sábado, 30 de junio de 2007

Tintoretto en el Museo del Prado



Venecia organizó una exposición antológica sobre Tintoretto en el Palazzo Pesaro durante el año 1937. El Museo del Prado ha reunido, 70 años después, la colección más grande de obras de Jacopo Robusti (Venecia, 1518-1594), más conocido como Tintoretto, uno de los grandes nombres de la pintura renacentista italiana que influyó enormemente en artistas como Rubens o Velázquez. "Fuera de Venecia, sólo cabía organizar una exposición así en el Prado", dijo el director de este centro, Miguel Zugaza, durante la presentación a la prensa de la muestra. El museo madrileño conserva la colección de obras más importantes del autor veneciano, pero nunca hasta este momento había dedicado una antológica completa.

La pinacoteca madrileña había organizado una exposición que incluye 70 obras procedentes de museos e instituciones europeas y estadounidenses. La muestra se prolongó desde el 29 de enero hasta el 13 de mayo de 2007, constituyendo una de las grandes exposiciones del año en Madrid. A pesar de su importancia en la historia de la pintura, Tintoretto no ha sido nunca protagonista de grandes muestras a lo largo de la historia. Esto se debe, por una parte, al gran tamaño de muchos de sus lienzos, que se encuentran en Venecia, en los edificios para los que fueron concebidos. Pero también se debe a las dudas que muchos historiadores de arte tienen sobre la autoría de algunas obras atribuidas al veneciano. Ahora, el Prado ha intentado paliar estas dificultades después de una ardua labor de investigación, en la que han participado especialistas procedentes de Estados Unidos, Alemania, Reino Unido, Italia, Austria y España, que además han colaborado en la selección de obras que conforman la exposición. La exposición estuvo comisariada por Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana del Prado, y que además ha coordinado un proyecto de investigación sobre este asunto con motivo de la exposición.

La exposición estuvo compuesta por cuarenta y nueve pinturas, trece dibujos y tres esculturas, procedentes de colecciones de todo el mundo, que nos permitían recorrer una parte de su producción, así como apreciar la diversidad de géneros en los que trabajó. No obstante, se ha querido hacer hincapié en dos aspectos concretos: por un lado, la pintura religiosa, materia en la que Tintoretto logró sus mayores éxitos, y, por otro, la importancia que tiene el proceso creativo en el desarrollo de su trabajo. Así, quien visite la exposición observará el valor que se concede al "disegno", como medio de aprendizaje y experimentación, siendo el dibujo un elemento fundamental en la labor compositiva de Tintoretto.

'San Jorge y el dragón' (1555), de Jacopo Tintoretto, obra prestada por la National Gallery de Londres.

Pocos artistas están tan ligados a una ciudad como Tintoretto lo está a Venecia, donde pintó y donde se encuentran gran parte de sus obras maestras. Esta ciudad italiana, que vio florecer a importantes representantes de la pintura del siglo XVI, fue también parada obligada para pintores que manifestaron su admiración por la figura de Tintoretto y cuya influencia es notable en su trabajo. En este sentido, la ubicación de esta exposición en la galería central del Museo del Prado, en paralelo a El Greco, Velázquez y Rubens fue un acierto y ha sido uno de los factores a tener en cuenta a la hora del montaje. Entre las pinturas más significativas de la muestra, merecen destacarse La Última Cena (Iglesia de San Marcuola en Venecia) y el Lavatorio del Museo del Prado, ambas pintadas para la Iglesia de San Marcuola en Venecia, y que se exhiben juntas por primera vez después de 400 años; Venus, Vulcano y Marte (Alte Pinakothek, Múnich) y el Origen de la Vïa Lactea (The Nacional Gallery, Londres), como ejemplos de temática mitológica y retratos como el de Lorenzo Soranzo (Kunsthistorisches Museum, Viena).

La trascendencia de esta exposición implicó una cuidadosa y muy estricta selección de obras, lo que supuso dejar fuera algunos cuadros del propio Museo del Prado y, de la misma manera, basándose siempre en la calidad, hayan sido incluidas algunas obras tardías en las que se aprecia la mano de colaboradores o ayudantes del propio Tintoretto, como fue el caso del Entierro de Cristo de la Iglesia de San Giorgio Maggiore, en Venecia.

"La Última Cena" (1547).

La exposición ahonda en el proceso creativo del pintor, concediendo gran importancia al "disegno", entendido como instrumento de aprendizaje, experimentación y composición, así como a los aspectos técnicos, plenamente integrados al discurso expositivo. Tintoretto concedió una importancia excepcional al dibujo y una selección de los mismos se incluyen en la exposición. Son de tres tipos: los que realizara de esculturas clásicas y de Miguel Ángel a partir de pequeños modelos, los dibujos preparatorios de composiciones enteras (se exhibe el único conservado, el realizado para "Venus y Vulcano", que se encuentra en el Staatliche Museen de Berlin), y los dibujos preparatorios para figuras aisladas, a menudo reutilizados por Tintoretto para varias composiciones.

Por el poder de su imaginación, el virtuosismo de sus pinceles, la fuerza de su personalidad y la magnitud de su producción, Tintoretto dominó la pintura veneciana en la segunda mitad del siglo XVI. Desde entonces ha tenido apasionados seguidores y acérrimos detractores, pero a nadie ha dejado indiferente, como admitiera ya en 1568 uno de sus más acerados críticos, Giorgio Vasari, cuando lo calificó del "cerebro más extraordinario que jamás haya tenido la pintura".

"Venus, Vulcano y Marte" (1545), óleo sobre lienzo que se conserva en la "Alte Pinakothek" de la ciudad alemana de Munich.

Jacopo Comin, alias Robusti, alias Tintoretto, nacido en Venecia de una familia originaria de Brescia, compartió con Tiziano y con Veronés una misma bravura del pincel puesta al servicio de nuevas exigencias narrativas, pero fue más allá, al crear un estilo que sintetizaba lo veneciano y lo toscano, aunando el colorido de Tiziano con el dibujo de Miguel Ángel.

Esta exposición del Prado, la primera monográfica dedicada a Tintoretto desde 1937, reúne obras de todos los géneros, aunque haciendo hincapié en la pintura narrativa religiosa, en la que el artista alcanzó sus mayores logros en grandes composiciones sabiamente equilibradas por el uso del color y la luz, donde la figura humana en movimiento se erige en piedra angular de su arte.

Apenas sabemos algo del aprendizaje de Tintoretto. Ridolfi, su primer biógrafo (1648), alude a un fugaz y accidentado paso por el taller de Tiziano, lo que pudiera ser cierto, para incidir a continuación en que fue autodidacta, algo improbable, pues las leyes exigían un aprendizaje de seis años. Lo más seguro es que Tintoretto se formase con un maestro menos ilustre, quizá Bonifacio de Pitati (1487-1553), cuya influencia es evidente en sus obras juveniles, e incluso es factible que, tras ingresar en el Arte dei Pittori, hacia 1536-1537, trabajara asociado a él.

A este aprendizaje formal Tintoretto sobrepuso una curiosidad que le llevó a un temprano conocimiento del arte centroitaliano, principalmente de Rafael y Miguel Ángel, a través de pinturas, esculturas y grabados, y de la presencia de artistas como Francesco Salviati, Guiuseppe Porta o Giorgio Vasari en Venecia, hacia 1540, donde existía un círculo de intelectuales y patronos muy receptivo a sus propuestas, liderado por Pietro Aretino, al que el joven pintor tuvo acceso. Paralelamente, su capacidad de experimentación dio como resultado una técnica propia que asumía la rapidez y libertad de la pintura al fresco y de mobiliario, y a la que tampoco fue ajena su cercanía a Andrea Schiavone (1500-1563), conocido por su factura libre. El estilo inicial de Tintoretto oscila entre la última moda y un llamativo radicalismo. La primera aflora en obras que, pese a su personalidad, se asemejan a otras contemporáneas de Bonifacio, Porta o Schiavone, como "La Sagrada Familia", con santos, mientras otras pinturas como "Jesús entre los doctores" y "La conversión de San Pablo" presentan una energía y libertad inusitadas en la pintura veneciana.

