jueves, 17 de mayo de 2007

El arte contemporáneo sigue superándose; ahora Warhol

Un día (16 de mayo) después de batir el record en subasta un cuadro de Mark Rothko, otra otra del llamado padre del Pop Art, Andy Warhol, fue subastada por 71,7 millones de dólares. Esta obra, denominada Green Car Crash (Green Burning Car I) -"Choque de automóvil verde"-, de 1963 y con un valor estimado de hasta 35 millones de dólares, antes de la puja. Con la venta de este cuaedro, que apareció por última vez en subasta en 1978, se superó el récord anterior del artista, establecido en 17,4 millones de dólares en noviembre pasado por un retrato del líder comunista chino Mao Tse-Tung de 1972. Con todo, Warhol no logró batir el récord establecido la noche del martes por la pintura «Centro Blanco» (1950), de Mark Rothko, que al venderse en 72,8 millones de dólares se convirtió en la obra de arte contemporáneo más cara vendida en una subasta.

La obra de Warhol muestra la escena de un accidente tomada de una fotografía de periódico de los años 60, con un coche volcado y en llamas, mientras el cuerpo del conductor, que salió disparado por el impacto, se ve en primer plano, clavado en un poste, pero aún vivo. Pero lo que hace a esta imagen aún más morbosa es la figura de un hombre que pasa, con las manos en los bolsillos, aparentemente abstraído del horror que se despliega al otro lado de la acera. Según los expertos, la obra critica la complacencia moral de la clase media estadounidense y es una suerte de premonición sobre el culto a la vanidad del mundo de hoy, como reflejan fenómenos de Internet como YouTube y MySpace y los "reality shows".

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Una obra de Mark Rothko, posterior a la Segunda Guerra Mundial, alcanza un record mundial en el arte contemporáneo

El arte contemporáneo no deja de sentir la influencia del sistema de economía de mercado, que se despliega en el mundo capitalista. Una pintura del artista del expresionismo abstracto norteamericano, Mark Rothko (nacimiento, 25-09-1903 en Dvinsk, Rusia; defunción, 25-02-1970 en Nueva York, Estados Unidos), puesta en venta por el filántropo David Rockefeller se ha convertido en la obra de arte contemporáneo más cara vendida en una subasta, tras rematarse en 72,8 millones de dólares (unos 54 millones de euros), habiendo partido de un precio estimado de unos 40 millones de dólares (unos 29 millones de euros). Se trata de una obra realizada en 1950, titulada «White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose)» -Centro Blanco (Amarillo, Rosa y Lavanda sobre Rosa)-.

Significa un record no sólo para el artista, el cual lo tenía situado en 22'4 millones de dólares, sino también para una obra de arte creada después de la Segunda Guerra Mundial. El anterior récord para una obra de arte contemporáneo vendida en una subasta, de 27,1 millones de dólares, lo había alcanzado recientemente en noviembre pasado el artista estadounidense Willem de Kooning, igualmente uno de los maestros del expresionismo abstracto. Van Gogh, Picasso, Cézanne y Renoir se encuentran asimismo entre los más cotizados; por ejemplo, Pablo Picasso tiene varias obras entre las 10 que superan los 45 millones de dólares.En venta privada, sigue imbatido el «Número 5» de Jackson Pollock, vendido hace sólo unos meses por 140 millones de dólares; pocos días después le seguía la «Mujer III», de Willem de Kooning, por 137,5 millones, quienes comparten también el mismo estilo artístico.

El atractivo del Rothko radicaba en que provenía de la colección de Rockefeller, un respetado banquero y figura política de 91 años de edad. La pintura de Rothko le pertenece desde que la adquirió en 1960 por unos 8500 dolares (6290 euros de la época), en una galería a la que había sido consignada por Elizabeth Bliss Parkinson, sobrina de Lillie Bliss, una de los tres fundadores del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA); Bliss Parkinson había adquirido la obra en esa misma galería, que la había obtenido directamente del artista estadounidense. Rockefeller la ha tenido todo este tiempo colgada en su despacho en el Chase Manhattan Bank, en el Rockefeller Center, junto a una estatua japonesa regalo de su madre, Abby Aldrich Rockefeller, otra de las fundadoras del MoMA. Fue Dorothy Miller, antigua conservadora del museo, la que persuadió a David Rockefeller de adquirir esta pieza, el «Centro blanco» de Rothko. Según la prensa local, este magnate se ha desprendido de la misma porque era la que más se había apreciado en su colección, y donará lo pagado por la pintura a obras de caridad.

El artista la pintó en su momento de máxima fecundidad, en los años 50, para dar salida a la impresión que le habían causado el Renacimiento y, muy particularmente, Giotto. El haber pasado por pocas manos desde su creación ha sido otro motivo de interés para los compradores. Según Tobías Meyer, quien estuvo conduciendo el remate y es presidente del departamento de arte contemporáneo de Sotheby's, cada gran artista tiene una obra por la que es reconocido, y en el caso de Rothko, es ésta".
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miércoles, 16 de mayo de 2007

Los últimos días de Van Gogh, en el Thyssen

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid organiza del 12 de junio al 16 de septiembre una exposición de trabajos del artista holandés Vicent van Gogh dedicada a "Los últimos paisajes". En veinticuatro obras, procedentes de museos y coleccionistas privados de todo el mundo, se recrea un breve período, los dos últimos de su vida, en la que pintaría un total de setenta y dos pinturas, treinta y tres dibujos y un grabado. Entre febrero y abril de 1890 Van Gogh, tras lleva unos diez meses en el manicomio de Sain Rémy de Provence, tuvo una profunda crisis mental, que le convenció, una vez recuperado, de la inutilidad de prolongar su estancia allí; su tratamiento no mejoraba y la convivencia con otros enfermos agudizaba sus propios males. El 16 de mayo se dirige a París, donde tuvo la oportunidad, en sus tres días de estancia, de reunir toda su obra pictórica en el apartamento de su hermano y marchante de arte, Theo, con el que mantuvo una fructífera relación epistolar a lo largo de toda su vida artística, y en la tienda del Père Tanguy. De esta forma, según había sostenido él mismo, podía juzgar una sola obra suya tras conocer directamente la totalidad de su creación. El 20 de mayo, Van Gogh se refugia en Auvers-sur-Oise, pequeño pueblo a una hora de distancia de París. Buscaba la tranquilidad en el campo para recuperar la salud, con la esperanza de reiniciar una nueva vida y etapa artistica. Sólo dos meses después, el 27 de julio, en las inmediaciones del château de Auvers, intenta suicidarse disparándose un tiro de revolver que le causaría la muerte una larga agonía hasta la madrugada del 29 de julio.


En estos setenta días, intuyendo probablemente el final de su obra, se levantaba a las cinco de la mañana y se pasaba el día pintando por el núcleo urbano y campos del pueblo. "Estos días trabajo mucho y deprisa; al hacerlo así trato de expresar el paso desesperadamente rápido de las cosas en la vida moderna", afirmaba en una carta. Ese ritmo frenético se traduce a veces en una ejecución pictórica impulsiva, arrebatada, pero también hay en la obra de este periodo composiciones de gran serenidad. Desde el punto de vista estilístico, la etapa de Auvers no supone una ruptura con el periodo anterior, pero su estilo se encuentra en plena evolución. En este periodo, Van Gogh atiende menos a los detalles naturalistas, su trazo se multiplica y se retuerce, produciendo arabescos en los árboles y las casas, oleajes en los trigales, movimientos y ritmos curvilíneos de una enorme vitalidad dinámica. Trascendental en este modo de actuar había sido esa exposición improvisada de París, que mencionamos antes; Vincent tuvo por primera vez en su carrera una impresión directa de su obra. Esa perspectiva bastó para imprimir a su creación en Auvers el valor de una recapitulación, de un epílogo al conjunto de su carrera... Entusiasmado con las viejas casas pintorescas con tejado de paja, cada vez más raras, así como con los chalets modernos y las casas de campo burguesas, el contraste entre lo viejo y lo nuevo fue una de las claves de las vistas de Auvers que pintó Van Gogh.

Fuente: Los últimos días de Van Gogh, en el Thyssen, EL MUNDO, domingo, 13 de mayo de 2007

martes, 15 de mayo de 2007

España, a través del 'Guernica'

El arquitecto e historiador Gijs van Hensbergen ha presentado su libro 'Guernica. La historia de un icono del siglo XX', una obra en la que describe los avatares de este famoso cuadro de Pablo Picasso, que el año que viene celebra sus 25 años en España. El autor del libro, editado por Debate, ha afirmado que este cuadro posee una "historia extraordinaria" y que se trata de un lienzo "que ha cambiado y madurado, que habla de reconciliación y de paz". Este evolución va pareja, según Hensbergen, a la transformación experimentada por España en el último cuarto de siglo. "El 'Guernica' es como el Ave Fénix, es símbolo de la España que ha vuelto a nacer", ha indicado.

Estudiantes universitarios observan el 'Guernica' de Pablo Picasso en el Reina Sofía. (Foto: AP)

Los hechos son bien conocidos. El 26 de abril de 1937 docenas de aviones alemanes y algunos italianos bombardearon durante tres horas la localidad vasca de Guernica destrozando la villa y causando centenares de muertos. Este suceso dio pie a que Picasso tuviera por fin el tema para un encargo de la República. El libro de este historiador holandés narra con detalle la gestación de esta obra y sus implicaciones políticas. Describe asimismo los avatares de cómo el cuadro llegó al MOMA de Nueva York y su complejo regreso a la España democrática. "Este libro habla de política, de España, de la Guerra Fría, de la Transición, es un ensayo sobre el poder la propaganda. Aborda desde los hechos concretos que dieron lugar a este cuadro hasta su concepción como símbolo actual", aclaró el autor. De esta forma, Hensbergen va desgranando el clima y las complicaciones como si fuera una biografía. "El 'Guernica' se ha reproducido hasta la saciedad en todo tipo de formatos pero a mí todavía me conmueve hasta las lágrimas. Creo que este cuadro habla y por eso aún me impresiona. Es hermoso y terrorífico a la vez. Es un grito contra la barbarie".

