La Edad de Oro del Arte estadounidense

LA FIERA AMERICANA


El universo del arte internacional sigue teniendo en Estados Unidos su centro de gravedad. Dos importantes exposiciones, en el Guggenheim de Bilbao y en el Macba, ofrecen estos días dos perspectivas distintas de su evolución y los momentos decisivos de su historia reciente. La posguerra y los importantes artistas que emigraron a América, el expresionismo abstracto y Nueva York como capital del arte internacional. Babelia propone echar una mirada no sólo a las líneas que dirigen ambas muestras, sino a las ideas que se han desarrollado paralelamente a las obras de sus principales artistas.


América, 'mon amour'

Ángela Molina

Coinciden estos días en Bilbao y Barcelona dos importantes exposiciones que se acercan al arte producido en Estados Unidos. Art in the USA, en el Guggenheim de Bilbao, recorre tres siglos de obras de arte creadas por artistas nacidos en ese país, con mayor énfasis en el siglo XX. Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956, en el Macba, analiza el momento en que el centro internacional del arte cambia de París a Nueva York. Dos exposiciones muy distintas y complementarias.

La razón por la que el arte y los artistas norteamericanos parecen por lo general encarnizadamente más vehementes y atractivos que sus colegas europeos es un triste enigma. Que el MOMA o el Guggenheim representen el colmo de la satisfacción cultural de la audiencia masiva del arte tiene que ver con la actual enfermedad de engreimiento económico y ambigüedad moral de una sociedad que coloca en su escala de perfección la hipérbole por encima de la metáfora, el humor sobre la ironía. Con todo, nos conmueve oírle recordar el empuje de su juventud, su vigorosa resistencia a envejecer, su cordialidad, un tanto forzada, su glotonería, su falta de impiedad. Pocos países han sido capaces de resistirse a su negativa exuberancia. Pero sus dotes, aunque formidables, no pueden redimirle. De ahí que para reaccionar a su propia elocuencia, la sociedad americana necesite concluir sus historias, ponerles fecha y llevar su "justicia cultural" al canon. Que tales historias puedan ser medidas a través de una o varias exposiciones, como las que se anuncian ahora, ya es más dudoso. La primera, titulada Art in USA. 300 años de innovación, carece absolutamente de mediación y posee todo el misterio de una caja de zapatos. La segunda, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956, podría ser su sucesora disidente, pues apunta más allá de sí misma: es la contramusa de la historia (que nos han contado).

Art in USA, ahora en el Guggenheim bilbaíno, representa la visión pantagruélica y "rosa" del arte hecho en Estados Unidos. Trescientos años de visión idílica y moralizante de un país en permanente estado de éxtasis y prozac. En ella no veremos los paisajes desolados, ni la depresión -existencial, económica-, ni mucho menos la vulnerabilidad. En sus lienzos, la angustia existencial de Rothko se transforma en un campo de margaritas, el gesto enérgico de Pollock o Kline aparece como un aspaviento celebratorio del pugilato entre el entonces epicentro del mundo y París. La magnífica serie de telas firmada por Cy Twombly, Nueve discursos sobre Cómodo, 1963 (recientemente adquirida por el Guggenheim bilbaíno), parece algo trivial, en medio de una sintaxis de especulación con los materiales donde Rauschenberg es el rey absoluto. El De Kooning Composición (1955) es, sencillamente, sensacional. Clyfford Still (Sin título, 1964) y Franz Kline (Monitor, 1962) podrían ser capaces de abandonarnos al pesar y la nostalgia; sin embargo, el espectacular entorno museístico de Gehry no permite semejante debilidad: Art in USA es un blockbuster, como lo fueron China, El Imperio Azteca y Rusia! Después de su paso por Shanghai, Pekín y Moscú, esta gran exposición, con más doscientas obras, forma parte de los fastos que a lo largo de dos semanas conmemorarán los 10 años de la inauguración del museo. Por sus características -arrolladora, apologética, sobresaliente (en el sentido más físico del término)-, esta muestra es de una inagotable afabilidad. El gran público agradecerá esta alegría, tan exenta de crítica y de problemática. No están los tiempos para expiar nuestra miserable falta de criterio.