En abril de 1548 Tintoretto obtuvo un éxito clamoroso con "El Milagro del Esclavo", pintado para la Scuola Grande di San Marco, donde hacía realidad la unión ideal del 'disegno' de Miguel Ángel con el 'colorito' de Tiziano. El éxito desató una lluvia de encargos y, en años sucesivos, Tintoretto ejecutó importantes obras para iglesias y cofradías y fue muy solicitado como retratista. En febrero de 1551 le llegó el primer patrocinio oficial, culminando su progresión en diciembre de 1553 con el encargo de una pintura de historia para la Sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal, destruida en el incendio de 1577. Tan meteórica ascensión suscitó también muchos recelos. Pietro Aretino, aunque le felicitó por "El Milagro del Esclavo", le aconsejó paciencia y moderar la presteza en la ejecución, críticas comunes entre sus detractores, y a finales de 1551, la triunfal irrupción en Venecia de Pablo Veronés (1528-1588) le deparó un rival de altura que contaba además con el apoyo de Tiziano.

"Susana y los Viejos" (1555-1556), un grandísimo óleo sobre lienzo que pertenece al Kunsthistorisches Museum, en Viena (Austria).

Esta fase de la carrera de Tintoretto coincide con su proximidad a los Poligrafi, un grupo de intelectuales entre los que figuraban el impresor Francesco Marcolini, el comediógrafo Andrea Calmo y el escritor y editor Anton Francesco Doni. Se ha apuntado que la técnica aparentemente inacabada del artista y su frecuente yuxtaposición de elementos elevados y humildes, por ejemplo en "El Lavatorio", serían los equivalentes pictóricos del estilo de aquellos escritores cuyo desdeño del artificio en favor de lo popular y su gusto por la parodia y la imitación burlesca de géneros épicos probablemente influyó también en la desprejuiciada aproximación de Tintoretto a la mitología.

Las pinturas para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola marcaron un punto de inflexión en la carrera de Tintoretto, inaugurando una fructífera relación que se extendería a las scuole radicadas en las parroquias de San Cassiano, San Felice, San Moisé, San Simeone y San Trovaso. Las scuole del S. Sacramento eran cofradías laicas consagradas al fomento de la devoción a la Eucaristía y, a diferencia de las más elitistas scuole grandi como las de San Marco o San Rocco, carecían de local propio y la extracción social de sus miembros era muy dispar. Cada jueves, en conmemoración de "La Última Cena", celebraban misa en la parroquia donde estaban radicadas.

Actualmente, en las paredes laterales del presbiterio de San Marcuola cuelgan enfrentadas "La Última Cena" y una copia de "El Lavatorio", lo que hizo que, durante tiempo, se pensase que habían sido concebidas como pareja. Sin embargo, ni tal fue su disposición original ni se encargaron conjuntamente. "La Última Cena" se pintó en 1547 para colgar sobre el banco del Sacramento, donde tomaba asiento la junta de gobierno de la scuola, lo que explica su simétrica frontalidad y el vacío central en la parte inferior, reservado a una imagen eucarística. "El Lavatorio", pintado hacia 1548, está diseñado para verse desde la derecha. Sólo desde ese punto de vista cobra coherencia la composición, articulándose a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, San Pedro y San Juan, prosigue por el blanco mantel para concluir en el arco del fondo. La exposición reúne por primera vez en cuatrocientos años ambas pinturas. "La Última Cena" se exhibe primando la visión frontal con la que la ideó Tintoretto, mientras "El Lavatorio" se muestra como una pintura lateral. El descubrimiento de una réplica de taller de "La Última Cena" permite no obstante ofrecer también ésta como lateral, reconstruyendo la disposición asumida por la historiografía hasta fecha reciente.

"Rapto de Elena" (1578-79), un óleo sobre lienzo de Tintoretto que se conserva en el Museo Nacional de El Prado de Madrid.

En 1548 el crítico Paolo Pino cifró la excelencia de la pintura en la conjunción del disegno de Miguel Ángel y el colore de Tiziano, ideal que Tintoretto asumió como propio. Su conocimiento de Miguel Ángel, perceptible desde su primera obra fechada ("Autorretrato"), le llegó filtrado a través de otros artistas y diferentes medios: dibujo, escultura, grabado. Tintoretto halló en Miguel Ángel soluciones originales a unos mismos problemas estéticos, sobre todo el tratamiento del cuerpo humano, pero también un modelo alternativo al de sus competidores venecianos, principalmente Tiziano.

Los dibujos autógrafos de esculturas revelan una profunda comprensión del original, pero los hay también que reflejan los usos pedagógicos del taller. La mayoría son estudios de figuras sueltas, hechos del natural o con maniquíes y modelos de cera que podía contorsionar en posturas inverosímiles "sacando de ellos infinitos dibujos a la luz de un candil, para componer de una manera fuerte y muy modelada mediante las valientes sombras que arrojan esas luces". Trazados con línea rápida, y siempre a lápiz negro o carboncillo, captan el dinamismo de los modelos con gran fuerza expresiva. Bosquejaba el modelo masculino desnudo o casi desnudo, para transformarlo en figura femenina. No se molestaba en ocultar trucos del taller y no es raro descubrir al modelo asido a una soga o pértiga para mantener el equilibrio.

En 1566 Tinttoreto fue elegido miembro de la Accademia dell'Arte del Disegno de Florencia y obtuvo una 'sansaria' del Fondaco dei Tedeschi, una sinecura que le convertía en pintor oficial del Estado. Cuando Tiziano falleció, en 1576, Tintoretto pudo vestirse el manto de primer pintor de Venecia. Fue el gran beneficiado de la muerte de Tiziano, como demuestra la identidad de los principales patronos a los que se aproximó: los Gonzaga de Mantua, los Fugger de Alemania y las Cortes de los Habsburgo en Madrid y Viena.

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viernes, 29 de junio de 2007

Santiago Calatrava, Premio Nacional de Arquitectura

Hecho un pincel llegó Santiago Calatrava a las Nuevas Arquerías para recoger el Premio Nacional de Arquitectura. Con un bronceado impecable, sólo superado por su aún más impecable traje y sus zapatos camel con puntera marrón también impecables, atendió a los medios minutos antes de recoger el galardón. Sobre la mesa, los pulsos que mantiene con los ayuntamientos de Venecia y Bilbao por algunos proyectos.

Respecto al polémico puente sobre el Gran Canal, el arquitecto valenciano aludió en un comunicado a «intereses particulares que no quieren ver el puente construido». ¿Puede concretar a qué se refería? Con diplomacia, eludió el envite: «Construir en Venecia es el mayor honor que puede tener cualquiera. Construir el cuarto puente sobre el canal grande después de 125 años requiere un tiempo de prerrecorrido. Las cimentaciones están ya construidas; estamos al final de un periplo difícil. Es difícil construir en Venecia. Pero me parece bien que así sea. Aquí, en la Castellana, ha sido enormemente fácil cargarse todos los palacetes para hacer edificios de un valor cuestionable. Es bueno que todo el mundo pueda dar su opinión. En «Il Gazzetino» de Venecia, una señora decía que su marido pensaba que este puente no aguantará. Me parece bien que se publicara».

Sobre su contencioso bilbaíno acerca de la pasarela de Isozaki junto a su puente «Zubi zuri», se limitó a decir: «He considerado siempre la arquitectura como un arte al servicio de la sociedad. Y, como arte, debe haber un mínimo de respeto por la obra». Uno de sus proyectos más llamativos es la Fordham Spire, la torre más alta de EE.UU. (con 610 metros de altura), que construirá en Chicago. ¿No ha modificado el 11-S la arquitectura? «La evolución de los actos de terrorismo en zonas urbanas ha tenido objetivos diferentes: torres, trenes, el Metro... No hay una pauta precisa del terrorismo de perseguir edificios en altura».

