martes, 25 de septiembre de 2007

«Pinto para contar y mostrar cosas, no para hacer arte» Paula Rego - Pintora

Paula Rego no esconde su entusiasmo horas antes de ver cumplido el sueño de exponer, doblemente, su obra en Madrid donde podrán contemplarse un total de 89 pinturas, 44 aguafuertes y litografías, 5 libros y 64 dibujos. Nació en Lisboa hace 72 años, pero vive y trabaja en Londres donde se formó en el Slade School of Fine Art. Tardó 27 años en conseguir una exposición particular en la capital inglesa y fue a través de la galería Marlborough -cuya sede madrileña acoge hasta el día 13 de octubre una muestra de obra gráfica- que comenzó a ser conocida internacionalmente. La muerte por esclerosis múltiple de su marido, el también pintor Vic Willing, le marcó profundamente. De él asegura haber aprendido todo lo que sabe.

- ¿Qué representa esta exposición en su carrera?
- Es, sin duda, el momento más importante de mi trayectoria profesional. Estoy encantada. En Madrid se encuentra el mejor arte del mundo, en el Museo del Prado. Es realmente una honra presentar mis muñecos en esta ciudad y en un museo como el Reina Sofía.

- Y en ella muestra cuadros hasta ahora nunca expuestos de sus primeros tiempos como pintora. ¿Hay algo que una sus primeros cuadros con los más recientes?
- Yo misma estoy asombrada, no sabía que tenía tantos cuadros en colecciones particulares, algunos pensaba que habían desaparecido. Desarrollo siempre una línea que está presente en todo mi trabajo. Los cuadros cambian pero existen la misma historia y los mismos sentimientos, son siempre los mismos. Todos los cuadros tienen una historia. Pinto para contar y mostrar cosas, no para hacer arte. Hay cuadros que hablan de política, otros de injusticias o de historias de la vida cotidiana. En la familia ocurre todo, allí es donde podemos encontrar todos los sentimientos: rabia, venganza, amor, compasión, guerras, envidia... Pinto mucho sobre la familia porque es lo que mejor conozco. Continúo haciendo lo mismo. En mis últimos trabajos puedes encontrar un cuadro sobre la guerra de Irak, otro basado en un libro de Carmen Laforet, otro que es un homenaje al pintor Solana..., hay varias historias.

- Sin embargo, uno de sus cuadros marcó su trayectoria profesional.
- Sin duda, «Mujer perro». Y es importante por dos motivos. Uno, porque en él comencé a trabajar con modelo y otro porque empleé los tonos pastel.

- El sufrimiento de las mujeres queda muy marcado en algunos de sus cuadros.
- Sí, los hombres mandan en las mujeres en general, y algunas viven sin libertad. Intento expresar ese tipo de relaciones entre las personas: obediencia, subversión, la relación entre los sexos.

- ¿Hay mucha fantasía en sus cuadros? ¿Por qué esa obsesión por contar historias?
- No, lo que hay son referencias a cuentos tradicionales, y a veces rozan con la fantasía. Cuando era niña tenía una tía que me contaba historias todos los días, comenzaba un día y continuaba la misma historia en los días sucesivos, lo inventaba. Es así que me habitué a hacer lo mismo, pero yo a través de mis cuadros.

- Estudió en Londres y regresó por unos años a Portugal. ¿Cómo influyó esa etapa en su pintura?
- Me marcó mucho. Mi padre me mandó fuera a estudiar, a Inglaterra, porque decía que Portugal no era un país donde pudiese estudiar una mujer. Regresé con mi marido y vivimos cinco años en Ericeira, en la casa de mi familia, donde había pasado mi infancia. Por eso imagine lo importante que fueron para mí esos cinco años. Entonces Ericeira era una aldea de pescadores, donde existía mucha pobreza y dificultades, principalmente en el invierno. Vi de cerca el dolor por el que pasaban las mujeres que abortaban de forma clandestina. Encontré una hipocresía enorme porque quien tenía dinero abortaba en Suiza. Eso me marcó mucho y tengo una serie que aborda este asunto.

- ¿Se siente siempre inspirada?
- No siempre tengo asuntos para pintar, por eso también pido a las personas que me den ideas, eso es bueno.

- Le gusta especialmente pintar con modelo.
- Sí, y cuando no tengo modelo hago primero los muñecos y los pongo delante de mí como si fueran personas vivas. Lila es mi modelo único desde el año 87. Es de Viseu pero vive en Londres hace mucho tiempo, me ayudó a cuidar de mi marido cuando estaba enfermo, en la cama. Todos los fines de semana resiste mantenerse quieta delante de mí, siete horas seguidas, no es fácil. Comprende lo que hago, hay una complicidad enorme. Ella trae una gran vitalidad a mi atelier, sabe lo que necesito, sabe tanto del cuadro como yo.

- ¿Se imagina algún día regresando a Portugal?
- Tengo todo mi atelier montado en Londres, que es una ciudad enorme y anónima, me gusta, tengo todo.

- Su marido fue una gran influencia en su arte.
- Sí, desde luego, él adoraba lo que yo hacía, era una persona muy inteligente y si no le gustaba lo que pintaba lo cambiaba.

- ¿Es una persona insegura?
- No sabemos si lo que pintamos es bueno o no. Y siento vergüenza de lo que hago, sobre todo poco después de pintar, luego me voy acostumbrando y acabo por aceptar mi trabajo. Y después de ver montada toda la exposición en el Reina Sofía, no siento vergüenza de ninguno de mis cuadros.

- ¿Qué espera del público de Madrid?
- No sé qué es lo que va a decir ni sentir cuando vea mis cuadros. Estoy ansiosa por saber lo que piensa.

Fuente:

lunes, 24 de septiembre de 2007

La identidad artística del siglo XX

Impresionismo, expresionismo, cubismo, vanguardias rusas, surrealismo, expresionismo abstracto... El pasado siglo ha sido tan rico en movimientos como en artistas. El antes, durante y después de Picasso es la esencia del arte contemporáneo. La Galería Albertina de Viena (www.albertina.at) acaba de inaugurar una gran exposición, De Monet a Picasso. La colección Batliner, en la que, a través de 260 obras, la mayor parte de la colección Batliner, se propone un peculiar paseo por los momentos cumbre del arte contemporáneo. Paul Cézanne, Amedeo Modigliani, Henri Matisse, Pierre Auguste Renoir, Emil Nolde, Edvard Munch, Pablo Picasso, Joan Miró, Mark Rothko, Claude Monet, Marc Chagall, Francis Bacon o Yves Klein son algunos de los autores sobre los que se vertebra este recorrido.

Joven en camisa (1918) de Modigliani

Además de contener una pura lección de arte moderno, la exposición sirve para mostrar cómo será la futura transformación de la colección permanente, enriquecida en esta ocasión con más de 500 obras de la colección Batliner, que hasta ahora ha permanecido en Liechtenstein y que ha prestado a la Galería Albertina de manera indefinida.

El director de la galería, Klaus Albrecht Schröder, explicó durante la presentación de la exposición que estas obras ofrecen un camino de la modernidad pictórica y que son el germen de la nueva colección, así como un soporte imprescindible para entender el arte reciente.

Maternidad (1914) de Chagall

La exposición, comisariada por Marie-Louise Sternath, está organizada por orden cronológico y ofrece una media de cinco obras (con excepciones como Monet, Miró o Picasso, que tiene 40) para representar los siguientes movimientos: impresionismo, fauvismo, cubismo, expresionismo centrado en los artistas del grupo Die Brücke (El Puente) y Blaue Reiter (El Jinete Azul), surrealismo y expresionismo abstracto estadounidense.

El impresionismo

El impresionismo juega un papel fundamental en esta exposición. El movimiento surge en Francia en la década de 1860, pero no fue una escuela homogénea ni de principios cerrados. En origen, son un grupo de pintores unidos por el ansia de exponer que entran y salen de esta tendencia a lo largo de sus carreras. En la búsqueda del color y de la fugacidad está la esencia de la pintura moderna.

Monet y sus nenúfares presiden la primera parte de esta exposición. Junto a él, se exhiben obras de Henry Labasque, varias versiones de las bailarinas de Degas; Caballo blanco, de Toulouse Lautrec, junto a estudios preparatorios de caballos y perros. Esta parte se cierra con Cézanne, cuya obra empieza con los impresionistas y la depura de tal manera que sienta las bases del cubismo. La granja de Normandía (1885), donde concentra todo el color del mundo, da la entrada a los neoimpresionistas representados con obras de Seurat y Signac.

El paseo sigue con el fauvismo. La auténtica ruptura cromática llega en 1905 con la violencia del color, como una forma salvaje de expresar la realidad. Matisse, Derain, Vlaminck, Rouault, son los primeros en creer que el color es fundamental para construir el espacio. Los hombres azules de Matisse rompen todas las miradas de esta sección.

Naturaleza muerta con guitarra (1942) de Picasso

La aventura artística sigue a través del cubismo. El movimiento tiene su origen en Cézanne y en su forma de tratar la naturaleza a través de formas geométricas como el cilindro, la esfera o el cono. Picasso y Braque son las primeras cabezas visibles de un movimiento que ganó muchos seguidores. Léger, Gris, Metzinger, son algunos de los más conocidos y especialmente mimados en la Albertina. De la obra cumbre del cubismo, Las señoritas de Aviñón, pintada por Picasso en 1907, se exponen aquí algunos de los dibujos preparatorios. El espacio se enriquece con obras de cubismo analítico a través de las formas verticales de Léger y los estilizados retratos y esculturas de Modigliani.