Art in USA brinda al visitante una conciencia auténticamente "nacional". No se han incluido obras de artistas nacidos fuera de Estados Unidos. Sólo Louise Bourgeois ha tenido ese privilegio, una autora considerada tan americana como la Coca-Cola, y banalizada a la altura de Jeff Koons, epítome guggenhiano y retratista oficial de la basura americana. ¿Y Marcel Duchamp?, ¿no desarrolló buena parte de su carrera en Nueva York, cuando no ejercía de Pepito Grillo para la cesta de la compra de la señora Guggenheim? Nam June Paik fue un nativo coreano que se hizo artista americano. Joseph Cornell, Sol LeWitt, Matta-Clark o Robert Smithson nacieron en tierras estadounidenses, sin embargo, ninguno de ellos ha entrado en la arcadia de Thomas Krens.

Art in USA se ha incluido el todotópico del arte norteamericano, desde David Smith hasta Matthew Barney, pasando por Andy Warhol y Basquiat. Los olvidos son tremendos, seguro que muchas de las obras de los refusés forman parte de la colección del Guggenheim, o de la Terra Foundation, que ha cedido gran parte de los préstamos. Pero estas mismas ausencias no podrían competir con los artistas presentes, los que anuncian el triunfo institucional del arte americano. Esto en cuanto al siglo XX. En el viaje trescientos años atrás, el visitante encontrará el retrato del hombre completo americano a través de su más exitosa pintura: John Singleton Copley, Charles W. Peale, Ralph Earl, Thomas Birch, Thomas Cole, Hermann Herzog, Winslow Homer, Albert Bierstadt, James Abott, John Singer Sargent, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, John Sloan, George Bellows, Joseph Stella, Edward Hopper o Thomas Hart Benton. Vale la pena destacar el Sargent Mendiga parisina, 1880 (este pintor fue un americano de origen nacido en Florencia que desarrolló su obra en Europa); el Homer Luz de luna en el agua (1890), aunque aquí se olvida su faceta de acuarelista, un formato nada americano; el Thomas Eakins Luchadores, 1899 (de este autor, posiblemente el más melancólico de su generación, se muestran los trabajos menos realistas y más idealizados). El que fue mentor de Jackson Pollock, Thomas Hart Benton, está presente con el mural titulado Historia Épica Americana (1924-1927). Pura propaganda. Finalmente, destacar los dos lienzos Amanecer en Pensilvania (1942) y Muchacha cosiendo a máquina (1922), de Edward Hopper, para quien el contacto con Europa significó toda su pintura.

Al contrario que Art in USA, el punto de vista de lector fascinado de Serge Gilbaut en la exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956 -desde el pasado 4 de octubre en el Macba- se derrama sobre una década de inmenso contraste entre el arte producido en Nueva York y en París. Diez años, desde la euforia de la liberación y la reconstrucción tras la II Guerra Mundial hasta las sombras y el miedo a la guerra fría. Se trata de una revisión sin paliativos del arte producido durante el periodo en que la Nueva América sustituyó a la Vieja Europa como centro principal del arte moderno. ¿Por qué determinados autores tuvieron éxito convirtiéndose en iconos mediáticos y por qué otros, en cambio, ni siquiera se tuvieron en cuenta? La crítica posestructuralista modificaría la pregunta: ¿cuál era la intención del artista, del historiador, al pintar o dar valor a una obra en un momento determinado?

