domingo, 29 de julio de 2007

La ética de los edificios

La poética es estética y también ética. "Los pepinos de colores están bien, son muy interesantes, y cumplen su función. Pero no pueden tapar todo lo demás". Santiago Cirugeda, arquitecto sevillano de 36 años, habla de obras como la Torre Agbar de Barcelona, del francés Jean Nouvel, y se refiere, por supuesto, a que el gran valor de este edificio es la parte estética; se trata de una gran escultura que, además, alberga a gente. Y lo que dice Cirugeda también tiene que ver con un movimiento que cada vez gana más fuerza dentro del mundo de la arquitectura, más preocupado por la parte ética de la construcción, y que rechaza los criterios puramente económicos cuyos resultados se pueden ver en cualquier parte de la costa española, en cualquier ciudad, de hecho, de pisos y chalés construidos en serie, sin ningún respeto al medioambiente y muy poca atención a las necesidades de la gente que los va a habitar. Se trata de dar un paso atrás, de preguntarle a esa gente qué necesita y adaptarse a ello, de alzar la vista y conectar de una manera mucho más estrecha la arquitectura con el urbanismo.

Una preocupación que está llegando, al menos sobre el papel, a los organismos oficiales, como demuestra el hecho de que en la IX Bienal Española de Arquitectura se hayan incluido por primera vez premios a las viviendas colectivas, a los proyectos de accesibilidad y a los de integración. El pasado jueves, cuando se entregaban estos premios en Comillas (Cantabria), el presidente de los colegios de arquitectos, Carlos Hernández Pezzi, habló de una nueva concepción de la belleza, sobre bases diferentes. "A veces, lo que no se considera arquitectura es lo que más lo es", dijo. Procesos de participación en los que los vecinos dicen cómo quieren que sea el sitio donde viven -sus calles, sus plazas, sus casas-, viviendas que les salen a los edificios en sus fachadas, en las azoteas, que tienen en cuenta tareas espacialmente marginadas, las que han hecho tradicionalmente las mujeres, el respeto al medioambiente... Respuestas distintas en un mundo globalizado que tiende a homogeneizarlo todo.

Todas estas formas de repensar la arquitectura, ligada al urbanismo, se han repasado esta semana en un curso, paralelo a la Bienal, celebrado en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en Santander, y dirigido por la arquitecta Zaida Muxí. Por ejemplo, se pudo ver a la urbanista Isabela Velázquez esmerarse en explicar cómo para los técnicos es enriquecedor un proceso de participación con los vecinos para redactar un proyecto. "Te aportan un sentido común y una visión global que a veces nos falta".

Los procesos de participación están empezando a incluirse en las políticas europeas, y Velázquez ha dirigido algunos, en Lorca, para la construcción de un parque, o en la remodelación del barrio de Trinitat Nova, en Barcelona. Más o menos sofisticada, con juegos cooperativos o fiestas, la participación consiste simplemente en consultar (los vecinos sólo proponen, los técnicos siguen siendo los técnicos) desde el principio a los habitantes en su barrio, en su ciudad. Aunque, de momento, no hay muchos políticos que se atrevan a impulsar esta ideas, asegura Velázquez.

Plazas, parques, todos estos movimientos tienen mucho que ver con los espacios públicos, con la idea de que los habitantes hagan suya la ciudad. Pero también con los espacios compartidos dentro de los bloques de pisos, que ahora se llaman viviendas colectivas porque tratan de potenciarse estas ideas. Los patios interiores, la conexión entre las viviendas, con lugares de paso que se puedan compartir, en los que sea agradable estar, son algunos de los elementos de la arquitectura de Javier Terrados, y, sobre todo, dar soluciones concretas pensando en quién va a vivir allí. Justo lo que busca Santiago Cirugeda. Con particulares o administraciones, dentro, en el borde o completamente al margen de la legalidad, ofrece soluciones "a gente para la que no tiene respuestas la arquitectura oficial". "En la ciudad hay situaciones temporales que hay que empezar a articular". O lo que es lo mismo, los solares, mientras no se construyen, se pueden usar para albergar una casa prefabricada (como la de la página anterior) o, si te pones de acuerdo con los vecinos, se puede construir una casa en un andamio junto a la fachada o en una azotea. Cirugeda ofrece asesoramiento para instalar estas casas en las azoteas (se puede ver un curioso vídeo descriptivo si se busca "alquiler de azoteas" en Youtube.com). Por el momento, hay pocas y, al ser alegales, no le gusta decir dónde están, pero asegura que le han ofrecido más de 60 azoteas para instalarlas. Este sevillano combina como nadie esta sensibilidad social con la facilidad que empieza a haber en Europa para absorber tranquilamente como arte los movimientos alternativos, jurando según le convenga que es arquitecto o artista. Le encanta la construcción, y también le preocupa el resultado estético de sus obras, pero prefiere no hablar de ello, porque lo importante, dice, es todo el proceso previo.

Un proceso, volvemos otra vez al mismo sitio, que empieza con lo que necesita la gente. Cada vez se habla más de la arquitectura y el urbanismo con perspectiva de género (se menciona en la Ley de Igualdad), aunque aún hay pocos ejemplos. Cómo se pueden hacer las casas para que puedan vivirlas plenamente mayores, discapacitados, para que las ciudades no sean monstruos deshumanizados, para que respeten el medio ambiente. El proceso también termina planteándose qué necesita la gente.

"La belleza moral y la belleza estética van casi siempre unidas". Hay que "acabar con la fealdad" y "reivindicar el derecho a la belleza". Toda una declaración de intenciones la que hizo con estas palabras el presidente de la asociación de colegios de arquitectos, Carlos Hernández Pezzi, en la entrega de premios y la inauguración de la exposición de la IX Bienal Española de Arquitectura, que estará hasta el próximo 8 de septiembre en el Palacio de Sobrellano, en Comillas (Cantabria).

Se presentaron 300 obras de arquitectos españoles o extranjeros que trabajan en España, hechas durante los dos últimos años, de las que se han elegido 31. Entre ellas, las ganadoras, que representan esa forma de ver la arquitectura de la que habló Hernández Pezzi. Por ejemplo, los dos premios a la accesibilidad. El primero, los andenes móviles de Vitoria, son unas cintas mecánicas que suben a los viandantes las cuestas del casco antiguo de la ciudad, cubiertas por una superficie que da la sensación de fuelle desde el exterior. El otro premio a la accesibilidad ha sido para la pasarela para peatones en el parque de Vallparadís, en Terrasa, un puente colgante de 90 metros que une el barrio que se llama como el parque con el pueblo de Sant Pere. La exposición viajará a la Universidad de Alcalá de Henares en el mes de octubre y se podrá ver en los arcos de los Nuevos Ministerios, en Madrid, en noviembre.

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sábado, 28 de julio de 2007

Praxíteles: Los orígenes del escultor, en el Arqueológico de Atenas

Bien distinta a la reciente exposición del Museo del Louvre sobre el escultor Praxíteles es la que ahora se puede visitar en Atenas, abierta desde el 25 de julio hasta el 31 de octubre de 2007. Las piezas exhibidas se nutren de fondos de trece museos griegos, así como de los museos del Louvre, Dresde (Alemania), los Capitolinos del Vaticano, el British Museum y la Biblioteca Nacional de Francia.

Más pequeña (sólo 78 obras frente a las 100 de París), con más obras originales que se encontraban en museos griegos, representa su continuación: muestra no sólo las obras y copias del escultor sino las de su padre, Cefisodoto el Antiguo, y de sus hijos Cefisodoto el Joven y Timarjos. Esta familia reunió a los mejores escultores de la época entre el IV y el III siglo a.C. y a sus talleres acudían de toda Grecia para encargar obras importantes que fueron muy copiadas posteriormente. El director del Museo Arqueológico Nacional, Nikos Kaltsás, afirmó la exposición responde a la necesidad de que "una muestra consagrada a Praxíteles (siglo IV a.C.), para que sea completa, debe de incluir obras de su familia, como la de su padre, Cefisodoto y de los hijos del artista, Cefisodoto y Timaros, que usaban la misma técnica"; asimismo, declaró a ABC: «Hemos intentado reflejar la importancia de la familia de Praxíteles y su influencia en el mundo artístico de la época, mostrando desde bases de sus esculturas con su firma hasta monedas posteriores que representan sus estatuas más conocidas». En todas las obras de Praxíteles, y en las de sus familiares, se puede admirar el naturalismo de lo que se conoce como el «mármol humanizado», el exquisito tratamiento de la piel y del movimiento, así como la expresividad de los rostros.