El orfismo, la investigación del mundo de los sueños con formas cubistas, está representado por Robert y Sonia Delaunay. El área se cierra con el movimiento Kupra, con obras inspiradas en la poesía de Apollinaire.

El expresionismo llega con los artistas que expresan sus emociones de manera distorsionada. El arte germánico y escandinavo de Edvard Munch muestra seis obras inspiradas en la soledad más trágica: Madonna, El beso IV, El grito. Dos de los últimos paisajes de Vincent van Gogh presiden este apartado que cierra con obras dedicadas a las vanguardias rusas como Hombre con un paisaje suprematista, de Kasimir Malevich. El surrealismo, la representación del mundo de los sueños a través de objetos cotidianos tiene en Miró su principal estrella.

El paseo concluye con una obra clave del expresionismo abstracto estadounidense, de Mark Rothko, y cierra con el apoteósico Gran circo, pintado por Chagall en 1970.

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¿En subasta el último cuadro de Van Gogh?

El que se sospecha último cuadro de Van Gogh, "Campos de Trigo", será puesto a la venta en subasta por primera vez en la historia. Los expertos no se ponen de acuerdo en si 'Campos de trigo' u otro paisaje titulado 'Trigal con Cuervos' es el último cuadro que pintó el holandés. No obstante, Walter Feichenfeldt, coleccionista suizo y experto en Van Gogh, cree que el cuadro que ahora sale a subasta es el último que salió de su paleta. Esta obra maestra de Van Gogh, un paisaje pintado el 10 de julio de 1890, diecinueve días antes de su suicidio, saldrá próximamente a subasta en Nueva York; en concreto, "Campos de Trigo" será exhibido el próximo 7 de octubre por la casa Sotheby's en Londres, y subastado un mes después por la misma entidad en Nueva York, y se estima que será uno de los cuadros por el que más dinero se pagará; se cree que superará con mucho el precio de salida calculado en 24 millones de dólares,. "Como una obra única de arte compuesta en los últimos días de un artista, el precio del cuadro estará guiado por la pasión. Esta es la última oportunidad para que un coleccionista adquiera este paisaje de Vincent Van Gogh", declaró un portavoz de Sotheby's.


En una carta escrita a su hermano y confidente Theo, fechadaa el citado 10 de julio, el artista escribía: "Hay vastos campos de trigo bajo un cielo agitado, y no he tenido que esforzarme mucho en expresar la tristeza y la extrema soledad". "Confío en que puedas verlos pronto porque pienso llevarlos a París cuanto antes ya que creo que esos lienzos te dirán lo que yo no puedo expresar con palabras: la salud y la fuerza regeneradora que veo en el campo", agregaba el artista. Van Gogh no llegó a enviar la carta, que llevaba encima cuando se pegó un tiro en medio de esos campos, a pocos metros del almiar donde había dejado el caballete. Theo estuvo tan apegado al cuadro, que no se separó de él; pero su viuda, Johanna, lo vendió en 1907 al coleccionista Paul Cassirer. Desde esa última ficha, el lienzo ha cambiado de propietario aunque nunca había sido subastado antes. Según Norman, esa pintura ilustra cómo Van Gogh pudo separar sus tormentos internos emocionales de la esperanza y celebración de la vida que marcó toda su obra. El cuadro, que fue expuesto en Gran Bretaña por última vez en 1955, en una exhibición organizada por la Royal Academy de Londres, muestra un campo de trigo en la región de Auvers-sur-Oise, que inspiró al artista en sus últimos días de vida.

Fuentes:

domingo, 23 de septiembre de 2007

Los sotanos del El Escorial al descubierto

Máquina imperial de incesante hechura. Así cabría definir el monasterio de San Lorenzo de El Escorial, sometido por Patrimonio Nacional a un proceso ininterrumpido de obras que lo mantienen como un organismo vivo y abierto al público. Medio millón de personas lo vistaron el año 2005. Y las previsiones de la entidad estatal que lo rige sobre la afluencia para este año, crecen. Asimismo, su imagen se reproduce a diario no únicamente desde las cámaras fotográficas de los turistas de todo el mundo que acuden a verlo, sino también a través de decenas de reportajes para televisión o de películas para el cine, como la que estos días rueda el equipo de La conjura, un filme histórico de enigma, que dirige Antonio del Real con un elenco en el que figuran Julia Ormond, como tuerta Princesa de Éboli y Juanjo Puigcorbé, Felipe II, entre otros artistas.

Relicarios que coronan el retablo pintado por Federico Zuccaro- GORKA LEJARCEGI

Contemplado desde su fachada a poniente, que es la principal, el edificio cuatricentenario incluye de derecha a izquierda un ala que ocupa el convento, habitado por la comunidad agustiniana; otra central, que contiene el Patio de los Reyes, la basílica y la zona propiamente palaciega; y a la izquierda, el colegio Alfonso XII, donde estudiaron desde los políticos Manuel Azaña a Dionisio Ridruejo o Santiago Bernabéu, presidente del Real Madrid.

Desde sus sótanos hasta sus cubiertas emplomadas y empizarradas, el monasterio ha experimentado en los últimos años saneamientos y rehabilitaciones ya concluidos o, aún, en vísperas de verse culminados. Así, la mayor parte de los espacios bajo cota que calcan su planta en el subsuelo han sido saneados y adecentados para combatir, sobre todo, el ataque feroz de las humedades, que son muy numerosas. Y ello habida cuenta de que San Lorenzo el Real fue construido en la falda del monte Abantos, en las estribaciones de la sierra del Guadarrama, por donde descienden sus escorrentías.

El desnivel existente entre la fachada Norte del monasterio, que mira hacia la Lonja, y las Casas de Oficios, y la Oriental, versada hacia el jardín del colegio, apenas mide unos seis metros, explica Luis Pérez de Prada, de 47 años, arquitecto de Patrimonio Nacional. El arquitecto muestra los resultados de la tarea acometida, con la colaboración de la escuela taller de Patrimonio Nacional, en una serie de pasadizos recién saneados que discurren por la zona bajo cota correspondiente al convento habitado por la Comunidad agustina, en el ala meridional del monasterio.

Talla de Cristo de Benvenuto Cellini- G. L.

La llamada Sala de Tinajas, recién restaurada, que se halla excavada justo debajo de la cocina de los monjes convertida en anchurosa sala de visitas; suavemente abovedada con arcos carpaneles, muestra la urdimbre de un juego de volúmenes y dimensiones donde se percibe la traza maestra de Juan Baustista de Toledo, ayudante de Miguel Ángel Buonarroti en la basílica de San Pedro. El arquitecto, natural de Madrid, fue el primer tracista de San Lorenzo. Llamado por Felipe II a Roma, sufrió la pérdida de su familia en un naufragio cuando viajaba a España, A él se deben numerosas obras públicas encargadas por el rey hispano.

Fue él quien ideó estos espacios subterráneos con una claridad conceptual que parece ahuyentar la oscuridad que, naturalmente, habría de apoderarse de ellos. Y ello gracias a la siembra de una serie de lunetos que captan del exterior el máximo caudal de luz, la misma que da lumbre a cada surco de mortero de cuantos jalonan los sillares cuidadamente cortados para construir túneles silenciosos como el que cruza el Patio de los Reyes transversalmente, desde el convento hasta el colegio. Así lo explica el arquitecto Pérez de Prada, quien confirma que "cada detalle de la tectónica escurialense lleva el sello de la genialidad de sus autores, Herrera y Juan Bautista de Toledo".

Todo en las entrañas de San Lorenzo de El Escorial parece tener sentido. Desde las pilas adheridas a las paredes de una gran sala situada bajo el ropero de los monjes, hasta las cisternas que alimentan la fuente de mármol gris, de una pieza y con sus seis caños de bronce, que preside la antesacristía de la basílica. O la red de aljibes que procura a lugar tan principal como el monasterio el agua con la que sus piedras, llenas de sabiduría, parecen saciar su sed centenaria.

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Reliquias de miles de santos

El monasterio de El Escorial alberga uno de los más importantes relicarios del mundo. Por mandato de Felipe II, miles de restos óseos de difuntos, venerados como santos por la Cristiandad, fueron acopiados en sus dominios imperiales entre 1572 y 1598 en siete entregas. Tras su muerte proseguiría la cosecha, con una entrega más, hasta 1611. Para reunir las reliquias españolas, Felipe II ordenó incluir una pregunta específica al respecto en las Relaciones topográficas, de 1575, primer censo realizado en España.

En la Europa protestante, donde también se veneraban, encomendó acopiarlas a una suerte de comando de nobles y clérigos católicos, dirigido por un fraile portugués. El grupo, en el que figuraban gentes de la máxima confianza del monarca, cruzó Europa desde Italia del Norte hasta Flandes y Alemania, donde adquirió, embaló y trasladó millares de los venerados restos, que afluyeron al puerto de Barcelona al culminar la expedición.

Felipe II quiso reunir en el palacio-convento escurialense la colección de reliquias, debidamente autentificadas, como han estudiado e inventariado laboriosamente dos religiosos agustinos, Benito Mediavilla y José Rodríguez Díez. La colección se compone de restos procedentes de unas seis mil personas de ambos sexos, en su mayor parte cristianos martirizados por sus convicciones, que vivieron en un periodo comprendido entre los orígenes cristianos y Edad Media.