Símbolo de una oculta resistencia

El autor ha recordado que al final de la Guerra Civil ni el 'Guernica' ni Picasso eran bien vistos en España y que este cuadro era "símbolo de una oculta resistencia". Asimismo, recordó que el artista tampoco era popular ni en Inglaterra ni en los Estados Unidos ya que se le consideraba "un comunista y se le calificaba de degenerado". "Todo eso a Picasso no le importaba. De hecho llegó a comentarle con orgullo a una de sus amantes que hasta los rusos le odiaban", dijo Hensbergen recordando que el 'Guernica' estuvo a finales de los años 30 realizando un periplo por Inglaterra con el objetivo de su creador de recaudar fondos para la República. Asimismo, durante la II Guerra Mundial "Picasso luchó sólo, a veces con su arte y a veces con la ironía", resaltó Hensbergen, quien indicó que el artista "envió dinero a España ilegalmente, compró leche para los niños del Raval barcelonés e intentó en todo momento mantener su honor". El historiador apuntó también la trascendencia que Picasso y este cuadro tuvieron para los artistas españoles, "algo que en verdad se descubrió cuando el lienzo volvió a España y se reafirmó como una historia de supervivencia".

El autor del libro llamó la atención también sobre cómo en febrero de 2003 se colocó un velo azul sobre una copia del original de Picasso en el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas para ocultarlo a la vista del público, "cuando desde Estados Unidos se intentaba convencer al mundo de la necesidad de atacar Irak".

Por otra parte, Hensbergen apuntó que existen documentos que acreditan que regaló el cuadro al Gobierno de la República y que es cierto también que se lo ofreció al Gobierno Vasco aunque éste no lo quiso.

Finalmente, respecto a los actos conjuntos previstos por el Museo del Prado y el Reina Sofía en conmemoración de la llegada del 'Guernica' a España, el autor del libro indicó que el cuadro se encuentra ahora en su entorno ideal (el Reina Sofía) aunque manifestó que resultará muy interesante verlo por un tiempo en el Museo del Prado.

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lunes, 14 de mayo de 2007

La luz mediterránea de Paul Cézanne

Cézanne en Provenza, una exhibición de más de un centenar de obras de Paul Cézanne (1839-1906) que tienen como elemento común los paisajes y las gentes que rodearon al artista en Aix-en-Provence y sus alrededores, se inaugurará el domingo en la National Gallery de Washington. La exposición (abierta hasta el 7 de mayo) es "intensa y memorable", según su comisario, Philip Conisbee. El director de la National Gallery, Earl Powell, definió al artista como "uno de los más grandes pintores posimpresionistas que ha influido a generaciones de artistas hasta la actualidad".

El padre del artista leyendo 'L'Événement' (1866), de Cézanne.

Según Earl Powell, es "la primera vez que se examina, en una gran exposición, la relación del artista con su casa de Aix y con los alrededores". Cézanne, hijo de un banquero de Aix-en- Provence que no veía bien su carrera artística, viajó con frecuencia a París, pero "su centro de gravedad fue siempre Aix". Jean-David Levitte, embajador de Francia en EE UU, abundó en la idea del Mediterráneo que se desborda de las obras del pintor -"aquí estamos, en mitad del invierno, bañados por la luz de Provenza"- y dijo que la muestra es una gran ocasión para "volver a descubrir, cien años después de su muerte, al padre de la pintura moderna y contemporánea".

Cézanne en Provenza recoge 117 obras -86 óleos, 29 acuarelas y dos litografías- y las agrupa por temas, destacó el comisario francés, Denis Coutagne. El recorrido arranca con las salas dedicadas a la casa familiar, Jas de Bouffan, en los alrededores de Aix, usada como sitio de verano hasta que se convirtió en primera residencia, en 1870. De allí son los paisajes de árboles en las distintas estaciones, Casa con el tejado rojo y Casa de Jas de Bouffan, y una obra de enorme fuerza, El padre del artista leyendo 'L'Événement', pintado en 1866. Cézanne encontró inspiración en Jas de Boufann de manera intermitente durante 40 años para exteriores, retratos de amigos y familiares (como Tío Dominique con gorro de algodón) y para algunas de sus series más conocidas, como la de los hombres que juegan a las cartas (pintadas entre 1890 y 1899). Por eso no le gustó nada la decisión familiar de vender Jas de Bouffan en 1899.

Una de las presencias más luminosas en la exposición de Washington es la que tiene como motivo las pinturas de L'Estaque, un pequeño pueblo de pescadores en la costa mediterránea, a 20 kilómetros de Aix. Cézanne se refugió allí -prácticamente se escondió durante todo un año- en 1870, para evitar ser movilizado en la guerra franco-prusiana, junto a Hortense Fiquet, a la que había conocido el año anterior en París. La fase de L'Estaque, según los críticos, fue definitiva. A este momento pertenecen obras como El golfo de Marsella visto desde L'Estaque.

Otras salas recogen la época de trabajo en pueblos cercanos como Gardanne y Bellevue, un periodo más agitado de Cézanne (la muerte de su padre en 1886, la enfermedad de la madre, su ruptura con Émile Zola tras una larga y fecunda amistad), en la cantera de Bibémus, en el Château.

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Cezanne, padre del arte moderno

Francia conmemora el centenario de la muerte de Paul Cézanne con exposiciones que recuerdan su vida y su obra. Conoció el éxito, pero la gloria, siempre esquiva, le regaló sus mejores frutos en la última etapa de su existencia. Paul Cézanne (1839-1906) vivió durante mucho tiempo prácticamente aislado e incomprendido en su empeño de elaborar una propuesta estética original. Tan sólo unos pocos años antes de su muerte, un par de muestras organizadas por el joven marchante Ambroise Vollard consiguieron el favor de la crítica más vanguardista y el reconocimiento de los jóvenes creadores. Ahora Francia conmemora el primer centenario de la muerte de quien se ha considerado el padre de la plástica moderna con exposiciones que recorrerán diversas facetas del pintor y su obra.

'Montaña de Santa Teresa desde la carretera de Tholonet' (1904), de Cézanne. (Foto: AP)

Dos de las citas previstas aluden a la influencia en su trabajo de los paisajes de su Provenza natal, allí donde regresó tras la formación parisina y, además, se ha anunciado la apertura al público de Jas de Bouffan, la casa familiar, gracias a un proyecto que pretende recuperar los lienzos que decoraban su salón principal y enseñar el estudio donde se concentró en la elaboración de la serie de las "Bañistas". Una de las muestras más atractivas se ha centrado en aquella fase de su trayectoria que preludia su mejor aportación. Aborda un tiempo de formación y cambio, de diálogo e influencias mutuas entre dos grandes maestros, el homenajeado y su amigo Camille Pissarro (1830-1903) dentro de los círculos impresionistas parisinos. Ambos, el maestro y el joven provinciano, compartieron los sinsabores del desprecio oficial y también el reconocimiento postrero.

Maestro y discípulos

En "Cézanne y Pissarro 1865-1885", abierta en el Museo de Orsay, se reúnen 60 lienzos de ambos artistas que evidencian las similitudes y divergencias entre ambos estilos, el magisterio del creador caribeño y la evolución de su aplicado alumno y compañero, y la confluencia en la elección de los mismos paisajes de Auvers sur Oise y Pontoise como principal motivo de su trabajo. La exposición, realizada en colaboración con el Museo de Arte Moderno de Nueva York y el Museo de Arte de Los Ángeles, habla, en cualquier caso, de dos personalidades que se rebelan ante las imposiciones del gusto burgués imperante.

El pintor meridional conoció en la Academia Suiza de París a Camille Pissarro, personaje fundamental por su aportación estilística y apoyo moral, pero también a Claude Monet y Gustave Courbet, entre otros jóvenes contertulios del Café Guerbois, reunidos bajo la autoridad de Edouard Manet. Según los analistas, ese contacto le alejó de sus primeros gustos, deudores de una predilección romántica con ecos de Delacroix y el arrebato emotivo de Caravaggio.

Los colores oscuros y el grueso brochazo darán paso a la pincelada más corta y ligera sobre una paleta cromática más rica que también precisaba de la luz y el brillo, que abandonaba los temas épicos y las escenas simbólicas para nutrirse, en sesiones de trabajo al aire libre, de los paisajes reales de su entorno. Asimismo, su relación con el escritor Emile Zola, con quien había compartido estudios e íntima amistad en Aix, permitió su desplazamiento desde la idealización anterior a las tendencias temáticas más naturalistas.

Cierto ánimo provocador

Cézanne tomó parte en la edición de 1863 del Salón de los Rechazados, institución creada por Napoleón III para los artistas no aceptados en el Oficial, aunque siempre aspiró al reconocimiento de este último con solicitudes que no escatimaban tampoco un ánimo provocador. Como otros compañeros, gozó del mecenazgo del doctor Gachet y llegó a exponer con ellos varias veces, aunque su implicación resultó controvertida por su fuerte personalidad y sus discrepancias estéticas.

Gracias al decisivo apoyo de Pissarro pudo participar en la colectiva de 1874 de la Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas, Pintores, Escultores y Grabadores, nombre que adoptó el grupo de Batignolles, más tarde conocidos como los impresionistas, y también fue la reprobación crítica concitada por su aportación a la edición de 1877 el factor decisivo que le impulsa a abandonar el grupo y la capital francesa.