La propia exposición se ha estructura de la siguiente manera:
  • La primera sección muestra las bases con la firma de Praxíteles de varias esculturas y las monedas antiguas de distintas ciudades que reflejan la importancia de sus esculturas.
  • La segunda parte muestra obras originales tanto del propio Praxíteles como de su taller, incluyendo los relieves esculpidos de Mantinía, el «Efebo de Maratón» de cobre, la cabeza de mujer de la Acrópolis y una reproducción del «Hermes con Dioniso niño» de Olimpia; el Efebo, una escultura en bronce que descansa sobre un pedestal en el Museo ateniense, ha sido trasladada "con sumo cuidado unos pocos metros en su base a una de las cuatro salas junto con el resto de las obras de Praxíteles"; . Junto a estas obras, las dos copias de la «Afrodita saliendo del baño» (Afrodita Cnidia): las Afroditas del Belvedere y Colonna (de los Museos Vaticanos), primera vez que la diosa fue representada desnuda y en tamaño natural, junto con otras valiosas copias... Y siguen obras atribuidas al escultor ateniense, como el «Apolo de la lagartija» (Apolo Sauróctono), la «Venus de Arles» o el «Sátiro escanciador». Algunas obras más, atribuidas al escultor o a su taller, completan esta parte de la exposición
  • La última sección está destinada a los restantes miembros de su familia, mostrándose el dios Pluto; también se destaca la base de la escultura dedicada al poeta Menandro, que se puede ver en la Acrópolis de Atenas y fue esculpida por los hijos del gran escultor, aunque su emplazamiento original era el antiguo teatro de Dionisio, a los pies de la Acrópolis. "Como no se encontró la estatua original completa, ahora se muestra una copia ideal de la pieza", declaró el director..
Además, se incluyen tres bases de las estatuas de los dioses del monte Olimpo de la mitología griega (Apolo y Artemis) y de su madre, Leto, cuya existencia fue revelada en sus escritos por Pausanias, historiador de la Grecia Antigua, y que fueron encontradas en el ara de un templo en la localidad sureña de Mantinía (Arcadia). Otras figuras singulares son las dos representaciones de Eros praxitelianas, la primera procedente de los fondos del Museo Arqueológico ateniense y la segunda es la copia del encontrado en Parion (Asia Menor) y que se exhibe en el Museo de la isla de Kos; tres estatuillas de Apolo Licio, y la cabeza auténtica de la Artemisa de Vravrona. El visitante podrá contemplar también dos vitrinas con monedas que dan testimonio de la obra de Praxíteles y que fueron acuñadas por los gobiernos de diversas ciudades de la Antigüedad con efigies en honor del escultor, como la "Afrodita de Cnidos"

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jueves, 26 de julio de 2007

Exposición sobre Julio González en París

"Julio González es un hombre alucinante. Dotado de una imaginación deslumbrante..., es pintor, escultor, arquitecto, cristalero, ceramista y ebanista; forja, martillea, repuja el hierro, el cobre, el oro, el bronce y la plata, esculpe la madera, dibuja trajes y bordados y, además, es tan discreto que, desde hace 20 años, desde que llegó de su Barcelona natal, se esconde. En París uno puede frecuentarlo durante 10 años sin saber nada de sus obras. Si hoy expone es porque unos amigos obstinados le han convencido". Es lo que escribía Alexandre Mercereau, en 1922, con motivo de la primera exposición individual de González.

El Centro Pompidou de París celebra este año su 30 aniversario con numerosas manifestaciones especiales, entre ellas una gran retrospectiva del español Julio González (1876-1942). De este artista posee 250 piezas, entre joyas, dibujos, cuadros y por supuesto esculturas, explicó su comisaria, Brigitte Léal.

Autorretrato del artista, Muestra del Centro Pompidou de París. (Foto: EFE)

La muestra sobre Julio González, considerado 'el padre de la escultura de hierro' y uno de los más importantes del siglo XX, se abrirá el 4 de julio y se prolongará hasta el 8 de octubre. Está centrada en sus creaciones en hierro, con "un bello conjunto de esculturas" y cuenta, igualmente, con "algunas pinturas", en particular un retrato de su última época, así como "algunos cuadros de principios de siglo", comentó la comisaria. El año "2007 corresponde al 30 aniversario del Centro Pompidou", hay diferentes manifestaciones "en torno a grandes donaciones que hicieron su colección", y la de Julio González "es muy completa", ya que permite evocar toda su trayectoria, desde 1900, destacó Léal. Es "una colección suficientemente rica" como para organizar la exposición, pero, además, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), propietario de más de 300 creaciones del artista, "no prestaba este año obras" con ocasión de la trigésimo segunda edición de la Copa América de Vela, añadió. El recorrido propuesto es "obligatoriamente cronológico, pues hay una verdadera evolución en su obra", pero también temático, según los asuntos evocados por el artista en un mismo periodo, comentó.

Brigitte Leal ha dividido la exposición en seis grandes «trayectos»:
  1. Joyería y arte decorativo del primer Julio González, orfebre y artesano del hierro forjado, a caballo entre su Barcelona nacional y París, donde transcurrió toda su vida, hasta su muerte, en Arcueuil, en 1942.
  2. Pinturas, dibujos, esculturas de su primera época, entre las tradiciones del fin de siglo y el Noucentisme catalán.
  3. La gran transición de los años 20, cuando su diálogo personal con Gargallo (el otro gran patriarca español de la escultura en hierro) y Picasso lo abre a nuevos rumbos artísticos.
  4. Las obras de los años 20 y 30, fluctúan entre las tradiciones cubistas y la desaparición en ciernes de la figura humana.
  5. Las grandes esculturas monumentales de los años 30.
  6. La obra última, donde se confunden el monumentalismo, la nostalgia de la patria y el tormento de la historia inmediata.
A través de ese largo viaje, esta retrospectiva no sólo ofrece una visión global de las metamorfosis de la obra de un maestro muy mayor: esas metamorfosis de una obra personal se confunden con las metamorfosis del arte contemporáneo.
Cabeza de Montserrat

El primer González y Pablo Gargallo introdujeron a Picasso a la escultura en hierro forjado. Y ese diálogo a tres iluminó buena parte de la escultura que vendría. Baltasar Lobo y Chillida, entre tantos otros, fueron los herederos casi inmediatos. Gargallo preservó hasta el fin un diálogo íntimo con la figura humana, rechazando el nihilismo insondable de su desaparición fáustica. Picasso se abandonó a todas las tentaciones. González comenzó a explorar los atormentados territorios de su abstracción, sin abandonar jamás la nostalgia de la patria artística y terrenal, como bien ilustran sus variaciones sobre Montserrat.

La retrospectiva, la primera en París desde 1952, mostrará las obras figurativas iniciales con 'el impacto de Puvis de Chavannes y el clasicismo', y presentará el 'grupo magistral' de las grandes esculturas lineales en hierro de los años 30 así como 'las cabezas trágicas' en bronce, adelantó el Centro Pompidou. Resaltó, igualmente, la exhibición de 'figuras alegóricas' de los años de la guerra, creadas por este emblemático artista que influyó en la escultura contemporánea, muy particularmente el trabajo del hierro y en artistas como David Smith, Eduardo Chillida, Jean Tinguely o César. Un conjunto documental de archivos y fotografía permitirá profundizar al espectador en su vida y su obra. La exposición se completará con la edición de un catálogo razonado de los fondos del Centro Pompidou sobre Julio González. En su elaboración participó Tomás Llorens, "el mejor conocedor de la obra de González", que estuvo en el origen de la colección que posee de él el IVAM y ahora coordina los cinco volúmenes del catálogo razonado de su producción completa, destacó Léal.

Muchas de las alrededor de 200 obras que se exhibirán en París provienen de donaciones y legados directos de la hija del artista, Roberta González, pero otras fueron compradas por el Estado francés, indicó la comisaria. Sus herederos aportan a este homenaje la escultura en bronce de 'La femme au miroir'. Es la misma que, a propuesta de González, debía figurar en 1937 a la entrada del Pabellón de la República española en la exposición internacional de París, allí donde se expuso el 'Guernica' de Picasso, pero a la que su comisario, José Gaos, prefirió una obra más realista del escultor, 'La Montserrat', explicó Brigitte Léal. 'La femme au miroir', agregó, se expuso finalmente en París en el Museo de Luxemburgo, donde en paralelo a la exposición internacional se presentaban las escuelas extranjeras. De este "importante" y "simbólico" préstamo de los herederos de Roberta, en concreto de Vivianne Grimminger, la comisaria destacó cómo ella y Carmen Martínez, ambas amigas de la hija del artista catalán, continuaron su "extrema fidelidad" a la memoria del padre. En la muestra del Centro Pompidou, 'La femme au miroir' está "más bien al final", en la misma sala donde están las esculturas de 'La Montserrat', una sala relacionada con la Guerra Civil española (1936-1939), "que González vivió de manera dolorosa" y que le impidió volver a su país, pues murió en 1942, recordó la comisaria.