Hay 12 esqueletos completos; 144 cabezas enteras y hasta 4.168 fragmentos óseos de tamaños menores; la colección contiene, señaladamente, huesos de brazos, piernas y manos. "Proceden de todos los santos conocidos, a excepción de San José, San Juan y Santiago el Mayor", llegó a decir del cronista escurialense fray José de Sigüenza. Cada reliquia posee un recipiente construido por orfebres del monasterio como el célebre platero Juan de Arfe. Abundan las urnas de latón dorado, con mirillas acristaladas que permiten ver la reliquia. Algunas son de plata y oro, engastados con piedras preciosas. Muchos de los huesos muestran inscripciones con el nombre del santo o la santa de quienes proceden. Las reliquias permanecen ocultas a los ojos del público a lo largo de todo el año. Sin embargo, en la festividad de Todos los Santos, el primero de noviembre, se abren los dos retablos pintados por Federico Zuccaro que las alojan, sobre sendos altares laterales al ara mayor de la basílica.

Fuente:

Arte y feminismo

La relevancia alcanzada por la corriente denominada del arte feminista nos ha motivado a introducir este apartado que recoge varios artículos periodísticos recogidos en este lugar sobre el tema para que sirva de pieza introductoria.

Dentro de estos artículos podemos designar en primer lugar, varios reportajes de la revista cultura de El País, Babelia, bajo el titulo:

'La Familia' (1988), pintura de Paula Rego. (THE SAATCHI GALLERY)


MUJERES QUE SE EXPONEN (22 de septiembre de 2007)


La retrospectiva en Madrid de la pintora Paula Rego y su mundo complejo e inquietante, junto a la muestra La batalla de los géneros, en Galicia, dan pie a reflexiones sobre la necesidad de reconsiderar el papel tradicional de la mujer.
Otros artículos de esta misma temática:

sábado, 22 de septiembre de 2007

Entre la mitología y el feminismo

El Macba exhibe el universo poético y político de Joan Jonas, pionera de la 'performance' y la videoinstalación

"Desde siempre, las verdaderas motivaciones de los conflictos no son las que nos cuentan. Incluso el mito de Helena como causa de la guerra de Troya es una falacia. Las tensiones entre griegos y troyanos por la supremacía comercial y el acceso al mar Negro son un motivo mucho más probable. Lo mismo está pasando con la guerra en Irak". Lo afirmó la artista Joan Jonas (Nueva York, 1936), una figura clave en la evolución de las prácticas de la performance y la videoinstalación, en la presentación de la exposición que le dedican el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), donde permanecerá hasta el 7 de enero, y el Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra (entre mayo y julio).

Joan Jonas- MARCEL·LÍ SÁENZ

Timelines: transparencias en una habitación oscura, la primera muestra individual de Jonas en España, incluye cuatro grandes instalaciones, emblemáticas de su trayectoria y su proceso de trabajo, junto con una selección de películas, dibujos y fotografías. "Todas son obras visuales, si bien algunas nacen como acción y otras como instalación. Me interesa combinar los medios y traducir los contenidos de un medio a otro. La pieza más antigua de la muestra, Mirage, fue concebida como performance en 1976 y se convirtió en una videoinstalación sólo en 1994", explicó.

Este "proceso de traducción" se materializa en ambientes envolventes, de gran poder evocador, donde objetos y proyecciones se unen para contar una historia, que cada espectador puede reconstruir e interpretar de forma diferente. "En las instalaciones hay una voluntad de documentación y también de crear una obra independiente, pero el aspecto más importante es la relación fetichista con el objeto, su valor ritual".

Pequeña y menuda, Jonas conserva la sonrisa de su juventud, así como una peculiar rigidez de movimiento, que se multiplica en las pantallas, cuando pinta en el suelo con un bastón (La forma, el aroma y el tacto de las cosas II), o dibuja en la arena con un rastrillo (Líneas en la arena, que con otras obras se expone en la nueva sala de la Capella que ha incorporado el museo).

El interés por la mitología (islandesa en La saga del volcán e irlandesa en Sweeney astray), las danzas rituales de los indios hopi y el teatro japonés kabuki y noh se combinan con un planteamiento feminista y una visión del arte político alejada de los paradigmas habituales.

Profesora en el Massachussets Institute of Technology (MIT), Jonas aprecia tanto la tecnología sofisticada como los recursos arcaicos. "Un simple espejo es capaz de crear efectos asombrosos, pero las nuevas tecnologías suponen un cambio importante. Me permiten llevar a cabo todo el proceso de edición en casa, lo cual significa tener más tiempo y más control sobre la obra".

La artista, que mañana ofrecerá una conferencia sobre su obra en el museo, regresará a Barcelona en octubre para llevar a cabo un taller (del 15 al 19), que culminará con la realización de una acción abierta al público (el 25). "No me interesa crear un grupo de performers, sino enseñar a utilizar la acción como forma de expresión".

Entre la mitología y el feminismo, El País, 19 de septiembre de 2007 (texto de Roberta Bosco, Barcelona)

Mujeres esperadas

NO HAY más que prestar atención a la cartelera para advertir que hay, y habrá en los próximos meses, varias citas interesantes con artistas que alzan la voz y señalan abiertamente diversos conflictos en torno a lo femenino. Entre ellas está la recién inaugurada exposición de Joan Jonas, una de las pioneras de la performance, el arte conceptual y el videoarte en los años setenta. La neoyorquina transforma algunas salas del Macba en un gran teatro abierto y polifónico. La exposición retrospectiva en el museo barcelonés (plaça dels Angels) estará abierta hasta el 7 de enero de 2008.

Las performances de La Ribot tienen la fuerza y la agudeza de la metáfora corporal. Un arte efímero que ahora se resume en el DVD Treintaycuatropiécesdistinguées&onestriptease, editado por Actar/La Casa Encendida (20 euros).

El cuerpo está también en el meollo de la exposición Los colores de la carne, para la que Joan Fontcuberta selecciona los trabajos de ocho fotógrafas internacionales, cada una con una docena de obras en torno al comercio sexual y la prostitución. Ellas son: Merry Alpern, Jane Evelyn Atwood, Elisabeth B, Paz Errázuriz, Maya Goded, Alicia Lamarca, Erika Langley y Susan Meiselas. En el Centro José Guerrero de Granada (Oficios, 8), desde el 4 de octubre.

Impactantes y retorcidas, las obras de Laurie Lipton evocan historias sobre dominio, abuso y manipulación. La dibujante norteamericana se inspira en el universo más sombrío de Goya para las obras de su serie El sueño de la razón, que se expondrán en Caja Madrid (Blasco de Garay, 38), de Madrid, desde el 15 de octubre.

Y aunque vaya a realizarse en Londres y todavía falten algunas semanas, vale la pena llamar la atención sobre la amplia exposición que la Tate Modern dedica a la obra de Louise Bourgeois a partir del 11 de octubre. Nacida en París en 1911, ha pasado la mayor parte de su vida en Estados Unidos y es una de las creadoras más vitales y lúcidas de la actualidad. Sus trabajos han estado en permanente diálogo con las vanguardias, desde el surrealismo al arte conceptual, a través de sus comprometidas piezas e instalaciones.

Y por último, Rimas contra la violencia de género, que no es una exposición sino un concierto que tendrá lugar el 9 de octubre, en la sala Caracol de Madrid (Bernardino Obregón, 18). Participan destacadas rimadoras del hip-hop español: Arianna Puello, Dnoe, La Nuit, Shuga, Ikah, Dlux y Dj Yulian para llamar la atención sobre este tema. La recaudación íntegra irá destinada a la Fundación Mujeres.

Mujeres esperadas, El País - Babelia, 22 de septiembre de 2007 (texto de F.J.)

Batallas bailadas

La exposición La batalla de los géneros, inaugurada hace unos días en Galicia, plantea una visión seria y amplia del arte frente al sexismo. Artistas hombres y mujeres abordan los papeles sociales que se les impone con actitudes y trabajos radicales.

Mary Beth Edelson: La Última Cena

Hace tan sólo un par de años resultaba difícil pensar en un tema más aplazado para una exposición que el feminismo y, sin embargo, en los últimos meses se han ido sucediendo, como por efecto dominó, diferentes visiones llamadas a reconsiderar y recuperar los legados históricos del momento culminante de una revolución apoyada en una fuerza emocional demoledora. A este respecto, la bienal de Venecia de Rosa Martínez no fue gran cosa, una nota al pie, o peor, una ocasión perdida que empañó, a escala internacional, el reconocimiento de una estética que redefiniría los términos esenciales del arte de las últimas décadas del siglo XX y sin la cual no habría existido la posmodernidad. Dos exposiciones en Estados Unidos, una en Suecia, dos en España y un simposio en el MOMA (a las que se añadirá, en 2009, la revisión que prepara el Macba) han rastreado con mayor o menor acierto el "matrilinaje" en la historia del arte. Una genealogía que tiene poco que ver con la imagen de la mujer como "muñeca rota" y más con la idea de jouissance y esa intensidad extraña y burlona que llevó a la célebre anarquista Emma Goldman, considerada por la prensa norteamericana de la época "la mujer más peligrosa del mundo", a afirmar: "Una revolución que no me permita bailar no es merecedora de luchar por ella".

