miércoles, 31 de octubre de 2007

La Capilla Sixtina «revela» de nuevo todo su significado simbólico

Las grandes restauraciones de la Capilla Sixtina en los años noventa sacaron a la luz los verdaderos colores de Miguel Ángel, pero el significado de muchas de sus imágenes ha seguido oculto bajo una capa de olvido. El contenido de esos mensajes, descifrados pacientemente por el estudioso jesuita Heinrich Pfeiffer, fue presentado anoche en los Museos Vaticanos bajo forma de un libro monumental: «La Capilla Sixtina. Iconografía de una obra maestra».

Cuando se habla de la más famosa de las capillas, el pensamiento va hacia Miguel Ángel, pero las paredes laterales cuentan con un ciclo de grandes frescos de Perugino, Botticelli, Ghirlandaio y otros «que bastarían para hacerla mundialmente célebre». El juego de entrelazamiento de significados entre los frescos inferiores de ambos lados -como el Paso del Mar Rojo y el Bautismo de Jesús, etc.- y los frescos superiores ha llevado al profesor Pfeiffer a concluir que todos forman parte de un proyecto original ideado en la época de Sixto IV, antes de que Julio II llamase a Miguel Ángel para completar la decoración de la Capilla.

Genios del momento

Los pintores contratados por ambos papas eran los mayores genios del momento -y Miguel Ángel, quizá, de todos los tiempos-, pero hubieran sido incapaces de construir el entramado intelectual del conjunto de la Capilla. Siguiendo pistas como un detective, el veterano profesor de Historia del Arte de la Universidad Gregoriana llega hasta el círculo de teólogos, muchos de ellos franciscanos, del entorno pontificio en aquellos años.

Editado en español

Al mismo tiempo, Pfeiffer investigó en los libros que escribieron y en los volúmenes que tenían a su disposición en la biblioteca, precisamente la Biblioteca Vaticana, donde se han conservado hasta el día de hoy. A lo largo de 350 páginas de un volumen de gran tamaño y fotografías excelentes, editado en español por Lunwerg, el estudioso alemán revela los dobles y a veces triples significados de cada escena y de cada detalle, que el lector puede contemplar de cerca como si estuviese subido a los andamios de los pintores.

Como dijo el profesor Matthias Winner al presentar la obra, «la restauración de la Capilla Sixtina no fue un proyecto de los católicos sino de todo el mundo civilizado», pues de hecho contribuyeron decisivamente varias compañías japonesas. El resultado, tal como se ve en las fotografías, merece un aplauso para aquel gran esfuerzo de mecenazgo.

Muchas de las escenas nupciales y matrimoniales representan la relación entre Cristo y la Iglesia, lo mismo que el tema de la Trinidad aparece, una y otra vez, bajo la forma de grupos de precisamente tres personas unidas en una actividad o en un gesto. Según el cardenal Giovanni Lajolo -ex titular de Asuntos Exteriores de la Santa Sede y actualmente Gobernador del Estado Vaticano-, en el libro de Pfeiffer desborda «la riqueza histórica, simbólica, alegórica y mitológica» de unos frescos que la humanidad reconoce como la cúspide del arte.

Durante la presentación del volumen en los Museos Vaticanos, los relámpagos, los truenos y la tromba de agua que se abatió sobre el Estado más pequeño del mundo, hacían casi imposible escuchar al orador, y daban un aire de «Diluvio Universal» a la velada en una galería repleta de esculturas clásicas como si Hércules, Baco, el emperador Adriano, Afrodita, Diana y los caudillos galos derrotados estuviesen también escuchando la lección de historia del arte.

Interpretación teológica

El director de la Librería Editorial Vaticana, que ha coproducido junto con Jaca Book el volumen publicado ya en alemán, ingles, español, y francés (mientras se preparan las ediciones en polaco, ruso y griego), dijo que «este libro desvela una interpretación teológica de los frescos que se había perdido por completo desde el siglo XVIII». Según Giuseppe Antonio Scotti, «esta pérdida del referente original dejaba en penumbra buena parte de los símbolos», como los que provienen de obras del abad calabrés Joaquín de Fiore, o como las referencias a la conjura florentina de los Pazzi en la escena de las Tentaciones de Cristo.