Calatrava defendió «la cultura como brazo de palanca para levantar zonas deprimidas». Las ciudades de tamaño medio, advierte, tienen mucho que ofrecer y por ello «hay que cuidarlas y tenerlas en cuenta. No hay que hacerse muchas ilusiones con ciudades enormes como México D.F., Calcuta o El Cairo. El gran reto que tiene la arquitectura del siglo XXI es mejorar las condiciones de vida». Le preguntan por la denuncia que la Comisión Europea ha presentado sobre el modelo urbanístico en la Comunidad valenciana. «El modelo urbanístico de esta Comunidad tiene unas raíces que se proyectan al tiempo en que todos los madrileños se compraban apartamentos en Benidorm o en Torrevieja. En la Ciudad de las Artes y las Ciencias se ha hecho un esfuerzo extraordinario en 16 años con 4 Gobiernos y el Palau de les Arts se ha colocado en dos años entre los cinco mejores del mundo, no gracias a mí, sino a aquéllos que lo gestionan». Cree que la arquitectura es muda («por eso es tan próxima a la música») y, treinta años después, se sigue considerando «un amateur, un amador de mi profesión. Tengo una gratitud enorme a mi país por las oportunidades y el cariño que siempre me ha dado».

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Arquitectos españoles en Kazajistán

Astaná, la capital de Kazajistán, comienza a atraer a arquitectos y constructores españoles dispuestos a participar en el peculiar desarrollo de esa caprichosa y variopinta urbe, que ha sido calificada de "Brasilia de la estepa centroasiática", y que responde a la voluntad política y a la visión urbanística particular del presidente del país, Nursultán Nazarbáyev.

La Pirámide de la Paz - AFP

El proyecto de Ricardo Bofill suena a megalomanía: un conjunto de espacio residencial, oficinas, centro de esparcimiento y un palacio de las artes, que en total supone una superficie de 350.000 metros cuadrados a edificar sobre un territorio de 300.000 metros cuadrados, con un coste aproximado de 800 millones de euros, según manifestó a esta corresponsal Renat Naimánov, director general de Aliansstroiinvest, la constructora responsable del encargo.

El Palacio de las Artes y la Arquitectura tendrá 30.000 metros cuadrados y, entre otras instituciones, albergará los museos de Historia de Kazajistán y de Historia de Astaná, una galería de pintura y otra de escultura, así como talleres para artistas. Bofill viajaba ayer hacia Astaná, donde mostrará el diseño del proyecto a las autoridades de Kazajistán. Los colaboradores del arquitecto preferían mantener el secreto sobre las características del boceto hasta su presentación oficial, que se hará en la Pirámide de la Paz, otro espectacular edificio construido por Norman Foster.

Pero el de Bofill no es el único proyecto español. El estudio Alonso, Balaguer y Arquitectos Asociados, de Barcelona, ha recibido un encargo para construir 300.000 metros cuadrados de espacio para uso mixto, según manifestó Luis Alonso. Equip Tecnic Santandreu, de Olot, es responsable de la edificación de una residencia oficial del presidente de Kazajistán, Nursultán Nazarbáyev, inaugurada esta semana después de año y medio de obras.

Los familiares del presidente conocen bien la arquitectura catalana por haber pasado temporadas de descanso en mansiones situadas en esa región. La nueva residencia de Nazarbáyev, que tiene unos 1.000 metros cuadrados, se encuentra en una isla artificial a cerca de 1,5 kilómetros del centro de la ciudad, posee un embarcadero privado y en ella se han empleado materiales españoles, según manifestaron fuentes conocedoras del proyecto en la capital kazaja. La empresa Equip Tecnic Santandreu ha construido otras viviendas de lujo en Kazajistán y también participó en su día en la construcción de un sistema de tratamiento de residuos en Astaná.

Astaná se convirtió en capital de Kazajistán en 1997, después de que Nazarbáyev la trasladara desde Almatí, en el sur, con el fin de incrementar la cohesión del Estado que surgió en 1991 y para contrarrestar las tendencias separatistas de la parte septentrional del país, poblada entonces mayoritariamente por rusohablantes. Astaná era una localidad provinciana cuando pasó a ser la principal ciudad kazaja y había tenido su origen en una fortaleza militar rusa, fundada en 1830. En los años sesenta del pasado siglo -con el nombre de Tselinograd y en la ribera derecha del río Ishim-, se convirtió en el centro del proyecto de colonización agrícola conocida por Las Tierras Vírgenes. La elección de Astaná como capital de Kazajistán ha supuesto el surgimiento de una nueva urbe en la ribera izquierda del Ishim para albergar los edificios que representan poder político y económico de uno de los Estados más ricos en materias primas del mundo, con una superficie de 2,7 millones de kilómetros cuadrados y apenas 16 millones de habitantes. La nueva Astaná es todavía un inmenso solar en construcción, donde surgen a vertiginoso ritmo los fantasiosos proyectos individuales, que dan a esta urbe una personalidad ecléctica y singular. Construcciones que rivalizan entre sí en volumen, lujo y altura, parte de las cuales han sido proyectadas y financiadas con petrodólares de los Estados del golfo Pérsico o de las grandes compañías de hidrocarburos internacionales.

El conjunto está dominado por el palacio presidencial y la sede de la compañía de petróleo y gas, Kazmunaigaz, y el Ministerio de la Energía. A medio camino entre el santuario del poder político y el del económico se alza el símbolo de la ciudad, una torre de 105 metros de altura llamada Baiterek. Detrás del palacio presidencial, está la Pirámide de la Paz, la obra de Foster, en el interior de la cual hay una ópera con capacidad para 1.500 personas que la soprano Montserrat Caballé inauguró en 2006.

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jueves, 28 de junio de 2007

La momia de Hatshepsut al descubierto

Hatshepsut, la más grande de las reinas de Egipto, la poderosa soberana que se sentó en el trono del país del Nilo como un hombre, un verdadero faraón con barba -postiza- y todo, y lo condujo a una de las cimas de su esplendor, no reposa en ninguna de las dos tumbas que se construyeron para ella entre la sagrada y áurea arena del Valle de los Reyes ni en ningún misterioso escondite. Su momia, de 3.400 años, dormía anónima y humildemente en los sótanos del Museo Egipcio de El Cairo, su descanso perturbado por los pasos de millares de turistas y su real oído, que escuchó otrora los secretos de los dioses, al alcance del insidioso claxon de cualquier taxista de la capital. "Durante todo un año, un eqLa momia de Hatshepsut. (Foto: AFP)uipo de científicos dirigido por el doctor Zahi Hawass, secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades, ha trabajado duramente para identificar a la momia", señaló el ministro de cultura egipcio, Farouq Hosni, en una rueda de prensa para presentar al mundo el hallazgo -adelantado por Discovery Channel, que ha filmado la pesquisa-.

La momia de Hatshepsut. (Foto: AFP)

Y es que la identificación del cuerpo embalsamado desconocido que reposaba entre las reservas del tercer subsuelo del abarrotado museo cairota se ha basado especialmente en... una muela. Esta última pieza del puzzle la proporcionó una vasija decorada con motivos alegóricos al Trono de Hatshepsut, encontrada en la misma tumba, la «KV 60,», que contenía «un estómago, un hígado y una muela», declaró Hawass. Una prueba circunstancial, se dirán algunos. Puede ser, pero hay más. El profesor de odontología Yehya Zakariya fue el encargado de comprobar la dentadura de todas las momias que podrían encajar con la descripción de Hatshepsut hasta que dió con el hueco que acogía perfectamente el molar que tenía en sus mano. "El encaje de la muela con la mandíbula de momia nos reveló que se trataba sin duda de Hatshepsut", señaló. "Es 100% seguro. Se trata de una muela de 1,80 centímetros de ancho que encajaba perfectamente en el agujero de la mandíbula", aseguró.