El feminismo no es un movimiento. Es un estilo de vida. Somos capaces de ver en las pinturas puntillistas creadas por mujeres aborígenes las leyendas de la historia del mundo tal y como las relataban algunas de las personas más pobres pero resistentes del planeta, y enlazarlas con la crítica al cruento colonialismo en la obra de feministas actuales, como Kngwarreye y Kathleen Petyarre, y a su vez con los trabajos fotográficos de Cindy Sherman o Tracey Moffatt. La teórica Laura Cottingham insinúa que lo único en lo que coincidían todas las artistas feministas de los años setenta era en el convencimiento de que el sexismo deformaba todos los aspectos del arte: desde la teoría sobre la historia hasta su economía de mercado. También denunciaron la ceguera de los comisarios de exposiciones, incapaces no ya de exhibir sino de ver el arte hecho por mujeres.

En La batalla de los géneros emerge como expresión principal la capacidad del feminismo para pulverizar las oposiciones estructurales que avalan el sistema de sexo/género (en su relación con la raza, el territorio, la clase y la religión). Un segundo aspecto es la revisión de lo que generalmente se entiende por masculinidad. A nadie debería extrañarle la propuesta de Juan Vicente Aliaga para el CGAC, ya que el curador valenciano no sólo ha hecho lo que se esperaba de él, a saber, la defensa del activismo feminista; también ha tenido la habilidad de trasladar sus inquietudes intelectuales a su propio campo de batalla. En este sentido, La batalla de los géneros tiene más de ochenta que de setenta, y más de ética (retorno al cuerpo, la mujer como arma carnal de la guerra) que de política. Lo que, por otra parte, confirma cómo el movimiento homosexual y los queer studies (en parte a causa de la epidemia atroz del sida) estuvieron profundamente ligados a las feministas y a la historia del feminismo.

Estarán por llegar las críticas que, desde las voces más puristas y narcisistas del feminismo, impugnen la exhibición de los trabajos de Carlos Pazos, Urs Lüthi, Jürgen Klauke, Samuel Fosso, Juan Hidalgo, Carlos Leppe o Michel Journiac al lado de los de Ana Mendieta, Nancy Spero, Judy Chicago, Gina Pane, Valie Export o Fina Miralles. No hay objeción al trabajo de Aliaga. Su comisariado es honesto, sobrio, alejado de la insipidez y superficialidad de otras muestras de parecido corte que han hecho guiños a un mercado efervescente que domestica, estetiza, o en el peor de los casos devora, a artistas profundamente radicales y periféricas. Quienes hayan visto las últimas obras de Mary Kelly en la Documenta XII sabrán de qué estamos hablando.

La exposición del CGAC se distribuye en doce apartados. Comienza con una sala en la que se expone material procedente de algunas de las performances e instalaciones que tuvieron lugar en Los Ángeles en 1972 bajo el impulso de Judy Chicago, Miriam Schapiro y Faith Wilding con la idea de darle una dimensión política a lo personal -el acoso sexual, el maltrato, las alienantes tareas domésticas, el deseo sexual de la mujer- y concluye con la revisión de los mitos fundadores de la humanidad, con trabajos como el de Ulrike Rosenbach y sus investigaciones sobre la iconografía de Hércules o Mary Beth Edelson y su visión feminista de La Última Cena. Carolee Schneemann resucita a las deidades femeninas y Shigeko Kubota se burla del expresionismo abstracto al crear un nuevo mundo a sus pies con un pincel atado a su vagina. La desarticulación del cuerpo y la violencia sufrida por las mujeres aparecen en la obra de Mendieta y Semiha Berksoy; la correspondencia de las formas naturales con la genitalidad vaginal dan sentido a los trabajos de Monica Sjöö y Judy Chicago. Anna Bella Geiger resalta la importancia de identificarse con las formas de vida de las comunidades indígenas, mientras Cosey Fanni Tutti explora en carne propia los entresijos de la pornografía y Eleanor Antin, Ewa Partum y Sanja Ivekovic ponen en evidencia las constricciones de la belleza.

Con La batalla de los géneros aprendemos una vez más que el feminismo es una manera de vivir. Una promesa.

Batallas bailadas, El País - Babelia, 22 de septiembre de 2007 (texto de Ángela Molina)

Tareas pendientes

Las exposiciones que contemplan el feminismo proporcionan argumentos para un debate aún abierto. Las mujeres artistas, a su vez, ponen el dedo en la llaga sobre una realidad que les afecta, abriendo puertas a puntos de vista muy diversos.

En los últimos años se ha producido un aumento de exposiciones de contenido feminista. Algunas como la del MOCA de Los Ángeles (Wack. Art and the Feminist Revolution) y la del CGAC de Santiago de Compostela (La batalla de los géneros) tratan de explorar un periodo concreto: el de la etapa pionera de los años setenta y sus aledaños. Otras analizaron el impacto del feminismo en un país determinado, verbigracia, Suecia: Art Feminism del Liljevalchs Konsthall de Estocolmo. En otras se prefirió ofrecer un mensaje más ecléctico, mezclando artistas de distintas generaciones y geografías: es el caso de About Feminism. It's time for action (there's no option), del Migros Museum de Zúrich y de Kiss Kiss Bang Bang, del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Las hubo también fundamentadas en una única disciplina como Cyberfem, del EACC. Finalmente ha habido algunas que en vez de echar la vista atrás optaron por mirar hacia el presente y el futuro, como sucede con Global Feminisms, en el Brooklyn Museum de Nueva York.

Todavía hoy muchos museos no han revisado la historia y siguen anclados en una visión sexista del arte. Por ello era y es importante recuperar un sinfín de obras realizadas en distintas técnicas (fotografía, vídeo, documentación de performance pero también escultura y pintura) en las que se cuestionan los patrones patriarcales y el dominio masculinista.

'Transformer'

La exclusión del trabajo y de las representaciones concebidas por mujeres a lo largo de la historia del arte (habría que estudiar qué artistas y qué obras integran las colecciones del Reina Sofía, del Macba o del IVAM, por poner ejemplos españoles, y no me refiero a una cuestión de cuotas) ha sido uno de los argumentos principales de las exposiciones nombradas (en La batalla de los géneros se incluyen asimismo algunas piezas realizadas por hombres en los años setenta, que ponían en solfa las normas de la virilidad).

Es comprensible que muchas de estas exposiciones se centren en las aportaciones surgidas de mujeres feministas. Sin embargo, el feminismo permite múltiples interpretaciones y la adopción de distintas perspectivas, algunas de ellas incluso enfrentadas entre sí. En absoluto pueden confundirse las teorías de Hélène Cixous con las de Judith Butler.

Durante mucho tiempo la lucha giraba en torno a la igualdad de derechos (en el ámbito legal, laboral, social), que está lejos de haberse logrado. Basta con mirar cuál es la situación de las mujeres en Pakistán o Arabia Saudí, pero no sólo en países musulmanes, también -aunque en contextos políticos y culturales distintos-, en lugares como Polonia, Guatemala...

En los países occidentales, tras años de críticas a los roles machistas, las cadenas de televisión siguen abusando machaconamente de burdos estereotipos. A niños y niñas se les educa de manera distinta; se les viste de modo diferente, se les dan juguetes marcados con funciones opuestas, se les crean expectativas de futuro diseñadas según moldes que acentúan las diferencias entre feminidad y masculinidad.

Sigue habiendo oficios que sólo desempeñan hombres y otros que sólo ejercen las mujeres. Tanto en el ámbito educativo, en el proceso de socialización del sujeto, como en los mensajes de las industrias productoras de imágenes (publicitarias, cinematográficas, televisivas, internet), salvo algunos cambios (algunos de ellos de tipo cosmético) perdura la obsesión por marcar el género a sangre y fuego, como si sólo dos (masculino y femenino) fueran posibles. Es decir, reiteran también un paradigma heterosexual que ha de ser la regla a imitar. La tarea de los distintos feminismos hoy, y en ello el arte ha contribuido con la producción de representaciones inconformistas, no es ni puede ser solamente, que es mucho, reflexionar sobre la discriminación de la mujer.

Si las leyes cambian para concienciar a la sociedad y para mejorar la vida de la ciudadanía (ley sobre la violencia de género, ley de matrimonio homosexual, cambio de la identidad sexual en el DNI...), pero las conductas que se aprenden diariamente están fijadas en un orden fálico y en una divisoria entre mujer y hombre, estaremos todavía muy lejos de aceptar la diversidad humana.

Los distintos feminismos, para resultar eficaces, han de afectar a todas las personas al margen de su condición sexual, étnica, social. La tarea pendiente es ímproba.

Juan Vicente Aliaga es profesor de la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Comisario de la exposición La batalla de los géneros, actualmente expuesta en el Centro Galego de Arte Contemporáneo, de Santiago de Compostela.

Tareas pendientes, El País - Babelia, 22 de septiembre de 2oo7 (texto de Juan Vicente Aliaga)

Entrevista a Paula Rego

ENTREVISTA: ARTE Y FEMINISMO

Paula Rego: "Mis cuadros son fábulas con un lado cómico y otro trágico"

El arte realizado por mujeres sigue siendo un territorio en el que queda mucho por explorar. La pintora portuguesa residente en Londres Paula Rego es una de las figuras más relevantes de la actualidad, con un mundo poblado por personajes extraños y escenas perturbadoras. La próxima semana el Museo Reina Sofía de Madrid le dedica una retrospectiva.