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'La última cena' arrasa en Internet

Desde su restauración en 1999 y tras 21 años de trabajo han sido muy pocos los privilegiados que han podido visitar una de las mayores genialidades de Leonardo da Vinci. El fresco pintado en una de las paredes de la Sacristía del Bramante, después de su restauración, sólo admite visitas contadas: grupos de 20 personas como mucho y una larga lista de espera para ser uno de los elegidos. Ahora las cosas han cambiado. Desde el sábado pasado hasta hoy, ya han sido más de tres millones de personas las que han contemplado el fresco, gracias a las nuevas tecnologías.

La página web www.haltadefinizione.com ya ha registrado más de tres millones de visitas desde el sábado pasado. El procedimiento fue sencillo colgar una fotografía de alta definición de la obra y anunciar a los internautas que podrán ser uno de los elegidos. Si tenemos en cuenta que La última cena es contemplada in situ por 300.000 personas al año en cuatro días la cifra se ha multiplicado por 10.

La iniciativa de colgar la obra en la Red es de la casa editorial De Agostini y la sociedad Hal9000, líder mundial en el sector de la fotografía de alta definición, con el patrocinio del Ministerio de Bienes culturales. La calidad de la fotografía del Cenáculo, 16.000 millones de pixels, permite a los internautas penetrar hasta las entrañas del fresco y gozar de todos sus detalles.

Los secretos del fresco al descubierto

La obra, convertida en enigmática por novelas como El código da Vinci sigue levantando pasiones, y la posibilidad de investigar en los meandros de sus detalles la hace aún más fascinante. Gracias a la resolución que presenta la imagen colgado en Internet el visitante tiene la posibilidad de estar tan cerca de la imagen que puede apreciar detalles como un pequeño campanario, de menos de dos centímetros, que se ve desde la ventana detrás de la figura de Jesús. También se pueden ver claramente los objetos presentes en la mesa, desde los vasos con el vino a algunos gajos de naranja en un plato frente a San Mateo. Además con un poco de atención se pueden observar los detalles del manto de Judas, el único en el que Leonardo dibujó pequeños bordados dorados.

La herramienta de búsqueda para el visitante es el ratón de su ordenador. Con el cursor se pueden acariciar las pequeñas grietas de la pintura de Leonardo, causadas por el paso del tiempo y por su intención de realizar un fresco pintado a seco.

Si la obra continúa viva durante todos estos años ha sido de forma milagrosa: Sobrevivió al bombardeo de Milán en 1943 -los habitantes de la ciudad apuntalaron el muro con sacos de arena-, fue restaurada siete veces con técnicas diferentes y con la obsesión de fijar el color, lo que supuso el empleo de colas que con el paso del tiempo oscurecieron el original hasta hacerlo casi imperceptible. Además, Leonardo no sabía que por debajo de aquel baptisterio pasaba un río que humedecía la pared sobre la que había pintado, lo que provocó la pérdida de color apenas diez años después de que hubiera acabado el fresco. Ahora los secretos han sido compartidos por más de tres millones de internautas.

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lunes, 29 de octubre de 2007

Diego Rivera, luces y sombras

Todo en él fue desbordante: su físico, su arte, sus ideas. Ilya Ehrenburg lo definió con exactitud: «No entra en una habitación, la llena». A Diego Rivera se le queda chico el apartado en el que figuran los artistas comprometidos. Lo fue, pero desborda el calificativo. Le va mejor el de artista combatiente. De este modo, lo presenta Raquel Tibol en «Luces y sombras» (Lumen), en el cincuenta aniversario de su muerte, acaecida en México el 25 de noviembre de 1957. La escritora dejó en 1953 su Argentina natal, para convertirse en la secretaria del artista. En su biografía, Tibol disecciona la obra de Rivera, narra su fervor político y las razones por las que llegó, se marchó y regresó al Partido Comunista Mexicano amén de inesperadas concomitancias con Estados Unidos. Ribol se detiene en la intensísima relación del gigante mexicano con la pintura hasta convertirse en eje esencial del arte nacional de su patria. Las envidias que padeció por ello; sus años en Europa; el arte español e italiano que aprendió, pero nunca imitó y un etcétera siempre interesante, con el telón de fondo de la revolución mexicana y de la revolución rusa y sus consecuencias. En estas páginas se palpa al hombre que se negó a pasar por este mundo sin bebérselo a grandes tragos.