Nacido en Barcelona en 1876, muerto en París en 1942, Julio González no conoció el éxito en vida, aunque algunos de los más grandes le consideraban como un formidable creador de formas. Quiso ser pintor, pero como escultor fue único, a caballo del cubismo, el surrealismo y la abstracción, sin renunciar tampoco al tratamiento realista de la figura. Junto a Brancusi es, según Margit Rowell, "el hombre que hace que la escultura del siglo XX pase de ser un arte de la representación para transformarse en un arte de la invención". Sus prodigiosos ensamblajes de figuras y planos le deben mucho a la soldadura autógena, una técnica que entonces no conocían los artistas, pero que González había aprendido de su trabajo en la fábrica Renault. Porque González no era partidario de la bohemia, de las cornadas del hambre, sino del trabajo duro, regular y, sobre todo, pagado. Según su hija Roberta, que ha intervenido de manera decisiva en la exposición, "los años que van de 1927 a 1930 son el final de la larga noche en que se debatía mi padre. Se levanta una aurora luminosa. Mi padre abandona la pintura para por fin satisfacer la demanda de la escultura, que será su liberadora".

Monsieur Cactus

Nacido en el seno de una familia de orfebres, González se instala en París en 1900. Quiere ver de cerca lo que sucede en la capital francesa y se apasiona por los hallazgos de sus amigos Picasso, Brancusi y Modigliani y, más tarde, por los de Joan Miró, Salvador Dalí, André Breton, Yves Tanguy o el uruguayo Torres-García, al que había conocido en Barcelona. Entre 1930 y 1939, realiza sus mejores esculturas. La guerra va a privarle de materiales y le obliga a volver al dibujo. Luego es la muerte la que interrumpe su progresión. En 1952, el hispanista y director del museo de arte moderno de París, Jean Cassou, logra reunir el dinero necesario para que El ángel, el insecto y la bailarina (1935) -el título lo pusieron Picasso y Cassou- pase a formar parte de las colecciones públicas. Es el mismo año en que le dedican una antológica en el Palacio Tokio, en París. Pero, tras la guerra, lo que pasa en París no tiene el eco de lo que sucede, por ejemplo, en Nueva York y es allí, en 1956, donde David Smith lo declara "maestro" en un ensayo célebre publicado en Art News y el MOMA le organiza una primera retrospectiva con 57 piezas.

En 1937, González contribuyó al pabellón español en la Exposición Universal de París. Si Picasso aportó el Guernica, Miró su Aidez l'Espagne y Calder su Fuente de mercurio, González presentó La cabeza de Montserrat gritando, otra obra maestra, urgente y directa, en este caso expresión del dolor que vivía un pueblo que estaba siendo derrotado por el fascismo.

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Londres, convertido en un museo

Desde hace unos días, los viandantes encuentran sorprendidos, adornando las calles de la capital inglesa, réplicas exactas de las pinturas más famosas de la National Gallery. El arte ha 'abandonado' el museo gracias al proyecto 'Grand Tour' entre la pinacoteca londinense y HP, que ha conseguido unir las nuevas tecnologías con el viejo arte, y animar a la gente a realizar un recorrido por la ciudad. A través de novedosas técnicas de impresión HP ha producido copias de las pinturas originales y, durante los próximos tres meses, 30 reproducciones a tamaño natural de los cuadros más famosos de la colección permanente de la Galería Nacional inglesa estarán colgados en las calles del centro de Londres. "Esta es una gran iniciativa que ha brindado a HP la oportunidad de demostrar la calidad de algunos de nuestros productos en tecnología de gran formato, a la vez que hemos logrado cumplir con los objetivos del proyecto: transformar la ciudad de Londres y acercar las grandes obras maestras a todas las personas de forma gratuita", dijo Steve Gill, director de marketing de HP en Reino Unido. Las obras van desde Caravaggio a Constable y cada uno de los cuadros expuestos cuenta con una placa informativa, al igual que en el museo, que además incluye un número de teléfono por el que se accede a una grabación de audio con más información sobre la obra su autor.

Una réplica de un cuadro de Rembrandt. (Foto: cedida por HP)

El nombre del proyecto no es casualidad. Históricamente, los orígenes del 'Grand Tour' datan del siglo XVII, época en la que la clase adinerada europea emprendía una travesía de un extremo a otro de Europa visitando las obras de arte más importantes. Una experiencia que podía durar meses o incluso años. Hoy en día, este proyecto demuestra que la Historia se invierte. No es la gente la que se traslada para encontrar obras de arte, sino que es el arte el que sale en busca de las personas. La idea es reavivar el interés por los tesoros culturales que tenemos olvidados en salas de museos y galerías y que, como ahora es el caso de Londres, nos pueden sorprender y aparecer a la vuelta de la esquina. Los interesados en esta exposición urbana pueden acceder a más información sobre el proyecto, las obras, la ubicación de las mismas y el recorrido en 'www.thegrandtour.org.uk'

Ciclista observando la exposición. (Foto: cedida por HP)

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miércoles, 25 de julio de 2007

¿Más allá de la realidad visible? Un aficionado advierte imágenes ignoradas en "La Última Cena" de Da Vinci

Un informático italiano asegura que ha descubierto otra imagen dentro del cuadro de 'La Última Cena', de Leonardo da Vinci en el que, según sus palabras, aparecen varias figuras, entre ellas un templario y la Virgen María, aunque un experto ha calificado el descubrimiento de "pura invención".

Pesci Slavisa, de 36 años, notó algo extraño en el cuadro mientras ojeaba una revista por lo que se le ocurrió escanear la imagen e imprimirla en un papel traslúcido, después lo puso de nuevo sobre el original y descubrió "un nuevo dibujo con otras imágenes", según explicó hoy durante una rueda de prensa en Milán. Slavisa, natural de Mantua (norte de Italia) explicó que en la parte derecha del cuadro aparece un templario y en el centro la figura de la Virgen María. "Hay una coincidencia de puntos que creo que no pueden ser el fruto de una casualidad, sino un cálculo preciso de Leonardo", dijo el informático. Slavisa señaló que no sabe explicar cuál puede ser el significado de este nuevo dibujo, y que se lo deben dar "los críticos e históricos de arte". El informático repitió el mismo proceso con otras obras de Da Vinci como en su autorretrato y aseguró que también descubrió una nueva imagen en su interior. "Leonardo se divertía escondiendo otras imágenes en sus dibujos" aseguró y comentó que él ha presentado ahora lo que ha notado por casualidad, "algo que todos pueden verificar de una manera muy sencilla". Este aficionado al arte afirmó que no es un fan de Dan Brown ni un apasionado de Leonardo da Vinci, y resaltó que un amigo lo convenció para que depositase ante notario el descubrimiento antes de que lo hiciera público.

Sin embargo, el crítico de arte y asesor cultural de Milán, Vittorio Sgarbi, calificó su descubrimiento de "pura invención". Sgarbi explicó que es imposible que haya en el famoso cuadro de Leonardo "dibujos de personas distintas a las que se ven".

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lunes, 23 de julio de 2007

Nefertiti, a debate

El conocimiento de datos relativos al arte también puede llegar mediante el estudio de programas televisivos, aspecto bien ilustrados por dos reportajes emitidos por National Geography Channel.

El primero ha sido emitido por National Geographic el 16 de julio, y se titula "Nefertiti y la Dinastía Perdida"; en este documental, el secretario general del Consejo Supremo de Antigüedades de Egipto, el Dr. Zahi Hawass revela nuevos hallazgos sobre la identidad de una misteriosa momia asociada al faraón Akhenaten, esposo de Nefertiti y, según algunos expertos, el padre del faraón Tutankamon. Muestra que el novedoso sistema de escáner llamado "tomografía computarizada" (CT) y un equipo sofisticado para realizar pruebas genéticas han permitido, y seguirán permitiendo, resolver los grandes enigmas de la egiptología. La CT virtualmente desenvuelve las momias sin dañarlas, ya que la máquina es capaz de producir unas 1.500 imágenes transversales por cadáver, que al reagruparse crean la imagen tridimensional del cuerpo. "Es la primera vez que utilizamos esta tecnología para identificar a una momia, y saber cómo y a qué edad murió. Ha servido también para saber quiénes eran la reina Nefertiti y su esposo, el faraón Akhenaten", dijo a Efe el experto.

Según Hawass, el momento más memorable de su investigación sobre Hatshepsut fue cuando entró a su tumba, ubicada en el subsuelo del Valle de los Reyes, cerca de Luxor. "Entrar a esta tumba fue toda una aventura, porque es muy peligroso. Es muy resbaladiza y profunda. Nadie había estado allí en los últimos 20 años", relata el secretario general. En el documental de National Geographic, Hawass busca confirmar si tres momias anónimas también halladas en el Valle de los Reyes son las de Nefertiti (momia 35), su marido, Akhenaten (momia 55) y la madre de éste, la Reina Tiye (momia 35, al igual que Nefertiti, ya que se hallaron una al lado de la otra). De momento, el egiptólogo adelanta que "los resultados del último escáner muestran claramente que es demasiado pronto para identificar de forma inequívoca a Akhenaten, pero señalan un hallazgo significativo, y es que esa momia tiene más de 60 años". Hasta ahora, otras investigaciones aseguran que este faraón habría muerto, como mucho, a los 30 años. Al igual, el escáner realizado a la presunta momia de Nefertiti, la conocida como 'La Dama Joven', ha desvelado que "no hay razones convincentes para identificarla como esta reina", incluso que "hay varias evidencias de que no se trata de ella, la más nueva e importante es que de los dos brazos hallados a su lado, el que le pertenece es el que estaba estirado y no el que se encontraba doblado". Según teorías egiptólogas, si una momia es hallada con un brazo estirado y el otro doblado sobre el pecho (generalmente el izquierdo) significa que pertenece a la realeza. En cuanto a la tercera momia, conocida como 'La Dama Mayor' y la asociada hasta ahora con la madre del faraón, la reina Tiye, Hawass desvela que los resultados de su escáner "ni confirman ni niegan esta identificación".