Dos obras de Paula Rego

Paula Rego (Lisboa, 1935) es una pintora de historias. De historias extrañas e inquietantes en las que salen a relucir los impulsos más oscuros del subconsciente a través de escenas con animales y niños (más bien niñas) perversos. En el fondo son fábulas de un humor tragicómico. El próximo miércoles se inaugura en el Museo Reina Sofía, de Madrid, una amplia retrospectiva de esta artista internacionalmente reconocida, que vive desde hace más de tres décadas en Londres. La exposición refleja su trabajo de 52 años a través de más de un centenar de dibujos, grabados y pinturas. En la galería Marlborough, también en la capital, se expone una serie de dibujos recientes.

PREGUNTA. Desde un principio, se ha mantenido fiel a la pintura, ajena a los vaivenes de las tendencias dominantes en el arte. ¿Cómo consiguió sobrevivir durante la indiferencia que hubo hacia la pintura en los años 70?

RESPUESTA. Fue muy difícil. Mi marido, que era muy buen pintor, solía decirme lo que le parecía bueno o malo de mi trabajo. En Londres parecían no saber lo que yo hacía o no lo entendían o, simplemente, no les gustaba. Así es que me tomó mucho tiempo darme a conocer. Mientras tanto seguía dibujando. Es una pena, pero fue así. Durante los años sesenta, cuando hacía una especie de collages, mi trabajo estaba un poco más cercano a lo que se hacía en el momento. Pero yo no puedo hacer arte conceptual. Sólo puedo hacer lo que hago y lo que he hecho. Y eso es dibujar. Todo lo que hago está relacionado con el dibujo. A fines de los años setenta y principios de los ochenta todo cambió porque hubo un renovado interés por la pintura. Lo bueno ahora es que tienes arte conceptual, fotografía, vídeo, pintura, y todos conviven. Hoy puedes hacer lo tuyo sin problemas.

P. Cuando se comenta su trabajo se le suele relacionar con el de artistas tan diversos como De Chirico, Arshille Gorky, Balthus, Chagall. ¿Qué opina de ello?

R. Yo siempre he admirado mucho a Daumier, James Ensor y Goya. También me ha interesado Gorky durante una época. Chagall me interesa menos porque a veces lo encuentro demasiado sentimental. Me gustan los artistas satíricos, como el portugués Bordall Pinheiro.

P. Su infancia en Portugal ha sido siempre muy importante en su obra a pesar de llevar varias décadas viviendo en el Reino Unido. ¿Sigue ligada a esa época mental o emocionalmente?

R. Sí, y físicamente también. Muchos de los cuadros que yo pinto son historias y a veces no sé en qué escenarios situarlos. Con frecuencia hago uso del recuerdo de sitios que conocí en mi niñez, como la casa de mi abuela en Lisboa. Nunca suceden en Londres. Aunque mi estudio está aquí y es el lugar donde todo cobra forma. Entre otras cosas porque es muy grande y me permite traer todo lo que necesito para crear los ambientes de mis cuadros. De manera que recurro a los lugares de mi infancia y trato de trasladarlos a mi estudio. No podría pintar en otro sitio. En cuanto a mi infancia, hasta los 19 años -si es que esa edad se puede considerar todavía parte de la niñez-, es la época en la que todo sucede. A partir de esa edad empieza la muerte. La de tus padres, la de tu marido, la de gente alrededor. La infancia es el descubrimiento de la vida. Y del miedo. Un amigo muy querido, que murió hace pocos días, escribió que yo pintaba para darle un rostro al miedo. Yo siempre estuve asustada de todo. De otros niños (era hija única), de salir al jardín (por los insectos). Todo me daba miedo.

P. Muchas de las series de cuadros que ha pintado están relacionadas con cuentos infantiles. ¿Fue ese mundo el que la marcó?

R. Los cuentos tradicionales portugueses son muy crueles. Más crueles que de miedo. La vida es así. Algo fantástica también. Los cuentos me influyeron mucho de niña, pero los mayores no me prestaban mucha atención. Yo pasaba la mayor parte del tiempo en mi habitación, jugando y dibujando sola.

P. Un mundo de fantasía que parece haber crecido con usted a lo largo de todos estos años.

R. Sí, es el mismo mundo en mi estudio. Es mi cuarto de juegos. Tengo aquí mis muñecas. Cuando era pequeña yo solía cortarle los dedos a mis muñecas.

P. ¿Por qué?

R. Para hacerles daño. Sobre todo a aquellas que parecían de carne y hueso. Ahora les hago algo parecido en mis cuadros. A través de la pintura puedes amar y odiar. Eres totalmente libre para reflejar cualquier cosa.

P. Al menos con la pintura no hace daño físico a nadie.

R. Sí, porque no lo sienten. De todas formas las personas que pinto no se reconocen en mis cuadros. Es sólo pintura.

P. Sus personajes suelen ser inquietantes, con un lado oscuro. ¿De dónde provienen esas ideas o historias?

R. Normalmente vienen de historias que he leído. Como Jane Eyre, de Charlotte Brontë; El crimen del padre Amaro, de Eça de Queiros; Nada, de Carmen Laforet. Un libro precioso. A veces leo obras que me inspiran, pero mis pinturas no son ilustraciones. Son una interpretación de lo que me hacen sentir.

P. ¿Explora el mal?

R. No lo exploro, pero el mal existe y está a nuestro alrededor. Pero también hay bondad, he conocido mucha bondad. Y también amor, sexo, erotismo. Todo lo que tiene que ver con el cuerpo me interesa.

P. ¿Las relaciones y conflictos entre seres humanos son parte del universo que retrata?

R. Todo responde a una jerarquía. Tienes el padre, la madre, el cocinero, el niño y el perro. Siempre hay alguien que le dice a otro lo que tiene que hacer. Constantemente hay una jerarquía, rebeldía y aceptación. En cierta medida hay una colaboración con la persona que te hace daño, sobre todo entre mujeres y hombres. Mujeres que son maltratadas por el hombre que aman. Y vuelven por más porque no pueden romper con él. Y los niños sufren mucho. Por muchas razones, las relaciones entre hombres y mujeres son siempre difíciles. Porque uno le ordena al otro qué hacer.

P. Una relación de poder.

R. Sí, las relaciones de poder son lo que me interesa. Y es algo que ves constantemente a tu alrededor. Lo veo a diario en el autobús que tomo para venir a mi estudio. Por ejemplo, algo tan simple como la forma en que una madre le limpia los mocos a su hijo dice mucho de la relación de ambos. Incluso si no lo hace y los deja correr. Esos pequeños gestos son muy elocuentes.

P. Las mujeres aparecen en el centro de su interés.

R. Me interesa lo físico y me interesan las cosas relacionadas con las mujeres. Soy mujer y ése es el único punto de vista que puedo tener. No el de un hombre. Me hubiera gustado nacer niño, pero desafortunadamente no fue así, para decepción de mi abuela. Sólo puedo contar la historia a partir de mi experiencia.

P. No sólo lo físico queda reflejado, también lo social.

R. Las injusticias que padecen las mujeres, políticas y legales, en algunos países son muchas y muy graves. Hice una serie de obras en torno al aborto y la presenté en Portugal, porque estaba prohibido y porque había una situación de hipocresía legal. La gente de dinero se iba a abortar al extranjero y las mujeres que no tenían recursos morían con frecuencia a causa de abortos hechos en pésimas condiciones. Me parecía algo intolerable y nadie hacía nada en torno a ese tema en Portugal. La primera muestra de esa serie de cuadros fue en Madrid y después fueron a Lisboa. Me siento muy satisfecha y orgullosa porque ahora las leyes han cambiado. Y espero que mi pequeña contribución a tomar consciencia de la situación haya ayudado.

P. También ha hecho otras obras de intención política.

R. Sí, en la época de la dictadura de Salazar hice algunos trabajos. También, puntualmente, en otros momentos y, últimamente, un cuadro sobre la guerra de Irak. Los personajes en ese cuadro huyen despavoridos, por eso los representé como liebres, una manera de que se perciban más vulnerables.

P. Los animales han estado siempre presentes en su mundo pictórico. ¿Representan siempre a personas o le interesa también la psicología animal?

R. Son personas. Sobre todo en mis primeros trabajos, como el mono que golpea a la mujer adúltera. Son gente que he conocido. Luego está la liebre que le dice a sus padres que está embarazada, ésa era yo. Son como fábulas, tienen un lado cómico y uno trágico.

P. Los grandes pintores españoles han tenido también un eco en su obra: Goya, Velázquez, Miró, hasta Dalí. A usted se le ha llegado a calificar como surrealista. ¿Qué piensa de eso?

R. Yo he crecido con la pintura española. Y quizá el que más me interesa es Gutiérrez Solana. He hecho un cuadro en homenaje a él, siempre me gustó. Es una lástima que no se le conozca mucho fuera de España. Y en su lista no ha mencionado a Picasso. He vivido con reproducciones de sus obras en las paredes de mi estudio toda la vida. Además, creo que el Prado es el mejor museo del mundo. Cuando voy me siento como en casa. Adoro ir a ver los cuadros de Zurbarán, Ribera, Velázquez, Goya. Pero, sobre todo, los santos de Ribera. Es un pintor extraordinario. Y El Greco, que es tan camp y estático. Me encanta. Ir al Prado es lo mejor del mundo para mí.