La momia desconocida fue hallada en la tumba del Valle de los Reyes KV 60, excavada en 1903 por Howard Carter; la tumba tenía unos cuarenta metros cuadrados; sólo había dos momias de mujeres -"muy desnudadas"- y algunos gansos momificados, según anotó desapasionadamente Carter, pero éste no le dio importancia al hallazgo de dos momias femeninas –una de las cuales estaba en un ataúd- y la volvió a cerrar, no dejando indicación ninguna de su ubicación. En 1906 otro arqueólogo encontró de nuevo la tumba y se llevó la momia del ataúd al museo del Cairo, donde fue identificada como la nodriza de la reina Hatshepsut, el famoso faraón femenino y cuyo cuerpo no había sido hallado jamás. En 1989 el norteamericano P. Ryan, excavando en Egipto, descubrió la Tumba KV 60. Como la primera momia fue identificada como la de la ama de cría de Hatshepsut, Sitre In, se le adjudicó la tumba. Cuando Ryan abrió la tumba la KV 60 halló la momia abandonada en el suelo se comprobó que pertenecía a una anciana con las uñas pintadas en rojo y negro, su brazo izquierdo, con el puño cerrado y colocado diagonalmente cruzando el pecho, esto indicaba que pertenecía a la realeza femenina de la XVIII dinastía. Esto se unía al hallazgo de un fragmento de la cara de madera correspondiente a la tapa de un ataúd, con una barbilla hendida, en la que habría habido pegada un falsa barba (símbolo masculino). ¿Quién podía ser la misteriosa mujer regia, y por qué no estaba en un ataúd? ¿Por qué había un ataúd masculino en una tumba con momias de mujeres? La que Hawass afirma que es Hatshepsut fue una mujer obesa, puesto que cuerpo aparecía doblado y arrugado, y al momificarla, hubo que eviscerarla a través de la base de la pelvis en lugar de por el abdomen.

La hipótesis de que esa momia podía ser la de Hatshepsut ha sido planteada ya en varias ocasiones antes, por Elizabeth Thomas especialmente, aunque por falta de pruebas tangibles o por celos gremiales nadie hizo mucho caso de su teorías Sólo ahora el Gobierno egipcio considera que hay pruebas suficientes para anunciarlo a bombo y platillo. Hasta que Hawass y su equipo empezar a trabajar sobre los restos. Se supo, sucesivamente, que la momia pertenecía a «una mujer obesa, de unos 50 años de edad, que padecía diabetes y probablemente murió de un cáncer de hígado... y le faltaba un diente». Las modernas técnicas de análisis de restos arqueológicos dan para esto y para mucho más. El tema, sin duda, va a agitar a la comunidad egiptológica

Hatshepsut (nacida hacia 1499 antes de Cristo), hija de Tutmosis I, fue casada con su hermanastro Tutmosis II, y fue la segunda mujer que se sabe asumió el poder formalmente como "Soberana del Alto y Bajo Egipto", después de Sobekneferu, de la XII Dinastía. "Es un personaje muy carismático -dijo a BBC Ciencia Juan de la Torre, vicepresidente del Instituto Internacional de Egiptología- ya que no le correspondía gobernar y sin embargo se impuso sobre su hermano Tutmosis II". Al morir éste se convirtió en regente durante la minoría de edad de su hijastro Tutmosis III, pero su ambición -y la creencia de que era su derecho- la llevó a proclamarse soberana con título de faraón (29 años de reinado), usurpando el trono, según sus detractores, bajo el nombre de Makara, que significa verdad es el alma de Ra. "No es que hiciera grandes cosas -agrega Juan de la Torre- más bien su fama se debe a las circunstancias en que llegó al trono". Hatshepsut se vistió como hombre -incluida la barba postiza- y se autoproclamó "faraón de Egipto". Realizó una enorme campaña propagandística de construcción cuyo cénit fue su templo mortuorio de Deir el-Bahari, una de las maravillas de Egipto, retratándose en numerosos lugares con todos los atributos de la realeza. Erigió dos impresionantes obeliscos en Karnak, envió una célebre expedición al país de Punt y realizó campañas militares, especialmente contra los nubios. No se casó ni tuvo hijos, aunque se le atribuye un amante, su gran colaborador, el noble Sennemut (un grafito les muestra en posición comprometedora, concretamente a tergo). Tras un largo reinado y tras su fallecimiento, sin embargo, su recuerdo por obra y gracia del durante veinte años aherrojado Tutmosis III, quien «tuvo que ver en su muerte» -dice la tradición- y mandó luego borrar incluso de las piedras cualquier vestigio de su predecesora... puesto, como se ha sugerido, su memoria fue condenada por su sucesor, que habría detestado a su madrastra. "Y después los posteriores faraones se encargaron de omitir el nombre y legado de Hatshepsut de las listas reales y registros históricos". Los monumentos en honor de Hatshepsut fueron destruidos y su momia fue retirada de su tumba, lo que rodeó a su muerte de misterio.
Cabeza de piedra caliza de Hatshepsut

Zahi Hawass, un investigador sólido, aunque proclive al espectáculo, no ha dudado en calificar el hallazgo de la que asegura es la momia de Hatshepsut como, por supuesto, el mayor descubrimiento en Egipto tras el de la tumba de Tutankamón. Cuando trascendió que Hawass iba a hacer un gran anuncio relativo a una reina, empezaron a cruzarse apuestas sobre si se referiría a Nefertiti, Cleopatra o Hatshepsut, el gran trío de soberanas sin cuerpo (aunque en su día lo tuvieron y quiere la tradición que notable). Hawass está involucrado en la búsqueda de todas ellas: tuvo un rifirrafe con la estudiosa Joanne Fletcher porque ésta identificó erróneamente la momia de Nefertiti como una de las que reposan en una cámara de KV 35, y actualmente excava la que cree que es la tumba de Cleopatra en Abousiris Magna, cerca de Alejandría.

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miércoles, 27 de junio de 2007

El retrato holandés del siglo XVII

Ningún otro género, con la única excepción del paisaje y pese a la indudable importancia del bodegón, contribuyó tanto al esplendor de la pintura holandesa del siglo XVII como el retrato, del que la National Gallery de Londres exhibirá a partir del día 27 de junio hasta el 16 de septiembre de 2007 una muestra de excepcional valor. Impulsada por la pujanza de los comerciantes de los Países Bajos tras la independencia de su país de España, la pintura holandesa conoció en ese siglo una auténtica edad de oro, caracterizada por su interés por el mundo visible. Una nueva clase media, enriquecida con el comercio, quiso dar testimonio a través del retrato de su nuevo estatus, adquirido gracias al esfuerzo personal, conmemorar momentos importantes de su vida como el matrimonio, el nacimiento de los hijos o un nombramiento para algún cargo cívico. Aquellos comerciantes hicieron allí el papel de mecenazgo que en España o en Francia habían desempeñado la iglesia, la monarquía o la aristocracia y tuvieron la suerte de contar con numerosos artistas de talento dispuestos a cumplir sus encargos.

Titulada 'Retratos holandeses: la Edad de Rembrandt y Frans Hals', la exposición reúne sesenta y seis retratos de veintinueve artistas, procedentes de museos y colecciones privadas. Los cuadros permiten hacerse una idea cabal de la evolución del género desde el formalismo icónico de los comienzos, influido por el arte flamenco, hasta el naturalismo espontáneo de sus mejores cultivadores. Hay retratos individuales, en los que el pintor se preocupa por conseguir con la máxima fidelidad el parecido del personaje al tiempo que informa de su posición social, incorporando signos de su estatus o de su poder como el que Michiel van Mierevelt hizo en 1607 del Príncipe de Orange-Nassau, el gran estratega de la guerra con España. Los hay también de parejas recién casadas como el de Isaac Massa y Beatrix van der Laen, pintado por Frans Hals, en 1622: sentados al pie de un árbol con un jardín al fondo, los jóvenes esposos nos miran sonrientes y parecen la imagen misma de la felicidad. Otros reflejan la intimidad de una larga convivencia como el maravilloso doble retrato que hizo Rembrandt del arquitecto Jan Rijcksen y su esposa Griet Jans, en el que la mujer abre de pronto la puerta donde aquél está trabajando para entregarle una carta que acaba de llegar. Hay retratos colectivos que muestran las virtudes cívicas que se encarnan en un grupo de profesionales como uno de carácter monumental, comenzado por Frans Hals y terminado por Pieter Codde, que representa a los oficiales de la guardia del distrito 11 de Amsterdam.

Está la impresionante 'Lección de Anatomía del doctor Nicolaes Tulp' (1632), primer retrato de grupo pintado por Rembrandt, y que los organizadores han colocado junto a otro anterior, de similar temática, el titulado "La lección de Osteología del Dr. Sebastiaen Egbertsz, de Nicolaes Eliasz Pickenoy, en el que el grupo no examina un cadáver sino un esqueleto. Ambos por cierto están inspirados en una pintura anterior (1617), 'La Lección de Anatomía del Dr. Willem van der Meer', de Michiel van Mierevelt, el más viejo de aquellos retratistas y un artista de éxito gracias a su numerosa clientela de diplomáticos, militares y altos funcionarios.