Aunque mantendrá el contacto con el antiguo maestro, sus inquietudes estéticas le alejarán definitivamente de los colegas parisinos. La investigación emprendida viene a señalar la gran transición entre el naturalismo y la abstracción. Sus composiciones huyen de la pincelada corta, chispeante, y la primacía de los efectos lumínicos. El creador utiliza primordialmente el color en manchas planas para la representación del volumen y la forma, elementos que adquieren un sentido fundamental. Sigue observando la naturaleza, pero aborda el objeto desde diferentes puntos de vista, y recurre a la geometría para establecer los equilibrios internos del cuadro.

Se trata de un trabajo meticuloso, paciente, que exige años de estudio y tan riguroso que le lleva a abandonar lienzos y aislarse aún más, víctima de la incomprensión y de su propio carácter, aunque en 1882 un retrato le permitirá alcanzar aquella vieja pretensión de estar presente en el Salón Oficial y el grupo belga "Les vingt" le demanda tres obras para ser exhibidas en Bruselas. El camino no fue fácil, a pesar de reconocimientos esporádicos, y agudizó su misantropía, que le alejó de sus compañeros y familia. Incluso acabó con su amistad con Emile Zola, una de sus referencias más estables junto a Pissarro y sostén económico en los tiempos difíciles.

Época de elogios

Sin embargo, la realidad pudo, una vez más, con la ficción. En 1899 trabaja incesantemente en uno de sus cuadros más conocidos, el retrato del marchante Ambroise Vollard. Su fisonomía está resuelta mediante el uso preciso y contenido del color, y el conjunto evidencia una disposición cromática zonal que anticipa, de alguna manera, la posterior composición cubista. Cézanne inmortaliza a su modelo y aquel le otorga ese favor que antes se le negaba. Cuatro años antes, el dueño de la galería de la Rue Lafitte le había ofrecido su primera cita individual con 150 obras seleccionadas por su hijo Paul. Aunque no consiguió el éxito popular, supuso el reconocimiento de aquellos que un día estuvieron con él, caso de Pissarro o Monet, pero también el elogio de Gauguin.

Los primeros años del siglo XX evidencian su proyección, con hitos como su presencia en la muestra "Cien años de pintura francesa" dentro del programa de la Exposición Mundial de París, la reunión de 33 piezas en el Salón de Otoño de 1904 o la presentación en Inglaterra y Alemania.

Sin embargo, el "ermitaño de Aix", despojado de la residencia familiar, parece haber emprendido un viaje ya sin retorno que le aleja de todo aquello que no sea el trabajo. La culminación de la serie de las "Bañistas" es su último gran reto y, tras su muerte, el Salón de Otoño le homenajeará con una retrospectiva que evidencia ya la cualidad de mito, de agente provocador capaz de abrir nuevos surcos para la pintura.

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El Louvre muestra al más transgresor y sabio Ingres en una gran antológica

El museo del Louvre de París abre el próximo viernes una gran retrospectiva dedicada a Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban 1780-París 1867). Ingres no había sido protagonista de una atención equiparable desde 1967, a pesar de que su cota no ha dejado derevalorizarse. Se trata de una exposición que, en palabras de Vincent Pomarède, comisario del acontecimiento, pretende "presentar todo Ingres". La muestra, que reivindica la faceta religiosa y de pintor de género del artista, permanecerá abierta en el museo hasta el próximo 15 de mayo.

La source (1856), de Jean-Auguste-Dominique Ingres

Por qué hablar de "todo Ingres"? Sencillamente, porque en esta ocasión la muestra -compuesta de 79 óleos y 101 dibujos- no ha querido limitarse a sus célebres retratos o desnudos, tan elogiados y tan influyentes entre otros artistas, de Degas a Picasso, sino reivindicar el Ingres pintor de telas de historia o renovador de un género condenado a la decadencia -la pintura religiosa- o su talento aplicado a las "estampas de trovadores". En definitiva, de lo que se trata es de no celebrar única y exclusivamente los aspectos que son más fáciles de asumir por la modernidad, sino también de integrar en la trayectoria creativa del artista facetas que no encajan con la historia de la pintura confundida con la de la conquista de la libertad de expresión. La máxima orsiana que asegura que "todo lo que no es tradición es plagio" resume a la perfección la trayectoria de Ingres, empeñado en salvar las técnicas de sus grandes maestros -Holbein, Rafael, Velázquez, Tiziano, Giotto...-, al tiempo que aportaba a cada obra un elemento de novedad, ya fuese por su elección inesperada de una paleta casi monocromática, ya fuese por concepción del encuadre, ya fuese por su atrevimiento en la desmesura.

En su día, en los años que preceden a la Revolución de 1848, los caricaturistas dibujaban a Ingres como el caballero que, lanza en ristre, se enfrenta a Delacroix. Esu na batalla en la que, "si triunfa Ingres, el color será prohibido en toda línea", mientras que si es Delacroix el que consigue descabalgar a su rival "es la línea la que será prohibida". Y cada pintor simboliza otra cosa, Delacroix, la libertad anarquista de los seguidores de Proudhon, Ingres, el conservadurismo monárquico de Thiers, el político que, años más tarde, dirigirá la cruel represión contra la Comuna y meterá en la cárcel a Courbet, realista y padre de los impresionistas.

Leyendo la biografía de Ingres se descubre que su oportunismo político nunca le privó de lucidez y que el mismo respaldo que pudo manifestar públicamente por unac arnicería que restablecía los derechos de los aristócratas, no le impedía manifestar pocas semanas después su disgusto ante los excesos de crueldad de los matarifes. ¿Todo se reduce en él a una mera cuestión de gusto?

Durante años, los especialistas le han dado vueltas y más vueltas a un dilema que puede resumirse así: "¿Es Ingres el más conservador de los revolucionarios o el más revolucionario de los conservadores?". La actual exposición pone fin al dilema, al probar que Ingres es las dos cosas a un tiempo, que su atrevimiento a la hora de pintar un Júpiter malhumorado y gigantesco no le impide presentar al pobre Symphorien bajo un aspecto de hermafrodita que desata la cólera de todos los musculosos de la ciudad, u organizar el espacio en torno a un Jesús que les habla a los doctores siendo el centro de todas las líneas de fuga, incluidas las trazadas a partir del color.

Sabiduría y transgresión son los dos motores de un pintor del que se sabía de la exactitud psicológica de sus retratos -el del editor Bertin, el de la vizcondesa de Hassonville, el de monsieur Rivière son algunos de ellos-, pero del que no se había comprendido hasta qué punto asociaba pureza y erotismo. Un gran perverso, en resumen.

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domingo, 13 de mayo de 2007

El expolio del pasado egipcio en la actualidad

El expolio de las riquezas arqueológicas del arte antiguo egipcio continúan todavía en la actualidad. En este sentido debemos interpretar la noticia de que una misión egipcia del Consejo Supremo de Antigüedades (CSA), viajaría en un futuro inmediato al Museo Egipcio de Barcelona para examinar un lote de diecisiete piezas arqueológicas para decidir sobre su autenticidad o la legalidad de su adquisición. Entre las piezas destaca por su valor 'La princesa Nafrat' ('La bella' en lenguaje faraónico), esculpida en piedra caliza coloreada, y que data de la V dinastía faraónica (2.465-2.323 a. C.) en el Imperio Antiguo; esta pieza, de 43'5 centímetros de altura y en buen estado, fue sustraída durante las excavaciones realizadas en los años 90 por el arqueólogo egipcio Abdel Munem Abu Bakr en la zona de Giza, al suroeste de El Cairo. Según las declaraciones del secretario general del CSA, Zahi Hawas, existen dudas sobre la autenticidad de la pieza, al recordar que los antiguos egipcios no acostumbraban a fabricar piezas gemelas y que existe una similar ya en Egipto. Pero, advirtió que, si se demuestra que la pieza es auténtica, la comisión reiterará su reclamación al museo barcelonés.

Fuente: Una misión egipcia viajará a Barcelona para estudiar si reclama 17 piezas arqueológicas, EL MUNDO, domingo, 13 de mayo de 2007

sábado, 12 de mayo de 2007

Descubrimiento de una mezquita rural en la vega de Antequera

Cuando en 1982 Carlos Gozalbes Cravioto buscaba un yacimiento romano en la Vega de Antequera para la publicación de un libro no imaginaba que tenía ante sí «el descubrimiento más importante de la arqueología medieval en los últimos 50 años». En plena Vega de Antequera, había un antiguo cortijo deshabitado que llamó su atención: «Vi un edificio que me pareció raro porque estaba hecho de sillares y por su altura». Tan extraño era, que finalmente ha resultado ser la mezquita rural más importante y grande de España.

Según Gozalbes, cuando investigaba el yacimiento romano encontró en los alrededores del 'Cortijo de las mezquitas' cerámicas y monedas de aquella época, por lo que piensa que debe haber «una población romana, ya que los restos son muy grandes y muy extensos alrededor del cortijo y posiblemente debajo de él». Con 840 metros cuadrados, la mezquita mantiene en un alto estado de conservación muros de sillares de piedra de más de cuatro metros de altura y varios arcos de herradura totalmente íntegros. Según explica el propio descubridor, la mezquita mide en su conjunto 29 por 29 metros y está formada por una sala de oración de 29 por 16 metros y de un patio de 29 por 13 metros. En líneas generales, los expertos coinciden en que la mezquita localizada en el interior del cortijo es antigua, aunque algunos como , Manuel Acién, consideran que será un estudio minucioso el que arroje la cronología exacta del yacimiento. Gozalbes, por su parte, cree que la mezquita podría ser del siglo X o XI pese a que admite que ésta tiene contradicciones. «Este tipo de sillar desaparece a partir del siglo XI y XII y empieza a utilizarse el ladrillo. Además, la forma de los arcos se acerca al estilo califal, igual que la de los contrafuertes. Esto es lo que me ha llevado a centrarme en esa época, sin embargo no es típicamente califal tampoco», apunta Gozalbes.