Tras la victoria del expresionismo abstracto, la crítica norteamericana, en especial la muy persuasiva y agresiva de Clement Greenberg, despreció la producción artística francesa por considerarla limitada y tosca. El carácter distintivo de la llamada Escuela de Nueva York, sus cualidades de decisión y confianza, su hermoso y claro optimismo, contrastaban con la escena artística francesa que, en su riqueza fragmentaria, parecía incapaz de proyectar una voz o dirección única hacia el futuro como lo había hecho en el pasado. Ya en 1939, Greenberg escribe en una postal a su madre: "Entre las personas que he conocido se hallan Eluard, Sartre, Hugnet, Man Ray, Hans Arp y algunos más. Están todos majaretas, todos sin excepción". Otra cita que describe el crítico Jean Cassou en Un punto de vista francés (1954) dice: "Es en todo caso agradable comprobar que cerca de nosotros, al otro lado de un Atlántico cada vez más estrecho, existe un mundo nuevo en el que habitan personas cuyos ojos ni han visto ni han leído demasiado, y cuyo intelecto es relativamente inocente". Son dos ejemplos que resumen aquellos diez años de tópicos y abismo entre los dos establishments. Si Francia no tenía nada que ofrecer al mundo, Norteamérica poseía una inocencia, la ingenuidad propia de quien alimenta el músculo y no está lastrado por la materia gris.

A través de más de cuatrocientas obras, Serge Gilbaut ha puesto "en situación" la cultura de la posguerra vulnerando la intocabilidad del cubo blanco y la camisa de fuerza de la crítica formalista. Películas, periódicos, moda, archivos y entrevistas aparecen confrontados con la pintura de la vanguardia clásica, desde Picasso a Matisse, pasando por Van de Velde, Pollock, Gorky, De Stael, Soulages o Hartung, además de artistas poco conocidos o desterrados del canon oficial como Jean Dewasne, Édouard Pignon, Giuseppe Capogrossi, Helena Vieira Da Silva, o los afroamericanos Romare Bearden y Byron Brown.

En 1949, Jackson Pollock aparece en la revista Life como pintor vivo más importante, un referente social que compartió con De Kooning y Kline. Su arte se sustentaba en las galerías, los coleccionistas y los museos, como el MOMA, que celebraban un mercado cada vez más dominante, apoyados por un Gobierno que no dudó en gastar millones de dólares en un programa "cultural" destinado a combatir la propaganda soviética y a exponer las virtudes esenciales de Occidente. Los integrantes de la Escuela de Nueva York, que querían un arte libre y espontáneo, como correspondía a su herencia surrealista, descubrieron que estos valores habían sido rápidamente utilizados por los políticos norteamericanos, más interesados en ganar la guerra cultural que en preocuparse de las angustias de sus ciudadanos cuyo ritmo cotidiano estaba marcado por el miedo al comunismo y las consecuencias de la explosión atómica en el atolón de Bikini. Francia no fue ajena a esa manipulación de la opinión pública: tras la liberación el nuevo Gobierno necesitó renacer y situarse de nuevo en la escena internacional, y lo hizo a través de Picasso, héroe de la resistencia y autor de una pintura sensual más acorde con la joie de vivre. El mundo de la moda también sirvió como arma diplomática. El Théâtre du Monde (1945), de Jean Cocteau, una especie de Guernica de la moda, se envió como exposición itinerante a Nueva York y a San Francisco, con un éxito abrumador, incluso perverso, pues conservó en la mentalidad masculina americana una idea de Francia como mujer hermosa y débil.

La muestra barcelonesa está plagada de intenciones, desde los elocuentes documentos encerrados en vitrinas hasta las salas vacías de contexto, donde las pinturas aparecen dialogando entre sí. En algunos ámbitos se puede ver cómo el llamado automatismo de Pollock o Hartung no lo era tanto, sino que era el fruto de un proceso muy pensado. Otras salas ilustran el trabajo de Michel Tapié y Georges Mathieu en su voluntad de introducir la vanguardia norteamericana en París, en exposiciones de artistas norteamericanos residentes en Francia o de la llamada Escuela del Pacífico (Tobey, Francis, Flakenstein). La abstracción hecha en España, fruto de la I Bienal Hispanoamericana de 1951, también fue transformada por el régimen en agencia de ideología liberal. La soledad del individuo ante el futuro incierto, el silencio, lo monocromo (Klein, Manzoni y películas como Hiroshima mon amour) marcarán el final de la utopía de una era que parece no querer terminar nunca

Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Comisarios: Serge Gilbaut y Manuel Borja-Villel. Hasta el 7 de enero 2008.