A Londres ha venido también desde el Rijksmuseum, de Amsterdam, otro de los más maravillosos retratos de grupo de Rembrandt, el titulado 'Retrato de los Síndicos del Gremio de los Fabricantes de Paños' (De Staalmeesters), que representa a seis personajes reunidos en torno a una mesa cubierta de una especie de tapiz mientras consultan un libro. Los retratados parecen mirarnos e incluso querer hablarnos: tal es la sensación de verdad y de vida que ha logrado imprimir el artista en un cuadro que se caracteriza además por su monumentalidad.

La exposición de la National Gallery, fascinante en todos los sentidos, ha servido al mismo tiempo para rebarnizar algunas pinturas cuyo barniz original estaba en mal estado como los retratos de Jacob Olycan y su esposa Aletta Hanemans, de Frans Hals, que se conservan en la colección de la Mauritshuis (La Haya).

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martes, 26 de junio de 2007

El David de Donatello, en restaución

El 'David' de Nicoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, la obra maestra en bronce de 1440, será restaurada a partir de hoy y durante los próximos 18 meses en el Museo Bargello, de Florencia, donde se expone. La restauración de esta famosa escultura, el primer desnudo integral del arte occidental desde la época de los romanos, tendrá un coste de 200.000 euros, según explicó la sobreintendente del Polo de Museos Florentinos, Cristina Acidini. Éste manifestó que el 'David', que hace más de 100 años que no ha sido restaurado, será sometido a un proceso de limpieza con técnicas de vanguardia, que supondrá recurrir al uso del bisturí y del microscopio. También se usará un rayo láser especial para la limpieza de las partes doradas y más frágiles de la obra. Estas labores podrán ser seguidas en directo por los visitantes al museo, ya que la sala donde se realizará estará abierta al público y un circuito cerrado de televisión mostrará detalles del proceso.

La directora del Museo Bargello, Beatrice Paolozzi Strozzi, observa hoy el 'David' de Donatello en Florecia, Italia. (Foto: EFE)

La escultura del 'David' de Donatello mide 159 centímetros de alto y tiene una circunferencia de 51 centímetros. Construido en bronce en 1440 por encargo de la poderosa familia Medici, representa un joven de formas perfectas que constituye el paradigma del canon de belleza masculina.

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El nuevo Salón de los Espejos en Versalles

El Palacio de Versalles ha recuperado su deslumbrante Galería de los Espejos, recién restaurada tras unas obras que comenzaron en julio de 2004 y que han costado 12 millones de euros. Emblema absoluto del esplendor de la residencia real de Luis XIV, la Galería de los Espejos fue inaugurada en 1684 y consta de 17 puertas-ventanas abiertas sobre el jardín, situadas frente a otros tantos paneles compuestos de 357 espejos y un techo abovedado, magníficamente pintado e iluminado. Este espacio, uno de los más visitados de todo el palacio, que toma su nombre, precisamente, de los espejos colocados entre sus diecisiete arcadas, comenzó a ser construido por Jules Hardouin-Masart en 1678. Está adornado con pinturas, esculturas y trampantojos del primer pintor de Luis XIV, Charles Le Brun, quien contó allí los acontecimientos más importantes de los 17 primeros años de su reinado. Se trata de un inmenso y luminoso salón rectangular, de 73 metros de largo, de la antigua residencia del Rey Sol. Todo fue restaurado, no sólo las obras de arte que adornan la Galería y sus decorados arquitectónicos, sino también su equipamiento técnico de calefacción, ventilación, iluminación y seguridad.

El esplendor del lugar, así como el esfuerzo y el talento desarrollados en estos tres años de trabajos, durante los que la Galería no se cerró al público por completo, así como la belleza del lugar, serán contados al público mediante dos exposiciones. La primera de ellas, hasta el próximo mes de septiembre, revelará la cara oculta de la restauración realizada; la segunda, a finales de año, rendirá homenaje a Le Brun, indicaron sus promotores. Entre otras publicaciones relacionadas con el evento, una treintena de especialistas, arquitectos, historiadores del arte, conservadores, y restauradores, imprimieron la historia de la Galería de los Espejos en un libro colectivo para contar su historia y su restauración.

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lunes, 25 de junio de 2007

Los grabados de Durero, en el Museo Guggenheim

La muestra titulada 'Alberto Durero: Grabados de la Colección del Städel Museum' estará abierta desde el 26 de junio hasta el 9 de septiembre de 2007 en el Museo Guggenheim de Bilbao, para luego viajar a Frankfurt para ser exhibida hasta diciembre de 2007. Esta institución ha otorgado al maestro alemán y europeo del grabado durante el Renacimiento, y uno de los principales artistas germanos de la antigüedad, Alberto Durero, el protagonismo de la exposición central del periodo estival de la pinacoteca bilbaína de arte moderno y contemporáneo. La muestra exhibe al público, por primera vez desde 1971, una cuidada selección de 165 de las más importantes estampas hechas en talla de madera y cobre que realizó el grabador alemán a lo largo de toda su producción artística, que alberga el citado museo de la ciudad alemana de Frankfurt am Main.

La muestra ocupa las tres "salas clásicas" de la tercera planta del moderno museo diseñado por Gehry y está acompañada de un espacio didáctico en el que los visitantes y, especialmente, los niños del programa educativo del Guggehneim, podrán familiarizarse con las técnicas de grabado empleadas por el maestro alemán, según ha explicado el director del museo, Juan Ignacio Vidarte, que ha presentado la muestra hoy junto al comisiario, Martin Sonnabend. La exposición incluye tres piezas consideradas por los estudiosos en este artista alemán de finales del siglo XV y principios del XVI, como obras cumbres de su carrera que todavía no han sido superadas, como son El caballero, San Jerónimo en su celda y La Melancolía I, realizadas entre 1513 y 1514. También se podrán ver en Bilbao sus primeros grabados a buril sobre plancha de cobre, titulados Joven amenazada por la muerte, que pretende ser un cuento moralizante sobre las consecuencias de comportamientos considerados pecaminosos (la cita de una mujer con su amante) por la religión católica que profesaba el artista, y La sagrada familia de la Libélula.

La religión y la moral católica

El comisario de la muestra ha señalado que los criterios seguidos para seleccionar las 165 obras de las más de 500 que posee el Museo Städel que se podrán ver en Bilbao han sido los de la "máxima calidad y belleza" de los trabajos expuestos con los que pretende también dar una idea al espectador del detalle y minuciosidad con la que trabajaba el maestro europeo del grabado. La mayoría de los trabajos expuestos en esta muestra tienen como temática principal cuestiones relacionadas con la religión y la moral católica, como estampas de la vida, muerte y resurrección de Jesucristo, los Santos, la Virgen o el Apocalipsis, aunque también hay algunos estudios sobre distintos aspectos de la naturaleza y trabajos realizados para ensalzar la grandeza del emperador alemán Maximiliano I. En la parte final del recorrido se encuentran también varias obras que realizó tras convertirse a la nueva doctrina religiosa que surgió en Alemania al triunfar la Reforma impulsada por Lutero.

El grabado en Durero

A lo largo de su trayectoria Durero creó pinturas, dibujos y estampas, sin embargo, fue con el grabado con el que dio a conocer en toda Europa su innovadora creación artística. Consciente de la importancia de este medio, el que ha sido considerado por la historiografía como el artista más eminente del Renacimiento alemán, trataba al grabado como una obra artística por derecho propio y no como una mera reproducción de otras obras. El grabado en cobre y la entalladura, que se desarrollaron a lo largo del siglo XV y por cuya técnica comenzó a interesarse durante sus años de formación hacia 1490, le ofrecían la posibilidad de desarrollar ideas artísticas propias en mayor medida que las pinturas, realizadas habitualmente por encargo para emplazamientos fijos como iglesias, palacios o residencias privadas; o que los dibujos, que los artistas hacían como estudios y bocetos y casi nunca abandonaban el taller.

La influencia de Durero

Las estampas se convirtieron en el principal sustento económico del artista. Por medio de acuerdos con comerciantes itinerantes sus grabados se difundieron mucho en poco tiempo, ejerciendo una influencia artística inmediata no sólo en Alemania, sino también en otros países como Italia donde Giorgio Vasari, en la segunda mitad del siglo XVI, dedicó a Durero extensos pasajes dentro de sus biografías de artistas italianos.