Por otro lado, el halo de misterio sigue rodeando la escultura policromada de la reina Nefertiti que se conserva en Berlín, un retrato que con su enigmática sonrisa -¿de sabiduría, de sensualidad o de desdén?- ha sido considerado la Mona Lisa de Amarna, la representación emblemática de las maravillas y misterios de una de las épocas más asombrosas de Egipto. El busto de Nefertiti, obra maestra de la retratística faraónica, guarda todavía hoy, después de casi 3.500 años, gran parte de sus secretos. Algunos, no obstante, han sido desvelados en una nueva inspección de la pieza practicada en Alemania con toda la panoplia de las nuevas tecnologías científicas, tomografia computadorizada incluida. Un excelente y emocionante documental, La odisea de Nefertiti, que ha estrenado asimismo National Geographic Channel, muestra esos análisis y sus resultados, sigue la historia del descubrimiento del busto y su cuestionado traslado a Berlín y revive la historia de una reina fascinante.

En paralelo al examen científico de la escultura, el documental nos traslada a El Amarna, las ruinas de la antigua capital del faraón hereje Akenatón, el esposo de Nefertiti. En el lugar, el británico Barry Kemp, uno de los egiptólogos más prestigiosos del mundo y que excava desde hace 30 años en el yacimiento, explica in situ -lo que resulta muy emotivo- los entresijos del hallazgo en 1912 del taller del escultor Tutmose, donde apareció el busto de la reina. El descubrimiento lo realizó una misión alemana de la Deutsche Orient-Gesellchaft dirigida por Ludwig Borchardt, que maniobró de manera turbia para que el busto saliera de Egipto y fuera a parar a Alemania. El documental aborda la polémica, reactivada recientemente, recabando opiniones favorables y críticas hacia la estancia del busto en Berlín.

El reportaje, que utiliza la habitual técnica de la recreación histórica ficcional con actores, hace aparecer al propio Borchardt excavando y, en otras secuencias, a la mismísima Nefertiti (delgada y bella, bien interpretada con sus trajes de lino blanco, aunque las vestimentas de la reina en las imágenes antiguas parecen haber sido mucho más osadas, incluso desvergonzadas, desde el punto de vista moderno). Entre las novedades del reportaje está el trabajo de Kemp para encajar uno de los bustos inacabados de Nefertiti en el cuerpo de una estatua del mismo granito jaspeado hallada por su predecesor Borchardt, lo que probaría que muchas de esas cabezas del taller amarniano estaban destinadas a completarse así. En el programa aparecen asimismo dos estudiosos alemanes que han investigado los archivos de Borchardt -un personaje poco querido, controvertido y escasamente acla-rado- y descubierto cartas suyas (incluidas de amor) que aportan nueva luz sobre él. El documental exhibe también fotos antiguas -entre ellas, algunas imágenes contemporáneas del descubrimiento del busto- e investiga pormenorizadamente la enigmática historia de la célebre escultura, muy apreciada por Hitler, durante la II Guerra Mundial.

La gran baza del programa es, por supuesto, el análisis tecnológico de Die Bunte Königin, la "reina pintada", como la denominó Borchardt, "el chequeo a la mujer más anciana de Berlín" que ha demostrado que se trata de una pieza original -y no una copia como se había sugerido- y que su estado de salud es bueno. La tomografía computadorizada muestra que el busto tiene una capa de escayola moldeada sobre una base, un núcleo de piedra, que es en realidad otra escultura, de caliza, de la reina y que la representa de manera muy distinta. Nadie sabe por qué el escultor trabajó así. Pero es hermoso que ni bajo el escalpelo de la ciencia la más bella de las reinas rinda la esencia última de su misterio.

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domingo, 22 de julio de 2007

Un dolmen ahogado entre edificios

Los vecinos de la localidad sevillana de Castilleja de Guzmán se movilizan contra la construcción de un supermercado y un geriátrico en el entorno de un yacimiento arqueológico. Dicen que en Castilleja de Guzmán (Sevilla) cuando se ha dado una patada a una piedra se han encontrado restos óseos milenarios, puntas de flecha y hasta un colmillo de elefante. Los vecinos de la localidad observan día y noche las excavadoras que trabajan sobre el dolmen de Montelirio. Y algunos de ellos se llevan las manos a la cabeza. Quieren preservar este monumento funerario calcolítico de 4.000 años de antigüedad, donde aseguran que se han hallado desde un diente de marfil a cuentas de ámbar. Del mismo, del que sólo se ha excavado el corredor, se sabe que es un enterramiento de cámara con tendencia circular y corredor, como es habitual en esta área prehistórica que conforma el Conjunto Dolménico de Valencina y Castilleja de Guzmán. La cámara mide 1,5 metros y el corredor 36,50. De gran entidad constructiva, este dolmen está compuesto de piedra arenisca, granito y pizarra, percibiéndose exteriormente el generoso túmulo artificial que lo cubre.

El Ayuntamiento de la localidad -en la que viven 2.512 habitantes- aprobó la construcción, entre otros, de un supermercado y un geriátrico en las cercanías del dolmen, a lo que se oponen los vecinos. Es habitual en muchos Ayuntamientos, incluido el de Sevilla capital, que el patrimonio arqueológico sea considerado más como un obstáculo que impide el crecimiento y el desarrollo, que como un bien público que revaloriza culturalmente la zona en que se halla. Esto está claramente recogido y explicado en el Informe Marina sobre el Aljarafe, que sigue recibiendo firmas de prestigio. Este rechazo a los bienes arqueológicos va directamente relacionado con el nivel cultural de los gestores de cada municipio, y puede ser apoyado o (permitido) por las administraciones culturales que, ante todo, tienen el deber de velar por este legado. Al famoso desarrollo sostenible se le da la vuelta para que se convierta en el desarrollo edificable. Así, no es de extrañar la cantidad de información que ha generado el escándalo del dolmen de Montelirio, denunciado por numerosas personas y colectivos, que vienen trabajando de forma altruista: Plataforma Aljarafe Habitable, Valencina Habitable, Plataforma Ciudadana Forestier, asociaciones de defensa del patrimonio y el Medio Ambiente, más el Informe Morilla, entre otros. Al Dolmen de Montelirio y a su entorno (restos y afloramientos arqueológico) se le han aplicado otros criterios de protección que al de La Pastora o Matarrubilla, hasta el punto que, aún teniendo los mismos valores que aquellos, el límite de protección fijado en un principio ha quedado reducido considerablemente. Siguiendo la evolución de este sinuoso asunto, parece claro que la Delegación Provincial de Cultura ha jugado un papel importante en esta desprotección parcial, contraviniendo incluso, según diversas denuncias, un dictamen que el anterior Director General de Bienes Culturales mandó a esta Delegación, en el que denegaba la desprotección parcial de Monfelirio. El escrito es del 4 de diciembre de 2001, lo cual indica que este empeño por reducir los limites de protección del Dolmen viene de lejos.

Para la desprotección parcial se ha venido luchando desde el año 2001, desde que la Dirección General de Bienes Culturales inició los tramites para su inclusión en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz con categoría de monumento. Todo iba bien hasta que, inexplicablemente, varios meses después (6 de septiembre de 2001) un arqueólogo de la Delegación de Cultura informó favorablemente un documento en el que se solicitaba la reducción del entorno de protección del dolmen. Es decir, una modificación puntual que incluía la recalificación urbanizable de una zona que pertenece al entorno de protección de Montelirio. Se dijo que existía un error material en la fijación de las coordenadas topográficas que definen el polígono de la delimitación. En un principio se le signó al dolmen una protección de 23.267 metros cuadrados. En la actualidad esta delimitación ha quedado reducida a 17.037. El monumento pierde, par tanto, 6.230 metros, que significa una reducción del entorno equivalente al 36,58 por ciento del total de la superficie que en un principio se protegía.

Los 11 colectivos de ecologistas y asociaciones de localidades aledañas aseguran que el dolmen "no es sólo lo que se ve", y que el túmulo, el conjunto, será dañado. El entorno arqueológico y paisajístico "está en peligro", asegura José Ignacio Artillo, uno de los activistas, "y el dolmen va a quedar ahogado entre las nuevas construcciones". El economista Eduardo Apellániz, de Valencina en Acción, habla de "sospechosas irregularidades administrativas en la reducción del entorno de protección del dolmen", unos márgenes que se establecieron cuando el conjunto fue catalogado bien de interés cultural por la Junta de Andalucía en 2003. Según la mesa ciudadana, esta reducción es la que permite el desarrollo urbanístico sobre el túmulo y el yacimiento que ha planeado el Consistorio en el PGOU de la localidad.