Fue en 2002 cuando Gozalbes, miembro del Instituto de Estudios Ceutí y profesor de Historia en el IES Ciudad de Melilla, consiguió adentrarse en el inmueble y, con permiso del propietario, inició unos estudios que han desembocado en el libro ’El cortijo la mezquita. Una mezquita medieval de La Vega de Antequera’, financiado por la Consejería de Cultura y el Ayuntamiento de Antequera. En él el historiador describe una mezquita con capacidad para unas 700 personas que fue construida posiblemente con la idea de hacer a su alrededor una ciudad que nunca llegó a desarrollarse; de ahí, que el yacimiento se encuentre en una zona rural y despoblada.

Gozalbes apunta que hacia el siglo XIII, con la conquista de Estepa, la mezquita debió de dejar de tener un uso sagrado. Más tarde, la mezquita sería convertida en cortijo utilizando materiales del siglo XIX, e incluso parte de la sala de oración, que mide 464 metros cuadrados, fue utilizada como cuadra; el resto del yacimiento lo ocupaba el patio de la mezquita. Además, parte de ella fue destruida, conservándose hoy íntegramente el muro del fondo de la sala de oración y trozos de los muros laterales. Junto a ello, la mezquita conserva varios arcos de herradura y otros que han sido tapiados o convertidos en puertas que dan a otras dependencias del cortijo.

Lo increíble para todos es que nadie haya reparado en su existencia, pese a que hay un documento del siglo XVI que utiliza el topónimo de 'Las mezquitillas' para el lugar. Según el profesor de Arqueología Medieval de la Universidad de Málaga, Manuel Acién, se trata de un edificio singular e inesperado con algunas contradicciones en sus elementos de construcción, por lo que habría que estudiarlo detalladamente para datarlo con exactitud. Pese a ello, considera también que se trata de la mezquita rural más importante de España.

Tras visitarlo, el director general de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía afirmó «el descubrimiento se puede calificar de absolutamente espectacular y de una gran importancia para el conocimiento de la arquitectura árabe de final del emirato y de principios del periodo califal», sobre todo, «por ser tan antigua y estar en tan buen estado de conservación». Además, es una de las pocas mezquitas que existen en el ámbito rural ya que hay otras como la de Archidona, la de un pueblo de Almería o la de Almonaster la Real, en Huelva, de las que se conservan sólo algunos restos. E incluso hay ciudades como Granada, Almería o Málaga donde ni siquiera hay mezquitas de época musulmana. Tal es la importancia del yacimiento, que la Consejería de Cultura, después de declarar monumento la mezquita, encargaría un proyecto para eliminar las dependencias que se sumaron a la mezquita cuando se construyó el cortijo en el siglo XIX, seleccionando qué elementos pertenecen a la posible villa o poblado romano, cuáles a la mezquita y qué otros al cortijo. Después se procedería a restaurarla para devolverla a su estado original, «de manera que se eliminará el cortijo, prevalecerá la mezquita y subyacerán los restos romanos», especificó entonces el director general de Bienes Culturales de la Junta de Andalucía. Igualmente, era intención de Cultura «hacer prospecciones, diversos estudios de las paredes e incluso un estudio geotécnico o de georadar porque además parece ser que la mezquita puede estar encima de una villa romana».

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La evolución de la pintura de Goya se debió a cambios en su cerebro

El catedrático de Psiquiatría de la Universidad de Córdoba (UCO) Pedro Montilla presentó hoy un libro en el que, tras una larga investigación, atribuye los cambios bruscos en la pintura de Francisco de Goya a las consecuencias neurobiológicas de sus crisis, sus enfermedades y su envejecimiento. Montilla explicó a Efe que su principal hipótesis es que, producto de las grandes crisis que sufrió el pintor en 1792 y 1819, las dos hemisferios del cerebro 'que desde los cuatro años se mantienen separados por un cuerpo calloso, se volvieron a unir y la parte derecha, la de la imaginación, envolvió a la izquierda, más regidora y funcional'. Este cambio explica, según el profesor, la evolución de un Goya casi costumbrista al de las pinturas de terror y pinturas negras, que, según el psiquiatra, 'es la base de la modernidad pictórica'.

El catedrático de la UCO apunta en su libro que la primera crisis de Goya, sobre la que se barajan varias hipótesis, se debió a un ataque de malaria, a lo que 'se le unió que tomaba mucha quina, un remedio que en aquellos tiempos se utilizaba mucho como cura para enfermedades infecciosas'. Consecuencia de esta crisis que el pintor padeció entre las ciudades de Sevilla y Cádiz, perdió el conocimiento y sufrió zumbidos, fuertes dolores de cabeza y alucinaciones.

En el libro, de título 'Enfermedad y envejecimiento en la creatividad de Goya: enfoque neurobiológico', el autor analiza también la importancia del proceso del envejecimiento en la evolución del pintor. Según Montilla, el envejecimiento y la pérdida neuronal se puede mantener con procesos como los fenómenos de agrupación de sinapsis o la neurogénesis o nacimiento de nuevas células en determinadas partes del cerebro que afectan la cognición y la afectividad. Estos procesos descubiertos por la neurobiología moderna pueden explicar el mantenimiento del valor creativo que fue 'in crescendo' en 'distintos genios de la historia', como 'el mismo Goya, Ramón y Cajal, Monteverdi o Kant'.

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Adquirido un boceto de 'El 2 de mayo' de Goya por 200.000 euros

Un particular ha adquirido por 200.000 euros un boceto de Goya de su célebre cuadro 'El 2 de mayo' (1814), que forma parte de la colección del Museo del Prado, en una subasta celebrada en Madrid. Se trata de un óleo sobre tabla de caoba procedente de la colección de Lázaro Galdiano, que ha sido declarado inexportable, y que fue regalado por Goya al diplomático y político liberal Evaristo Pérez de Castro, según figuraba en una inscripción que no se conserva en la actualidad. Esta alusión a su antigua procedencia aparece también en una anotación al dorso de la fotografía del boceto que guarda el archivo de la Witt Library de Londres.

El boceto, de 26,6 por 34,4 centímetros, pertenecía hasta ahora a una colección particular y está ampliamente documentado. Los colores se corresponden con la paleta habitual propia del pintor aragonés por aquellos años. Por ejemplo, el azul verdoso sobre fondo gris de la chaquetilla del madrileño que hiere con una espada, en el extremo inferior derecho del boceto, es el mismo que se utilizó, según los análisis técnicos, en el capote que lleva uno de los toreros de la obra de Goya "Corrida de toros", de la serie de cuatro pinturas sobre tabla de la Real Academia de San Fernando.

Para el cuadro 'El Dos de Mayo de 1808 en Madrid', conocido también como "La carga de los mamelucos", existe otro boceto anterior al subastado, pero esta vez pintado sobre papel, que perteneció primero a la colección Calderera y posteriormente a los duques de Villahermosa. Hoy es propiedad de Ibercaja en Zaragoza.

La sala Alcalá de Madrid decidió sacar a subasta este boceto de Goya en mayo por ser el mes en que Madrid conmemora todos los años los acontecimientos retratados por el genial pintor. Esta misma casa de subastas vendió también en 2003 dos cuadros inéditos de Goya, en concreto, 'Tobías y el ángel' y 'La Sagrada Familia', pintados hacia 1787. Los dos óleos fueron adquiridos por el Estado por un total de 3,5 millones de euros, y pasaron a formar parte de la colección de pintura religiosa de Goya del Museo del Prado.

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viernes, 11 de mayo de 2007

Los secretos del universo íntimo de Rembrandt

La variedad es la marca del arte. De la grandeza de Rembrandt, de quien se celebra este año su cuarto centenario, y que es uno de los indiscutibles maestros de la pintura de todos los tiempos, a la multiplicidad de las expresiones actuales que adoptan quienes profesan el islam. Del Rijksmuseum de Amsterdam al Museo de las Culturas de Basilea, y también Madrid. Ahí es donde vuelve a imponerse la variedad, pero esta vez en los formatos: dibujos, medallas, diseño. La Fundación Mapfre muestra dibujos de los artistas franceses clásicos y modernos, el Museo del Prado exhibe una selección de medallas españolas y la revista Experimenta ofrece una visión del diseño neerlandés.


Metido de lleno en una reforma de sus instalaciones que se prolongará hasta el año 2008, el Rijksmuseum de Amsterdam no podía dejar pasar el 400º aniversario de Rembrandt (1606-1669). El centro guarda la mayor colección holandesa de sus obras, y ha reunido por primera vez en una sola sala, hasta el 19 de febrero, 19 de las pinturas que atesora. Concebida como "una muestra íntima", Todos los Rembrandt incluye cuadros todavía tan misteriosos como La novia judía. También se exhiben dos autorretratos de iluminación igualmente recóndita y, por supuesto, La ronda de noche. Una tela ésta singular, por tratarse de un grupo captado en movimiento. La exposición es en verdad pequeña -que no menor- y permanecerá un mes escaso en el pabellón Philips del Rijksmuseum. Servirá de antesala al encuentro estelar de este cumpleaños, organizado a partir del 24 de febrero por el propio museo y por sus vecinos del de Van Gogh, en torno al pintor holandés y el italiano Caravaggio. Pero antes de que ambos se disputen el título de maestro del claroscuro en dicha confrontación, la actual propuesta resulta muy provechosa. A pesar de los numerosos ensayos inspirados por el artista de Leiden, incluidas las casi cuatro décadas dedicadas a comprobar la autoría de sus lienzos por parte del Proyecto Rembrandt, el hijo del molinero sigue guardando secretos.