La obra de Durero sintetiza las tradiciones tardomedievales de su país con las influencias italianas, marcadas por herencia de la antigüedad y el conocimiento científico, y redefine la función social y espiritual del artista bajo el signo del pensamiento humanista. A lo largo de los siglos, sus obras siempre han cobrado nueva actualidad y han influido en el arte incluso hasta en la era moderna.

La técnica de la estampa

Cuando Alberto Durero se inició en la estampa la técnica era aún relativamente reciente. Las primeras entalladuras en madera y los primeros grabados en cobre surgieron a principios del siglo XV con funciones modestas como imágenes pías o pequeñas ilustraciones para libros, primero manuscritos y después impresos. Sin embargo, no fue hasta el último tercio del siglo XV cuando Martin Schongauer elevó el grabado en cobre a un nuevo nivel artístico.

Durero, hijo de un prestigioso orfebre de Nuremberg, aprendió de niño el oficio de la incisión en metal, base del grabado en cobre, y continuó su formación como pintor en otro taller de Nuremberg, especializado además en ilustraciones de entalladura para importantes publicaciones. Al parecer, Durero y, de hecho, tras su formación se hizo famoso con la estampa antes que con la pintura. Los primeros grabados en cobre y entalladuras, como por ejemplo el de Hércules en la encrucijada y El baño de los hombres, tratan temas poco usuales y novedosos y, con los medios gráficos de la línea, consiguen un efecto figurativo que rivaliza con el de la pintura.

Grandes series gráficas de entalladuras

La publicación de una serie de entalladuras en forma de libro, El Apocalipsis en 1498, poco antes del cambio de siglo, convirtió al joven Durero en hombre de fama.

De su primer viaje a Italia viene su fascinación por el desnudo humano, cuya representación supuso una trasgresión en la Alemania tardomedieval, con obras como Adán y Eva, en la que se trata la cuestión de las proporciones ideales; y también por la geometría y el estudio de autores antiguos como Vitruvio y Euclides, que plasmaba en series como La vida de la Virgen.

Aunque en el primer decenio del siglo XVI Durero estuvo muy ocupado con grandes encargos de pinturas y en 1505/06 viajó por segunda vez a Italia, siguió haciendo estampas y en 1511 concluyó el proyecto, emprendido 15 años atrás, de las grandes series gráficas de entalladuras, al publicar simultáneamente La Pasión grande, La vida de la Virgen, una segunda edición de El Apocalipsis y La Pasión pequeña. En 1512 publicó además su única serie de grabados en cobre, La Pasión a buril.

Después, Durero ya no crearía más series gráficas de ese género. Sus publicaciones de 1511/12 representan la conclusión de sus actividades como creador y editor de series extensas. En un gesto definitivo, quizá análogo al anterior, en 1513 y 1514 publicó los llamados “grabados magistrales”, El caballero, la muerte y el diablo, San Jerónimo en su celda y la Melancolía. Se considera que con estas obras Durero llevó el grabado en cobre a sus cotas más altas como técnica gráfica.

Desarrollo de nuevas técnicas

Sin embargo, esta fama no le hizo abandonar su interés por el grabado y comenzó a experimentar con nuevas técnicas gráficas, como la punta seca y el aguafuerte. A partir de 1512 también prestó sus servicios al emperador alemán Maximiliano I, para el que ejecutó a lo largo de años dibujos y gigantescos proyectos en entalladura, como el Gran carro triunfal de Maximiliano, núcleo de la representación de una enorme marcha triunfal, que nunca llegó a terminarse. En su última época también llevó a cabo algunos retratos de príncipes y sabios.

Durero dedicó sus últimos ocho años de vida a sus escritos teóricos sobre geometría, construcción de fortificaciones y las proporciones que también ilustró con entalladuras. La última de estas obras, la Varia lección de proporción, apareció poco después de su muerte.

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domingo, 24 de junio de 2007

La pieza de arte más antigua del mundo

Una figura de mamut de marfil, hallado en Alemania y datado 33.000 años a. C., se considera la pieza artística completa más antigua. Tiene 3,7 centímetros de largo, pesa 7,5 gramos y es la obra de arte completa más antigua conocida hasta la fecha. El hallazgo de un mamut de marfil hace un año, que estos días se ha hecho público, causa sensación: por primera vez se encuentra una figura completa de unos 35.000 años de antigüedad. Tiene 10.000 años más que la Venus de Willendorf y 20.000 más que el bisonte de las cuevas de Altamira. Los arqueólogos del Instituto de Prehistoria de la prestigiosa universidad alemana de Tubinga encontraron la bella estatuilla durante las excavaciones de la cueva de Vogelherdhöhle, ya famosa por otros hallazgos. Nicholas Conard, director del Instituto, considera este mamut "mucho más valioso que las carísimas obras de Klimt".

Mamut de marfil hallado en Vogelherdhöhle- JENSEN (Departamento de Prehistoria de la Universidad de Tubinga)

El 22 de junio del año pasado, Markus Schumacher, estudiante de Prehistoria de la Universidad de Tubinga, en el suroeste de Alemania, que trabajaba con un grupo de otros 15 en las excavaciones de la gruta de Vogelherdhöhle, encontró una especie de piedra cubierta de barro. Tras las labores de limpieza, salió a relucir un mamut tallado en marfil de 3,7 centímetros de largo y 7,5 gramos de peso. Se trata de una obra de arte de unos 35.000 años, por primera vez una pieza completa, tal vez la más antigua de la historia, unos 10.000 años más que la Venus de Willendorf y 20.000 más que el bisonte de las cuevas de Altamira.

El hallazgo se anunció estos días, un año después, para respetar las reglas científicas que exigen una comprobación de la autenticidad y la publicación en algún texto especializado. El catedrático de Prehistoria de Tubinga Nicholas Conard, de 45 años, a duras penas podía controlar su entusiasmo al describir la pieza: "El mamut ha sido realizado con mucho cuidado y precisión. El rabo picudo, las fuertes patas y la dinámica trompa confirman que la representación de la figura más antigua no puede calificarse de ninguna manera de primitiva, sino de altamente desarrollada y hermosa". Los hombres que tallaron el mamut eran los cromañón, que poblaron aquella región del sureste de Alemania entre los ríos Rin y Danubio en el paleolítico superior, en el periodo auriñaciense. El mamut constituía una base para la supervivencia de aquellos hombres de las cavernas. Les proporcionaba carne para alimentarse, piel para protegerse del frío y huesos con los que fabricar instrumentos. Para cazar a los mamuts se servían de lanzas y también les tendían trampas. En las cuevas encontraban protección frente a las inclemencias del clima y a posibles enemigos.

Las excavaciones en la cueva de Vogelherdhöhle se remontan a comienzos de los años treinta del siglo pasado. El arqueólogo Gustav Riek realizó importantes hallazgos de trozos de figuras de mamut y de caballos salvajes. Como buena parte de los profesores alemanes, Riek se puso al servicio del nazismo y gozó de la protección del jefe de las SS, Heinrich Himmler. Entre 1940 y 1941 fue uno de los directores del campo de concentración de Hinzert, destinado a la reeducación de los que los nazis consideraban criminales. Riek desapareció después de la guerra, pero en 1956 le dieron una cátedra de Arqueología Prehistórica en Tubinga, que ocupó hasta su jubilación, en 1968.

En los trabajos arqueológicos actuales en la cueva participa la experta María Malina, que explica que se realizan durante varias semanas en verano: "Somos un equipo de unas 12 personas de muy diversas nacionalidades. Estudiantes que trabajan voluntarios y lo hacen gratis. Sólo reciben alojamiento y comida porque no tenemos mucho dinero y nos financiamos sobre todo con donaciones privadas". El año pasado trabajaron dos meses, entre el 15 de mayo y el 13 de julio, examinaron 38 metros cúbicos de tierra y llenaron 3.837 sacos de 16 litros con sedimentos. Los actuales arqueólogos llevan examinados 80 metros cúbicos, casi un 20% de los extraídos en los años treinta. Malina también habla con entusiasmo del hallazgo del mamut: "Lo más especial es que está casi entero. El problema de estas figuras de marfil es que se descascarillan y se rompen con el paso de los siglos. Normalmente, sólo encontramos piezas aisladas y con suerte podemos hacer un rompecabezas. Este mamut es algo muy especial, que tallaron los primeros humanos anatómicamente modernos". Explica Malina: "El trabajo de los arqueólogos es muy duro. Se hace fuera de la cueva porque los excavadores de los años treinta sacaron los sedimentos para encontrar las piezas. Acumulamos los sedimentos, los colamos y los lavamos para encontrar las piezas. No encontramos casi nada sobre el terreno, sino sólo después, al tratar los sedimentos".