"El dolmen está perfectamente", asegura Bernardo Bueno, delegado provincial de la Consejería de Cultura. Aunque, "si los espacios laterales estuvieran vacíos, estaría mejor". Bueno se refiere a una carretera que discurre por uno de los lados, y probablemente a las viviendas que se alzan en el otro. Pero el delegado no entiende la polémica que se está generando. Bueno asegura que las coordenadas que se barajan coinciden con las establecidas a la protección del dolmen, que se están poniendo "cautelas arqueológicas" y que "si ahí hay algo, no se construirá". Desde enero se están realizando excavaciones para determinar la riqueza del lugar. Consiste en "poner en valor el dolmen", es decir, determinar qué hay bajo la tierra antes de elaborar un informe favorable o desfavorable a la Junta, la encargada de dar el visto bueno a los planes aprobados "inicialmente" en el PGOU. Además, Cultura explicó que el Ayuntamiento está prospectando todo el término municipal para completar la información que ya tiene. "Sería extremo y negativo para el pueblo decir que aquí no se construye nada", matiza Bueno, "por eso, en teoría se puede construir, pero si se descubre algo, no se puede. Lo primero que pedimos al dar la autorización es un proyecto arqueológico y es previsible que en una zona como ésta haya restos". A pesar de estas "cautelas", las discrepancias continúan porque, según Artillo, los informes sobre si los restos son valiosos o no "los harán arqueólogos contratados por quienes quieren construir". Las excavaciones quieren determinar si merece la pena conservar el dolmen o si, por el contrario, está muy destruido. Y el dolmen de Montelirio "es un monumento megalítico espectacular". Álvaro Fernández Flores, el director de la excavación, no oculta los tesoros bajo el montículo de tierra. "Está en un estado de conservación excepcional y no ha sido expoliado". El dolmen está protegido, sólo falta que se decida si el entorno, donde hay "pequeñas tumbas", albergará el supermercado o no. Al arqueólogo, como a los vecinos, le gustaría que se respetase el conjunto para "que no se rompa la comprensión del túmulo". Ahora, "es la Consejería de Cultura quien tiene la potestad de protegerlo", dice.

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sábado, 21 de julio de 2007

Escultura al aire libre: "La ciudad y sus fantasmas de piedra"

El debate sobre la función del arte público ha cobrado nueva fuerza en los últimos tiempos. Ante los atropellos y horrores estéticos que se multiplican en los centros urbanos, surgen iniciativas en países como Alemania (Münster) o Francia (Nantes, Toulouse), que este verano instalan al aire libre obras creadas para convivir con los ciudadanos. En España ha habido algunas iniciativas interesantes, pero la falta de un programa monumental bien diseñado convierte las urbes en caóticos batiburrillos.

En 1891, Émile Zola, como presidente de la Société des Gents de Lettres, encargó al prestigioso escultor Auguste Rodin la realización de un monumento dedicado al novelista Balzac, para ser ubicado en la galería de Orléans del Palais Royal de París. Cuando Rodin presentó en público, siete años después, un yeso en el Salón de 1898, la obra fue rechazada con las críticas más agrias que se puedan imaginar. Esta obra, de compleja y tenaz gestación, pretendía acercar el milenario y clásico arte de la escultura hasta los umbrales de la modernidad. Las críticas y el rechazo recibidos por este monumento supusieron el cierre simbólico del ciclo de la estatuaria pública, aunque la inercia haya seguido colocando en las calles y plazas efigies de políticos bronceados y petrificados, a pie o a caballo. Con el rechazo de esta obra se puso de manifiesto no sólo la crisis de la lógica del monumento urbano sino también la propia escultura como categoría artística, pasando la estatuaria casi a desaparecer a principios del siglo XX al ser arrollada por los innovadores aires de las vanguardias.

Los nuevos escultores vanguardistas abandonaron la masa y el volumen, la piedra y el bronce para flirtear con los temas, formas y pequeños tamaños de la pintura, experimentando con materiales novedosos y poniendo la mirada en el mercado privado del arte que se genera en torno a las galerías. Por su parte, la ciudad de la modernidad, inspirada en los principios higienistas y funcionales que se plasmarán en la Carta de Atenas (1933), rechaza la estatuaria y los efectos decorativos, abogando por una arquitectura desornamentada.

Cuando la insatisfacción existencial se apoderó de los ciudadanos apilados en los nuevos barrios periféricos que invaden los extrarradios de las urbes y cuando el centro histórico de las viejas ciudades ha sido usurpado por los automóviles y la publicidad, algunos ayuntamientos intentaron recurrir a los artistas para mejorar la imagen urbana, encargando fuentes, estatuas y elementos alegóricos. Pero para entonces, el tiempo que había transcurrido desde el rechazo de la obra de Rodin era ya muy largo y no había pasado en balde. Para entonces se había perdido el oficio de crear monumentos públicos y los artistas formados en la vanguardia no dominaban aquellas cualidades, como el tamaño, la escala, la ubicuidad y la buena presencia, que permitieron a las esculturas del pasado ser monumentales.

Por el contrario, la mayoría de las esculturas para espacios públicos surgidas después de la Segunda Guerra Mundial parecen lamentables y no terminan de satisfacer ni a los comitentes ni a los ciudadanos. Son fantasmas inexpresivos, carentes de significados y emotividad, de presencia visual y de materialidad física, de buena forma, que ocupan espacios inoportunos de manera inadecuada. Por eso los escultores más sensatos huyeron entonces de los encargos públicos ya que éstos aparecían, además, lastrados con el estigma del favoritismo político. Así las cosas, en los años setenta del pasado siglo, comienza a crearse un estado de concienciación sobre el problema del arte público. Artistas del pop art, como Claes Oldenburg, hacen con su obra burla expresa de lo monumental al agigantar elementos banales relacionados con la comida o el sexo; por su parte, Richard Serra comienza a realizar obras de grandes dimensiones para lugares específicos que dialogan con el entorno en el que se ubican; otros, como Daniel Buren, pretenden la gran escala urbana ocupando con su trabajo el espacio público; mientras tanto, hay artistas que intentan recuperar los significados a través de la conmemoración, como hace Maya Lin; también los hay que reclaman la funcionalidad para la escultura, descendiendo a diseñar bancos, marquesinas, escaleras, miradores y otros elementos urbanos y, como Siah Armajani, teorizan sobre lo público como valor democrático, y, por último, hay artistas que directamente toman la calle como marco de acciones efímeras, festivas o reivindicativas.

Desde los años setenta, miles de encargos públicos han permitido desarrollar un extenso arco de posibilidades, desde las obras creadas para resolver problemas específicos en lugares concretos de la ciudad hasta las que se pueden ubicar en cualquier lugar, ya que han sido creadas autónomamente, o aquellas que, carentes de forma o propósito, parecen desplomarse tanto literal como simbólicamente. Algunos escasos trabajos son paradigmáticos de lo que debería ser una obra que dialoga con el espacio urbano, lo sirve y lo mejora, ayudando a valorar sus posibilidades, tomemos como muestra Ma'alot, de Dany Karavan, que configura el espacio entre el Museo Ludwig, la catedral y el río Rin, en Colonia; o la plaza del Tenis, con El Peine de los Vientos, de Luis Peña Ganchegui y Eduardo Chillida, en San Sebastián, donde el plano horizontal de la plaza, con sus gradas y terrazas de pautado granito, se pliega al terreno dialogando con la roca descarnada y las gigantes olas del mar.

Pero obras como éstas son la excepción. El monigote paticorto, el objeto absurdamente agigantado, la figura kitsch y el bodrio irreferencial son los elementos más recurrentes. Para acumular experiencia y superar esta situación han surgido iniciativas como la exposición Skulptur Projekte in Münster, en 1977, que invita cada diez años a escultores de diferentes tendencias a reflexionar sobre el espacio público en la hermosa ciudad alemana de Münster, ubicando en ella una obra de cada uno de forma temporal, ahora en su cuarta convocatoria sigue siendo un referente mundial, de la misma manera que lo fue el programa de monumentalización de la periferia de Barcelona, impulsado por Oriol Bohigas, que permitió a diferentes artistas crear piezas de gran tamaño en lugares públicos mejorando así su imagen y resolviendo algunos problemas urbanos, como sucede con una obra ejemplar: la mediana de la avenida de Río de Janeiro, del escultor Roqué con los arquitectos Paloma Bardají y Carles Teixidó. Esta obra, de 306 metros de longitud, es un muro de entibación que hace de mediana en dicha avenida, ese muro, con sus rampas y escaleras, ha sido tratado con formas, volúmenes, materiales y texturas como si se tratara de una enorme escultura.

