jueves, 30 de agosto de 2007

Luz sobre el misterio de Stonehenge

Un grupo de arqueólogos cree haber resuelto uno de los muchos misterios en torno a Stonehenge, el complejo monumental de piedras en la llanura de Salisbury, al suroeste de Inglaterra. Recientes excavaciones han dado con un asentamiento neolítico donde antaño se celebraron grandes festejos y ceremonias fúnebres. El enclave fue probablemente morada de los propios constructores del famoso conjunto prehistórico, así como de sus descendientes. Se sitúa a unos tres kilómetros de distancia, en el llamado Durrington Walls, donde, en 1965, se localizaron huellas de una construcción de madera similar al círculo de Stonehenge.

Mike Parker Pearson y su equipo de la Universidad de Sheffield piensan que ha hallado el eslabón que une ambas sedes. El poblado de Durrington estaría formado por cientos de viviendas construidas hace 4.600 años, en la misma época en la que se data el complejo de piedra. De momento se han excavado ocho moradas, con sus respectivos huecos para dormir o guardar provisiones, que han arrojado luz sobre las peculiares costumbres de sus inquilinos. En el suelo de estas chabolas se han detectado enormes cantidades de huesos de cerdo y ganado, que los expertos relacionan con multitudinarias fiestas. Los antiguos habitantes de Stonehenge celebrarían por todo lo alto el solsticio en un ritual que, con ciertas variaciones, aún perdura entre los druidas y las tribus contemporáneas de new age. "Es el más rico -y con esto quiero decir el más mugriento- enclave de la época que se conoce en el Reino Unido. Nunca habíamos visto tal cantidad de cerámica, piedra y huesos de animal. No es un tipo habitual de basura doméstica. Los huesos de animales se echaban al suelo a medio comer. La gente venía aquí a celebrar una fiesta. Podríamos decir que fue el primer festival gratuito", ha comentado el profesor Parker Pearson a la prensa británica.

Cada vivienda mide unos cinco metros cuadrados, con el suelo de arcilla y la estructura de madera. Gentes del resto de la región acudirían a festejar con pantagruélicas comilonas la llegada del verano y del invierno. Según el equipo de Sheffield, este poblado formaría con el vecino Stonehenge un complejo religioso. El primero relacionado con los festejos invernales y el segundo con los del solsticio de junio. En ambas sedes neolíticas se han descubierto, además, caminos de piedra hasta el río Avon. "Creemos que Durrington fue un enclave complementario a Stonehenge. Era el lugar que los vivos utilizaban para celebraciones. Pienso que traían aquí las cenizas y huesos de sus muertos para depositarlos en el río. La gente vendría a celebrar los solsticios de invierno y verano, yendo al río por la avenida que sale del pueblo y retornando por la otra avenida que conduce al espacio sagrado de Stonehenge", explica el experto de la universidad de Sheffield.

No todos los arqueólogos aceptan la teoría de Parker Pearson. Pero la mayoría reconoce que el hallazgo del supuesto asentamiento humano dará combustible al debate en torno a los numerosos misterios sobre el origen de las piedras, la creación del círculo y su finalidad a lo largo de la prehistoria. "No ha habido muchas excavaciones en la zona en años recientes y este nuevo trabajo estimulará novedosas e interesantes teorías en años venideros", dijo a la BBC el profesor Andrew Fitzpatrick. Las gigantescas piedras de Stonehenge proceden de Gales, a 250 kilómetros, y nadie se explica cómo y por qué se trasladaron a Salisbury. El círculo de piedra es uno de los monumentos más visitados, y pese a su estatus como reliquia mundial está acorralado entre dos carreteras de intenso tráfico.

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miércoles, 29 de agosto de 2007

Conjuntos templarios egipcios

Templo de Isis en Philae

File o Philae es el nombre de una isla de Egipto, en el río Nilo, situada a 11 km. de Asuán. Fue célebre por los templos erigidos durante los periodos ptolemaico y romano dedicados al culto a la diosa Isis que se propagó por todo el Mediterráneo, manteniéndose su veneración en el templo de File hasta que fue prohibido en tiempos de Justiniano I, el año 535 d.C.

Antes de que fuera sumergida en las aguas de la presa de Asuán, los templos de File fueron desmontados, trasladados y reconstruidos en el cercano islote de Agilkia. Los templos forman parte del Museo al Aire Libre de Nubia y Asuán, declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1979 con el nombre de Monumentos de Nubia de Abu Simbel a File.

El conjunto del templo de Isis dispone de varias edificaciones:

  • El vestíbulo de Nectanebo I, con sillares de época de Taharqo
  • El templo de Arensnufis, divinidad meroítica. De tiempos de Ptolomeo IV Filópator y Arqamani, rey de Meroe.
  • Las columnatas de época de Augusto y Tiberio.
  • La capilla de Mandulis, divinidad nubia.
  • El templo dedicado a Imhotep, sabio divinizado de la época de Dyeser.
  • La puerta de tiempos de Ptolomeo II Filadelfo
  • El primer pilono, con los obeliscos de Ptolomeo VIII Evergetes.
  • El patio con el mammisi, de Ptolomeo VIII, terminado por Tiberio.
  • El templo de Isis, decorado en época de Ptolomeo II, terminado por Augusto y Tiberio.
  • El templo de Hathor, de Ptolomeo VI Filómetor y Ptolomeo VIII Evergetes.
  • Al oeste está la llamada puerta de Adriano, al pasar por la cual se llega a la capilla principal y al templo de la diosa Hathor, al este del templo de Isis. Los pilares están decorados con escenas de músicos, bailarines y dioses. Al suroeste está el quiosco de Trajano.

Templo de Horus en Edfú

Edfú (en árabe, إدفو) es una ciudad egipcia situada en la ribera occidental del río Nilo, en un amplio valle, lugar óptimo para el asentamiento humano por quedar a salvo de las anuales inundaciones del Nilo. Tiene cerca de 50.000 habitantes. Está situada unos 90 km. al sur de Luxor. Su primer nombre fue Uetyeset-Heru "El lugar donde Horus es alabado". Después se llamó Dyeba "Ciudad de la retribución", que en copto será Etbó, de donde proviene el nombre actual de Edfu. Fue el lugar donde la tradición sitúa la batalla entre los diose Horus y Seth. A partir de la dinastía V aparece con el nombre de Behedet. Fue capital del nomo II del Alto Egipto siendo ya importante en el Imperio Antiguo. Era origen de las caravanas que partían hacia el oasis de Jarga, al oeste, a las minas del desierto oriental y a la costa del mar Rojo, al este. Los descubrimientos más antiguos se datan durante la dinastía III pero el lugar debía estar habitado con anterioridad.

Es tradición que Imhotep, el diseñador de la Pirámide escalonada de Saqqara, hizo un templo en Edfu dedicado a Horus. Con la dinastía V toda la región pasa a llamarse Behedet, o Behdet, y el dios fue adorado como Horus Behedet. Del periodo de la dinastía VI se ha encontrado la tumba de uno de los nomarcas, de nombre Isi, "gran jefe del nomo del trono de Horus", que vivía más o menos en tiempos de Pepy I, que llegó a ser adorado como un dios durante el Imperio Medio. Con la dinastía X aparece un soberano de nombre Anjtify, que fue gobernador del III nomo (Ten, capital Nejen) y se apoderó de Behedet después de derrocar al monarca, llamado Juy que era aliado de los tebanos.

En el Imperio nuevo, algunos faraones, como Ramsés II y Shabako, construyeron en la ciudad.

En tiempos grecorromanos la ciudad se llamó Apolinópolis Magna, en griego πόλις μεγάλη Ἀπόλλωνος, en latín Apollonos Superioris, ya que Horus era identificado con Apolo.

El templo ptolemaico de Horus

Les principales construcciones lágidas en Egipto fueron el templo de Isis en File, el de Hathor en Dendera, y el de Horus en Edfu, siendo este el primero que ordenaron construir en Edfu. El templo ptolemaico de Horus es el mejor conservado de Egipto y fue llamado Mesen, “El lugar del arpón”, “La Casa de Ra”, Nedyem Anj, “Placer de vivir dentro”, “La ventana del halcón”, “El altar de Horus”, y Uetyeset, “El lugar para alabar a dios”.

El edificio principal fue llamado Behedeti. La construcción comenzó el 23 de agosto de 237 a. C. bajo el mandato de Ptolomeo III Evergetes; en 206 a. C. la construcción se detiene por una revuelta de dos príncipes de la zona de Tebas que se declararon independientes de los faraones lágidas; finalmente el templo fue consagrado por Ptolomeo VII Neo Filopator y su esposa Cleopatra II.

La sala hipóstila exterior, con doce columnas, da paso a la biblioteca, que era a una pequeña habitación; otra habitación al oeste estaba dedicada a consagrar a los sacerdotes; la entrada al pronaos se abría a un largo patio rodeado por tres lados de columnas y al sur por un alto pilono. La parte más sagrada era el altar con una estatua; el santuario estaba rodeado de setenta habitaciones y almacenes, una sala con ocho pilares, dos pequeñas salas y dos escaleras. La capilla albergaba la barca sagrada; Ocho capillas más en un corredor que llevaba fuera del santuario estaban dedicadas probablemente a los dioses principales: Isis, Osiris, Min, Jonsu, Ra, y otros tres más.

Delante del santuario hay una antesala, y al este una sala de sacrificios, dando paso a la plaza de la pureza donde se revestía a las estatuas y se recibían los amuletos; al oeste, otra antesala estaba dedicada a Min; la siguiente habitación en dirección a la salida era la de las ofrendas y seguía la sala hipóstila interior con dos grandes columnas; dos salas adjuntas servían como paso interior hacia el templo, y para almacenar los tesoros; las cámaras adyacentes, en el oeste, eran para las abluciones y los aceites sagrados, y la cámara sagrada del Nilo donde se purificaba el agua del nilómetro exterior. Una sala hipóstila de 18 columnas se añadió al sur, así como unas puertas, en 57 a. C. quedando el templo concluido.

Si bien el templo está completo, las dependencias anexas como el lago sagrado, cocinas, almacenes, oficinas, el lugar de los halcones y otras dependencias fueron absorbidas por la ciudad.

Durante la dominación romana fue sede de la Legión II Trajana. En el periodo cristiano fue sede episcopal.

Auguste Mariette fue el primer occidental que llegó a Edfu, en 1860. Entonces el templo se utilizaba como vivienda y había establos y almacenes de productos agrícolas. Se habían hecho paredes de adobes y algunas zonas estaban recubiertas de arena. Los trabajos de conservación que se hicieron permitieron recuperar el templo.