P. Dentro del universo propio que ha creado suele haber ciclos.

R. Sí, yo cambio constantemente. Siempre he sido figurativa, pero al cabo de una serie o dos, suelo cambiar de registro. Nunca he hecho nada abstracto, sin ojos ni boca, quizá porque no tengo ese vuelo espiritual. En cada etapa cambio de tema, la forma de abordarlo, la técnica. Es necesario, porque si no te quedas estancada y empiezas a hacer arte, lo cual es desagradable.

P. ¿Qué cree que hace usted, entonces?

R. Lo que yo hago es dibujar las cosas que veo. No me gusta considerarlo arte. El arte es algo distinto. Si me acerco al arte, cambio de rumbo.

P. Quizá lo que disfruta es estar en su estudio-cuarto de juegos, y lo que le desagrada es la parte social de ser un artista.

R. No hago mucha vida social. Voy siempre a exposiciones a ver a artistas jóvenes, eso es esencial para mí. Lo que me gusta de Londres es que puedes hacer tu vida y nadie se mete contigo. Es un lugar muy anónimo, te sientes libre. Una más.

"Mis cuadros son fábulas con un lado cómico y otro trágico", El País - Babelia, 22 de septiembre de 2007 (texto de Fietta Jarque)

viernes, 21 de septiembre de 2007

Ámsterdam expone obras de tres décadas prodigiosas del Modernismo catalán

La puerta grande de Cataluña para mostrarse al mundo sigue siendo el Modernismo. A la gran exposición sobre este periodo inaugurada en marzo pasado en Nueva York, le sigue ahora otra en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, menos espectacular tal vez, pero no menos intensa (hasta el 20 de enero de 2008, www.vangoghmuseum.com/barcelona). La muestra, que se inscribe en un ciclo que el museo dedicada a las ciudades en el cambio del siglo XX -hasta ahora, Glasgow, Praga y Viena-, lleva por título Barcelona 1900 y se centra en la historia de la capital catalana durante el arco que va de 1880 a 1909, 30 años en los que la sociedad catalana protagonizó un hervor de ideas, proyectos y realizaciones como no ha vuelto a conocer desde entonces. Todo ello asociado naturalmente a la Renaixença, cuando surge un sentido de identidad profundamente ligado a la lengua y la cultura. La muestra contiene más de 200 obras entre pinturas, dibujos, esculturas, joyas, maquetas y piezas de artes aplicadas y decorativas y reúne a autores como Pablo Picasso, Antoni Gaudí, Santiago Rusiñol, Ramon Casas, Josep Puig i Cadafalch, Isidre Nonell y Lluís Domènech i Montaner. El director del Museo Van Gogh, Axel Rüger, señaló que la exposición refleja un periodo de la arquitectura, la literatura y el arte catalán "excepcional" y que con este "paseo" se quiere evocar el pasado de una ciudad que ahora es "enérgica y fascinante".

Estatua de Josep Llimona en la exposición 'Barcelona 1900'- EFE

"Explicamos una historia sobre la historia de Barcelona", destacó en la inauguración la comisaria de la muestra, Teresa M. Sala, de la Universidad de Barcelona. El recorrido propone, en efecto, un "paseo" por distintos espacios simbólicos que convergen en la época. Está así la Barcelona industrial y próspera, la llamada "Manchester catalana", pero junto a ella se halla también representada la miseria que tal prosperidad generaba en el reverso de la medalla. Así, en la primera sala, ante los egregios bustos de los condes de Güell, grandes industriales y mecenas, aparece el cuadro sobrecogedor La nena obrera (1882), de Joan Planella, una tejedora que no llega a los 10 años sumisamente anclada a la máquina; asimismo, dicha exposición se inicia con la escultura de mujer 'Barcelona' de Eusebi Arnau.

La exposición, que cuenta con varios documentales de la época, se mueve siempre sobre contrastes. En las tres décadas apuntadas, Barcelona no es sólo un centro industrial, sino que además se siente la París del sur, la perla del Mediterráneo, la rosa de fuego o la ciudad de las bombas, por la intensa actividad anarquista que registran sus calles. Naturalmente, toda esa insurgencia necesitaba un órgano intelectual que aglutinara esfuerzos y lo halló en la editorial y revista L'Avenç, que fue dónde se acuñó la palabra "modernismo" y que publicó, traducidos al catalán, autores contemporáneos como Ibsen o Maeterlinck. La comisaria señaló que Barcelona siempre ha intentado mantener su "tradición" al tiempo que buscaba la "modernidad".

'Morphine', de Santiago Rusiñol. (Foto: Museu Cau Ferrat)

Un segundo ámbito de la exposición, 'Los refugios de arte', complementa la visión de la ciudad. Se muestran mapas de principios de siglo de la ciudad de Barcelona y una película del puerto propiedad de la Filmmuseum de Ámsterdam. Después de esta introducción, la exposición recrea algunos de los lugares emblemáticos de la Barcelona de aquella época como el Liceu -donde se exhibe un elegante vestido de señora procedente del Museo Textil de Terrassa junto a una bomba Orsini igual a la que cayó en la fila 13 del teatro en 1893, y también una bellísima colección de joyas modernistas, como las de Masriera-, la revista 'L'Avenç' -con ediciones y libros de la publicación- o la Sala Parés -con obras de destacados pintores como Casas o Rusiñol-junto a un repaso de espacios como el Cau Ferrat de Sitges, el Quadrat d'Or, los Quatre Gats y Picasso, el Palau de la Música Catalana y otros espacios arquitectónicos como el Parc Güell de Gaudí y el hospital de Sant Pau de Domènech i Montaner. Tratándose de modernismo, no podían fallar los dos célebres carteles de Ramón Casas, el del champagne Codorniu -por entonces todavía no era cava- y el del Anís del Mono, con la chula del mantón dando la mano al simio. Naturalmente, tampoco falta Picasso. Aparte de los pequeños retratos, procedentes del Metropolitan de Nueva York, de artistas que frecuentaban Els Quatre Gats, el bar de la calle de Montsiódonde se exhibe un elegante vestido de señora procedente del Museo Textil de Terrassa junto a una bomba Orsini igual a la que cayó en la fila 13 del teatro en 1893, y también una bellísima colección de joyas modernistas. donde se reunían, de Picasso puede verse una obra rara de su época azul, La familia Soler (Déjeuner sur l'herbe, 1903), conservado en el Museo de Arte Moderno de Lieja. Esta exposición no olvida tampoco el surgimiento de la potente industria fabril catalana, y en un plano más artístico la relación de Gaudí con la familia Güell, con una maqueta del Palau Güell, elementos decorativos y el carné del artista de entrada a la Exposición Universal de 1888. 'Barcelona 1900' también exhibe la colección de retratos de artistas de Francesc Serra en su taller.

Las Ramblas en Barcelona de Evelí Torent. (Foto: Galerie Elstir)

En esta parte de la exposición se pueden ver desde una serie de dibujos de Pablo Picasso reunidos para la ocasión, vitrinas, sillas y 'trencadís' de Gaudí, la 'Magdalena penitente' de El Greco o una maqueta del Hospital de Sant Pau. La muestra se cierra con la reproducción de 100 postales digitalizadas del editor Àngel Toldrà con imágenes de la Semana Trágica (1909), cuando en la ciudad ardieron centenares de iglesias y conventos. "Nos parecía que era una forma humilde de acabar el recorrido", destacó Teresa M. Sala. En efecto: el delirio modernista se encuentra en esa indefinible mezcla de refinamiento y miseria, de poesía y violencia, de progreso y culto a la tradición, de fe en la ciencia y cierto irracionalismo esteticista y decadente procedente del simbolismo. Esa zozobra está magníficamente explicada en la exposición.

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Cómo Picasso inventó el cubismo

En el terreno del arte, las grandes revoluciones no coinciden con los cataclismos políticos. En 1906, Pablo Picasso se compromete a realizar el retrato de Gertrude Stein. Necesitará 96 sesiones para terminar el cuadro, que presenta el rostro de la escritora como una máscara primitiva. Ese mismo año el pintor descubre, en el Louvre, la escultura ibérica y estudia la pintura de Gauguin. El primitivismo, el deseo de volver a lo que es natural, de romper con las convenciones sociales, se acrecienta cuando ve por primera vez tallas de lo que entonces se llamaba arte negro.

Picasso ante su cuadro 'Homme accoudé sur une table'

En Gósol, alejado de todo y de todos, trabajando a partir de fotografías de colecciones etnográficas, Picasso prepara su revolución. La primera gran materialización de ese deseo de "no conformarse con ver de otra manera sino en querer ver otra cosa" será Las señoritas de Aviñón, tela de gran formato, estampa de burdel de inusitada violencia plástica. Para Alfred Barr, es la primera obra cubista aunque hoy Pierre Daix haya demostrado que la afirmación es exagerada. Para construir el cuadro, Picasso realizó más de 800 bocetos.

El Museo Picasso de París presenta, hasta el 7 de enero, 350 obras cubistas -o precubistas o poscubistas- realizadas por Picasso entre 1906 y 1922. Faltan hitos insustituibles como Las señoritas de Aviñón, también los retratos de tres de sus marchantes -Vollard, Uhde y Kahnweiler-, para poder seguir la evolución picassiana -la aventura la compartió con Georges Braque-, pero esas ausencias se paliaban en parte con bocetos y materiales complementarios.