Rembrandt se consideraba un explorador de la pintura. Un virtuoso del pincel, el buril o los ácidos para grabar que experimentaba con los estilos. Y con la luz, claro, para la que buscaba situaciones complejas rayanas en la más poderosa penumbra. Un creador, en suma, que gozó de fama y dinero y acabó, tal vez inevitablemente, en la pobreza. Pero sin dejar nunca de pintar. Uno de sus primeros autorretratos, titulado De juventud (1628), ofrece en 22 por 18 centímetros escasos un rostro expresivo a pesar de la escasa iluminación. Sólo alcanza la mejilla izquierda y algo del cuello. Es el joven pelirrojo y con cabello alborotado que se retratará aún muchas veces (al menos 47 están certificadas) hasta el final de su vida. Los expertos aseguran que no se trataba de un acto narcisista. "Todos conocían su cara. Al pintarse tanto, acrecienta el mito y seguimos su vida en los lienzos", según Taco Dibbits, conservador del Rijksmuseum. En el otro autorretrato presentado, de título Como el apóstol Pablo (1661), era ya mayor. No mira de soslayo, como a los 22 años, sino con una cierta resignación irónica.

Lo que el pintor aprendía de sí mismo se reflejaba luego en otros cuadros, como en el Retrato de Saskia van Uylenburgh (1633). La joven era su prometida y luego esposa y madre de Tito, el único hijo superviviente. La conoció en casa de su tío, el marchante de arte Hendrick van Uylenburgh, que aupó al pintor cuando éste se trasladó a Amsterdam en 1631. Sólo el primer año le ayudó a conseguir 50 encargos de sendos retratos de personalidades de la capital holandesa. Varios de ellos aparecen en el Rijksmuseum. "Es una época de producción febril de la que irán surgiendo los rostros de damas como Haesje van Cleyburg (1634) o María Trip (1639). Hemos ordenado los cuadros de manera cronológica para que pueda observarse la evolución desde el fino trazo de los comienzos hasta las rugosidades del final", añade Dibbits.

Las dos mujeres posaron muy elegantes. La primera, con una enorme gola de lienzo y una cofia ajustada. María Trip, hija de un adinerado comerciante, con encajes blancos y profusión de perlas. Unas perlas memorables de brillo y textura, que el artista reproduce de nuevo con soltura en el retrato de su esposa, Saskia. Y luego también en La novia judía (1667), quizá el cuadro más íntimo de todos los expuestos. La pareja representada no se mira y se supone que se trata de un tema bíblico, con Isaac y Rebeca de protagonistas. Pero el cuidado con que él la toca y la delicadeza de gestos de ella resultan casi espirituales.

Lo contrario de La ronda de noche, un lienzo muy valiente para la época (1642) donde todo se mueve. La tela permanece en su sala de siempre, la 12, por motivos de seguridad. Su verdadero título es La compañía de Frans Banning Cocq y Willem van Ruytenburch, y capta a los miembros de una especie de milicia cívica. Por cierto, que tampoco paseaban de noche. Aparecen en una supuesta zona oscura, pero la suciedad que cubría la tela acabó dándole su popular nombre en el siglo XIX. Hoy se sabe que los personajes posaron de uno en uno y la obra le supuso al pintor 1.600 florines del siglo XVII.

Lo llamativo es que nadie está sentado en actitud solemne. Estos guardas urbanos rondan la calle y, según el cineasta británico Peter Greenaway, "puede oírse el gentío, el ruido del tambor y hasta un tiro de mosquete al fondo". El otro grupo famoso, Los síndicos del gremio de pañeros (1662), sí posa. Aunque Rembrandt deja una vez más su sello al plasmarlos sorprendidos en plena reunión.

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La luz renovada del Museo Egipcio de Turín

La colosal estatua oscura de Ramsés II es la misma de siempre, como las demás. No hay piezas nuevas en el Museo Egipcio de Turín. Lo nuevo es la luz: Dante Ferretti, uno de los mejores escenógrafos de la industria cinematográfica, ha recreado la penumbra de una tumba faraónica para transformar la colección egiptológica turinesa, la más importante del mundo después de la de El Cairo, en una muestra titulada Reflejos de piedra. Son medio centenar de esculturas de gran tamaño, todas por encima de la tonelada, resucitadas por un juego de espejos y claroscuros. El nuevo montaje estará abierto al público desde mañana, sábado, y constituirá el eje cultural de los Juegos Olímpicos de Invierno.

Ramsés II (1279-1212), héroe del Nuevo Reino y último gran faraón, ha sido siempre el alma del Museo Egipcio de Turín. Fue una estatua suya la pieza fundacional de la colección de los Saboya: llegó a la ciudad en 1759, como resultado de una expedición oriental del botánico Vitaliano Donatti. La estatua inicial, tallada en granito rosa y con una altura de 2,24 metros (sin los pies, mutilados), procedía de Tebas y es una de las joyas de la muestra. En 1824, año de la fundación del museo en su actual estructura, llegó la escultura definitiva de Ramsés II, sentado sobre el trono del Alto y Bajo Egipto. François Champollion, el hombre que descifró la escritura jeroglífica, trabajaba en el museo cuando se abrió la caja. "Es el Apolo del Belvedere de los faraones, la cúspide del arte egipcio", proclamó.

Champollion dijo otra frase que enorgullece a los responsables del museo: "El camino hacia Menfis y Tebas pasa por Turín". Ese peculiar rodeo geográfico fue debido, en gran parte, a una serie de casualidades históricas. El reino del Piamonte era a principios del siglo XIX el único pedazo de Italia más o menos independiente, en alianza con Francia. Las relaciones con París eran antiguas y sólidas y cuando Napoleón Bonaparte invadió Egipto dejó como cónsul a un ciudadano de origen turinés, Bernardino Drovetti. El cónsul reunió una colección de 5.268 piezas (un centenar de estatuas, 170 papiros, estelas, sarcófagos, momias, amuletos, armas, herramientas), adquirida por el rey Carlo Felice. En realidad, Drovetti aprovechó su amistad con el virrey de Egipto, Mohamed Ali, para reunir y sacar del país tres colecciones que vendió en Europa a cambio de una fortuna.

El propio Champollion elaboró el primer catálogo del museo, que no dejó de crecer durante todo el siglo XIX. En la actualidad cuenta con 26.500 piezas, de las que sólo unas 6.500 pueden ser expuestas. Las otras 20.000 permanecen empaquetadas en el almacén, a disposición de los investigadores.

Los historiadores tienden a opinar que, pese a la majestuosa belleza de los Ramsés y de otros faraones y dioses, lo más valioso de la institución turinesa es el Papiro Regio, también llamado Canon Real: una lista de los faraones hasta la XVII Dinastía, que ayudó a rellenar muchos espacios oscuros en la historia de un imperio que duró, con alguna intermitencia, más de 3.000 años.

Los papiros, las momias, los sarcófagos y demás elementos clásicos del museo siguen, por ahora, dispuestos según los cánones tradicionales: en salas grandes y polvorientas, dentro de vitrinas o estantes, acompañadas de textos explicatorios mecanografiados. "Lo que ha hecho Dante Ferretti con nuestras grandes estatuas es un primer paso; día a día, el museo irá cambiando y poniéndose al día", indicó el escritor y periodista Alain Elkann, nuevo presidente de la Fundación del Museo de Antigüedades Egipcias. El museo, de propiedad pública, fue cedido en diciembre pasado por un periodo de 30 años a una fundación compuesta por el Banco San Paolo, la Caja de Ahorros de Turín, la Región Piamonte, la Provincia y la Municipalidad de Turín. El San Paolo aportó una contribución de 25,7 millones de euros, de los que un millón, aproximadamente, fue invertido en la nueva iluminación de las dos salas de la planta baja.

Podría parecer que la luz es una cuestión secundaria, pero en este caso no lo es en absoluto. El encargo que se le hizo a Dante Ferretti fue el de crear una atmósfera absolutamente especial para que los 350.000 visitantes anuales del museo disfrutaran de una experiencia única. Ferretti, arquitecto de formación, viejo colaborador de Fellini y Pasolini, director de producción de películas como Bandas de Nueva York y El aviador, no disponía de un gran margen: las piezas debían permanecer en su sitio (pesan demasiado para moverlas o subirlas al primer piso) y el museo debía seguir abierto durante las obras. Lo que hizo fue sentarse varios días en distintos ángulos de las dos salas y luego ensayar con luces, colores y espejos.

El resultado impresiona. En algún momento las paredes de rojo oscuro, la penumbra, los espejos negros y los rayos de luz oblicua evocan una discoteca de allá por 1974, pero las formas expuestas son demasiado potentes como para mantener un ánimo irónico. Los exploradores decimonónicos debieron adentrarse en ambientes similares cuando profanaron tumbas como la de Tutankamón.

Todas las estatuas son formidables, empezando por la de Ramsés II. Hay una, sin embargo, que transmite una energía extrema. Es de granito y relativamente pequeña, metro y medio. Representa a Amenhotep II, el "faraón atleta", arrodillado, en el momento de ofrecer a los dioses dos esferas. La posición es muy pasiva y comparte el tradicional hieratismo egipcio del resto de las piezas, pero ni el más audaz de los escultores barrocos podría haber dado más vida a la sonrisa, más fuerza a los brazos o más elegancia a los pliegues del tocado. La estatua de Amenhotep II fue tallada hace unos 3.500 años.

El Museo Egipcio está dispuesto a prestar después algunos de sus colosos, de precio incalculable, a otras instituciones. El Ermitage de San Petersburgo ha iniciado ya negociaciones.

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Exposición sobre la obra temprana de Rubens

La Galería Nacional británica descubre las influencias formativas de Peter Paul Rubens (1577-1640) en la exposición que dedica al más influyente artista del siglo XVII en su renovada sede de Londres, en Trafalgar Square. Con un centenar de obras procedentes de colecciones internacionales, entre ellas del Museo del Prado y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, la pinacoteca ilustra la gran capacidad evolutiva de un genio en ciernes.