Concepto Edfu en la Wikipedia


Templo de Medinet Habu, Tebas, Luxor

En Medinet Habu, pequeño pueblo situado a poco más de dos kilómetros al sur del Ramesseum, se encuentra el templo de Tebas mejor conservado, con unas superficies decoradas que ocupaban unos 7.000 metros cuadrados. Este complejo templario no solamente está formado por el templo de Ramsés III, sino que posee una serie de estructuras de distintos períodos tanto anteriores como posteriores.

Los antiguos egipcios llamaban a este lugar Djanet y, según la tradición, está considerado un lugar sagrado mucho antes de que Ramsés edificara su templo funerario. Medinet Habu es uno de los primeros lugares de la zona tebana en ser asociado con el dios Amón.

El complejo templario estaba rodeado por una muralla en cuya entrada principal se construyó una torre en forma de migdol (fortaleza militar de Asia Menor) que daba al templo una apariencia de fortaleza y cumplía funciones de protección en la gran muralla que lo circundaba. Delante de esta puerta fue excavado un atracadero, conectado al Nilo por medio de un canal; aquí anclaban las barcas sagradas, que llevaban en procesión las imágenes de las divinidades, y la nave real, en la que llegaba el soberano desde su residencia en el delta para participar en las fiestas. La torre de esta entrada oriental está decorada con escenas representando a Ramsés III derrotando a sus enemigos, así como realizando ofrendas a las divinidades.

A través de esta puerta se adentra en un gran espacio que precede al primer pilono del templo principal, y un poco a la izquierda están los restos de varias capillas funerarias construidas durante la XXV y la XXVI Dinastías para las Divinas Adoradoras de Amón. La primera capilla, dedicada a Amenardis, es la que se conserva mejor. A la derecha de esta entrada se encuentra el templo de Amón de la XVIII Dinastía. Este templo fue víctima de repetidas usurpaciones y ampliaciones a lo largo de los tiempos. Su construcción fue la inició Amenhotep I, si bien el núcleo de este templo es de Hatshepsut y Tutmosis III. Este edificio pasó a ser la única parte del complejo que siguió funcionando con el discurrir de los años.

Al norte de este Pequeño Templo se encuentra un lago sagrado y el llamado “nilómetro” mandado construir por Nectanebo I.

El templo principal del complejo, llamado El Templo de User-Maat-Re Meriamón (el nombre que tomó Ramsés III al subir al trono) y que significa “Unido Eternamente a la Posesión de Amón en la Tebas Occidental”, es parecido en cuanto a su estructura al Ramesseum. El pilono de entrada, que presenta cuatro orificios donde iban las astas con las banderolas, estaba magníficamente decorado con imágenes colosales del faraón entregado a la matanza ritual de enemigos nubios y libios delante de Amón-Ra Herajti (torre del norte) y asiáticos delante de Amón-Ra (torre del sur).

Primer pilono del templo de Ramsés III

Las paredes laterales exteriores del templo, de más de tres metros y construidas en piedra, también representan importantes episodios de batallas y victorias que libró el faraón contra los pueblos del mar y los libios. Estos temas se repiten en el primer patio. Este patio tiene sobre el lado norte una alineación de siete pilastras, en cada una de las cuales se apoya un coloso con los rasgos del faraón. En el lado opuesto, una fila de columnas forma un pórtico de ingreso al palacio real situado detrás.

A través del segundo pilono se pasa al segundo patio al que se le denominaba “Patio de las Fiestas”, y que estaba rodeado por un peristilo. Tanto el pórtico oriental como el occidental estaban decorados por ocho estatuas osiríacas que fueron destruidas a comienzo de la era cristiana por los coptos. Los pórticos del norte y sur están sustentados por columnas papiriformes. En los relieves de las paredes siguen apareciendo temas militares, pero hay también escenas de rituales dedicados a Sokaris-Osiris y a Min, dios de la fertilidad itifálica, así como de los hijos de Ramsés III.

La primera sala hipóstila, compuesta por 24 columnas de las que se conservan la base, tiene al sudoeste cuatro cámaras cuya finalidad debía de ser albergar el tesoro del templo, según se desprende de los bajorrelieves que representan montones de oro, plata y piedras preciosas. La segunda y tercera salas hipóstilas tenían estructuras idénticas, sostenidas por ocho columnas y con un conjunto de cámaras laterales destinadas al culto de diversas divinidades. El templo estaba rodeado, en tres de sus lados, por edificios dedicados a viviendas, almacenes y oficinas.

Al igual que en el templo de Seti I y en el Ramesseum, Ramsés III construyó un palacio real contiguo al templo. Lo ubicó en la parte meridional, entre el primer y segundo pilono, y tenía comunicación directa con el primer patio del templo a través de la Ventana de las Apariciones, que el farón utilizaba para aparecer en público.

No se sabe a ciencia cierta si el palacio era solo una construcción simbólica y ritual, o si verdaderamente lo utilizaba el faraón para presidir las ceremonias religiosas importantes.

Tras la muerte de Ramsés III, Medinet Habu pasó a convertirse en centro administrativo de la rigión tebana. Bajo el reinado de Ramsés XI estalló un conflicto entre el clero de Amón y el virrey de Nubia. Este último invadió el Alto Egipto y atacó el complejo de Medinet Habu, donde había buscado refugio la población, destruyendo casi completamente la puerta fortificada occidental. Durante la XXI Dinastía, Tebas se convirtió en capital de un estado independiente, y el templo de Ramsés III volvió a convertirse en sede de la administración.

Hacia el siglo IX a. C. se construyeron tumbas de nobles en el interior del recinto e incluso del templo mismo. En época copta, entre las ruinas del templo se fue creando una ciudad, que con el paso del tiempo se fue ampliando extramuros, llegando en el momento de apogeo a superar los diez mil habitantes.

Excavaciones en la zona

Las primeras información científicas y detalladas (incluso con reproducciones gráficas) de Medinet Habu fueron recogidas por la expedición napoleónica, en 1.801. Champollion y Lepsius visitaron esta zona, copiando parte de las inscripciones y representaciones del templo. En el año 1.859 Auguste Mariette, entonces Director del Servicio de las Antigüedades, decidió realizar una exploración sistemática, confiando el encargo a Bonnefoy, que murió de una insolación, mientras estaba en la cantera de excavación. Su trabajo lo continuó Gabet. Después de un período de abandono, las excavaciones se retomaron por el Servicio de Antigüedades en 1.889, bajo la dirección de Georges Daressy, cuya misión era hacer los monumentos de Medinet Habu accesibles a los visitantes. Estas excavaciones finalizaron en 1.899, pensando que ya nada que mereciera la pena quedaba por excavar. Pero, como ocurrió en otros muchos lugares de Egipto, las excavaciones clandestinas encontraron azulejos esmaltados, que fueron puestos a la venta llegando a los museos norteamericanos y europeos, y esto provocó que se volviera a despertar el interés por la zona. Gaston Maspero, Director del Servicio de Antigüedades en aquel entonces, envió a Theodore M. Davis, con el encargo de descubrir si en el interior del recinto amurallado se encontraban edificios importantes. Davis encontró bases de columnas, jambas de piedra y el podio de un trono. Estos descubrimientos permitieron identificar el palacio de Ramsés III.

Breasted, en los años veinte del siglo pasado, promovió una iniciativa para preservar inscripciones y representaciones de gran importancia desde el punto de vista histórico y arqueológico. Nació así el Reconocimiento Epigráfico y Arquitectónico de Egipto, financiado por el Oriental Institute de Chicago. El proyecto inicial tomó como banco de pruebas el complejo funerario de Ramsés III. Los resultados obtenidos llevaron a la decisión de retomar las excavaciones. Fue nombrado director de las excavaciones Uvo Hölscher que comenzó las investigaciones en 1.927. En el año 1.970 finalizó este gigantesco proyecto que dio lugar a la publicación de cinco volúmenes que contenían la relación de las excavaciones llevadas a cabo por Hölscher, y ocho que recogían 660 tablas en blanco y negro y en color, reproducciones de las escenas copiadas de los muros del templo y de puerta fortificada de este.

Bibliografía

  • Grandes descubrimientos de la arqueología (Editorial Planeta)
  • Alberto Siliotti - El Valle de los Reyes y los templos y necrópolis de Tebas (Ed. Martínez Roca, S.A. - Barcelona,1997
  • Richard H. Wilkinson - Los Templos del Antiguo Egipto (Ed. Distino, S.A.)
  • Egiptomanía (Editorial: Planeta DeAgostini, S.A.)
  • Atlas culturales del mundo-Egipto (Ediciones Prado)
Texto: Pedro Mancebo Mancebo
Enlace: http://club.telepolis.com/pmmancebo/medinet_habu.htm

Fuentes:

lunes, 27 de agosto de 2007

El arte hispano-musulmán desmitificado

La editorial Almuzara, propiedad del ex ministro Manuel Pimentel, ha rescatado el libro 'Península pentagonal', del crítico italiano Mario Praz (1896-1982), que, a resultas de su viaje por España en 1926, trató de desmitificar el romanticismo de la Alhambra y de buena parte del arte español. Publicado inicialmente con el título de 'La España antirromántica', este libro, que su autor revisó definitivamente en 1954, resultó muy polémico y no ha sido reeditado con frecuencia en España, lo que algunos achacan a las duras críticas hacia el arte y la cultura española de Praz, quien efectuó aquel viaje de 1926 para contradecir a viajeros románticos como Washington Irving y Teófilo Gautier, entre otros.

Motivos decorativos que se repiten en las paredes de la Alhambra. (EFE)

Uno de los capítulos más significativos es el que dedica a 'La Alhambra y Churriguera', en el que, contrariamente a lo expresado por Gautier, escribe Praz: "Aunque fuese millonario, por nada del mundo me construiría una réplica del Patio de los Leones en un parque de mi propiedad". Para Praz, el de la Alhambra es "un arte sin individualidad, donde la riqueza decorativa trata de esconder la pobreza de la inspiración", y añade de sus salas que "cansan a la vista sus muros arabescos, sus paredes preciosistas, sus vivas cerámicas... Es siempre la misma sala, la misma pared, la misma ventana". Esta "ilusión de variedad" es para Praz "la misma argucia geométrica multiplicada en deducciones innumerables", una "astucia", añade, "que puede conseguir agraciar a un ojo distraído, pero que no puede embaucar a una mente despierta", como si fuese "una poesía monorrima". "La Alhambra es perfecta como las telarañas, las colmenas... Esta regularidad geométrica es tan parecida al arte como dicen que es parecida la vida de las abejas a la vida de una colectividad humana", señala Praz, quien achaca a esta circunstancia que "la civilización árabe estaba destinada a florecer sin dejar apenas huella, y los bárbaros europeos reinan sobre los descendientes de los Califas".