Otras ciudades, como Santo Tirso, en Portugal, realizan simposios internacionales de escultores, por medio de los cuales se dotan de obras de carácter permanente para sus parques, mientras que en Porto Alegre do Sul, Brasil, se reúne este verano un grupo de expertos para analizar la situación del arte público. A través de encuentros, reuniones, cursos y simposios se avanza en el conocimiento de este difícil tema. Así, algunas piezas, como los inmensos arcos de la avenida de la Ilustración de Madrid, obra de Andreu Alfaro, han sabido recuperar la escala monumental y convertirse en un hito visual en un barrio que carece de carácter, dotando al enclave, formado por grandes vías rápidas, de una seña de identidad. Otras, como la fuente apodada La pantera rosa, en Valencia, obra de Miquel Navarro, renueva la tradición de la conmemoración de los fontanones con los que se celebraban las traídas de agua a la ciudad. Pero, por lo general, la mayoría de las ciudades españolas carecen de un programa monumental, de unos criterios de estética urbana y, sobre todo, sus ediles demuestran la falta de sensibilidad artística y sentido común. Los despropósitos en España son de tal calibre que nos permitirían establecer una lista de las capitales de la ignominia, en la que Oviedo, Valladolid y Madrid coparían los primeros puestos.

La ciudadanía, que parece indiferente ante los continuados atropellos de los gestores municipales, se ha movilizado en diferentes ocasiones frente a la cacharrería municipal, recuérdense las manifestaciones callejeras, organizadas por el Club de Debates Urbanos, contra los chirimbolos y contra La violetera en Madrid, lo que ha conducido a solicitar, en diferentes momentos, una moratoria contra la escultura pública.

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jueves, 19 de julio de 2007

El Anfiteatro flavio -Coliseo-, cerrado por falta de presupuesto e ineficacia

Casi las tres cuartas partes de la superficie del Coliseo de Roma, monumento designado recientemente como una de las 7 Nuevas Maravillas del Mundo, están vedadas a los visitantes debido tanto a que esas zonas no cumplen con las normas exigidas de seguridad como a la falta de personal de vigilancia.

Tras esperar previamente una cola de varias horas y pagar un boleto de 11 euros, se calcula que cada día visitan el Coliseo entre 12.000 y 14.000 turistas que sólo pueden acceder al 30% de la superficie total del histórico recinto levantado en la época de la Roma Imperial. Los visitantes pueden acceder a la planta baja, a una parte de la primera y a otra zona reducida en la que se realizan anualmente dos exposiciones. La tercera planta está cerrada al público "debido a que las escaleras que llegan hasta ella no cumplen con las normas de seguridad", señalaron fuentes de la superintendencia arqueológica de Roma, que precisaron que tampoco se puede acceder a la zona más alta del monumento ni a los almacenes subterráneos. Estos almacenes, ubicados a ocho metros de profundidad de la arena, escenario en el que se realizaban los espectáculos, hasta hace pocos años eran accesibles al visitante. En los subterráneos del Coliseo se conservan unos ochenta montacargas que servían para subir al escenario tanto a las fieras que formaban parte de los espectáculos como para transportar los adornos escenográficos. El visitante tampoco puede apreciar, en estos momentos por la falta de fondos y de presupuesto para vigilantes, las salas donde se acumulan jarrones de bronce, capiteles, estatuas de mármol y sarcófagos, ni los 400 epígrafes que señalaban el lugar destinado a cada uno de los senadores romanos, olvidados y hacinados en estos almacenes.

"Hace tiempo que el Coliseo no recibe ninguna financiación y la intervención de entidades privadas no existe", señaló el superintendente del monumento, Angello Bottini, en declaraciones al diario 'Corriere della Sera', quien añadió que "con todos los problemas que tiene el monumento, (su restauración) hoy no son una prioridad". El presupuesto anual de mantenimiento del Coliseo es de 500.000 euros, sin contar con los trabajos de restauración, y tiene una nómina de treinta vigilantes y catorce asistentes. Para dar una idea de los elevados costes de mantenimiento del Coliseo, la superintendencia arqueológica explicó que para poder arrancar, por ejemplo, pequeños árboles o matojos que a veces brotan entre los huecos de las piedras de la parte superior del monumento, y evitar así que dañen su estructura, es necesario alquilar una grúa con un brazo de 55 metros de altura.Desde hace unos meses el ayuntamiento de la capital trabaja en la recuperación del pavimento original de la planta baja del anfiteatro, trabajos que están sacando a la luz muros de la época medieval de los que vagamente se conocía su existencia.

Los responsables del Coliseo aseguraron que, desde 2006, están a la espera de recibir una subvención estatal de 1,6 millones de euros para la restauración del sureste de la planta baja, el refuerzo de los muros de la tercera y la limpieza y ordenación de los sótanos que, de momento, "no serán abiertos al público", según las mismas fuentes. A finales de 2005 se invirtieron 400.000 euros en la impermeabilización de las partes habilitadas al público y en la década de los noventa la entidad financiera Capitalia concedió una subvención de 14,4 millones de euros que se destinaron a la restauración de la fachada. En 2006 visitaron el Coliseo 4,1 millones de personas y en lo que va 2007 la media de visitantes semanales es de 200.000, con lo que se prevé que este año se superarán los 5 millones de turistas.

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miércoles, 18 de julio de 2007

Exposición sobre Dalí: "Cuando la musa no era Gala"

El Teatro-Museo Dalí de Figueres acoge este verano una exposición de once cuadros, cinco de ellos de una colección privada y uno inédito, en homenaje a Anna María, la hermana de Salvador Dalí. Se trata de obras de juventud del artista, una época en la que el paisaje y su familia eran temas habituales, y especialmente la figura de su hermana Anna María, quién hizo de modelo habitual del artista en años antes de la llegada de Gala. "La Fundación le debía un homenaje a la hermana de Dalí", aseguró Montse Auger, directora del Centro de Estudios Dalinianos, quien explicó que el origen de esta exposición se gestó mientras se trabajaba en el catálogo de obras del artista. "Estamos trabajando en el período de 1939-1951, pero también investigamos obras anteriores, de los años veinte, y así tuvimos acceso a colecciones privadas en las que descubrimos distintas obras del artista donde representaba a su hermana", recordó Auger.

Dos visitantes observan el cuadro "Retrato de la hermana del artista" (1920), inédito hasta ahora / Efe / Robin Townsend

Los coleccionistas privados han cedido cinco obras para la exposición, y el resto de la muestra se complementa con seis obras de la Fundación Gala-Salvador Dalí. "Anna María era un ser entrañable", recuerda Antoni Pitxot, director del Teatro-Museo Dalí, que asegura ser el único que tuvo una buena relación de amistad con los dos hermanos, "y hasta hacía de mensajero entre ellos, casi en secreto".

De las cinco obras de colecciones privadas que se podrán ver durante tres meses en la sala de Las Pescaderías del Teatro-Museo, una es inédita y dos han sido poco difundidas, y solamente se las conocía por fotografías en blanco y negro. "Retrato de la hermana del artista", pintada en 1920, es la obra inédita de la exposición donde se puede ver una figura femenina que lleva un cuenco con frutas en la mano. Se trata de Anna María Dalí a la edad de 12 años y el artista la representa con un cuello alargado, como era habitual en muchos de los autorretratos de Dalí en esos años. "Es un retrato muy pictórico, con la pincelada matérica y un componente postimpresionista con muchas influencias", comentó Antoni Pitxot. Estos datos permiten situar el retrato, con Cadaqués al fondo, en torno a los años veinte del siglo pasado. Dalí lo pinta a modo del «Autorretrato con cuello rafaelesco», de técnica marcadamente impresionista, seguramente en el estudio que su padre alquiló al lado de la casa de Es Llaner, donde la familia veraneaba.

A esta obra inédita le acompañan "Noia cosint" y "Anna María", las dos obras de 1926 y que sólo se habían visto en fotografía. "En 1926 Salvador Dalí regresó a las formas más clásicas del Renacimiento y nos da una lección de gran calidad pictórica, donde se reflejan momentos de intimidad y bienestar de los veranos en Cadaqués", explicó Pitxot. Dalí expuso por primera vez "Noia cosint" al Saló de Tardor celebrado en la sala Parés el mismo 1926, y más tarde presenta la obra "Anna María" en las Galeries Dalmau de Barcelona con gran difusión en la prensa. En las dos piezas se observa a una Anna María hilando con gran detallismo y en la primera, además, se observa el paisaje de Cadaqués que centra la escena. Precisamente la obra "Anna María", junto con una "La cesta del pan", se escogieron para exponer en una muestra del Carnegie Institute de Pittsburg (Estados Unidos), donde vendió la segunda obra, hoy conservada en el Museo Dalí de Saint Petersburg (Florida), pero nunca quiso vender la primera por tratarse de un retrato de su hermana.

Las otras dos piezas de colecciones privadas corresponden a dos estudios para "Anna María" y el resto de la exposición se complementa con obras de la Fundación correspondientes a esta época del artista. "Dalí estaba desbordado de conocimientos e influencias. Es el Dalí de antes de Gala y del surrealismo", agregó Pitxot.