Autorretrato del muralista mexicano Diego Rivera

Diego Rivera nació en Guanajuato, en un hogar humilde, el 8 de diciembre de 1886. Su padre, maestro de ideas liberales, se trasladó con la familia a la capital de la República en 1892 tratando de encontrar un ambiente menos hostil -su hijo Diego, andando el tiempo, comentaría a mineros bolivianos que Zapata fue alumno de su progenitor. El arte lo llamó pronto y en 1904 obtuvo su primera medalla. Ya entonces practicaba lo que convirtió en norma: trabajar hasta el agotamiento. Hay que tener presente que cuando estudiaba, el 80 por ciento de la población mexicana era analfabeta. Desde 1907 a 1921, vivió su etapa europea. En 1912 decidió incursionar en el cubismo, un estilo que floreció en su obra hasta 1917 y terminó en 1918. En lo que respecta a su vida privada, en 1911 se casó con la pintora rusa Angelina Beloff, matrimonio -tuvieron un hijo que sólo vivió 16 meses-, que duró diez años. El gran amor del pintor fue la también pintora Frida Kahlo, con la que, con divorcio por medio, convivió 18 años. Diego pidió que a su muerte sus cenizas se mezclaran con las de ella, pero su ruego no fue atendido. Angelina daba clases con Matisse y tenía una estrecha amistad con Marie Blanchard que se extendió a Diego. Una amistad que Tibol califica como «una de las más persistentes» en el artista. Pero la política se cobra precios muy altos. María murió en 1932 y el Ateneo madrileño le rindió homenaje. Rivera había sido expulsado del PCM, y quizá por los resquemores que estos asuntos provocan, Lorca en su elegía se refirió al mexicano como «la verdadera antítesis de María, artista sensual que ahora, mientras ella sube al cielo, él pinta de oro y besa el ombligo terrible de Plutarco Elía Calles».

Rivera llevó su fuerte personalidad también a la política. Además de pertenecer al PCM -relación tormentosa-, fue vocal del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores y estuvo entre los fundadores de «El machete», órgano del sindicato. Sus idas y regresos al partido fueron sonados. De comunista pasó a ser, según Siqueiros, «la inmundicia mayor del trotskismo». Rivera, que se pasó al trotskismo, consiguió que el presidente Cárdenas acogiera en México a Trotsky, junto con su mujer, pero sufrió serias tribulaciones por el cambio y su casa fue apedreada. Dado que Siqueiros al frente de un grupo asaltó la casa de Trotsky -había una camioneta de Rivera-, éste solicitó en mayo una visa para entrar en Estados Unidos, ya que temía un atentado. Pero si hubo algo que lo descolocó fue el pacto germano-soviético de 1939. Fue tal su descontrol, explica Tibol, que se convirtió en informante, e incluso delator, al servicio de la embajada estadounidense en México. Sucedió en 1940 y explica la turbulencia que para Diego significó el inimaginable acuerdo. De hecho, había dado caña a Estados Unidos y concretamente en el caso de Sacco y Vanzetti desarrolló una campaña contra lo que consideraba un crimen «legal». A través de su historial político, recibió todo tipo de insultos. Fue rebautizado por J. C.Orozco como Diegoff Riveritch Romanoff, «el renegado», o «líder folclórico», y sus colegas mexicanos lo consideraron como «toda una amenaza», dado que el Museo de Arte Moderno neoyorquino sólo exhibía «al único genio». Siqueiros escribió sobre «el camino contrarrevolucionario de Rivera», pero fue Ehrenburg quien resolvió el asunto: «Desde 1917 hasta su muerte tuvo a Lenin por maestro. Fue un auténtico revolucionario mutilado por un gran artista».