Contra esta "impersonal perfección, multiplicada hasta la monotonía" del arte oriental, Praz sostiene que el arte europeo "es desarrollo", para sentenciar: "El arte asiático es al arte europeo lo que el mundo de los insectos al mundo de los mamíferos. Con pocos moldes sabiamente manejados puedes reconstruir una Alhambra, pero no puedes hacer el friso del Partenón o uno de los portales de la Catedral de Chartres o el campanario de Giotto". "Con la repetición infinita del mismo grupo de columnas, puedes construir la Mezquita de Córdoba, pero no un templo griego", insiste Praz, cuyas críticas afectan también a otras joyas del arte español, como la Mezquita cordobesa, el monasterio de San Clemente de Sevilla, la catedral de Burgos o templos toledanos.

Las críticas a estos monumentos cristianos la argumenta Praz en que los árabes "a los españoles les dejaron, junto con la sangre, la herencia de su gusto oriental por la monotonía decorativa, por el arte de multiplicar sin desarrollar, por el motivo que adorna y no crea", lo que también le hace preguntarse: "¿Puede hablarse de arquitectura árabe? ¿O sería más apropiado hablar de un estilo decorativo árabe?". Según Praz, en materia arquitectónica, "los árabes no inventaron nada", sino que "dieron a los arcos romanos forma de herradura de caballo", lo cual no considera "más que un leve arreglo, como una modista de París con una sabia presión de los dedos sabe dar a las telas de un sombrero el plegado".

De modo que del churrigueresco, como herencia de lo árabe, dice que es "arte de orfebres, meticuloso, teniendo como referente lo maravilloso y lo disparatado, donde la cantidad ocupa el lugar de la calidad, y el cúmulo trata de imitar la riqueza de invención", para concluir sobre este español: "incluso aunque la mano que ejecuta sea diestra, el cerebro que diseña es mediocre. Es un arte provinciano que confunde redundancia y riqueza".

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domingo, 26 de agosto de 2007

En busca de las reinas perdidas

Los avances tecnológicos están transformando el trabajo del arqueólogo. Entre los "puntos calientes" del planeta para estos aventureros pacientes se encuentran Egipto, China, Centroamérica y Suramérica. Tumbas de reinas, guerreros y ruinas de antiguas ciudades. Hatshepsut, Nefertiti y Cleopatra marcan especialmente el momento actual en la arqueología en Egipto.

La arqueología en Egipto es trabajo minucioso, sudor, paciencia y atención a los detalles aparentemente más nimios. Sin embargo, también está hecha de oro, leyenda, suerte y extraordinarios hallazgos. Miles de profesionales, egipcios y de muchos otros países, entre ellos el nuestro, trabajan sobre el terreno en el país del Nilo y en los laboratorios, museos y bibliotecas de todo el mundo para ir desovillando la enrevesada madeja de la gran civilización faraónica. Su labor abarca todo el espectro de la vida en el antiguo Egipto, incluidos los aspectos más humildes, y en numerosos terrenos se están haciendo descubrimientos de importancia. No obstante, el estimulante momento presente lo marcan de manera especial tres reinas, y tres de las más grandes, tres auténticos iconos: Hatshepsut, Nefertiti y Cleopatra (por orden de antigüedad). Las tres han sido -y parece que lo seguirían siendo- noticia en los últimos tiempos, y con sus nombres insignes, como lo hizo y no ha dejado de hacerlo The golden boy, el chico de oro, Tutankamón, arrastran la mirada del público hacia Egipto con su soberano brillo.

Momia de la reina Hatshepsut

A las tres reinas perdidas, pues de ninguna teníamos el cuerpo, la poderosa gran faraona Hatshepsut (que vivió hace unos 3.500 años), la bella esposa del faraón hereje Nefertiti (hace unos 2.300 años) y la seductora e intrigante Cleopatra (la más jovencita: 2.050 años) se las ha buscado insistentemente desde la infancia de la egiptología. La actual conjunción de sus nombres se debe a que una al menos parece haber sido por fin hallada, Hatshepsut, algunos creen que también otra, Nefertiti, y hay pistas que conducen a creer que Cleopatra -la más perdida de todas, y valga la polisemia- está asimismo a tiro.

La momia de Hatshepsut fue presentada por todo lo alto el pasado junio por el ínclito gran responsable de las antigüedades faraónicas de Egipto, Zahi Hawass, omnipresente en cualquier actividad arqueológica en su país y cuyo nombre está vinculado también a la pesquisa sobre las otras dos reinas. El hallazgo no se produjo en un contexto de tumba perdida, pico y pala sino en los almacenes del viejo Museo Egipcio de El Cairo, en cuyas no menos polvorientas reservas seguramente hay más para excavar que en algunas necrópolis. El descubrimiento de la momia de Hatshepsut es de hecho una reidentificación. Esto puede sorprender, pero está sucediendo cada vez más a menudo, a medida que la panoplia científica ofrece más y mejores medios de análisis -como la tomografía computarizada, que desenvuelve virtualmente las momias- , que los materiales de la antigüedad (con todo el respeto para los restos de la reina) son reconsiderados y recalificados, con grandes sorpresas.

La que ha sido identificada como Hatshepsut -ya algunos estudiosos habían adelantado tal posibilidad- era hasta ahora la momia anónima, aunque con el brazo izquierdo doblado sobre el pecho, como solía enterrarse a las reinas, de una mujer anciana y gorda hallada por Carter en una pequeña tumba sin inscripciones (KV 60) del Valle de los Reyes en 1903. Junto a esa momia había otra: la de la nodriza de la propia Hatshepsut, Sitre In. Las recientes imágenes de la rutilante presentación pública de la momia de la reina la han mostrado calva, pero había tenido el pelo largo, que apareció suelto debajo de la cabeza cuando se encontró el cuerpo a principios de siglo. La clave definitiva en la identificación, de tintes policiaco-forenses, ha sido un fragmento de muela hallado en una caja con el sello de Hatshepsut que contenía otros restos de la reina, como el hígado momificado. Dicho fragmento molar encaja, por lo visto, en la boca de la ajada soberana (uno intenta imaginar a Hawass abriéndole la boca a la momia y se le antoja una escena gótica de la Hammer).

Cabeza en piedra caliza de la reina Hatshepsut, del Museo Egipcio de El Cairo.

¿Tenemos pues ya a la gran mujer, quizá la más poderosa de la antigüedad, que reinó como faraón con atavío masculino, hizo la guerra, edificó el templo de Deir el Bahari, renovó cultos y disponía de guepardos como mascotas? (véase la formidable biografía de Christine Desroches Noblecourt Hatshepsut, la reina misteriosa, Edhasa, 2004). "Sí, se puede decir que tenemos otra momia real identificada", señala el británico Barry Kemp, uno de los más prestigiosos egiptólogos del mundo, autor del canónico El antiguo Egipto (Crítica, 2005). "En estos casos nunca estás absolutamente seguro, al ciento por ciento, resulta muy difícil, pero la de Hatshepsut es una identificación más segura, incluso, que la de otras momias reales". Kemp, que señala la dificultad de obtener ADN de los cuerpos embalsamados, que suele estar muy contaminado, recuerda que la peripecia de esas momias de la realeza, con saqueos de sus tumbas, traslados a lo largo de los siglos por los sacerdotes para su preservación, revendado y reaprovechamiento de sarcófagos, ha convertido en un verdadero juego de pistas, enrevesado pero apasionante, la identificación.

El caso de la supuesta momia de Nefertiti es parecido al de la de Hatshepsut, aunque mucho más discutible. La que la estudiosa británica Joann Fletcher asegura desde 2003 que es la gran esposa de Akenatón -véase su libro El enigma de Nefertiti, Crítica, 2005- es una momia que también había sido descubierta anteriormente, en 1898, en la tumba de Amenofis II en el Valle de los Reyes (KV 35). Esa tumba fue convertida en la antigüedad en un escondite de momias de la realeza rescatadas de sus propios sepulcros. Había una docena de reyes y en una pequeña cámara -donde siguen depositadas- aparecieron tres momias anónimas y desnudas, una de las cuales, con la que se habían ensañado los saqueadores, Fletcher considera, basándose en diversas pruebas bastante circunstanciales, que es la de Nefertiti.

"No estoy convencido", dice al respecto Kemp, "pero la investigación es muy interesante; hay que seguir haciendo pruebas, de momento, considerar que se trata de Nefertiti es un acto de fe". Kemp recuerda al respecto que en Egipto hay muchísimas reinas y princesas que no han sido halladas y que son "candidatas potenciales" a ese cuerpo.

Hawass se puso furioso con la identificación lanzada a bombo y platillo por Fletcher, que considera errónea. De hecho, varios estudiosos opinan que la tumba de Nefertiti está aún por encontrar. La reina -cuyo famoso busto policromado es también noticia por la nueva reclamación de Egipto para que Alemania lo devuelva- es un personaje clave de la época de Amarna, una de las más convulsas y trascendentales de la historia de Egipto. El hallazgo de su cuerpo podría arrojar luz sobre su desaparición repentina de la historia, uno de los grandes enigmas del Antiguo Egipto. ¿Fue repudiada Nefertiti por Akenatón? ¿Murió alejada del poder? ¿O subió ella misma al trono bajo el nombre de Smenkere, el sucesor de su marido? "Simplemente no lo sabemos, no hay datos", reflexiona Kemp. "Personalmente, soy escéptico con la teoría de que se convirtió en faraón".

De la tercera reina, Cleopatra, el propio Hawass ha anunciado que cree haber encontrado la tumba en la que fueron depositados ella y Marco Antonio, en el área del templo de Taposiris Magna, en el delta, a 45 kilómetros al oeste de Alejandría, aunque el acceso es complicado porque está inundada. Una moneda y una estatua probarían que se trata del sepulcro de la más célebre soberana de Egipto. Las investigaciones se reanudarán en octubre, hasta entonces sólo queda confiar en el olfato de Hawass para las momias, que es mucho.