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martes, 17 de julio de 2007

"Las señoritas de Aviñón' cumple 100 años

Cuando al nuevo presidente francés, Nicolas Sarkozy, se le preguntó en la reciente campaña electoral por sus preferencias artísticas, respondió que para él 'Les Demoiselles d'Avignon' de Pablo Picasso era la obra de arte más francesa del siglo XX. Claro que el cuadro, que el pintor español terminó en su estudio parisino de Montmartre hace exactamente 100 años, en el verano de 1907, y que ahora se exhibe en un lugar destacado en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, pertenece a toda la humanidad. Con este motivo se ha organizado una exposición lberga en homenaje a las "Demoiselles" (señoritas) con una docena de estudios preliminares que permanecerá abierta hasta el 27 de agosto de 2007.

"Horrible", "chocante", "monstruosa". fueron algunas de las reacciones de horror que no faltaron cuando Pablo Picasso presentó esta pintura. "Mi primer cuadro exorcista", describió Picasso más adelante su obra, que no sólo abrió las puertas para el cubismo sino también para todo el arte por venir, desde el expresionismo y el 'Cuadrado negro' de Malevich hasta el arte conceptual de hoy en día. La representación de cinco prostitutas, dos de ellas con el rostro cubierto de máscaras africanas, ya no genera escándalo, pero sigue siendo una impresión visual, "incluso después de un siglo de arte donde la única ambición fue sobrepasar la obra de Picasso", escribe el crítico del New York Times, Michael Kimmelman.

En un acto creativo superior, Picasso dinamitó con su obra maestra casi todo lo que distinguía al arte occidental hasta entonces y le entregó así su expresión artística al mundo, que vivía un espectacular cambio tecnológico, científico-cultural, político y económico. En la escena de burdel, que recibió su título una década después de una calle de Barcelona en la que había prostíbulos (Avinyó), Picasso renunció a la imitación del mundo objetivo, habitual durante décadas, que él mismo ejercitaba hasta poco antes con sus motivos circenses en el "periodo rosa". Rompió con las leyes de la perspectiva, expulsó la "belleza" del arte e hizo una clara referencia a la sutil rusticidad de las máscaras africanas e ibéricas antiguas, que había visto en los museos de la capital francesa. Las cinco mujeres desnudas, cubiertas sofisticadamente con paños, se convierten en superficies geométricas fragmentadas. Ninguna luz modela los cuerpos desprovistos de toda individualidad e incluso todo el espacio del cuadro parece también unido en una sola superficie. El experto en Picasso Werner Spies considera que la obra es una "barricada" ante el anticuado academicismo. Ocultos permanecen, sin embargo, también en este punto de giro de la historia del arte rastros de la tradición en la que el joven Picasso se basa conscientemente: ya sean los desnudos de Ingres, los bañistas de Cézanne o la liberación del color en la tradición de Van Gogh o Gauguin.

Sin embargo, en aquella época Picasso no recibió recompensa alguna, y debió confrontarse a la incomprensión y el rechazo, incluido de parte de sus colegas y amigos. "Sus cuadros son una ofensa a la naturaleza, a las tradiciones, a la decencia. Son abominables", se leía en 1910 en la revista neoyorquina "The Architectural Record". Intensa fue la reacción de los pocos amigos a los que Picasso mostró el cuadro, largamente oculto entre paños en su taller y cuya forma casi cuadrada de aproximadamente 2,40 metros de largo ya era extraña. Georges Braque opinó que alguien había bebido petróleo para escupir fuego. André Derain estaba seguro de que pronto se encontraría al español colgado junto a su cuadro. Las "Demoiselles" permanecieron durante años lejos del ojo público, algo que se sumó al misticismo generado por ese rechazo general. Finalmente, el escritor surrealista André Breton convence en 1924 al coleccionista francés Jacquet Doucet de invertir en una obra que según él "trasciende la pintura, y es un teatro de todo lo que pasó en estos últimos 50 años". Por ella se pagó entonces 30.000 francos. El MoMA la adquirió en 1939. Más adelante, distintas obras enriquecieron las colecciones del museo, uno de los mejores dotados. Pero "no puedo encontrar otra que genere la misma atención", dijo Swinbourne. "Siempre enigmática, difícil de leer, misteriosa, es la llave de su magia".

Testigos del largo recorrido del artista español, los dibujos preparatorios, de los cuales existen unos 700, cuentan su intenso trabajo durante seis meses en su atelier parisino de Bateau-Lavoir. Simples croquis en lápiz o telas completas, la docena de piezas mostradas por el MoMA, provenientes principalmente del Museo Picasso de París, muestran la amplitud del emprendimiento, que estuvo lejos de aquella reputación de obra "espontánea": cada personaje fue varias veces dibujado, individualmente y en el conjunto, intentos con siete personajes (entre ellos un marino y un estudiante), luego seis, luego cinco, la influencia del arte africano o la escultura ibérica antigua (rostros asimétricos, párpados pesados, orejas sobredimensionadas). Estos detalles demostraron que Picasso de ninguna manera estaba trabajando en un éxtasis creativo ciego. Para ello están demasiado equilibrados los pálidos tonos de la piel desnuda y acertadamente calculadas las claras simetrías y asimetrías del lienzo, que convierten al observador en un voyeurista visitante de un burdel. "Vemos todos los caminos que eligió no tomar, no sabía adónde lo llevaría este viaje", señaló Anna Swinbourne, conservadora del MoMA. "Abrió la ruta al cubismo, a la presencia de más de dos dimensiones, a una multitud de estilos en una tela. Abrió posibilidades para casi todo".

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sábado, 14 de julio de 2007

Nueva obra mural de Diego Rivera

Un mural del pintor mexicano Diego Rivera (1886-1957) que llevaba sin ver la luz más de veinte años será exhibido de nuevo al público en el museo Centro Cultural Muros de la ciudad de Cuernavaca, en el centro de México. El mural 'Río Juchitán', pintado entre 1953 y 1956, fue diseñado inicialmente para decorar el jardín de la casa de Cuernavaca del productor de cine mexicano Santiago Reachi, socio de Cantinflas y Jacques Gelman en 'Posa Films'. Cuando el domicilio fue vendido en 1960 al mecenas mexicano Manuel Suárez y Suárez, creador del Casino de la Selva, un célebre centro de reunión de intelectuales, el mural se integró en su patrimonio y fue trasladado a principios de los ochenta al célebre Hotel de México de la capital, donde se erige hoy en día el World Trade Center. En el momento en que cerró aquel hotel, la obra fue a parar a un almacén en el que ha permanecido ha estado hasta ahora.

La particularidad de este mural, explicó la directora del museo de Cuernavaca, Susan Grilo, es que se cree que es el único que Diego Rivera realizó con doble cara, es decir, su composición muestra el anverso y el reverso de la escena, con lo que el pintor invita al público caminar a su alrededor. Además, como la obra estaba diseñada para permanecer en un jardín al aire libre y junto a una piscina, Rivera la hizo con la técnica del mosaico veneciano, resistente al agua. "El mural es una visual de Río Juchitán, una llamada al atractivo geográfico y de las mujeres de la zona del Istmo de Tehuantepec", en el estado sureño de Oaxaca, dijo Grilo, quien considera que esta región conquistó a Rivera como la Polinesia, al pintor Paul Gauguin. El tema principal es la relación del ser humano con el agua y por ello en el mosaico se ve a un grupo de mujeres realizando actividades cotidianas en el río: lavan ropa, se asean y bañan a sus hijos. Sin embargo, explicó Grilo, "este mural no se escapa del carácter político de todas las obras de Rivera". En otra escena se observa a un niño que llega al río acompañado de un hombre que señala con una mano y toma al chiquillo con la otra, dos personajes que resultan cualitativamente distintos de los demás porque usan ropa, sombrero y calzado, no se mojan en el río y se dirigen fuera de los linderos del agua. La representación de dos mundos contrapuestos en una aparente muestra de la lucha de clases, tema recurrente en la obra de Rivera, de tendencia comunista. La composición, que mide 1,54 metros de alto por 8,72 metros de largo, cuenta con un área total trabajada de 26,87 metros cuadrados, pesa aproximadamente cuatro toneladas y está valorada en unos dos millones de dólares.

La directora del Centro Cultural Muros reconoció que no se pueden permitir pagar esa cantidad para hacerse con el mural y deben conformarse con tenerlo como préstamo por cinco años renovables, gracias a un acuerdo con la familia Suárez. La pintura se colocará en el jardín de la entrada del museo para que se pueda ver desde la calle, pues "así no se viola el espíritu de Diego y su filosofía de acercar el arte al pueblo", dijo Grilo. No puede estar anclado en el suelo por los movimientos de la tierra, que podrían dañarlo, así que se encuentra sostenido por cables de acero y anclas movibles.

El museo, que posee la segunda mayor colección de la esposa de Diego Rivera, Frida Kahlo, con 19 de pinturas, desvela este mural el mismo año en que se cumplen cincuenta años de la muerte del pintor y los cien años del nacimiento de la artista, homenajeados con diversos actos y exposiciones en México y en el extranjero.