No está claro el uso de la talla del mamut para los hombres de las cavernas. Conard dice que hay "una docena de posibles explicaciones. Puede que tenga que ver con el chamanismo o que sea simplemente un juguete. Tal vez servía como ayuda en el parto para sostenerlo en la mano. Es difícil encontrar una respuesta definitiva".

Tiene que luchar Conard para conseguir financiación para los trabajos de excavación, que cuestan medio millón de euros al año, pero sólo cuenta con 100.000. No se explica el científico que se paguen 140 millones de euros en una subasta por un cuadro del pintor austriaco Gustav Klimt y no haya dinero para el mamut: "No tengo nada contra Klimt, pero este mamut es mucho más valioso. Si se tiene en cuenta la parte que representa Klimt en la historia del arte mundial, los precios que alcanzan sus cuadros son disparatados. Me parece que debería valorarse el arte prehistórico porque es muchísimo más antiguo y escaso. El problema es que la arqueología está mal financiada en todo el mundo, también en Alemania".

Nicholas Conard, que dirige el Instituto de Prehistoria de la histórica universidad alemana de Tubinga y cuyos trabajos de investigación constituyen una valiosa aportación a la idea de que los hombres primitivos que poblaban Europa procedían de África, no se limita a la teoría, sino que participa también en las excavaciones. En su opinión, el hallazgo del mamut es "un muy importante". "Es la primera pieza que encontramos entera", afirma. "La idea de que el arte empieza de manera sencilla para complicarse con el tiempo es errónea. El arte prehistórico que encontramos es perfecto, acabado. Lo es el mamut, que es la primera obra de arte figurativo que conocemos en el mundo".

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viernes, 22 de junio de 2007

Patinir y la invención del paisaje

Sala LVI del Prado. Numerosos visitantes se arraciman en torno a «El Jardín de las Delicias», de El Bosco. A su lado, pasa casi inadvertida una joya del museo, «Las Tentaciones de San Antonio Abad», de Joachim Patinir (1495-1524) . Pocos se detienen a ver esta maravillosa tabla, que luce espléndida tras ser restaurada, al igual que las otras tres obras de este artista flamenco que atesora el Prado. Aquel día aún no las habían trasladado a los espacios que ocuparán en la primera e irrepetible monográfica que el Prado dedicará, del 3 de julio al 7 de octubre, a un pintor de culto, idolatrado por las elites, pero un completo desconocido para el gran público. «Algunos amigos me hablan de Platini», bromea Alejandro Vergara, jefe de conservación de Pintura Flamenca del Prado y comisario de la muestra.

Hace dos años se celebró una reunión de los principales especialistas, que coordinaron un ambicioso proyecto de investigación en torno a Patinir: de ahí surgió su catálogo razonado, que sienta las bases sobre quién es este enigmático pintor, del que se sabe muy poco (apenas dos fechas contrastadas: que ingresó en 1515 en el gremio de San Lucas de Amberes y que murió en 1524), y qué obras se le atribuyen. Finalmente se le adjudicaron 29 -salidas de su mano o en colaboración con su taller-, de las cuales sólo hay cinco firmadas. Veintidós de ellas, dos terceras partes de la obra atribuida a este artista, se verán en la exposición «Patinir y la invención del paisaje». Tanto el comisario de la muestra como el director del Prado, Miguel Zugaza, coincidieron en señalar que la obra de Patinir ha estado "secuestrada" en España, donde se encuentran seis óleos de la limitada obra del artista: cuatro en el propio museo, uno en el Thyssen, y el desconocido 'Paisaje de San Cristóbal', una de sus obras más importantes, en El Monasterio del Escorial.
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«El buen pintor de paisajes»

Joachim Patinir hizo que el paisaje dejara de ser un elemento secundario y lo transformó en el protagonista de sus cuadros, "con tal éxito, que su manera de pintar se convirtió en un género", explicó a pie de exposición Alejandro Vergara. Este pintor flamenco empleó una "estética y una belleza totalmente diferentes a las utilizadas hasta el momento", imprimiendo a su reducida obra un halo onírico y misterioso semejante a la obra del Bosco, que fue contemporáneo suyo, relató Vergara. Algunas tablas las hizo Patini al alimón con otros pintores. Se sabe, por ejemplo, que las figuras que aparecen en «Las Tentaciones de San Antonio Abad» son obra de Quentin Massys, uno de los grandes pintores de su generación y buen amigo suyo: tras la muerte de Patinir quedó como protector de sus hijos. También fue amigo de Durero, quien se refiere a Patinir como «el buen pintor de paisajes». Dibujó su retrato, hoy perdido, pero que conocemos gracias a un grabado de otro artista, que se publica en un libro en 1572.

Patinir se ha tornado una obsesión para Alejandro Vergara durante los últimos dos años. Por todos los rincones de su despacho hay desparramadas láminas del artista, sus amigos le envían postales de obras que algunos museos atribuyen a Patinir, y en un corcho está pegada una fotografía de una montaña tomada de una web de escaladores belgas, que recuerda las extravagantes rocas de Patinir. Se ha enamorado hasta la médula del trabajo de este pintor, al que sitúa incluso por encima del mismísimo Vermeer, otro artista de culto. Jorge Semprún, Carlos Barral o Hugh Thomas forman parte también de la pequeña pero exquisita legión de fans patinirianos. «Tanto Patinir como Vermeer tienen una magia especial -comenta el comisario-. Particularmente, yo soy más susceptible al hechizo de Patinir que al de Vermeer. Pero hay cierto paralelismo entre ellos; con la obra de ambos sales de este mundo y entras en otro con una lógica distinta».

El desconocimiento que tenemos hoy de Patinir contrasta con el éxito del que gozó en vida. Sus mejores cuadros, cuenta Vergara, acabaron en Madrid, gracias al buen ojo que tenía Felipe II. No sólo le apasionaron Tiziano y El Bosco. También Patinir. Apenas 50 años después de que éste muriera, el Rey llegó a tener diez obras suyas en su colección. Se cree que debió recibir encargos muy relevantes, por la cuidada y ambiciosa ejecución de algunas tablas y la importancia de las colecciones en las que se documentan.

En el siglo XVI Amberes, apunta Alejandro Vergara, fue «el mercado de pintura más competitivo que haya habido nunca. Fue la principal fábrica de pintura de Europa durante más de 200 años. Para hacerse un hueco en ese mercado, Patinir inventa un género, el paisaje. Se le ocurre un tema y una forma de pintarlo, que inmediatamente se identifica con su marca. Tuvo tanto éxito su fórmula que en otros talleres de Amberes empezaron a hacer réplicas a patadas». Además de este motivo económico, el comisario habla de otro cultural: el gran interés del humanismo por la naturaleza.

Entre lo real y lo fantástico

Vergara explica la curiosa estrategia compositiva de los cuadros de Patinir: «Sus paisajes, que siempre ocupan un lugar protagonista, ofrecen vistas panorámicas de amplias extensiones de tierra. Las zonas más próximas al espectador se ven desde arriba, a vista de pájaro, pero todos los elementos que se encuentran en el paisaje (rocas, árboles, figuras, animales, barcos...) quedan siempre a la altura de los ojos». Los detalles, reales hasta el extremo, contrastan con un clima irreal y fantástico que inunda todas sus pinturas. Recuerdan en cierta manera los enigmáticos y misterioros paisajes de otro pintor de culto, Giorgione.