Taposiris Magna es la actual Abusir, junto al lago Mareotis. Las ruinas de la antigua ciudad, que incluyen el templo de Osiris, cubren más de un kilómetro cuadrado y están casi completamente por excavar. La localización que propone Hawass parece un poco lejana, pues la tradición quiere que el Mnema, la tumba de Cleopatra, esté en la misma Alejandría, al norte, en la zona de los palacios y el viejo Mouseion en la que se encontraban las tumbas de los demás Ptolomeos -y posiblemente también el Sema (o Soma, "el Cuerpo"), la perdida tumba de Alejandro Magno. Encontrar la momia de Cleopatra, algo con lo que de momento sólo podemos soñar, serviría para arrojar luz sobre el enigma de su muerte (la leyenda del áspid), por no hablar de su nariz.

"Es un momento interesante, con esas tres reinas", recapitula Kemp. "Pero", advierte, "hay que recordar que ellas sólo formaban parte del pequeño grupo que dirigía Egipto. Yo trato de entender cómo funcionaba la vida cotidiana y eso no se encuentra en las necrópolis reales y en las momias de los soberanos, aunque sean las cosas que más despiertan el interés del público".

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Constable estaba dentro de Turner

La luz de William Turner, la que habitaba las tormentas de sus cuadros y su imagen violenta y poderosa de la naturaleza, ha terminado alcanzando, de carambola y cien años después, a una mínima parte de la obra de su contemporáneo, el otro gran paisajista romántico inglés John Constable.

Dibujo de John Constable- EFE

La Biblioteca Británica anunció ayer el hallazgo de un dibujo de este último, al que se le había perdido la pista en 1896, cuando el nieto del artista decidió subastarlo en Christie's. Se trata de un boceto de la iglesia de Hyam, al sureste de Inglaterra, la tierra natal del artista y su fuente de inspiración. Al contrario que Turner, que se dedicó a viajar como buen romántico, Constable prefería la paz del condado de Suffolk. El boceto ha aparecido ahora, precisamente, entre las páginas de una biografía sobre William Turner. "Fue bastante sorprendente, sobre todo porque no llevo ni siquiera un año aquí", cuenta por teléfono la responsable del hallazgo, Felicity Myrone, la esforzada comisaria de topografía de la Biblioteca, de 31 años. Su trabajo consiste en documentar lugares físicos con cuadros, dibujos o manuscritos. Y en ésas estaba cuando empezó a revisar una biografía de Turner escrita por George Walter Thornbury en 1862. Sin embargo, no era una copia más de la biografía, sino una versión única (y mucho más extensa) que incluía un auténtico tesoro para estudiosos y amantes de Turner. Además de 86 dibujos de paisajistas ingleses contemporáneos, Myrone halló ahí el boceto de Constable y parte de la correspondencia de Turner. La versión enriquecida a mano de esa biografía contenía todos esos originales entre las páginas.

Pero, ¿quién los había compilado y puesto ahí? El responsable de todo ello era un empresario textil que falleció en 1902. Era John Platt. Su devoción por Turner lo llevó a recolectar todo el material posible sobre su obra. Para eso se basó en la biografía de Thornbury. Como mencionaba a Constable, Platt adquirió ese dibujo de Constable. Y así con todo el material. Amplió la biografía con esos anexos y la donó al Museo Británico en 1919. En los setenta se trasladó a la Biblioteca Británica, y ahí ha permanecido desde entonces. "Platt debió invertir mucho dinero y tiempo en compilar todo ese material", asegura Felicity Myrone. Pero, ¿por qué nadie, ni siquiera los investigadores de la obra de Turner o de Constable, se dio cuenta antes? "Esa biografía, sin los anexos de Platt, es en realidad bastante mediocre y los investigadores trabajaban con la edición normal. Por otra parte, supongo que no es lógico buscar datos sobre Constable en una biografía de Turner", explica Myrone, que hizo el descubrimiento a principios de este año, pero no lo ha comunicado hasta ahora, cuando ha podido catalogarlo. "El dibujo de Constable tiene un gran valor en el mercado, pero para nosotros es incalculable", dice. ¿Pensó en guardarlo y quedárselo cuando fue consciente del hallazgo? "¡Ni hablar!", responde entre risas.

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sábado, 25 de agosto de 2007

Inédito Leonardo

Bruselas celebra el 50º aniversario del Tratado de Roma con una exposición que retrata al genio del Renacimiento en todas sus facetas. Al humanista, al pintor, pero también al ingeniero, al urbanista y al filósofo

Escribía de izquierda a derecha y con las letras invertidas. Leonardo da Vinci, el humanista, pintor, escultor, ingeniero, geómetra, urbanista, filósofo y una apabullante lista de actividades más, había ingeniado este sistema para no emborronar con la tinta fresca sus textos y a la vez guardar mejor sus secretos, que exigían un espejo para su lectura. Todo un reflejo del sentido práctico y enigmático del hombre que revolucionó el pensamiento y el arte europeo hacia 1500. Siempre con un cuaderno a mano, escribió y dibujó miles de páginas, esbozos de anatomía, bocetos arquitectónicos, proyectos urbanísticos, notas científicas sobre física y geología, conservadas a través de los conocidos códices, que constituyen el testamento de un sabio vitalista que desarrolló una anticipada visión del espíritu y conocimiento europeo.

Leonardo da Vinci: María Magdalena

Una significativa selección de su apabullante producción, con importantes obras inéditas, se presenta en Leonado da Vinci, el genio europeo, la exposición que ayer abrió sus puertas en Bruselas para celebrar el 50 aniversario del Tratado de Roma. Un laberinto de salones distribuidos sobre la planta de la Basílica de Koekelberg, el quinto templo católico más grande del mundo, que permite aproximarse a la vida y obras de este genio del Renacimiento. La exposición con un fuerte instinto pedagógico proporciona, no obstante, una descripción bastante completa del compromiso humanista de Leonardo y de su incalculable aportación científica. La Maria Magdalena, una tercera versión de la Virgen de las Rocas y el códice de El vuelo de los pájaros son las joyas que iluminan la muestra que por sí solas ya justificarían la visita. La exposición recoge una treintena de trabajos originales y unas doscientas reproducciones y facsímiles, pertenecientes a colecciones privadas y museos como el del Louvre.

La cesión de las obras por parte de los coleccionistas privados ha sido posible gracias a la activa intervención de Carlo Pedretti, de 83 años, director del Centro Armand Hammer de Los Ángeles, el estudioso del genio del Renacimiento. Fue precisamente Pedretti, quien hace dos años y tras un meticuloso examen, atribuyó la autoría de esta Maria Magdalena, a Leonardo. La tela descubierta a principios del siglo pasado se consideraba hasta entonces una obra de uno de sus alumnos, conocido como Il Giampetrino. Pedretti, que asegura "sentir" los trabajos de Leonardo tras haber consagrado su vida a su estudio, celebró "el concepto con que se ha diseñado la exposición porque pone claramente de manifiesto que Leonardo era un hombre europeo". La adjudicación de esta tela, pintada hacia 1515, revoluciona el conocimiento de la obra del autor, que según algunos especialistas podría rivalizar con La Gioconda, la pintura de referencia del pintor florentino.

Esta percepción de hombre europeo es compartida también por el director artístico del certamen, Jean-Christophe Hubert, quien subraya que "Leonardo era un hombre que trabajó y ejerció una gran influencia en Italia y Francia y conocía a fondo el arte flamenco y español. Era un artista con un visión europea". Para él la obra más valiosa de la exposición es La virgen de las rocas.

El recorrido de la exposición, a modo de un viaje sobre la vida del autor, está estructurada en cuatro temas: el hombre, el artista, el ingeniero y el humanista. A través de obras y documentos originales realizados por otros artistas (Miguel Ángel, Durero, Vasari, Donatello, Verrochio, y Rafael, entre otros) se pasa revista a la vida del autor nacido en 1452, Anciano, (Florencia) que acabó sus días en el Castillo de Clos -Luce a los 67 años, bajo la protección del Rey de Francia, Francisco I, que le concedió absoluta libertad: "Tu eres libre aquí Leonardo, para soñar, pensar y trabajar", le había dicho el monarca.

El espacio dedicado al artista, incluye además de las obras citadas, el conocido Hombre de Vitrubio, dibujo sobre las proporciones del cuerpo humano, inspirado en estatuas de la antigüedad clásica, enmarcado en un círculo y un cuadrado. También figura la reproducción de un gran mural de La última cena, de ocho por cuatro metros, realizado por uno de sus discípulos, y cuyo original está en la Abadía de Tongerlo en Bélgica. En el espacio dedicado al Leonardo, ingeniero destacan unas cincuenta maquetas que ilustran los diseños y proyectos del genio visionario como los puentes giratorios, las máquinas volantes, el helicóptero, los barcos, instrumentos de medida, el paracaídas, el automóvil y la bicicleta, muchas de ellas provenientes del Château du Clos Lucé. También planos urbanísticos de Milán o proyectos del Domo de Milán, aunque luego este no se materializó.

El Leonardo humanista está representado por numerosos códices, escritos, anotaciones, algunas auténticos jeroglíficos e incontables reflexiones. "Lo que he buscado en toda mi vida", escribía Leonardo, "es comprender el misterio de la naturaleza". Entre los códices destaca el original de El vuelo de los pájaros, un estudio mecánico del vuelo que le inspira numerosos proyectos, redactado en 1505 y conservado en la Biblioteca Real de Turín. Todo puede verse en Bruselas hasta el 15 de marzo de 2008.

La fuerza de la sociedad civil

A primera vista todo parecía indicar que la exposición Leonardo da Vinci, el genio Europeo, era una iniciativa de las instituciones comunitarias. Pero, aunque cuenta con el patrocinio del presidente de la Comisión Europea, José Manuel Durão Barroso; el presidente del Parlamento Europeo, Hans-Gert Pöttering, y de las máximas autoridades belgas, el rey, los presidentes de la Cámara de Representantes, el primer ministro en funciones y el comisario europeo Louis Michel, la iniciativa ha sido absolutamente privada.

La muestra fue ideada por René Schyns, comisario de la exposición y presidente de la Asociación Collections & Patrimoines, una entidad sin afán de lucro y promotora del evento. "La idea se me ocurrió el verano pasado en un viaje con mi mujer a Roma", explica Schyns. "Presenté la propuesta al rey y al presidente de la Comisión Europea, y se mostraron encantados". En octubre hizo el encargo de la dirección artística a Jean Christophe Hubert y consiguió la colaboración del principal experto internacional Carlo Pedretti, que resultó providencial para convencer a los coleccionistas privados y al presidente de Château du Clos Lucé, François Saint Bris, para lograr la cesión de las piezas.