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viernes, 13 de julio de 2007

William Hogarth

Durate el otoño de 2006 el Museo del Louvre ha presentado una magnífica exposición del gran pintor y grabador inglés William Hogarth (1697-1764), que ha podido verse en París hasta el 7 de enero de 2007, para luega viajar en febrero a la Tate Britain, de Londres, y a finales de mayo a Caixa Forum, en Madrid. Es una muestra extraordinaria, tanto por la calidad e importancia de las piezas reunidas como por el excelente trabajo de los comisarios Olivier Meslay y Frédéric Ogée, y el montaje, elegante y didáctico, concebido y realizado por los servicios del Museo del Louvre. No hay didactismo, sino una forma creativa de presentar las obras de arte como vía de conocimiento y placer.

Matrimonio a la moda. La cita, una de las obras expuestas. (Foto: EFE)

Reconocido como el pintor inglés más importante del siglo XVIII, William Hogarth (Londres, 1697-1764) posee un lugar relevante dentro de la historia del arte europeo gracias, sobre todo, a las propuestas temáticas que desarrolló en un momento muy particular de la historia inglesa, aunque hay que decir que su trabajo no ha sido lo suficientemente reconocido. Hogarth, imbuido en la estética del arte rococó, presenta de forma reiterada en sus obras recreaciones de situaciones, que si bien se alejan del estimado interés histórico de la pintura de entonces, se centran más bien en la experimentación de la nueva imagen de la sociedad y su tiempo, tratamiento que un creador como Francisco de Francisco de Goya (Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos, 1828) tendría en cuenta en series como Los Caprichos.

En esta gran retrospectiva, organizada por la Tate, se presenta por primera vez en Francia una revisión exhaustiva de la pintura de Hogarth que luego se ha exhibido en la Fundación "la Caixa" de Madrid (del 21 de mayo al 26 de agosto de 2007). Las obras reunidas provienen de numerosos préstamos de instituciones como la propia Tate Britain, The National Gallery de Londres, la National Portrait de la misma ciudad, coleccionistas privados y de la Bibliothèque nationale du France, de donde han sido cedidos específicamente los grabados. La muestra, dividida en diez apartados, atiende cronológicamente a las preocupaciones visuales que tuvo el artista durante toda su carrera. De esta forma asuntos como la sátira, la modernidad urbana, el carácter social de su época, el personalismo de los retratos, los estereotipos o el tratamiento de la belleza, entre otros aspectos, son estudiados en detalle en esta exposición. Las series narrativas de Hogarth, dentro de las que destacan las conversation pieces, ofrecen imágenes individuales o colectivas de personajes de la sociedad de una forma que busca acercar a todo público su arte, apelando fundamentalmente a la representación de los cambios sociales que se estaban viviendo en la pujante Inglaterra de aquel entonces. En el marco de esta exposición se presenta paralelamente el trabajo del artista Yinka Shonibare (Londres, 1962), quien en cinco fotografías recrea las series más importantes de Hogarth.

En sí mismo, Hogarth es un personaje apasionante. De origen humilde, su padre llegó a ser encarcelado por deudas, se inició como aprendiz de grabador en 1713. Después frecuentaría, a partir de 1724, el taller del pintor de Corte James Thornhill, a cuya hija raptó en 1729 para casarse con ella. Poco a poco va adquiriendo notoriedad pública como pintor y como grabador, forjando una obra en la que la sátira social y la ironía se emplean con una finalidad educativa y moral. Por su talante ilustrado y su concepción crítica del arte, siempre me ha parecido que Hogarth anticipa a Goya, si bien es cierto que no alcanza la estatura artística del aragonés.

Hogarth participa y ayuda, además, en instituciones de apoyo social, como orfelinatos u hospitales. La gran difusión que alcanzaron sus series de grabados, con las que buscaba ampliar el acceso público a sus obras, que llegaron así a circular por toda Europa, le llevó a plantear la necesidad de una ley que protegiera los derechos de autor, la primera en el tiempo, promulgada en 1735, y hoy conocida como la Ley Hogarth. Ese mismo año aparece una de sus series gráficas de mayor alcance: La carrera del libertino, que con el tiempo llevaría a Igor Stravinsky a solicitar al gran poeta inglés W. H. Auden el libreto, basado en las imágenes gráficas de Hogarth, de lo que acabaría siendo una de las óperas referenciales del siglo XX. Este hombre hecho a sí mismo sería capaz incluso de escribir uno de los tratados de estética más importantes del siglo XVIII: El análisis de la belleza (1753).

Al inicio del libro Hogarth sitúa una viñeta grabada en la que aparece una línea sinuosa dentro de una pirámide de cristal, en cuya base se inscribe la palabra variedad. Una síntesis de su forma de entender el arte, en la que se exige el compromiso del artista con su época, pero sin renunciar a la perfección formal. Todo esto es lo que hace grande a Hogarth: la búsqueda de una síntesis entre la singularidad de su tiempo y un ideal de perfección formal, de eternidad, como muchos años más tarde reivindicaría Baudelaire.

Una síntesis, su calidad como artista: pintor y grabador, que lo hace actual, en estos tiempos de desorientación. Y que nos permite apreciar en él, en sus historias gráficas, una de las fuentes o raíces de la narratividad como procedimiento para alcanzar una mayor intensidad pública de la representación visual: un claro antecedente de las características estéticas del cine, la fotografía y el cómic.

Fuentes:

miércoles, 11 de julio de 2007

Picasso: bocetos del Gernika

El Guernica no se presta. Su delicado estado de conservación, deteriorado por largos peregrinajes como símbolo del horror de la guerra y tratamientos de dudosa eficacia, ha sido la razón esgrimida desde que el cuadro de Picasso llegó a España, hace ya 26 años, para negar las sucesivas peticiones de exponer la obra de Picasso en el País Vasco. La contraoferta del Reina Sofía fue acceder a la solicitud del Ayuntamiento de Gernika (Vizcaya) para mostrar los bocetos del mural dentro de los actos la conmemoración del 70º aniversario del bombardeo que destruyó la villa en la Guerra Civil. El Museo de la Paz, en Gernika, inauguró ayer la exposición Picasso-Gernika. 70 aniversario, con 23 bocetos preparatorios del mural y la pintura Madre con niño muerto II (1937).

Boceto del mural de Picasso- LUIS ALBERTO GARCÍA

Nunca antes el Reina Sofía ha prestado tantos bocetos del Guernica. A favor del préstamo ha jugado la perseverancia en la petición del cuadro desde el País Vasco y, sobre todo, la conmemoración del aniversario del bombardeo, aunque la exposición ha llegado con retraso al programa de actos que tuvo su punto álgido el pasado 26 de abril, la fecha del ataque de los aviones de la Legión Condor a Gernika. En los bocetos se revela la gestación del mural, la forma en la que Picasso perfiló las figuras claves de la pintura, como el caballo, la cabeza de toro, y el rostro de la mujer, llorando presa del terror, y la composición de una de sus obras más importantes. "Los bocetos son la primera plasmación de la idea original", dijo la directora del Reina Sofía, Ana Martínez de Aguilar. "Guardan la inspiración de Picasso y la esencia de la obra. En los bocetos se ve su metamorfosis".

Impresionado por las noticias del bombardeo de Gernika, Picasso comenzó a trabajar en el mural que el Gobierno republicano le había encargado para el pabellón español de la Exposición Internacional de París el 1 de mayo de 1937. Cuando 10 días más tarde empezó a pintar sobre el lienzo había realizado una veintena de bocetos y estudios. Mientras realizaba el mural siguió experimentando. En la exposición se pueden ver los bosquejos sobre las manos del guerrero empuñando una espada realizados entonces y otras figuras que Picasso, finalmente, no utilizo en el Guernica. En 24 días Picasso tenía acabado el cuadro, un mural de casi ocho metros de largo por 3,5 de alto.

La exposición de los bocetos no acaba con la vieja reivindicación de exponer el Guernica en Gernika. El alcalde de la villa, José María Gorroño (EA), ha retomado la tarea de sus antecesores en el cargo. "Los bocetos son sólo un paso; el fin es ver el cuadro de Picasso en Gernika", dijo. "No cejaremos en el empeño". El Museo Guggenheim Bilbao también sigue aspirando a exponer temporalmente el Guernica, a pesar de las sucesivas negativas que su pretensión ha cosechado. El Gobierno vasco lo pidió formalmente para la exposición inaugural del museo en 1997. La respuesta fue negativa pero avivó los deseos de contar con el mural en el País Vasco. Con el Guggenheim en marcha, las instituciones vascas contaban con el lugar ideal para mostrar el cuadro de Picasso inspirado por el bombardeo de Gernika y volvieron a pedirlo para celebrar el 70º aniversario de la obra. Otra negativa, pero no fue la última. El propuso en abril el estudio de nuevas soluciones técnicas al traslado. Y el Gobierno vasco anunció que insistirá "con motivo del 75º aniversario".

Fuente:

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.