Rubens: a master in the making (abierta hasta el 15 de enero) acompaña al pintor flamenco en un viaje formativo por Italia que sería decisivo en la captación y desarrollo de un estilo propio. El joven Peter Paul había estudiado en Amberes con manieristas flamencos y el retratista Otto Van Veen, pero, una vez certificada su independencia como pintor por un gremio local, decidió ampliar miras. En 1600, cumplidos los 22 años, inició un recorrido por Venecia, Mantua, Génova y Roma para observar de primera mano la obra de los maestros renacentistas, de sus propios contemporáneos y las esculturas clásicas.

Miguel Ángel, Rafael, Leonardo da Vinci y Caravaggio, además de las figuras clásicas de Roma y Grecia, dejarían una huella profunda en la etapa inicial del joven pintor, tanto en los motivos como en las composiciones de las escenas y la distribución de la luz. A su retorno a Amberes, ocho años más tarde, el estilo de Rubens estaba plenamente formado. "Su desarrollo estilístico fue extraordinario. Se apropia de ideas ajenas, las capta y reinventa para crear su propio lenguaje. Pero no se queda estático: va continuamente mejorando y depurando su estilo hasta convertirse en un gran maestro. Al regresar a Amberes triunfó inmediatamente como pintor de la corte y eclesiástico", afirma David Jaffé, comisario de la muestra.

La exposición ilustra la evolución estilística centrándose en los 15 primeros años de la trayectoria de Rubens: desde 1598, con el óleo sobre madera La batalla de las amazonas, que pintó con Brueghel el Viejo, al delicado retrato de su hija mayor, Clara Serena, que realizó hacia 1614. Entre ambas fechas, se agrupan obras clave en su desarrollo, como Democritus y Heraclitus, que pintó en Valladolid en 1603 para el duque de Lerma, valido de Felipe III, y que todavía se conserva en el Museo Nacional de Escultura de la ciudad castellana. Rubens se había trasladado desde Italia a España por encargo de su patrón, el duque de Mantua, y el viaje le permitió explorar la obra de Tiziano, como más tarde estudiaría en Roma los frescos de Miguel Ángel y Leonardo.

San Jorge, prestado por el Prado, es otro pilar de la exposición londinense que, como reconoce Jaffé, se detiene en un periodo poco explorado del maestro del barroco. Pero esta concentración en la obra temprana de Rubens brinda recompensas. A diferencia de otras muestras que intercalan originales con piezas salidas de su taller de Amberes, el propio maestro ejecutó personalmente la mayoría de los cuadros y dibujos exhibidos en Londres. Entre ellos, destacan los bocetos y estudios en papel para el tríptico La ascensión a la cruz, sobre el que comenzó a trabajar a su regreso a Flandes, en 1610.

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Descubiertas dos nuevas obras de Caravaggio

Dos cuadros hallados en una iglesia de Loches, ciudad medieval del centro de Francia, son creaciones del pintor realista italiano Caravaggio (1571-1610), según han confirmado expertos en pintura que se han ocupado de investigar ambas pinturas.

Pintura de Caravaggio titulada 'Santo tomás introduciendo un dedo en la llaga de Cristo'. (Foto: AFP)

Las telas fueron encontradas hace algunos años bajo la tribuna del órgano de la iglesia de Saint-Antoine y han sido sometidas a un análisis exhaustivo para determinar su autoría. Las obras son 'Peregrinaje de Nuestro Señor a Emmaüs' y 'Santo Tomás metiendo el dedo en la herida de Cristo', temas religiosos que Caravaggio ya trató en otras telas. Los estudios científicos y de estilo han llevado a los expertos a atribuir ambas piezas a Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio, que nació en Caravaggio, cerca de Bergamo, y fue, junto con Anibale Carracci, uno de los pintores más relevantes e influyentes del Barroco. Los análisis científicos confirman su datación a principios del siglo XVII y los expertos en arte han encontrado similitudes con la textura, la calidad del soporte o los pigmentos utilizados en obras reconocidas de Caravaggio.

La hipótesis es que las dos pinturas forman parte del grupo de cuatro que Philippe de Béthune, ministro de Enrique IV, encargó al pintor italiano, operación de compraventa que está documentada, según el Ayuntamiento. En el manuscrito de la transacción, fechado en 1608, el propio Béthune da fe de cuatro cuadros originales de Caravaggio e indica el precio de dichos cuadros, que, a su muerte, fueron repartidos entre sus herederos. Las pinturas fueron requisadas y almacenadas durante la Revolución francesa de 1789, hasta que en 1813 se habilitó una nueva iglesia en Loches, a la que la autoridades locales donaron algunas obras, entre ellas las dos pinturas que han resultado ser creacciones del maestro italiano.

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Descubren dos 'caravaggios' en una iglesia del centro de Francia, El Mundo, 26 de enero de 2006 (texto EFE/elmundo.es, con información Asunción Serena)

"Las Señoritas de Avignon", cien años después

Las Señorítas de Avignon, considerada como la primera obra cubista, cumple cien años. Con este motivo el MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) ha efectuado una exposición del cuadro y de 9 de los 16 bocetos conocidos para su realización. Este cuadro fue pintado por Picasso en 1907 cuando vivía en su estudio parisino de Bateau-Lavoir, pero pero no la exhibió hasta 1916, en el Salon Antin de París, permanciendo hasta entonces la pintura enrollada y escondida; los privelegiados que la había contemplado sintían cierta conmoción, miedo y repugnancia por la audacia en su ejecución. En 1929 fue adquirido el cuadro por el propio Moma, tras diez años de interés, por 150.000 francos por él a la viuda del coleccionista francés Jacques Doucet. Se ha convertido, sobre todo de la devolución del Guernica, en la máxima representación de la obra en Nueva York. manifiesto
ABC «Las señoritas de Aviñón», de Picasso

El propio título resulta engañoso, en el sentido que cuando se alude a Avignon no se estaba refiriendo a ningún lugar de Francia, sino a una calle de Barcelona, donde se localizaba el burdel en el que se inspira. la escena. En los primeros bocetos aparecen siete figuras femeninas, menos una que era masculina. Picasso analizó a fondo la cabeza de esta figura, que se asemjaba a la suya propia, pero al final no aparece en el cuadro definitivo. Éste presenta sólo cinco figuras, todas femeninas. Según la comisaria de la exposición, Anna Swinbourne, ese mutis masculino del cuadro puede responder a un intento de «aligerarlo» de pecado, dejando a las mujeres solas en el burdel. Es sólo una de las teorías. Otra posibilidad sería notar que al desaparecer el único hombre del cuadro, también varía la disposición inicial de las mujeres y el ángulo en que se exhiben, que pasa a ser, mucho más descaradamente, el del espectador. Picasso se sale del cuadro para... ¿abarcarlo mejor? ¿O no se sale, y sólo se transforma? Algunas de las mujeres reciben un tratamiento estético tan brutal -incluso cubismo mediante- que ciertas figuras acometen la masculinización. [...] Verlo todo junto acredita la elaboración obsesiva de una obra que en la cabeza de Picasso ya había sido pintada del derecho y del revés y de todos los colores posibles una y otra vez, hasta el alumbramiento, seguramente con dolor, de las pinceladas definitivas.

Descubrimiento de un templo y estatuas de Ramsés II en El Cairo

Se publicaba por febrero de 2006 la noticia que se había descubierto un templo, con estatuas de Ramsés II, en El Cairo; aseguraban expertos que el descubrimiento forma parte del grupo de santuarios dedicados al culto del Sol que fueron construidos en la zona, la antigua Heliopolis.

Un equipo de arqueólogos egipcios descubrió en un barrio de El Cairo los vestigios de un templo de la época del Imperio Medio y Nuevo que estaba decorado con estatuas del faraón Ramsés II (1304 a.C-1237 a.C), informaron fuentes del Consejo Supremo de Antigüedades (CSA). El templo, que fue hallado en el populoso barrio cairota de Ein Shams, forma parte del conjunto de templos que fueron dedicados al culto del Sol en la zona, declaró el experto del CSA, Rida Suleimán. Podría ser la llave que reabriera la puerta de la sagrada ciudad de Heliópolis, uno de los más importantes centros del Antiguo Egipto dedicados a la adoración de Ra, el dios Sol. «Un nuevo Karnak [el templo más antiguo y mejor conservado de Tebas] descansa en el corazón de El Cairo». Con palabras cargadas de entusiasmo lo explica Reda Suleimán, jefe de la excavación y miembro destacado del Consejo Supremo de Antigüedades. Suleimán, que no oculta su satisfacción de ser, por primera vez en 25 años de profesión, protagonista de un descubrimiento tan importante para la historia del Egipto faraónico, revela que detrás de todo ese montón de tierra podrían estar ocultos los papiros de biblioteca de la Universidad de «Un», el centro de culto solar más importante del dios solar Ra en la era predinástica. También “Un” se destacó porque sus sacerdotes inventaron el primer calendario solar, y porque acogió la primera universidad del mundo que enseñó la ciencia de la astronomía.

El equipo de trabajo esta compuesto por seis arqueólogos egipcios, cuatro hombres y dos mujeres, y una docena de trabajadores. El presupuesto asignado por Ministerio de Cultura es también escaso. Un millón de libras egipcias (142.857 euros) al año, del que sólo han recibido70.000 libras (cerca de 10.000 euros), lamenta resignado Suleimán. «Y como al Gobierno no le interesa proteger el patrimonio cultural, hemos solicitado la colaboración de la misión arqueológica alemana», agrega el jefe de la excavación.