La obra costará entre cinco y seis millones de euros, que la asociación piensa obtener de las entradas. Esperan unos 300.000 visitantes, y las subvenciones de empresas e instituciones públicas como el Comité de regiones belgas. "Nuestro objetivo es el equilibrio, no ganar ni perder dinero", señala Schyns. Collections & Patrimoines, fundada en 1989 cuenta con importantes muestras, como Tout Hergé, Tout Simenon y Made in Belgium.

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jueves, 16 de agosto de 2007

Bacon y Picasso se ponen cara

Uno nació en Málaga en 1881 y el otro en Dublín en 1909. Ambos fueron artistas de genio y realizaron la mayor parte de sus obras en París y Londres, respectivamente. Los caminos de Pablo Picasso y Francis Bacon jamás se cruzaron. Pero ahora sus trabajos se encuentran. El Museo de Bellas Artes de Lucerna expone hasta noviembre la colección de un misterioso amante del arte que prefiere guardar el anonimato: una treintena de telas y decenas de esculturas, dibujos y grabados de los dos maestros reunidas bajo el nombre Bacon & Picasso: vis-à-vis. Un cara a cara de lujo que, con toda probabilidad, empezó a gestarse un día de 1927, cuando Bacon decidió viajar a París. "Fui a ver la exposición 'Cent dessins par Picasso' en la galería Rosenberg", explicó años después. "Recibí tal choque que me dieron ganas de ser pintor. '¿Por qué no intentarlo?', me dije". El flechazo del artista británico fue tan productivo que sigue despertando pasiones, críticas y análisis como éste: "No puede decirse que Bacon sea el heredero directo de Picasso, pero es, sin lugar a dudas, su prolongación", explicaba ayer Philippe Mathonnet, crítico de arte de Ginebra. "Y es la segunda vez, tras una muestra antológica en el Museo Picasso de París, en 2005, que se consigue reunir un número significativo de obras de estos dos creadores", añade. Lo que, en su opinión, permite establecer "interesantes paralelismos".

Autorretratos de Francis Bacon y de Picasso- KUNSTMUSEUM LUZERN

El diálogo indirecto entre los dos artistas parece evidente, si se atiende, por ejemplo, a su iconografía. Los dos pintaron crucifixiones, los dos estudiaron y admiraron la obra de Velázquez, y ambos mostraron también interés por los toros. De hecho, Picasso se convirtió en pintor en 1888, precisamente después de una corrida. Con siete años realizó entonces, bajo la dirección de su padre, su primer cuadro, El pequeño picador. Hace unos años el anticuario Giulio Canterini, amigo de Bacon, recordaba: "Francis era un hombre muy, muy privado. Tenía una vida secreta. Y ahí nadie entraba. Un día le pregunté por qué le gustaba tanto España". ¿Y qué contestó? "Que había buenos toros". Esta exposición recorre a lo largo de siete salas temáticas los procesos creativos y los elementos comunes de la obra de ambos artistas, a través de piezas realizadas en su mayoría en los años sesenta. La muestra no es, a diferencia de lo que a menudo se acostumbra en ciertos museos, inabarcable. Está pensada para que el visitante pueda perderse entre las telas. Y, además de los cuadros de gran formato, se pueden ver esculturas, dibujos y varios grabados del artista malagueño; en particular, su serie Suite 156, realizada entre 1968 y 1972. Es la última obra gráfica de Picasso y fue la columna vertebral de la última exposición del pintor malagueño. Una muestra que tal vez inspirara a otros artistas como Francis Bacon, que entonces ya era un pintor maduro.

Obras de Bacon y Picasso- KUNSTMUSEUM LUZERN

Entre otras piezas presentadas en Lucerna pueden verse algunos trípticos de este artista (Tres estudios para el retrato de Henrietta Morales, de 1969, y Tres estudios para el cuerpo humano, de 1970), así como la emblemática Turning Figure (1962) o su Autorretrato, de 1972. Del pintor español se presentan, entre otras obras, el Dejeuner sur l'herbe, realizado en 1960, o las telas Cabeza de mujer (1963), Desnudo recostado (1970), Desnudo sentado, de 1964, o El pintor y su modelo, realizado el día en que cumplió 83 años, en 1964.

En palabras de Mathonnet, "a pesar de que Bacon y Picasso pertenecen a generaciones distintas, hay una continuidad que se puede ver en el gran respeto que le tienen a la tradición". "Ambos han absorbido y analizado en profundidad la historia del arte", razonó, "para ir, cada uno a su manera, más allá. Los dos conocían en profundidad el trabajo de sus predecesores y tuvieron la inteligencia necesaria para citar. Es decir, sin utilizar las citas para copiar, sino enriquecer su obra". Un buen ejemplo de este conocimiento profundo de la tradición puede verse en la interpretación que Picasso hace de la versión de Dejeuner sur l'herbe (1863), de Eduard Manet, expuesta en Lucerna. Por otro lado, todas las piezas de Picasso allí reunidas son posteriores a 1960, mientras que las de Bacon han sido realizadas entre 1952 y 1986, así que la totalidad de las telas pueden ser consideradas trabajos maduros de los artistas.

"En los años sesenta, época a la que pertenecen casi todas las obras presentadas, en Estados Unidos comenzaba el auge de las instalaciones y las performances, que intentaban involucrar, de forma voluntaria o no, al espectador y, a su manera, estos dos creadores logran lo mismo: implicar al público en las obras de manera directa invitando al espectador a formar parte del trabajo", según Mathonnet. Pero no sólo hay similitudes, sino también contrastes. "Mientras que Picasso era un hombre jovial y extrovertido, Bacon era un ser torturado e introvertido", explicó. Aunque, tanto el crítico como el comisario se mostraron de acuerdo en que los dos genios privilegiaron "el retrato, el sexo y la carnalidad como fuente inagotable de inspiración". Ya había comentado Bacon al respecto: "Hay un camino que Picasso ha abierto y que, en cierto sentido, no ha sido explorado; una forma orgánica que remite a la imagen humana pero que es una distorsión completa de la misma".

Pinturas de Picasso y Bacon- KUNSTMUSEUM LUZERN

Vis-à-Vis se aloja a orillas del Lago de los Cuatro Cantones en el imponente edificio del KKL, o Palacio de Congresos de Lucerna, a un tiro de piedra de la Estación Central. Esta construcción, obra del arquitecto francés Jean Nouvel, es la sede del evento que acoge igualmente en estos días a la crema de las formaciones sinfónicas mundiales, el célebre Festival de Lucerna. La elección del lugar y las fechas no son casuales, dado que así la pequeña ciudad puede aprovechar el inhabitual flujo de visitantes y melómanos llegados de media Europa.

Todas las obras reunidas para esta exposición, salvo un tríptico baconiano de la galería Marlborough International Fine Art, pertenecen a un único propietario. Ese misterioso amante del arte sería "un coleccionista privado que prefiere guardar el anonimato", aseguran los responsables del Museo. Aunque varios especialistas locales comentan que se trata de "una persona bien conocida que ha fallecido, y cuya familia no desea publicidad". El préstamo de estas obras hace posible su encuentro. Para admirarlo o, como dijo Bacon en una ocasión, a propósito de una figura femenina de Picasso especialmente estrafalaria: "Lo que tiene de maravilloso es que nos podamos reír de todo esto".

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martes, 14 de agosto de 2007

Escultura colosal de Adriano en Sagalassos (Turquía)

En Sagalassos, al suroeste de Turquía, hay una importante y antigua ciudad greco-romana. Desde hace 17 años, un equipo de arqueólogos de la Universidad Católica de Lovaina -Katholieke Universiteit Leuven- (Bélgica) trabajan 'peinando' la zona. Ahora, han logrado un importante hallazgo: una gran estatua del emperador romano Adriano. Según el director de la excavación Marc Waelkens es uno de los más bellos retratos del emperador encontrados hasta la fecha. Exquisitamente tallada en mármol, la estatua tendría originalmente un tamaño estimado de entre 4 ó 5 metros de altura.

La cabeza y un pie, una vez limpios, de la estatua del emperador Adriano. (Foto: EFE)

El pasado mes de julio, comenzó una nueva campaña de excavación, y el equipo belga retomó el trabajo en las termas romanas, centrándose en la esquina del sudeste del complejo. A finales de este mes, 'tropezaron' con el enorme pie —de 80 centímetros de largo— de la escultura, que, por las características de la sandalia indicaban que se trataba de un emperador. Poco a poco fueron encontrado más fragmentos del cuerpo, consiguiendo descubrir parte de la pierna, del tobillo a la rodilla, —de 1,5 metros— y la cabeza del soberano —de 70 centímetros—. Los arqueólogos, que hallaron al 'gigante' a unos cinco metros bajo tierra, también han estimado que habría sido tallada en los primeros tiempos del imperio de Adriano, que gobernó Roma del 117 al 138 d. C.

Los baños donde ha aparecido la estatua fueron comenzados por el propio Adriano, aunque terminados décadas después. La ciudad contaba con un santuario para el culto imperial dedicado a Adriano y a su sucesor Antonino Pío. Los trabajadores afirman que confían en poder encontrar más restos de la pieza escultórica en las próximas semanas.

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Reportaje multimedia (de TerraAntiquae en youtube.com)






Fotos cortesía de Sagalassos Archaeological Research Project

domingo, 12 de agosto de 2007

Medina Azahara, la ciudad más grande jamás levantada en Occidente

Icono del poderío del califato Omeya en Occidente, Medina Azahara emergió como gran referencia de Al-Andalus. Los últimos estudios arqueológicos determinan que ha sido, hasta el momento, la ciudad de mayor extensión levantada de una sola vez.

Frente a las urbes colindantes, como Córdoba, que crecían por la incorporación de residencias cercanas, la ciudad alzada en el siglo X por Abderramán III se levantó sobre una estructura rectangular de unas dimensiones aproximadas de 1.515 metros de lado en el sentido este-oeste y 745 metros en el eje norte sur. La superficie de la urbe califal era, por tanto, de 112 hectáreas, cifra nunca superada por una ciudad fundacional.

Estos datos han surgido tras años de intensa investigación en los vestigios de la medina califal, completada con arduas tareas de recuperación patrimonial. A lo largo de los últimos quince años se han intensificado las tareas de acondicionamiento y estudio de la ciudad del siglo X, siempre bajo la tutela de la Junta de Andalucía. El análisis sobre los elementos hallados ha arrojado luz sobre el modo de vida y la organización de poder de los momentos de mayor esplendor de Al-Andalus, siempre definidos por la figura de Abderramán III y, en menor medida, por Alhaken II, el segundo califa omeya.