Art in the USA. 300 años de innovación. Museo Guggenheim Bilbao. Abandoibarra s/n. Bilbao. Hasta el 27 de abril de 2008. Coorganización: Solomon R. Guggenheim Foundation y Terra Foundation for American Art. Comisarios: Thomas Krens, Susan Davidson, Nancy Mowll y Elizabeth Kennedy.

Estados Inciertos

Estrella de Diego

El inmenso poder del arte estadounidense ha llegado a hacer pensar a propios y ajenos que no hay nada importante fuera de él. Surgen voces discrepantes.

Hace casi tres décadas, la performer Laurie Anderson -creo-, una de las más combativas del panorama neoyorquino de los primeros ochenta, planteaba una cuestión aguda e incómoda como todas las suyas: qué otro país, además de Estados Unidos, comienza su himno nacional con una pregunta. Aunque claro, aquéllos eran en Nueva York años radicales en los que, pese al despliegue de sus hegemonías artísticas que se iban instalando por el mundo y que llegarían a hastiar más de novedad que de repetición, se trabajaba desde propuestas conceptualizantes o sobre planteamientos que no tenían muy en cuenta al mercado y sus exigencias.

Eran años en los cuales los creadores y teóricos (norte)americanos revisaban su canon críticamente y exportaban lo que quizás debería exportarse cada vez: la propia imagen hecha añicos, la pregunta incómoda que subvierte el emblema de la identidad nacional. Entonces se pensaba que el futuro estaba todo por delante y que había que ser drásticos. Y se leía vorazmente la revista October que publicaba a Anderson y no hacía concesiones: así debía narrarse el mundo. Quién hubiera dicho que aquella revista prodigiosa de finales de los setenta acabaría por despeñarse hacia las posiciones maximalistas y hasta neocoloniales de Arte después de 1900, libro editado por miembros de su consejo de redacción y puesto en tela de juicio desde los foros internacionales más prestigiosos. Porque frente a este claro producto de finales de los ochenta, publicado a destiempo, la pregunta parecía obvia: ¿de verdad puede alguien creer que no ha habido sino arte (norte)americano en las últimas décadas?

Justo en esta paradoja, la innegable fuerza de las propuestas artísticas desde Estados Unidos entre los cincuenta y los ochenta y su "muerte de éxito" y posterior reiteración, manipulación y asunción pazguata y tardía desde determinados sectores con escasas y atrasadas informaciones, podría encontrarse la génesis de una de las exposiciones más comentadas del pasado año: Uncertain State of America.

El elocuente título -donde la letra "U" de United (unidos) había sido sustituida por "Uncertain" (inciertos)- y subtítulo -Arte americano en el tercer milenio-, resumían las intenciones tras el proyecto, puntualizadas por los tres comisarios europeos -Kvaran, Birnbaum y Hans Ulrich Obrist-, demostrar cómo EE UU no eran sólo "inciertos, sino muchos".

Todo en la muestra trataba de invertir los circuitos oficiales: desde el punto de partida, el Bard College -con uno de los más reputados programas de comisariado- hasta el lugar donde se inauguraba, el Museo Astrup Fearnley de Oslo; pasando por el método de desarrollo de la propuesta -revisiones de cientos de dosieres y visitas a más de 500 estudios de jóvenes artistas en Estados Unidos, típica fórmula curatorial a la hora de emprender grandes proyectos internacionales, sobre todo cuando hay implicados países fuera del circuito, "periféricos". En este particular radicaba sin duda lo más interesante del proyecto: se había "exotizado" el arte (norte)americano.