El yacimiento arqueológico se encuentra ubicado en una zona abierta rodeada por algunos edificios, en donde se estaba construyendo un supermercado pero tras el hallazgo se paralizaron las obras. El área está todavía sin edificar, por lo que se podría excavar a lo largo y ancho de la zona sin dificultad, asegura el arqueólogo. «¡Somos afortunados, es una gran oportunidad!», exclama, por lo que «tenemos que ser firmes con nuestro Gobierno e impedir que dé más licencias de construcción». El terreno excavado es de 220 metros cuadrados y en el lugar se han encontrado dos estatuas con las facciones del faraón Ramsés II. Una de ellas, esculpida en granito rosa, con un peso de entre cinco y seis toneladas y la otra, una estatua sedente esculpida en piedra arenisca, en cuya espalda se grabaron jeroglíficos. Lo que más le impresiona al experto es esta segunda pieza, porque en raras ocasiones se ha representado al faraón de la XIX dinastía encarnado un alto sacerdote, lo cual ratifica que se trata de un templo de culto solar.

El suelo del templo es de pizarra verde,. En el lugar se encontraron tres estatuas con las facciones del faraón Ramsés II, entre ellas una esculpida en granito rosa, con un peso de entre cinco y seis toneladas y una altura de tres a cuatro metros”, dijo Suleimán; indicó también que las otras dos esculturas de Ramsés II corresponden a un busto, también en granito rosado, de 2.5 toneladas de peso, y una estatua sedente esculpida en piedra arenisca, en cuya espalda se grabaron jeroglíficos. La cuarta pieza, esculpida en granito rosa y que pesa entre una y dos toneladas, representa al faraón Sesostris I, perteneciente a la XII dinastía del Imperio Medio, que gobernó Egipto entre los años 2040 y 1777 antes de Cristo, agregó Suleiman. Uno de los indicios que confirman su teoría, explica el experto, es el hallazgo de un «Talatat», una pequeña construcción en bloque de tres piedras alineadas verticalmente, que forman un pilón. Además de las estatuas, han descubierto una serie vasos canapos, donde se depositaban los órganos internos del muerto para proceder a la momificación, que datan de la época de Amenofis IV Amenofis IV (Akenatón), de su esposa Nefertiti, y su suegra Titi, de la XVIII dinastía. También han aparecido algunas de las losetas que cubrían el suelo del santuario, así como el frontal decorado con inscripciones jeroglíficas de lo que sería la puerta de entrada del templo, similar al de Karnak, descubierto por el arqueólogo Gamal Faris.

Los trabajos de excavación comenzaron hace tres meses, después de que Suleiman descubriera cerca del lugar una tumba real con piezas de oro y joyas, que ya están expuestas en el Museo de El Cairo.

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jueves, 10 de mayo de 2007

Historia de un cuadro (vicisitudes de una obra de George de la Tour)

El director del Instituto Cervantes, autor del texto que se publica, relata en el mismo el descubrimiento de un importante cuadro de Georges de la Tour que llevaba mucho tiempo en las dependencias de dicha institución cultural, sin autoría conocida. Los expertos del Museo del Prado, tras estudiarlo con detalle, llegaron a la conclusión de que era del pintor francés del siglo XVII, del que, por otra parte, el Prado sólo contaba con un lienzo en su colección. Para mayor casualidad, el Obispo leyendo una carta, título con el que figuraba en el inventario, era un cardenal, san Jerónimo, uno de los cuatro doctores de la Iglesia latina y patrón del Instituto Cervantes.
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A mi llegada a la sede madrileña del Instituto Cervantes (como luego hice en la más venerable de Alcalá de Henares) tomé posesión de un proyecto espiritual, pero también de un inmueble sobre el que circulan no pocas leyendas. El Palacio de la Trinidad, en su origen, fue una casa particular y los rastros de quienes allí vivieron -a pesar del transcurso de los años- están por doquier. La decoración es la misma -cuadros, tapices, mobiliario, jarrones, candelabros y hasta la loza y cubertería- y los espacios apenas han sufrido variación, siendo mi despacho la habitación principal, el comedor la actual sala de juntas y la capilla otro despacho. Tan singular ámbito laboral propicia un estado de ánimo peculiar al que no contribuye poco un recinto amurallado y unos jardines a la manera de aquellos de Aranjuez pintados por Santiago Rusiñol. Pedí el inventario y allí figuraba un cuadro, que luego resultó incluso estar mal medido, bajo la denominación de Obispo leyendo una carta. Los obispos van de morado, mientras que los cardenales lo hacen de rojo como el del cuadro; por tanto, no estábamos ante un obispo, sino ante un cardenal. No figuraba el autor ni ninguna otra referencia. Todo indicaba que no se hizo una investigación cuando se llevó a cabo el primer traspaso del inmueble, ni en los posteriores. Este hecho, en principio, no me llamó en absoluto la atención y cuando me dispuse -como siempre ha sido mi costumbre- a visitar a todo el personal en sus puestos de trabajo, fui reparando en cada uno de los cuadros colgados de las paredes. La pieza que llamó más mi atención se encontraba en el despacho del administrador, fuera del palacio, en un casetón de deplorables condiciones, sito junto a la entrada principal. Su destierro de otro lugar preferente era ya largo y prolongado. Philippe (por parte de padre, francés como nuestro pintor) lo colocó frente a su mesa de trabajo. Allí lo encontré y, desde el primer momento, me produjo una gran inquietud, pues como escribió Paul Valéry "la belleza convierte a un objeto en un enigma". Ni la composición, ni el asunto, ni los colores eran convencionales. Buscamos alguna identificación, pero en vano. Únicamente escrito por detrás de la tela aparecía el nombre de la marquesa de Uceda.

Afilar los sentidos

El vértigo y la agitación de la vida cotidiana en esta institución me hicieron, involuntariamente, dejar pasar baldíamente algunos meses. En otra de esas visitas habituales por las estancias, el cuadro volvió a manifestarse ante mí con esa fuerte presencia que sólo tienen las grandes obras de los museos. Goethe, al visitar la galería de Dresde, comentó el hecho de que contemplar cuadros verdaderos nos agota y fatiga, pues todos nuestros sentidos se afilan: la mirada penetra más allá, se afinan nuestros oídos y se pierde la conciencia del tiempo. Fue entonces cuando me puse en contacto con Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Envió una avanzadilla para hacer las primeras valoraciones y como fueron muy positivas le hice llegar el cuadro de inmediato. Finalmente comprobé con satisfacción que mi intuición no me había fallado. La obra podría haber pertenecido a un pintor español importante, podría haber sido una copia o una atribución desconocida. Sin embargo, nada menos era un Georges de la Tour. Un pintor apreciado y prestigiado en su siglo, el XVII, pero luego olvidado hasta su recuperación definitiva en el siglo XX. Un pintor de quien apenas se conocen medio centenar de obras. El Prado sólo dispone de una muestra: Tañedor de zanfonía, adquirido a finales del año 1991 con fondos del legado Villaescusa. Además, el "tal obispo", nada menos que era san Jerónimo. Este santo fue igualmente recreado por otros grandes pintores como Durero (en uno de sus mejores grabados), Ribera, El Greco o Van Dyck. Casi siempre lo representan como asceta, desnudo o semidesnudo, o con burdo tejido de palma. Cuando lo hacen como consejero del papa san Dámaso, lo vemos ostentando la púrpura cardenalicia. Así aparece en nuestro cuadro. En ambas representaciones tiene luenga barba. Georges de la Tour pintó a san Jerónimo de ambas maneras. Con hábito cardenalicio leyendo una carta, como el de la Colección Real de Gran Bretaña, muy semejante al nuestro aunque el modelo es distinto; o a un san Jerónimo penitente, con o sin sus atributos de cardenal. Tanto el del Museo de Bellas Artes de Grenoble como el del Museo Nacional de Estocolmo están semidesnudos, llevan un cilicio en su mano derecha y en la izquierda un rústico crucifijo. En el suelo hay un libro abierto y varios guijarros que le servían para golpearse el pecho. El segundo tiene, además, el capelo cardenalicio rojo y con ala plana.

Con todas sus galas

Sobre esta historia las casualidades se acumulan. De la Tour pintó a otros muchos santos, fuera de su temática profana, entre ellos: Santiago el Mayor, san Pedro, san Felipe, etcétera, pero el santo que a nosotros se nos aparece es un lector, un escritor y, sobre todo, un traductor. En la casa de nuestra lengua común española, en la casa de nuestras lenguas, en el mundo multilingüe donde desarrolla su acción el Instituto, aparece de repente el patrón con todas sus galas y atributos. San Jerónimo es uno de los cuatro doctores de la Iglesia latina, además de san Gregorio Papa, al que se le representa con su tiara, san Ambrosio y san Agustín, que, por lo general, aparecen con sus mitras de obispo.

San Jerónimo en el cuadro de Georges de la Tour está leyendo una carta ayudado de unos anteojos que sostiene con su mano derecha, mientras que con la izquierda aguanta el largo papel desplegado en varios trozos. Utiliza los anteojos como una lupa, pues sólo emplea uno de los cristales. Está leyendo, que no escribiendo. La carta lo asocia con Hermes, con lo desconocido, con lo esotérico, con esa labor de desentrañar la palabra de Dios venida de un lenguaje desconocido para verterla al del común de los mortales. ¡Qué mejor modo para reflejar el abismo de la inspiración que congelar para siempre a san Jerónimo vestido de cardenal, en un gesto atento e íntimo relacionado con lo más popular de su obra, las epístolas! De la Tour abotona solamente la parte de arriba del rojo manto cardenalicio y deja el resto desabotonado. Parte a la vista y parte intuida dado que la carta lo tapa casi en el inicio de este desprendimiento y, luego, al final. Simboliza el no querer ostentar por el santo ningún rango de la Iglesia y servirla desde un puesto humilde de intelectual libre de las cargas cortesanas y políticas. San Jerónimo, asociado a los libros, nos recuerda a Minerva, una extraña Minerva erudita y traductora. Asociado con el león, nos recuerda a un Hércules Orfeo que recibe y está rodeado tanto de animales domésticos como salvajes, un Hércules Esculapio que vence y rinde con el regalo de la curación mientras quita la espina de la pata del león; y en todo caso un Hércules Gálico, como el que está pintado en la Biblioteca de El Escorial y estudia René Taylor en Arquitectura y magia, que es la mejor representación de la elocuencia. Parece ser que san Jerónimo había perdido un ojo. En el cuadro de De la Tour, el rostro del santo está inclinado en el esfuerzo por leer la carta. La luz que lo ilumina por detrás incide en resaltar el ojo derecho sobre el izquierdo, que queda en penumbra como toda esa parte de la cabeza con abundante pelo y barba rizada.