Recuperación de la zona palaciega

La minuciosa metodología de recuperación y estudio ha atendido durante la última década la recuperación de la zona palaciega de la ciudad. El Dar al Mulk -o residencia del califa- presidía la ciudad desde el extremo más alto. Un poco más abajo aparecen las grandes residencias privadas de los hombres más notables de la corte califal. Así, en los últimos tiempos se ha podido delimitar con cierta exactitud el perímetro de las residencias del primer ministro del califa: la casa de Ya´far, un singular espacio de encuentro denominado Patio de los Pilares y, en breve, arrancará la intervención de la Vivienda de la Alberca, espacio que presumiblemente ocupaba el sucesor de Abderramán III, su hijo Alhaken II.

El director del complejo arqueológico de Medina Azahara, Antonio Vallejo, explicó a ABC que mientras se recuperaba la Casa de Ya´far, la investigación paralela permitió descubrir que allí vivía el primer ministro del califa, una figura clave para explicar las modificaciones en el gobierno de Al-Andalus. «Ya´far era un hombre de la corte que escala socialmente. Abderramán III sustituye a la aristocracia árabe en su gobierno, renuncia a la presión de los hombres de genealogía, tal y como había sucedido anteriormente en el mundo islámico», señala.

En un extenso rectángulo de la ciudad se conectan la residencia del califa, la de su primer ministro y la Vivienda de la Alberca, el último reto investigador. Sobre la hipótesis de que servía de residencia al heredero Alhaken II, los responsables de Medina Azahara emprenden una interesante tarea que tiene como objetivo explicar las claves de la zona palaciega de Medina Azahara, los espacios de encuentro entre los grandes hombres de Al-Andalus.

Uno de los hitos de la investigación desarrollada en los últimos tiempos han sido la revolución urbanística de la ciudad califal. «No fue una ciudad muerta, sino que se dejó arrastrar por un vertiginoso movimiento urbanístico que se constata a través de la existencia de distintos cimientos en las zonas excavadas», apunta Vallejo. Sólo quedaría en el aire el análisis de una estancia, aún no excavada, que se levante en el corazón de la zona noble de la medina, cuya hipótesis principal es que era una construcción habilitada para la visita del califa. La primera aproximación de los restauradores ha aportado abundante material epigráfico que recoge frases del Corán. Pero no pasajes cualquiera.

Textos del Paraíso

En los elementos hallados se reproducen textos que hablan del Paraíso. Sólo existe una zona en la ciudad califal en la que se hayan encontrado epigrafías similares: la mezquita aljama. El director del complejo arqueológico argumenta que la investigación ha de desentrañar qué significado tienen las epigrafías y cómo interpretar que todas ellas hablen del Paraíso.

La restauración de Medina Azahara ha permitido descubrir que abunda la decoración a base de atauriques, esto es, motivos decorativos vegetales a partir de hojas y frutos estilizados, y la proliferación de construcciones presentadas bajo fachadas trazadas a partir de arcos de herradura dovelados de medio punto -en algunos casos a imagen de la Mezquita de Córdoba-.

La recuperación de zonas como el Salón Rico o la Casa de los Visires -sin olvidar la Casa de Ya´far y, en breve, la Vivienda de la Alberca- se produce a partir de un arduo trabajo de estudio que antecede a la restitución de fragmentos originales localizados en el propio yacimiento arqueológico, una labor lo más parecida a un puzzle arqueológico. Los investigadores han podido detectar la red original de saneamiento de la zona noble de Medina Azahara y, a partir de ahí, propiciar el estudio de la dieta de los habitantes de esa zona de la ciudad: el resultado fue que la alimentación se sustentaba en las carnes -salvo cerdo-, desprovistas de hueso casi siempre, así como fruta autóctona; toda vez que no existen datos que permitan confirmar que se consumía algún tipo de pescado.

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El Gaudí japonés

Etsuro Sotoo lleva 29 años reinventando a Gaudí. Oculto en la cripta de la Sagrada Familia, convierte las anotaciones que dejó el arquitecto en las esculturas que decoran la fachada del Nacimiento. En su país se le conoce como el Gaudí japonés.

El escultor Esturo Sotoo (Fukuoka, 1953) lleva más de media vida trabajando en la Sagrada Familia, encerrado en su obrador y poniéndose en la piel de Antoni Gaudí. Como el genial arquitecto, apenas sale del templo para dormir, comer y rezar. Se acababa de licenciar en bellas artes, tenía apenas un año de experiencia como profesor de arte y visitaba Barcelona en 1978 cuando le impresionó el templo inacabado: "Era el montón de piedra más fabuloso que jamás había visto", comenta. Pidió trabajo como picapedrero. Quería continuar la fachada del Nacimiento (la única que, con el tiempo, en 2005, y gracias al trabajo de Sotoo, sería declarada por la Unesco patrimonio mundial). Hizo una prueba y le dieron el puesto. Desde entonces completa lo que Gaudí no tuvo siquiera tiempo de pensar. Cuando acabó con los huecos comenzó con los apuntes del arquitecto. Ahora que se han acabado las pistas le está tocando tomar decisiones. Para conseguirlo decidió empaparse de Gaudí, tratar de adivinarlo. Y hoy, Sotoo -que antes no practicaba ninguna religión- es un devoto católico, un escultor encerrado en la cripta de la Sagrada Familia.

Etsuro Sotoo -Leila Méndez

Tiene su taller ambulante en el interior de la iglesia. Nos recibe al mediodía, mientras sus ayudantes vierten hormigón para hacer un molde. En el minúsculo horno del estudio espera un filete y unas cebollas cortadas con tal gracia que el plato parece un bodegón. Aún tardará una hora en comérselo. Ha comenzado a hablar de Gaudí -"un pozo sin fondo que ni se reinventa, ni se acaba", dice-. A ese misterio ha dedicado 29 años de su vida. Y para explicar el inagotable fenómeno Gaudí, Sotoo recurre a una idea: la de crecer después de la muerte, que para él equivale a no morir. Cree que eso, crecer después de muerto, sólo ocurre con lo más grande. "Piense en Jesús. La gente sigue sus enseñanzas sin conocer siquiera bien su historia. Jesucristo no murió hace 2007 años, sino hace 2014". Y apunta que los detalles, con el tiempo, pierden importancia. "En el caso de Jesucristo, lo que importa es cómo actúan hoy sus discípulos. La fecha exacta de su nacimiento se convierte en una anécdota".

Así, lo que más le interesa a Sotoo del arquitecto catalán no son los detalles de su vida ni de su obra, sino algo difícil de medir: "Lo que sigue moviendo". Eso, considera este escultor, es la verdadera herencia del arquitecto de Reus, la que le ha absorbido a él desde que llegó a Barcelona hace 29 años buscando una cultura sólida porque un profesor le había enseñado la importancia de lo permanente. "Por eso vine a Europa, que es una cultura pétrea. La piedra es como una madre, es origen. Al final del universo quedarán las piedras. La gente que fue a la Luna trajo piedra", apunta. Sotoo considera que, en la vida, quien se aleja de la naturaleza, se pierde, y que la naturaleza devuelve más de lo que le das. Que de un grano inicial obtenemos miles de granos. Y eso le ha pasado a él con Gaudí. Le ha dedicado su vida. Y ha obtenido vida de él.

Antes de llegar a Barcelona, este escultor no conocía a Gaudí. Había crecido en Fukuoka, al oeste de Japón, como un niño enclenque. "De mi infancia recuerdo mi debilidad. No podía correr ni saltar por los bancos. Pero hoy mis compañeros de colegio no me conocerían", dice. "Gaudí me ha hecho fuerte. Me ha hecho crecer por dentro y por fuera". No era tan fuerte, aunque sí muy decidido, cuando, con 25 años, pidió trabajo en la Sagrada Familia. Se quedó a vivir en Barcelona, y en el templo se encontró con Gaudí. Poco a poco aprendió a conocerlo. Y a quererlo. Gaudí dejó apuntes. Y este escultor los interpretaba. Una parte era fácil: el simbolismo de los evangelistas, los fragmentos de los libros del Evangelio favoritos del arquitecto. La otra parte exigía ponerse en la cabeza de otra persona. "El resultado no ha sido obtener los datos para hacer las cosas a medida, el resultado ha sido una libertad que se vive también como un vacío", comenta Sotoo. Así, en sus esculturas, este japonés-barcelonés ha explorado también la ambigüedad. La fachada del Nacimiento del templo, por ejemplo, está decorada por una niña que se ofrece en sacrificio para salvar a su familia. También hay esculpido un anarquista lanzando una bomba que, para Sotoo, representa la tentación. Todo es fruto de su imaginación. "Trato de representar lo que creo que buscaba Gaudí. Y a veces suceden cosas extrañas. En el caso del anarquista, ésa era toda la información que yo tenía. No había croquis, ni dibujos, ni por supuesto detalles. Gaudí sólo escribió una nota para la decoración de ese rincón en la que ponía: 'Anarquista". Luego, Sotoo hizo lo que pudo. Y ocurrió algo extraño. El escultor asegura que halló la respuesta en un libro sobre la primera reconstrucción del Liceo, a finales del siglo XIX. Sucedió que un anarquista tiró dos bombas. Ese hombre se llamaba Santiago Santiago. "En el libro salía su cara. Tenía bigote, y los rasgos coincidían con los que yo había elegido para el anarquista de la catedral de Gaudí", cuenta Etsuro Sotoo.

De modo que lo que hizo este escultor -una vez acabados los apuntes, las anotaciones y los croquis de Gaudí, a partir de los que se podía trabajar- fue intentar ponerse en la piel del arquitecto. Quiso aprender a pensar como él. Y no tuvo más remedio que comenzar, él también, a desvelar el misterio que rodea a Gaudí. Así, se sumó al elenco de estudiosos y biógrafos que llevan años analizando ese enigma. Y conjeturando sobre él. "Si no me hubiera hecho una idea de quién fue, no hubiera podido saber nunca de dónde sacaba las ideas y por qué quería hacer las cosas", dice. Digámoslo de entrada: después de 29 años, Gaudí sigue siendo un misterio -"aunque menos misterioso"- también para Sotoo. Considera que, conociendo su carácter y sus trabajos, podemos imaginar los problemas que tuvo. "Si alguien de personalidad suave ya tiene problemas de convivencia, imagínese alguien atormentado, y un artista es siempre alguien atormentado porque es alguien descontento. Y eso es una condición de la genialidad: buscar lo inalcanzable. Gaudí nunca estaba satisfecho. Eso le hacía un artista".