¿Va a sorprender Patinir al público que acuda a la exposición? «Yo creo que sí -responde Alejandro Vergara-. Van a encontrar una pintura muy original y diferente; una pintura intensa, impactante, muy mental, tanto por lo que tiene de combinación de realidad y fantasía, como por los colores». Se refiere a la belleza en el sentido trascendente de la palabra: «Dedicarle un rato largo a Patinir te hace más feliz de lo que eras antes de ver sus obras, como cuando ves una gran película o lees una gran novela. Sin duda, es uno de los pintores que más me ha aportado no como historiador, sino como amante de la pintura».


Prólogo y epílogo


De las obras maestras de Patinir, Vergara tan sólo echa en falta en esta muestra un «
San Jerónimo» del Louvre, que no ha podido viajar por su estado de conservación (la tabla tiene una grieta que la hace muy frágil). A los cuatro cuadros del Prado se suman joyas como el «Bautismo de Cristo», del Kunsthistorisches de Viena; «Tríptico con la penitencia de San Jerónimo», del Metropolitan; «Paisaje con la huida a Egipto», del Koninklijk Museum de Amberes o «Paisaje con San Cristóbal», de El Escorial. Hay obras suyas en colecciones particulares de Suiza, Alemania y Madrid.

Pero la exposición cuenta además con un prólogo y un epílogo: los precursores y los seguidores de Patinir, reunidos en una treintena de obras. Entre los primeros, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Gerard David o, sobre todo, El Bosco. «
Patinir fue uno de los primeros pintores en incorporar sus imágenes inventadas -comenta Vergara-. El Bosco pinta una idea del mundo en la que se dirime la lucha entre el bien y el mal, entre Dios y el demonio. También se da en Patinir». Este prólogo se completa con cuatro joyas de manuscritos iluminados, procedentes de la Biblioteca Nacional, el Museo Lázaro Galdiano y el Getty. Su herencia se aprecia en algunos contemporáneos, como Bernard van Orley y Joos van Cleve, o en artistas posteriores como Herri met de Bles (sobrino de Patinir), Jan van Amstel o Simon Bening. Vergara advierte ecos de Patinir en Velázquez (muy evidente en cuadros como «San Antonio abad y San Pablo ermitaño») y en Pieter Bruegel el Viejo («La cosecha de heno», dice el comisario, es un homenaje a Patinir). Un auténtico festín esta exposición, donde fantasía y misterio dan la mano a una nueva ilusión de realidad.

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El azul Patinir, belleza y promesa de felicidad

Si hay un color que predomina en los cuadros de Patinir es el azul. El pintor Gerardo Rueda se refería a él como «un extraordinario color azul que lo baña y lo inunda todo. Sólo el color supone una especie de flechazo, de magia especial». Alejandro Vergara confiesa que se ha vuelto loco con ese azul. Tanto, que ha acabado obsesionándose con él y buscando por doquier libros sobre este color. Recuerda el día en que su padre, siendo él niño, le dijo durante un paseo por Moncloa, mirando la sierra, que las montañas eran azules, y no verdes, ni marrones: «Lo viví como si fuera una revelación».

Patinir, dice el comisario, «te obliga a ver el cuadro muy de cerca y recorrer sus detalles, pero es inevitable que los ojos acaben atrás. Patinir consigue pintar belleza con esos azules, pero también con una franja blanca que pinta entre el horizonte y el cielo (se repite en todas sus obras). Es una especie de promesa en el más allá. Para Patinir es una promesa de Dios, supongo. Para mí, que no soy religioso, es una promesa de felicidad o de algo más abstracto». Belleza y trascendencia logradas con azules y blancos.

En el libro «El joven del clavel», de Isak Dinesen, se cuenta la historia de una muchacha que coleccionaba jarrones azules, porque «debía haber quedado algo de aquel tiempo en el que todo el mundo era azul». Dice Vergara que, «al contemplar los cielos de Patinir, tenemos la sensación de estar ante ese azul primigenio; sentimos una sensación de epifanía al contemplar los azules que pintó Patinir».

Claude Monet en subasta

Una vista del río Támesis fue vendida por casi 18 millones de libras (36 millones de dólares) el lunes, iniciando una semana de grandes ventas de obras de arte en el mercado londinense. "Waterloo Bridge, Temps Couvert" ("Puente de Waterloo, cielo nublado") fue adquirido por un cobrador anónimo por 17.940.000 libras (35,6 millones de dólares) incluyendo la comisión en la subasta de Christie's. El precio, que duplica con creces la estimación previa, es el segundo más alto que se paga por un Monet en subasta. El récord lo tiene la casa Sotheby's, con 20 millones de libras en 1998. "Waterloo Bridge, Temps Couvert" es parte de una serie de vistas del puente y el río que Monet pintó desde su cuarto del Hotel Savoy a principios del siglo XX.

Un cuadro de la serie "Nympheas" (Nenúfares) de Claude Monet fue vendido por 18,5 millones de libras (27,4 millones de euros), en una subasta organizada el martes por la noche en Sotheby's, anunció la casa londinense. Estos "Nenúfares", que fueron pintados en 1904 en la localidad francesa de Giverny, esta obra fue comprada a Michel Monet, hijo del pintor, por un coleccionista francés en la década de 1920. y no había sido vista en público desde 1936. Sólo una tela de Monet, "Bassin aux nymphéas et sentier au bord de l'eau" (Estanque de nenúfares y sendero al borde del agua), se había vendido por un precio más alto: 19,8 millones de libras en 1998. "Nymphéas", estimada por Sotheby's entre 10 y 15 millones de libras, fue adquirida por un comprador anónimo.

Claude Monet convirtió la naturaleza en arte antes de plasmarla en sus cuadros, creando, así, una simbiosis total entre la jardinería y la pintura. Porque Monet era un jardinero apasionado; él mismo se ocupaba del diseño y la plantación del jardín, coleccionaba catálogos y libros, y pedía semillas y plantas a todas partes del mundo. Cuando compró su casa en el pueblo normando de Giverny, a 75 kilómetros de París, en 1890, diseñó un jardín junto a la casa, con parterres regulares y rectilíneos organizados según el color de las flores. Tres años más tarde adquirió otro terreno cerca, donde creó su famoso jardín acuático, protagonizado por un gran estanque y un puente, inspirados en estampas japonesas, tan en boga por aquel entonces. Para poder cultivar los nenúfares, importados de Japón, el pintor tuvo que elevar la temperatura del agua del estanque, contra las protestas de los vecinos, acostumbrados a lavar en las aguas del río Ru que pasaba por la finca y que formaba el estanque, que temían que esas exóticas plantas venidas de tan lejos pudieran envenenar su agua.

Y eran justamente esas plantas tan temidas, los nenúfares, las que se iban a convertir en protagonistas de la obra tardía de Monet, que inició las famosísimas series de Nympheas en 1899, para continuarlas hasta su muerte, en 1926. “Me llevó algún tiempo entender a mis nenúfares –comentaba el pintor en sus últimos años–. Los cultivaba por puro placer, sin pensar en pintarlos, hasta que, de repente, tuve una revelación. Tomé el pincel, -agregaba-, y desde entonces no he tenido otro modelo”. Además, sobre sus muchos óleos pintados a la orilla del adorado estanque, Claude Monet filosofaba de la siguiente forma: “Lo esencial del tema es, en realidad, el espejo de agua cuyo aspecto se modifica todo el tiempo, gracias a las porciones de cielo que allí se reflejan, y que esparcen vida y movimiento. La nube que pasa, la brisa que refresca, el copo que amenaza y que cae, el viento que sopla bruscamente, la luz... y tantas otras cosas imperceptibles para el ojo de los profanos”. Así pues, el cuidadoso jardinero-pintor en su jardín había logrado su objetivo: observar la naturaleza con recogimiento. Era (y es) un escenario creado por él mismo, a su gusto y a su medida, donde podía estudiar y esbozar a cualquier hora del día y bajo las condiciones luminosas más diversas. Fue Giverny su paraíso particular, siempre repleto de flores tes luminosas más diversas. Fue Giverny su paraíso particular, siempre repleto de flores todo el año: peonías, lirios, rosales... y las perfumadas glicinias que envuelven el puente japonés, junto a los diferentes verdes... y las ramas del sauce llorón cayéndose sobre el agua, los helechos, bambú... En fin, una auténtica sinfonía de colores de infinitos matices. El jardín hecho pintura.

Fuentes:

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.