Una gran serenidad

¿De quién es ese rostro, apenas entrevisto, de san Jerónimo pintado por Georges de la Tour? ¿Un modelo alquilado? ¿El cliente del cuadro que encargó aparecer retratado bajo los hábitos de su santo? ¿Un fraile que al rezar a su santo favorito arrodillado lo estaba haciendo ante su misma imagen, de la de su amigo, de su enemigo, o la del prior? ¿Será éste el rostro de un jerónimo lego o el del abad de un monasterio rico? Este cuadro produce una gran serenidad, no así la réplica de otro san Jerónimo de Marinus Claeszon van Reymers-waele, colgado en el Museo del Prado.

¿Qué fue lo que me llamó la atención de esta pintura ahora reconocida como un original de Georges de la Tour? El color rojo del manto cardenalicio era de los que únicamente se ven en los grandes museos. Las letras de la carta que casi se pueden leer a través de la transparencia eran perfectas. El rostro es tan proporcionado como sólo sabían hacerlo los grandes maestros. La tiniebla del fondo y el apenas reflejo de un rayo trasero que ilumina el conocimiento era muy de una época. Si se contempla detenidamente esta obra, no hace falta ser muy experto para darse cuenta de que nos encontramos ante algo relevante. Además, como escribe el poeta polaco Adam Zagajewski, "En ciudades extrañas / contemplamos las obras de viejos maestros / y, sin asombro, en añejos cuadros vemos / nuestros propios rostros. Habíamos existido / antes, e incluso conocíamos el sufrimiento, / nos faltaban tan sólo las palabras...".

Han pasado décadas, o quizá siglos, sin que hayamos podido disfrutar de esta pintura apartada en el desierto, como el propio san Jerónimo. "Bálsamo precioso es la pintura, / para el intelecto verdadera medicina, / que cuanto más está en el frasco más se refina, / y en cien años es milagroso", escribe Marco Boschini en Carta del navegar Pittoresco. El buen arte está en sobrevivir al tiempo, porque ya lo dijo don Francisco de Goya, "el tiempo también pinta".

Fuente:
  • Historia de un cuadro, El País, 12 de octubre de 2005 (texto de César Antonio Molina)

Nueva visión sobre Leonardo da Vinci

El historiador británico Charles Nicholl (1950) ha dedicado cinco años a investigar y espiar los documentos originales y obras de Leonardo da Vinci (1452-1519) para publicar la biografía Leonardo. El vuelo de la mente (Taurus, www.taurus.santillana.es). Entre ellos figuran los manuscritos encontrados por casualidad en la Biblioteca Nacional, de Madrid, en 1967. En el estudio, el genio universal, la figura del Renacimiento, deja paso al hombre misterioso y excéntrico en un mundo real, que en sus cuadernos personales anota junto a un tratado de geometría las cuentas de la casa y que "la sopa se enfría".

Charles Nicholl ha reunido en 700 páginas (con numerosas ilustraciones en color y blanco y negro) la vida de Leonardo, al que ha acompañado desde su nacimiento en el pueblo toscano de Vinci hasta que redacta su testamento a los 67 años. En el itinerario de la vida del artista e inventor, que pasa por Florencia, Milán, Mantua, Venecia y nuevas estancias en Florencia y Milán, deja pinturas y dibujos que 500 años después son imágenes del arte y desafíos para los investigadores, como La adoración de los Magos, La última cena, La Virgen de las rocas, La dama del armiño y Mona Lisa
(La Gioconda).

"He tratado de convertir a Leonardo en un personaje menos misterioso, pero no significa que haya desvelado todos sus misterios", declaró ayer Charles Nicholl. "Fue un hombre que incluso en su propio tiempo fue considerado misterioso, excéntrico, incluso hereje. Así que hay un cierto enigma a su alrededor, que está ligado a la figura de Leonardo y no es producto de una interpretación actual. En la biografía he intentado presentar a un hombre que vivió en un mundo real, y no al superhombre, al genio, al personaje que estamos más acostumbrados".

Christopher Marlowe (prepara también un estudio sobre Shakespeare centrado en dos días en Londres), Nicholl, que reside en Italia, señala que ha actuado "como un espía, que trata de mirar desde fuera a través de la ventana". Como biógrafo, utiliza una técnica de novelista y de periodista, aunque no ha convertido a un personaje que era hijo ilegítimo y homosexual en una ficción. "Mi método de trabajo es ir a los documentos de la época, a las fuentes primarias, en lugar de emplear el tiempo leyendo las interpretaciones", señala Charles Nicholl, al comentar el principal material que ha utilizado en su trabajo, los manuscritos y cuadernos de notas que Leonardo realizó durante toda su vida, dispersos después en códices y cuadernos en varios países, entre ellos España. "La documentación es importante, y también acudir como un periodista a los lugares donde vivió, las casas, los paisajes que vio, aunque no vayamos a encontrar el fantasma de Leonardo en estos sitios".

Una de las aportaciones de esta biografía es conocer al Leonardo escritor, que a través de sus manuscritos se han conservado un total de 7.000 páginas dispersas en numerosos escritos. "Es poco frecuente, como hago en mi libro, hablar más del escritor que del artista o científico, aunque no se pueden separar las distintas disciplinas. Tiene un talento supremo en las pinturas, aunque las grandes pinturas no comuniquen directamente con el espectador, pero en el ámbito de la escritura tenía menos talento. Las pinturas son enigmáticas y misteriosas, pero cuando escribe es mucho más abierto. El estilo es de andar por casa, incluso rústico, escribe en una lengua vernácula y no refleja, como en su pintura, el dominio del lenguaje. Lo que nos ha dejado es como un extenso borrador de un libro que nunca llegó a escribir".

En este libro aparecen las grandes obsesiones de Leonardo, como el agua, las máquinas para volar, la geometría y la pintura, pero los dibujos y escritos (escritura especular, de derecha a izquierda) proporcionan una enciclopedia de temas, como la anatomía, los ingenios bélicos, los ciclos geológicos, el sistema vascular, la óptica, las proporciones (el hombre del círculo), las obras hidráulicas y la cocina, sin olvidar la botánica, la robótica, la música, zoología, astronomía, el diseño de trajes, la arquitectura y la viticultura.

Era "el hombre más tercamente curioso de la historia", según el historiador Kenneth Clark. "Es difícil dar una explicación a todos los intereses que perseguía Leonardo durante toda su vida, pero creo que la falta de formación humanista y técnica puede ser un factor importante. El credo de Leonardo era que uno tenía que comprobarlo todo y experimentarlo por sí mismo. Una vez se definió como el discípulo de la experiencia. Esto nos da una pista sobre todo lo que atraía su atención, ya que se negaba a aceptar cualquier teoría o idea que se haya propuesto antes. En lugar de aprender algo lo quería probar".

Nicholl añade que durante la época de Leonardo, en contra de la figura actual del hombre renacentista que abarca muchos intereses, esta dispersión se consideraba un defecto. "En sus trabajos, el artista iba de un tema a otro, dejaba las obras sin terminar, y eso para sus contemporáneos no era una virtud. Nos lo cuenta Giorgio Vasari en Vidas de los artistas, una de las primeras biografías a mediados del siglo XVI, donde presenta al artista como un caprichoso, que daba continuas vueltas a la cabeza por cualquier tema, y que era un aspecto negativo en un hombre del Renacimiento".

En la biografía hay numerosas referencias a las dificultades para terminar los encargos, con una fama de no acabar las obras que se llega a incluir en los contratos. También se cita la ausencia de la figura de san José en las obras sobre la Sagrada Familia, en contra de la iconografía habitual. Charles Nicholl comenta que Freud encontró una explicación psicológica por su condición de hijo ilegítimo, "con una relación con el padre que no fue completa, plena", que llevado al plano de la pintura tendía a dejar incompletos los trabajos, como ocurre con La adoración de los Magos, que dejó sin terminar en 1482 y así se expone en Florencia. Sobre este cuadro, tras una reciente investigación de Maurizio Seracini, se ha unido la capa de pintura posterior con una mutilación al artista y con la intención de la novela El Código Da Vinci, de Dan Brown, en torno a los templarios. "En la relación final de los libros, éste de Dan Brown es el único que no cito sobre el tema, aunque le respete como un excelente vendedor de libros. La imagen que presenta de Leonardo es totalmente errónea, incluso insultante, porque le presenta como un místico, perteneciente a una secta oculta, mientras que en la realidad la mentalidad de Leonardo era luchar contra ese tipo de mística, el ocultismo, y lo que buscaba era arrojar luz".

La vida de Leonardo es también una sucesión de encuentros con el poder, desde su primera estancia en el taller de Verrochio, en la Florencia de los Medici, y su paso a la ciudad-Estado de Milán, gobernada por los Sforza, donde realiza los primeros cuadernos. Con el siglo XVI, regresa a Florencia, tras pasar por Mantua y Venecia, como asesor en ingeniería militar de César Borgia. También en Milán, será pintor e ingeniero del rey Luis XII y antes de morir trabajará para el monarca francés Francisco I. "Su relación con aristócratas era una necesidad profesional. Creo que la política le dejaba indiferente, situado al margen de los avatares políticos de su época. Amigo de Maquiavelo, no tenía ilusiones políticas. Tenía otros planes".

Fuente

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.