Que la figura de Antoni Gaudí ha sido siempre un misterio no es una novedad. Ha tenido varios biógrafos que no se han puesto de acuerdo. Algunos lo tachan de anarquista, y otros, de devoto católico. Por eso, Sotoo desvela, sin darse importancia, cómo, poco a poco, ha ido componiéndose una imagen del arquitecto. "Han escrito sobre él como se escribe sobre lo desconocido", comenta. "Han dicho de él que era homosexual y drogadicto", añade. Él no da crédito a esas afirmaciones; sin embargo, está convencido de que hay datos objetivos para afirmar que Gaudí fue profundamente religioso. "Cada día, cuando terminaba de trabajar a las siete de la tarde, se llegaba hasta la iglesia de San Felipe Neri, cercana a la catedral. Allí hay un cuadro pintado por Joan Llimona en el que el sacerdote tiene la cara de Gaudí. Llimona era entonces un joven pintor, y no hubiera pintado nunca el rostro de un gran artista en la figura de un sacerdote si no lo hubiera considerado como un sacerdote".

A partir de ahí, Sotoo se adentró también en la cultura católica. Y se metió tan de lleno que terminó por convertirse al catolicismo. "Necesitaba saber cómo quería ser Gaudí. Como escultor sentí que llegaba un momento en el que no podía avanzar más. Había estudiado concienzudamente las maquetas, los apuntes, la iglesia. Durante años había tratado de imaginarme sus razones, sus decisiones. Mi cuerpo y mi mente ya no daban más de sí. Un día me pregunté: ¿quién fue el primero en hablar del amor como lo más importante? La respuesta ya la conoce: Jesucristo".

Así comprendió que el mundo en el que se había movido Gaudí había sido un mundo de amor y fe. No exento de sufrimiento y duda, pero lleno de pasión. "¿Por qué no puedo entrar en un mundo así?", se preguntó. Tenía 37 años. Hasta entonces no había practicado ninguna religión, aunque confiesa que la había buscado. "Todas me interesaban como un camino de búsqueda, pero ninguna me convencía hasta que me decidí".

Sotoo se convirtió al catolicismo hace 17 años. Luego llegaría otra cruzada, la de la beatificación del arquitecto que él mismo no dudó en promover. Todo empezó con una escultura, naturalmente. Etsuro Sotoo cinceló una hucha en la tumba del arquitecto. "Valoro que las cosas se consigan con esfuerzo. Gaudí caminó en solitario. Y me gustaría que la gente conociera ese camino espiritual tan importante para cuanto hizo como artista. Eso me movió a promover su beatificación", comenta.

Pero no todo es amor y pasión en el trabajo de este escultor. La vida a la sombra de Gaudí tiene también momentos agridulces. "Tras el Año Gaudí aparecieron muchos especialistas, que antes no sabían nada de Gaudí. Se puso de moda. Querían conocer su obra, saber más de su vida. Pero las contradicciones son difíciles de entender. Nadie sabe en realidad quién fue Gaudí. La única manera de acercarse a él es llamando a la puerta de su corazón. Para comprender su obra hay que ponerse en su piel", considera. Sotoo defiende que en la vida y en el trabajo de Gaudí no había planificación ni modas. "Había tortura", dice. Cree que lo que motivaba a Gaudí no era el diseño ni la arquitectura, sino su pensamiento y sus sentimientos. Por lo demás, ahora que el templo tiene por fin dinero para ser terminado, este escultor confiesa albergar otras preocupaciones que le roban tiempo. "El dinero complica las cosas. Crea obligaciones. Yo no sé actuar de forma políticamente correcta. Ni hacer publicidad. Hoy mi trabajo me obliga a hacer marketing, y eso agota".

A pesar de vivir encerrado en la Sagrada Familia, la vida de Eturo Sotoo, más allá de Gaudí, está en China y en Japón. "Cada año, en Japón, me encargaban una escultura. Y China era el lugar más económico para producirla. Las cosas salían bien porque los trabajadores tenían hambre. Hoy día, los chinos ya no tienen tanta hambre. Y claro, ya no trabajan tan bien". En su país, Japón, Sotoo es famoso -se le conoce como el Gaudí japonés- gracias a un anuncio de Nescafé. "Me filmaron como el continuador de Gaudí".

Además del templo inacabado, Etsuro Sotoo tiene otra familia. Su mujer, Hisako Hiseki, es pianista. Interpreta piezas de Granados y de Falla "que muy poca gente sabe tocar", apunta. Su hija ha estudiado publicidad en Barcelona. "Queríamos que no sufriera, que tuviese una nómina", comenta. Y además de las esculturas con las que completa el templo de la Sagrada Familia, Sotoo tiene otra obra. La empresa Louis Vuitton le encargó una escultura para conmemorar el 150º aniversario de la fundación de la firma en Barberá del Vallés, donde está su mayor fábrica y trabajan 800 trabajadoras. "Allí coloqué una pieza de 35 toneladas de mármol de Guatemala", cuenta. Con todo, también su obra personal nace de los restos de la Sagrada Familia: "Todo el material sobrante es especial. Un día decidí que no lo quería tirar. Lo guardé. Y así, de los restos de una gran obra salen otras obras".

La dirección del templo barcelonés calcula que tardará unos 20 años en concluirse, así que Etsuro Sotoo habrá tenido que renunciar a casi todo en su vida. Pero él se alegra. "No conozco casi nada más allá de Gaudí: ni lugares, ni bares, ni calles, ni modas. He renunciado a viajar, a conocer muchas cosas. Pero estoy encantado de sentirme cada vez más pequeño".

En la fachada opuesta a la que él trabaja, la de la Pasión, esculpió durante años otro artista, Josep Maria Subirachs, rodeado de polémica. Sotoo comenta que Subirachs está mayor y ya no trabaja. Y apunta, con humor diplomático, que "Gaudí es mejor que Subirachs". Y lo explica: "Subirachs está pasado de moda, encerrado en la jaula de su propia modernidad. Eso es un defecto de nuestra época: no abrimos puertas al futuro. Gaudí es mucho más moderno. Él abrió puertas. La Sagrada Familia es una obra eterna. Gaudí estaba por encima del tiempo. Fue un arquitecto del futuro".

Fuente:
  • El Gaudí japonés, El País, domingo, 12 de agosto de 2007 (texto de Anatxu Zubalbeascoa)

sábado, 11 de agosto de 2007

Leonardo y su curiosidad infinita

En 1507, Leonardo abandonó un retrato que había comenzado cuatro años antes, un cuadro que con el tiempo se convertiría en la pintura más famosa del mundo, La Gioconda. Aunque algunos historiadores dudan de las fechas y de la identidad de la modelo, la mayoría considera que se trata de Lisa Gherardini. Cerca de Florencia se conserva Villa Vignamaggio, la casa de campo de aquella enigmática mujer. No muy lejos está el pueblo natal del artista, cuya leyenda se ha disparado en los últimos años gracias a El código Da Vinci.

Primero desaparecen las líneas de la carretera. Después, la carretera. En cada cruce de caminos hay una hornacina con una virgen de cerámica. Olivos, más olivos, una higuera, un columpio huérfano. En Anchiano, a media hora a pie desde Vinci, custodiada por un reloj de sol al que le han robado los números, está la casa en la que dicen que nació Leonardo da Vinci. La mujer que vigila la finca no lo duda. En esta vivienda maciza de tres habitaciones presididas por el emblema de la familia -un león tocado con un yelmo que se apoya en un escudo barrado- nació en 1452 el artista más famoso del mundo: hijo ilegítimo de un notario y de una campesina, bisexual, solitario, vegetariano y zurdo; pintor, dibujante, escenógrafo, ingeniero; el hombre "más tercamente curioso de la historia", como lo definió uno de sus biógrafos, el hombre que prefería la experiencia a la teoría y que dejó escritas 6.000 páginas que necesitan un espejo para ser leídas.

Lo mejor de la casa es el paisaje, que se desborda por la falda del Monte Albano. En el interior, un raquítico panel con la lista de los libros que formaron la biblioteca del creador: Tito Livio, Plinio, León Batista Alberti, Lucano, San Agustín, Ovidio. Hasta 75. Hoy día, cualquier estudiante de bachillerato tiene muchos más. No es lo mismo información que conocimiento.

Todo Vinci, un pueblo de 15.000 habitantes que es una pura cuesta, gira en torno a Leonardo. Las pizzerías se llaman como sus cuadros, hay una biblioteca dedicada monográficamente a su vida y dos museos consagrados a su obra. El más antiguo ocupa el imponente castillo que vigila la comarca y alberga una colección de máquinas de madera construidas por IBM a partir de los códices. Imposible no contemplarlas como apuntes de un visionario: una bicicleta, un cañón, un ala delta, una escafandra.

En la entrada, una cronología resume escuetamente los días de un genio que asistió a la desaparición de un universo y al nacimiento de otro, el nuestro. La mera nómina de sus contemporáneos basta para comprobar que su vida transcurrió en el ojo del huracán de la historia. Nacido un año antes de la caída de Constantinopla y a cuarenta del descubrimiento de América, entre los que compartieron su tiempo están Cristóbal Colón, Gutenberg, Maquiavelo, Lutero y Erasmo. Y, por supuesto, sus grandes rivales, Rafael y Miguel Ángel, que pintó los casi 800 metros cuadrados de la bóveda de la Capilla Sixtina en cuatro años. Los mismos que tardó él en pintar La Gioconda en una tabla de chopo de 73 - 53 centímetros que duerme en el Louvre desde 1797. Miguel Ángel está enterrado en la rutilante iglesia de la Santa Croce de Florencia. Rafael, en el mismísimo Panteón de Agripa, en Roma, al lado de los reyes de Italia. Nunca se ha sabido con seguridad en qué lugar de Francia está enterrado el autor de La última cena, pero cuando la Warner decidió que las Tortugas Ninja llevaran el nombre de cuatro genios del Renacimiento decidió también que el jefe de la pandilla sería Leonardo.