El cubismo se permite descomponer la figura científicamente, dividirla en planos, dislocar el espacio, la manera de sugerir movimiento y volumen en una superficie plana e inmóvil. Es una revolución tan mental como plástica. En su momento los resultados de la operación parecían incomprensibles. "No tiene ninguna importancia. Yo no sé inglés y para mí un libro en inglés es un libro vacío, pero eso no significa que el inglés no exista", decía Picasso. Si el espectador no descifraba la tela no tenía pues que enfadarse con el artista sino consigo mismo por no haber aprendido un nuevo lenguaje. Para el artista, "el cubismo no es ni una semilla ni un feto sino un arte que trata sobre todo de las formas y, cuando una forma se materializa, ésa vive su propia vida".

La evolución cubista de Picasso, del llamado cubismo analítico al sintético finalizando en el estrictamente picassiano, es una aventura prodigiosa, hecha de talento, imaginación y humor. Por ejemplo, a principios de la segunda década del siglo las palabras pueden sustituir a la cosa. Ya no se trata de reconocer el motivo, sino únicamente de saber que está ahí. No hace falta pintar todas las páginas de un diario para que el periódico esté allí. A partir de 1912, en forma de collage, la propia materialidad de la hoja impresa se instala en la tela. La aventura continúa.

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miércoles, 19 de septiembre de 2007

El Picasso cubista centra el arranque de la temporada artística parisina

El «cubismo picassiano» es objeto por primera vez de una retrospectiva en el Museo Picasso de París, desde hoy hasta el 7 de enero, destinada a afrontar «uno de los grandes puntos ciegos de la historia del arte contemporáneo», según informó a Efe su comisaria, Anne Baldasari. «Nunca hubo una exposición así en Francia ni en el mundo», porque «sigue dando miedo, sigue siendo tan revolucionario que se prefiere no mirarlo de frente», resaltó la también directora del Museo Picasso de París.

Éste es «uno de los grandes puntos ciegos de la historia del arte contemporáneo», subrayó la comisaria. La exposición «Picasso Cubista 1906-1925» se inscribe dentro de las conmemoraciones internacionales del centenario de «Las señoritas de Aviñón» (1907), obra fundadora del cubismo, que en principio ya no dejará nunca los muros del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Clasificada como «Celebración Nacional», la muestra parisiense aspira a mostrar «la audacia, la especificidad, la complejidad y el rigor del gran ciclo del cubismo picassiano» y hacer balance de aquellos dos decenios de investigaciones plásticas radicales.

Está integrada por cerca de 350 obras que ilustran «íntimamente la génesis de las innovaciones cubistas más radicales de Picasso», abiertas con las investigaciones estivales de Gósol (Barcelona), en 1906, y Horta de Ebro (Tarragona), en 1909. Entre las obras que la componen figuran numerosos estudios y exploraciones inéditas y medio centenar de obras maestras, propiedad del museo o prestadas por colecciones públicas y privadas, como el Museo Picasso de Barcelona, el Museo Thyssen-Bornemisza, el Kunstumuseum de Basilea o el Metropolitan Museum de Nueva York.

En los muros del museo sobresale, procedente de una colección privada neoyorquina, «Homme assis au verre» (1914), una obra «absolutamente excepcional porque permite comprender cómo se inventó el surrealismo, y se inventó a partir del cubismo picassiano», destacó Baldasari.

Revolucionar lo real

Concebida como una máquina de ver», en palabras de su comisaria, la exposición aspira a revelar cómo el cubismo picassiano es algo más que un periodo o un conjunto de periodos en la trayectoria del genial artista.Es «un arma para revolucionar lo real», como los fetiches africanos que inspiraron al artista malagueño «eran armas, objetos de revolución, y no sólo objetos mágicos, clásicos».
Picasso «decía estar contra esas fuerzas que nos determinan, nos invaden y nos dominan y quería su libertad», y el cubismo es eso, «en primer lugar, un realismo, en el sentido pleno del término, y un arma para deshacerse de todo lo que sobrecarga la mirada y el pensamiento», manifestó.
«Estamos en un periodo posmoderno» que considera que la historia quedó ya atrás, pero no: «Lo que Picasso logró a partir de 1906 lo vemos en esta exposición, cómo arrastró todo el siglo XX hasta 1923 y 1924 y cómo continúa hoy», señaló la comisaria.

En el Museo Picasso «debemos estar a la altura del proyecto picassiano». Anne Baldasari subrayó la segunda inauguración, en este inicio de temporada. Se trata de una exposición dedicada al «Guernica» de Picasso, con ocasión del 70 aniversario del bombardeo de esa ciudad vasca el 26 de abril de 1937. El «Homenaje a Guernica 1937-2007. Fotografías de Gilles Peress» podrá contemplarse hasta el próximo 7 de enero, en ausencia de la obra monumental que lo inspiró, que no abandonará el Museo Reina Sofía. Junto a obras y fotografías relacionadas con el «Guernica» se podrán ver otras obras del reportero franco-estadounidense, Gilles Peress, de la agencia Magnum.

ABC

domingo, 16 de septiembre de 2007

El 'Peine del Viento' se inaugura oficialmente como homenaje a Eduardo Chillida

El 'Peine del Viento' de Eduardo Chillida cumple 30 años, tres décadas que San Sebastián celebrará a lo largo de 2007 como homenaje a un símbolo ya inseparable de la mejor imagen de la ciudad, parte de un paisaje junto al mar al que parece haber pertenecido siempre. La escultura, nunca antes inaugurada oficialmente, está compuesta por tres enormes piezas de acero que surgen de las rocas y que tuvieron un largo proceso de gestación, plasmado en planos y fotografías. Algunos de estos documentos han sido expuestos en el museo Chillida Leku de Hernani, en el marco de los actos conmemorativos organizados por instituciones políticas, sociales, culturales y deportivas de la capital guipuzcoana. La muestra es también un tributo a quienes junto a Chillida hicieron realidad la idea en la que el escultor llevaba pensando mucho tiempo: el arquitecto Luis Peña Ganchegui, que diseñó la plaza que da acceso al Peine del Viento; el ingeniero José Mari Elósegui, que dirigió la instalación de las piezas; y el industrial Patricio Echeverría, en cuya empresa se fundieron las esculturas, de nueve toneladas cada una.

Luis Chillida, uno de los hijos del escultor, durante la inauguración. (Foto: EFE)

Conciertos, danza, espectáculos, concursos y otras exposiciones forman parte de la programación de este aniversario, en el que se pretende involucrar a toda la ciudadanía, como verdadera propietaria de una de las obras públicas más bellas de Chillida y más queridas por su autor. Al acto este domingo han asistido, entre otros, la portavoz del Gobierno vasco, Miren Azkarate, el diputado general de Guipúzcoa, Markel Olano, el alcalde donostiarra, Odón Elorza, quien destacó que es una obra de "vanguardia, avanzada en su época", y consideró que era "de justicia" inaugurar este espacio del que hoy "nadie discute su acierto y belleza". La viuda de Chillida, Pilar Belzunce, sus hijos y nietos, y el propio José María Elosegui, también estuviero presentes. Belzunce recordó que su marido era "un hombre que amaba a su patria muchísimo, a San Sebastián", y explicó que, cuando realizó esta obra, no se le dio "ninguna importancia", pero su marido pensaba que "ya se la darían, y así ha sido".

La colocación de la última pieza del 'Peine del Viento' tuvo lugar el 3 de septiembre de 1977, pero no fue hasta el 16 de ese mes -aunque la fecha tampoco es segura-, cuando se retiraron las vallas y los primeros paseantes inauguraron la obra, sin la presencia de autoridades ni corte de cinta oficial. Y el 16 de septiembre de 2007 es la fecha elegida para celebrar el acto que no tuvo lugar 30 años atrás, una jornada en la que se inaugurará "un soporte conmemorativo" y se celebrará un espectáculo en el que el acero, el mar y el horizonte mantendrán un diálogo mediante danza, sonido, fuego y luz. La velada tendrá un momento especial, cuando se escuche la voz grabada de Eduardo Chillida hablando de su escultura, su obra preferida, que pudo colocar en el lugar que más le gustaba de su ciudad.

'El peine del Viento'. (Foto: El MUNDO)

Fue al ingeniero José María Elósegui a quien el escultor dijo que para instalar las tres piezas del Peine no debía tocarse el entorno, de manera que pareciera que siempre habían estado ahí. En uno de los textos que acompañan a las fotografías de la exposición, Elósegui asegura que Chillida logró su pretensión. Lo que no consiguió con igual éxito es que la llamaran como él la bautizó, pues 'El Peine de los Vientos' sigue siendo el nombre que muchos le dan. Lo que quizá el artista no esperaba es que su obra se convirtiera en uno de los emblemas de la ciudad, como parte de un conjunto arquitectónico que durante 30 años ha recibido a niños, mayores, turistas, parejas, estudiantes y a muchos que en esta tierra han clamado por la paz.

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El milagro de la reproducción

Venecia vuelve a poseer 'Las bodas de Caná', de Veronés, gracias a la tecnología digital


En la misma sala del Louvre que alberga a Mona Lisa, el tiempo transcurre igual para el gigantesco cuadro de Paolo Veronés Las bodas de Caná, realizado en 1563 para un convento de Venecia. Pero el 11 de septiembre de 1797, las tropas de Napoleón se apoderaron de la obra y para facilitar el transporte a París de la gran tela -6,8 por 10,4 metros- se dividió en pedazos. Después de 210 años, la pintura ha regresado a Venecia, donde Veronés la concibió. El milagro se debe a una reproducción idéntica, creada con tecnología digital por el taller Factum Arte, que dirige en Madrid el artista inglés Adam Lowe.