Y no sólo. Tras la propuesta vivía agazapado el intento de invertir cierta escenografía reiterada desde las bienales del Whitney, cuya relevancia, en especial durante los ochenta y primeros noventa, fue innegable en el mundo del arte neoyorquino a la hora de adelantar y hasta configurar las tendencias en cada temporada. Al presentar un arte americano y joven, Estados inciertos de América desvelaba un ataque frontal hacia la bienal del Whitney de ese mismo año que, comisariada a su vez por europeos, había apostado por la presencia transatlántica y de mezcla generacional, quién sabe si esperando exorcizar la pérdida de credibilidad del evento tras ediciones de críticas y reproches o hasta de revisar la fama neocolonialista del arte norteamericano en los últimos años. Y pese a todo, ambas propuestas, incluso desde sus supuestas diferencias de planteamiento, esbozaban una duda en todos aquellos que las analizaban sin pasiones: ¿de verdad era imprescindible crear un "arte (norte)americano" compacto, incluso en su multiplicidad, igual que ocurriera en tiempos de Jakson Pollock y fueran cuales fueran las estrategias de presentación y representación?


LOS TEÓRICOS DEL ARTE NORTEAMERICANO

Ángela Molina

A lo largo del siglo XX, y a medida que se sucedían los movimientos o tendencias de vanguardia, el papel de los críticos y teóricos del arte contemporáneo fue ganando en influencia. El más importante en Estados Unidos fue Clement Greenberg, afín a las ideas marxistas en sus comienzos para después apartarse de ellas y convertirse en el pope del expresionismo abstracto, con Jackson Pollock entronizado como el héroe del arte norteamericano. Otros teóricos surgidos después se encargaron de ir desmontando sus dictados desde posiciones menos conservadoras.

CLEMENT GREENBERT: El profeta del expresionismo abstracto

Clement Greenberg (Bronx, Nueva York, 1909-1994) fue un crítico de arte muy polémico e influyente. Apasionado especialmente por la pintura, ejerció de mentor del movimiento moderno americano hasta el punto de convertirse en el profeta de la escuela expresionista de Nueva York y de llegar a ostentar la hegemonía crítica en el mundo del arte de la segunda mitad del siglo XX. En su primer ensayo importante, La vanguardia y el kitsch, publicado en Partisan Review en 1939, su análisis del papel del arte como caballo de Troya en una sociedad burguesa y como última muralla contra la barbarie, debe mucho a los escritos de Breton y Trotski. A partir de 1940, reorganiza su lectura de la modernidad, pasando de un modelo científico a otro reflexivo: las artes visuales no debían basarse en el rigor de la ciencia positivista sino en las operaciones de la visión misma. La forma como parte esencial del espacio escénico.

LEO STEINBERG: Más allá del universo bidimensional

En 1968, este historiador del arte del Renacimiento (Moscú, 1920) pronunció una sonada conferencia en el MOMA donde alzó su voz contra el dogmático relato histórico de Greenberg sobre la evolución de la pintura moderna. Según Steinberg, para la crítica formalista, el criterio de progreso se limita a una especie de tecnología del destino que atiende a un único objetivo: el tratamiento de toda la superficie del cuadro como un campo de atención único e indiferenciado. Así, la noción de "bidimensionalidad" necesitaba considerables modificaciones. Los efectos de la pintura de Dubuffet podían ser similares a los del graffiti, a los de las banderas y dianas de Jasper Johns. Los opacos campos horizontales de Robert Rauschenberg cuestionaban la verticalidad del cuadro. "Lo que cuenta", escribió Steinberg, "es la apelación psíquica de la imagen, su modo particular de confrontación imaginativa. El giro por el que el plano pictórico pasó de la verticalidad a la horizontalidad constituye un punto de inflexión en la historia del arte: el que lleva de la naturaleza a la cultura".