El castillo de Vinci, que alberga también la sobria iglesia en la que fue bautizado nuestro hombre, está tomado por escuadrillas de visitantes que se mueven en bloque, como bancos de peces, y se hacen fotos en la plaza que inauguró el año pasado Mimmo Paladino. El espacio, de suelo irregular y lleno de aristas, parece diseñado expresamente para que los turistas se abran la cabeza. La venganza de un transvanguardista prejubilado convertido al credo de la deconstrucción. Como si Miquel Barceló y Zaha Hadid se hubieran puesto a trabajar juntos después de una noche de farra. Una placa, eso sí, advierte de que pisamos una obra de arte que requiere "respeto y prudencia".

En esta suerte de parque temático de la mitomanía tiene también su sede el Museo Ideale Leonardiano, el único del mundo dedicado al "Leonardo total". Su propietario y director es Alessandro Vezzosi, uno de los principales estudiosos del artista toscano. Vezzosi -que acaba de volver de Amboise, el lugar en el que murió el maestro en 1519- fue el hombre que intentó que el mítico Códice Leicester volviera a Italia cuando salió a la venta. Se le adelantó Bill Gates con 31 millones de dólares. En la casa de Anchiano hay una foto en la que se ve al erudito junto al capo de Microsoft. No fue tomada ni en Seattle ni en Florencia, sino en Tokio. Leonardo es un mito en Japón. Allí viajó La Gioconda en 1974, y allí fue llevada en marzo pasado La Anunciación, que cuelga en los Uffizi. Vezzosi se opuso a un traslado que el ministro de Cultura italiano calificó de "sacrificio necesario". "Expusieron el cuadro durante tres meses", relata el director del Museo Ideale, "y proclamaron que lo habían visto 10.000 visitantes al día. Sale a tres segundos por persona. Nadie va a convencerme de que eso es cultura". El historiador ha leído, por supuesto, El código Da Vinci, que, dice, está lleno de barbaridades: "Pero el problema no es que una novela contenga errores, lo grave es que los contengan tantos libros de historia. De entrada, Leonardo nació aquí, pero no en la casa de Anchiano. Su padre la compró cuando él tenía ya 30 años".

Para Alejandro Vezzosi, que ha promovido el manifiesto Salvemos a Leonardo, el artista de Vinci es un vanguardista "porque quiso cambiar el mundo". Fue, además, el que llevó más lejos "la complejidad polifacética de los genios del Renacimiento. En sus trabajos de ingeniería está el pintor y viceversa, algo que no pasa en otros artistas. Nadie dibujaba como él". Vezzosi, empeñado en evitar que el mito se coma al creador, no duda en señalar a dos hombres separados por casi un siglo que han contribuido como pocos a convertir a Leonardo da Vinci en un icono universal y en pasto de todas las conspiraciones: Vincenzo Perugia y Dan Brown.

El impulso más reciente a la mitología leonardesca ha sido, sin duda, la novela de este último. Desde que se publicó en 2003, ha vendido 40 millones de ejemplares en todo el planeta. Con razón, la traducción italiana que se vende en la estación de ferrocarril de Empoli, cerca de Vinci, la anuncia como "el mayor éxito editorial de todos los tiempos". Pero antes que el novelista estadounidense, un pintor de 30 años llamado Vincenzo Perugia puso para siempre a La Gioconda en el centro de todas las miradas. En la madrugada del 21 de agosto de 1911, Perugia, que había trabajado en el museo, entró en el Louvre. Era lunes, día de cierre semanal. Se dirigió a la sala de La Mona Lisa, un cuadro que mide menos que un periódico desplegado dos veces, lo sacó del marco y se lo llevó.

'La Gioconda' sale de gira


Desde París, una ciudad que ya a finales del siglo XIX contaba con 37 rotativos, la noticia cobró escala planetaria. Después de que el Louvre cerrara una semana, empezaron a formarse colas para ver vacía la pared en la que antes colgaba el cuadro. Aparecieron sospechosos bajo los adoquines, entre ellos Picasso y Apollinaire, que llegó a pasar una temporada en la cárcel.

Mientras el ladrón viajaba por Europa tratando de poner el botín en manos de marchantes que lo tomaban por loco, la prensa rescataba la biografía de Leonardo escrita por Vasari en el siglo XVI y hablaba de la enigmática sonrisa que había desatado el mito romántico de la mujer fatal en torno a aquel rostro sin cejas. Faltaban por llegar los bigotes que le pintó Marcel Duchamp, el novelero ensayo que le dedicó Sigmund Freud, las canciones de Nat King Cole, Elton John y Bob Dylan y la dentadura de Julia Roberts, pero La Mona Lisa se había convertido para siempre en la pintura más famosa del mundo.

Dos años después del robo, Perugia viajó en tren a Florencia y se hospedó en el pequeño Hotel Trípoli, a unos pasos de la estación de Santa María Novella. Llevaba el cuadro en una caja. Cuando intentó vendérselo a un anticuario -"devolverlo a Italia", decía él- fue detenido. Le cayeron un año y quince días de condena.

Filippo Matteini es el responsable actual del viejo Trípoli, que hoy se llama, cómo no, Hotel La Gioconda. Instalado en la recepción bajo una copia de su protectora, Matteini tiene una teoría: "Fue un robo por encargo. Éste era un albergue para peregrinos y estaba pegado a un convento. Además, la mujer que sirvió de modelo está enterrada cerca de aquí. La Iglesia siempre ha estado alrededor de Leonardo". ¿Otro lector de Dan Brown? Lo cierto que un estudioso italiano acaba de descubrir que en la Via della Stufa, en el convento de Santa Úrsula, fue enterrada a los 63 años Monna (diminutivo de Madonna) Lisa Gherardini. El edificio está hoy deshabitado y la calle alberga los almacenes que usan los vendedores de souvenirs que tapizan a diario los alrededores de la iglesia de San Lorenzo. Pese al sol de Toscana, la calle es tan grisácea como la de la Sguazza, al otro lado del Arno, un callejón en cuyo pavimento apenas cabe la palabra stop y en el que dicen que nació la Gioconda. Poco glamour para la reina de las fiestas. En esas condiciones, Fabio Cannavaro, que anuncia ropa en un cartel del tamaño del David de Miguel Ángel, es competencia dura.

Donde sobra luz es en el valle del Chianti, en Vignamaggio, la soberbia villa renacentista que perteneció a la familia Gherardini. En el vestíbulo hay una pequeña foto de Kenneth Branagh, que rodó aquí Mucho ruido y pocas nueces. Aunque la finca vive desde entonces un boom como casa rural de altos vuelos, Vignamaggio se dedica sobre todo a la producción de vino: 240.000 botellas al año. El 2006 fue excepcional. Lo recuerda Sandro Checcucci, el encargado, mientras cocina ravioles al pesto y pollo a la cazadora. "Los Gherardini", cuenta, "cobraban peaje a los viajeros que iban a Siena, pero fueron a menos cuando los Médicis les quitaron el negocio. Por eso el retrato lo encargó Francesco del Giocondo, el marido de Lisa, que comerciaba con seda". La Gioconda tenía 24 años y tres hijos cuando Leonardo empezó el cuadro en 1503. El año pasado, además, un minucioso examen con infrarrojos descubrió en la tabla, que en 500 años no ha sido restaurada, el manto de gasa que llevaban las embarazas en la época. Vasari dice que, siguiendo su costumbre de dejar las cosas a medias, Leonardo abandonó el retrato en 1507. Otros sostienen que siguió retocándolo hasta su muerte, en la corte del rey de Francia. El caso es que la obra nunca fue entregada al cliente. Otro enigma para una imagen en la que cada época ha visto lo que ha querido: desde una amante de Giuliano de Médicis hasta el autorretrato del propio pintor.

Para algunos, además, el paisaje que se ve desde la terraza de Vignamaggio es el fondo del famoso retrato, pero Checcucci prefiere no sacar provecho: "En la pintura hay un puente que nunca hubo aquí. Podría estar cerca de Arezzo. Lo que sí hizo Leonardo fue dibujar aquella ermita", dice señalando, al otro lado del valle, Santa María de las Nieves. "Esta casa, que ahora es de un abogado romano", prosigue el encargado, "pasó de los Gherardini a sus primos, los Gherardi, que terminaron marchándose a Irlanda. Allí adaptaron el apellido y lo convirtieron en Fitzgerald (literalmente, 'hijo de Gherardi'). Con el tiempo, emigraron a Estados Unidos. De hecho, Guido, el jardinero, cuyos abuelos ya trabajaban aquí, recuerda a Jackie Kennedy de visita en la casa".

Para cerrar el círculo, la propia Jackie añadió un capítulo más a la popularidad del cuadro cuando consiguió que éste viajara a Nueva York y Washington en 1963. Dos meses en total. 1.600.000 visitantes. Cuatro segundos por cabeza. La fiebre por La Gioconda llega hasta hoy. El próximo otoño, tres editoriales distintas publicarán en España sendos libros dedicados exclusivamente a ella. No hace mucho, The New Yorker publicaba una viñeta en la que un matrimonio entraba corriendo en el museo parisiense y preguntando a un vigilante: "¿Por dónde se va a La Mona Lisa? Tenemos el coche en doble fila". Es un chiste, pero podría ser una crónica. Un día de febrero de 2000, el Louvre decidió hacer una encuesta en sus mostradores de información. La segunda pregunta más repetida fue: "¿Dónde estoy?" La primera, de lejos: "¿Dónde está La Gioconda?".

RUTA DE VIAJE: Mona Lisa, tinto de reserva

Durante buena parte de su vida, Leonardo da Vinci fue menos valorado como pintor que como ingeniero y "maestro de aguas". Así, uno de los encargos más serios y extravagantes que recibió fue el de desviar el curso del río Arno para que llegase de Florencia al mar sin pasar por Pisa, enemiga de la capital medicea. Para llegar a Vinci, lo mejor es tomar en la estación florentina de Santa María Novella el tren que, paralelo al río, une las dos ciudades. Después de media hora de viaje hacia el oeste, hay que bajarse en Empoli y tomar un autobús que lleva hasta el pueblo natal del artista. Los que quieran llegar a Anchiano tienen por delante otra media hora. Esta vez a pie.

Para visitar Vignamaggio hay que seguir el camino del sur hacia otra antigua enemiga, Siena. Dejando a un lado la autopista -y a través de un paisaje de bosques y viñedos sólo alterado por una cementera y por el pulcro cementerio americano de la II Guerra Mundial-, la vieja carretera llega hasta Greve in Chianti. Entre la capital de la comarca y Lamole, a 2.000 metros de altura, la villa de la familia de la Gioconda parece detenida en el Renacimiento. El chianti de reserva que produce la finca se llama, por supuesto, Mona Lisa.


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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.