Copia digital de 'Las bodas de Caná', de Veronés- FUNDACIÓN GIORGIO CINI

Las bodas de Caná es considerada una de las grandes obras maestras universales. Inicialmente, Paolo Veronés (Verona, 1528-Venecia, 1588) pretendió crear un fresco, pero la humedad y la sal de la ciudad de los canales le impidieron usar esa técnica. "Para garantizarle una vida más larga creó la ilusión de un fresco: protegió con una tela especial el muro donde fue colocado, trató la superficie con yeso y utilizó pequeños pigmentos de color, óleos y resinas para dar la ilusión que buscaba", relata Lowe, quien da los últimos retoques a la reproducción antes de ser instalada en el lugar que el célebre arquitecto Andrea Palladio diseñó para la obra: el cenáculo de un convento en la isla de San Giorgio, hoy propiedad de la Fundación Cini.

El tema de la pintura es el primer milagro atribuido a Cristo durante la fiesta de una boda en Caná, Galilea. Decenas de personajes se mueven dentro de una escenografía arquitectónica clásica. En el centro, Cristo y María; a su alrededor, una fiesta profana. A simple vista, es casi imposible determinar cuál es la copia y cuál el original. "Si es que se puede llamar original a la mayor pintura que conserva el Louvre", advierte Lowe.

"A este cuadro le han sucedido muchas cosas. Primero, las tropas de Napoleón lo arrancaron de la pared y lo rompieron. Luego, descubrimos que la restauración de 1854 fue difícil pues algunas partes del original fueron rasgadas, lo que eliminó un porcentaje de la autenticidad de la pintura. Y en la última restauración, de 1992, no se sabe por qué el traje de un personaje que aparece en primer plano y que Veronés pintó de verde, se cambió por rojo. Ha sido muy difícil tratar de entender cómo diferentes personas y en diferentes épocas han intervenido en la pintura".

El equipo de Lowe ha resuelto los enigmas así: "Nuestra reproducción es idéntica al cuadro en sus condiciones actuales. Trabajamos como un forense: unir todas las evidencias para entender qué ha sucedido en tantos años". Poco después, Lowe comenta con ironía: "Algunos creen que los ordenadores lo hacen todo, pero no es cierto, sólo facilitan el trabajo".

El cuadro llegó a Venecia en verano en 10 dimensiones diferentes, unidas como el original del Louvre. La copia ha sido montada sobre un panel de yeso de una tonelada. Y así, desde el pasado martes, Las bodas de Caná está en la pared donde debía estar. Además, una muestra en la Fundación Giorgio Cini de Venecia cuenta al detalle las fases de la reproducción.

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El cincel de Bernini destella en la calle de Alcalá de Madrid

El mismo impulso que guió en Roma el cincel de Juan Lorenzo Bernini, uno de los más grandes escultores de todos los tiempos, vibra también en plena calle de Alcalá, en una iglesia barroca: las Calatravas. Tras la restauración a la que el templo está siendo sometido por la Comunidad de Madrid en un plan presupuestado en 1.290.793 euros, sobre el dintel de la puerta de la sacristía de este templo del siglo XVII ha surgido en todo su esplendor un insólito escudo heráldico. Su tamaño le convierte en el más grande de la ciudad. Sólo el que tachona el palacio arzobispal de Alcalá de Henares le supera en tamaño.

Los trazos de casi todos sus componentes reflejan una finura desconocida en la heráldica madrileña. Antonio Sánchez Barriga, quien restaurara el templete romano de Donato Bramante, canon de la arquitectura renacentista, ve en el escudo, de las Calatravas, que él ha tratado aquí, "la impronta de Bernini o de alguno de sus más próximos discípulos. Su estuco fue hecho a la manera italiana, esto es indudable", explica. A su vez, Ismael Gutiérrez Pastor, profesor de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma, admite que el emblema "muestra el sello del diseño del genial artista italiano". Pero se inclina a pensar que quien materialmente lo labró podría haber sido un discípulo suyo, Pietro Martino de Veese, que trabajó en la catedral de Toledo a finales del siglo XVII.

La pregunta a resolver es: ¿cómo y por qué llegó a Madrid este emblema regio con un troquel tan propio del excelso Bernini? El porqué resulta sencillo. Madrid era, con Roma, la otra capital barroca europea.

La historia de este madrileño emblema regio y su nexo con el artista Bernini (1598-1680) hunden sus raíces en el corazón del laberinto vaticano y en los mimbres del Imperio hispano, a la sazón en el friso mismo del comenzar de su declinación. El gran blasón, de unos 2,50 metros de altura por 3 de base, permanece sujeto por dos ángeles tenantes de emplumadas alas y rostros de excelsa belleza; dos leones asidos a sendos globomundis y de rizada pelambrera protegen el curvo escudo de armas del infortunado rey Carlos II, llamado El Hechizado. En la parte central del blasón, llamado jefe en heráldica, no se halla en escudete de Portugal, reino recién perdido bajo el reinado del padre de El Hechizado, Felipe IV. De ambos monarcas, Bernini fue afecto. Bien que lo necesitaba, tras morir en 1644 su protector, el papa Urbano VIII. El escultor romano, quien ideara y construyera la magna columnata de la romana plaza de San Pedro, cayó en desgracia ante el nuevo pontífice, Inocencio X, de la familia Phamphili. Y fue entonces cuando Bernini volvió su mirada hacia la Corte de Madrid. Ya en 1629, Diego Velázquez en su primer viaje a Italia y Bernini se habían conocido en Roma. Aún se discute en el Museo del Prado si el retrato que consta en sus almacenes pertenece o no a Bernini, si bien Velázquez sí pintó al italiano en un bellísimo lienzo existente en la pinacoteca capitolina de Roma, como ha probado Alberto Riccoboni en agosto de 1960.

Por otra parte, en un gesto de admirable intuición política, un Bernini recién caído en desgracia ante Inocencio X decidió regalar a una cuñada del nuevo Papa, Olimpia Maidelschini, una reproducción en plata de su proyecto para el concurso de erección de la fuente de los Cuatro Ríos, que sería instalada en la Piazza Navona, para mayor gloria de la familia del pontífice. Olimpia mostró a su cuñado la maqueta y éste quedó prendado. Cambió pues de candidato y le adjudicó su construcción a Bernini, quien ya había regalado una maqueta semejante a Mariana de Austria, futura reina de España, poco antes de casar con Felipe IV. Éste, presumiblemente, intercedió ante Inocencio X, inmortalizado por Velázquez, para congraciarle con el artista italiano. Así fue. Bernini recobró el favor papal y estrechó lazos con el Rey español, por más señas, madrileño, que al poco salía a recibir a su futura desposada Mariana en Navalcarnero, a 30 kilómetros de Madrid. Inocencio regalaría a Felipe un excelso crucifijo de Bernini que se conserva en el monasterio de El Escorial.

El caso es que Juan Lorenzo Bernini quiso devolver el favor a su buen amigo Felipe de España. Y decidió tallar una estatua ecuestre para su hijo, Carlos II. Hasta entonces, Bernini sólo había retratado en tal ademán al emperador Constantino y a Luis XIV. Una estatua a caballo semejante, atribuida sin fundamento a Foggini, se conserva en el Museo del Prado. F. Niño, en su cuidadoso estudio Bernini en Madrid, la atribuyó, ya en 1945, al genial escultor romano. La excelencia de su labra evoca al artista que universalizara la belleza inmortal de Roma, cuyas obras se caracterizaron por el bel composto, una armoniosa mezcla de escultura, pintura y escultura a través de la luz, más la reconciliación de los sentidos con la fe y por ofrecer siempre una versión bonancible de los personajes retratados, como era el caso del enfermizo Carlos II. A él dedicó su cincel una cuidada atención por sus mejores rasgos y un desdén obvio por todo cuanto afeaba al joven monarca, que era mucho, retratado a la edad de 14 años, sobre un caballo, con bengala, banda y expresión pletórica.

La Corte de Madrid retuvo dos tallas más de Bernini, un Hércules y un Perseo. Aquí comienza lo sorprendente. El león al que el titán castiga es de exacta semejanza con el que sujeta el globomundi del escudo de las Calatravas. Su melena y su posición identifican a su autor, lo mismo que el escudo que porta Perseo, de los denominados de orejeras, precedente de los que en Alemania serían trazados por orfebres, heraldistas y armeros del rococó, estilo nonato aún en 1678.

En tono a esta fecha, próxima a la muerte de Bernini, se sitúa el cincelado del blasón madrileño, tallado, estucado, revestido de cal gris verdosa y profusamente pintado entonces. Si bien el italiano no pisó nunca Madrid, que se sepa. Fue amigo de Diego Velázquez, con quien entabló relación amistosa durante sus dos viajes a Italia, en 1629 y 1650. Pese a su genio y a los cenotafios, sepulcros y sarcófagos que construyó para otros, Giovanni Lorenzo Bernini duerme su sueño eterno bajo el humilde escalón de una iglesia romana. Su diamantino cincel parece deslumbrar aún hoy en una iglesia madrileña.
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