ROSALIND E. KRAUSS: Entre la imagen y el significado

Rosalind E. Krauss (Washington, 1941) fue cofundadora y coeditora de la revista October y una de las más prominentes y combativas teóricas de la posmodernidad. Rechazó la metodología historicista al uso y se apoyó en teorías estructuralistas sobre la relación entre imagen y significado. Sus escritos abarcan la innovación que supuso el collage de Picasso, el potencial transgresor de la escultura de Giacometti, el papel de la fotografía en la poética surrealista o el efecto que la reproductibilidad técnica ha tenido sobre los conceptos míticos "individuo creador", "obra original" o "estilo". En sus textos sobre la "sintaxis" de la escultura moderna, Krauss analiza cómo se manifiesta en sus artífices (Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra) la creciente consciencia de que su obra es un medio peculiarmente localizado en el punto de unión entre el reposo y el movimiento, el tiempo detenido y el tiempo que pasa, lo que explica su enorme poder expresivo.

BENJAMIN H. D. BUCHLOH: Ideología y práctica estética

Historiador de arte alemán (1934) que tras participar activamente como crítico en el contexto del conceptual europeo se trasladó, en 1977, a Estados Unidos donde ha sido uno de los editores de la revista October. Su célebre ensayo Formalismo e historicidad es un ejemplo de cómo entiende la historia social del arte, donde las prioridades se centran en estudiar la ideología imbricada en la práctica estética. La voz de Buchloh es hoy una de las más autorizadas para conocer las relaciones cambiantes entre la vanguardia histórica y la neovanguardia en el contexto europeo y americano de la segunda mitad del siglo XX. Las posibilidades del arte y la crítica en un contexto social, político y económico alterado tras el trauma histórico ha sido objeto de un conjunto de ensayos, a través del análisis de artistas como Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Robert Morris, Sol LeWitt, James Coleman, Gerhard Richter o Dan Grahan.

HAROLD ROSENBERG: Cuando el arte se hizo exhibicionismo

El más prominente teórico del expresionismo abstracto (Nueva York, 1906-1978) fue el gran rival de Clement Greenberg y quien acuñó el término Action Painting, "la corriente artística más vigorosa y original en la historia del arte americano". Rosenberg, y más tarde Lawrence Alloway, afirmaba que la vanguardia ya no estaba interesada en producir arte, sino sólo en ejecutar una especie de gesto exhibicionista o "acontecimiento" cuyo subproducto (la pintura) carece de interés tanto para el artista como para el espectador. "La nueva pintura ha derrumbado todas las barreras entre arte y vida". Su fruto fue el llamado "legado de Pollock": collages de acción, assemblages, happenings, el neodadaísmo... Esta postura enfurecía al defensor del formalismo crítico, Greenberg. En 1952, Rosenberg publicó en ARTNews el artículo The American Action Painters, considerado el manifiesto de la Escuela de Nueva York, donde situaba a Willem de Kooning como "el rey del arte".

TIMOTHY J. CLARK: La vulgaridad de la clase media

Ex miembro de la Internacional Situacionista, Timothy J. Clark (Bristol, Inglaterra, 1943) es el más destacado historiador social del arte de la segunda mitad del siglo XX. En sus escritos, analiza la relación entre la ideología y la producción artística a partir, primero de Georg Lukács, y después del lacaniano marxista Louis Althusser. Definió el lienzo del expresionismo abstracto como un "arte de vulgaridad de la clase media", en contraposición a lo popular y al refinamiento esteticista: una inclinación hacia la simplicidad, lo directo, lo inocente, la impetuosidad, los colores chillones y lo emocional. Timothy J. Clark habla de la frecuencia del uso por Jackson Pollock del título One o Número 1 en sus madejas de cuadros de goteo, un "síntoma de su necesidad de alcanzar una clase de totalidad absoluta, lo que hacía que su trabajo tuviera siempre el fracaso incorporado".

EL PAÍS - BABELIA, sábado, 13 de octubre de 2007

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