El alma dedicada al arte

Rivera resolvió la técnica de la pintura mural, aunque esta faceta tampoco escapó a su lado combatiente. «Sueños de un domingo en la Alameda» para el Hotel del Prado es prueba de ello. Su autor introdujo en él a personajes diversos, uno de ellos «El Nigromante», que llevaba en una mano la frase «Dios no existe», lo que le valió la enemistad de la jerarquía católica y de católicos. Un grupo de jóvenes raspó la inscripción y los gritos de «¡Muera Diego Rivera!» se propagaron. El mural se ocultó a la vista del público durante 8 años. En 1955, Pellicer, poeta católico, intervino en el conflicto quitando hierro al asunto religioso y centrándose en el cultural. El autor, desde Moscú, donde se trataba un cáncer, propuso que la cita se sustituyera por «Conferencia en la Academia de Letrán 1836», en cuyo seno habló el Nigromante. En «El Teatro en México» aparecía Cantinflas dando dinero a los pobres y la cifra 20.000.000 millones; en otro lado, los millonarios y el número 9.000 x 1.000.000, es decir 9.000 ricos frente a 20.000.000 de desamparados. Tibol le preguntó al artista la razón por la que había elegido al famoso actor y él le aconsejó que fuera a la calle Morelos. Allí, en efecto, Mario Moreno, ayudaba a los humildes.

A Diego Rivera los bandazos políticos y emocionales le pasaron factura y en 1948 visitó a su amigo Alfonso Millán, psiquiatra. En 1874, J.M. Villela escribió que la sociedad sin arte sería como un hombre sin alma. Diego ofreció la suya al arte.

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domingo, 28 de octubre de 2007

La estatua ampuritana de Esculapio sale del quirófano

Durante los trabajos realizados en 1909 en el yacimiento arqueológico de Empúries (Girona) se descubrió la única gran escultura griega localizada hasta ahora en el Mediterráneo occidental: la denominada Esculapio de Empúries. Próximo a cumplirse el centenario del hallazgo, la escultura ha sido sometida a un exhaustivo estudio y restauración, que ha permitido restituirle sus dos brazos y 85 fragmentos más de su cuerpo encontrados ya en la excavación del pasado siglo y depositados en cajas. El nuevo Esculapio fue presentado ayer durante la inauguración de la exposición L'Esculapi. El retorn del déu, que se puede ver en el Museo Arqueológico de Cataluña (MAC) de Barcelona hasta el 17 de febrero.

Asclepio, conocido en Roma como Esculapio, es el dios de la medicina. Nacido mortal fue fulminado por un rayo de Zeus, castigado por poner en peligro el orden universal, pues podía resucitar a los muertos. Con posterioridad, fue considerado un dios, se le veneró en todo el Mediterráneo y se le representó junto a una serpiente enroscada en un báculo, símbolo actual de la medicina.

En 1909 se encontraron diversas partes y fragmentos de escultura, dos de los cuales correspondían a la parte inferior y superior de una misma estatua, que pronto se identificaron con Asclepio. La escultura fue enviada a Barcelona, siendo la pieza más destacada del fondo del MAC.

Un siglo después, las incógnitas sobre la atribución y la datación de la pieza eran numerosas, que además necesitaba un proceso de restauración con criterios actuales, por lo que en 2006 el MAC impulsó el Proyecto Esculapio. Un equipo de restauradores dirigido por Àlex Masalles ha tratado al viejo dios como a un enfermo y lo ha sometido al mejor de los cuidados: se han identificado los mármoles -básicamente dos, de la isla de Paros el busto, y del Pentélico, cerca de Atenas, el cuerpo-, se ha fijado la fecha de la escultura en el siglo II antes de Cristo, se han realizado gammagrafías (una especie de rayos X para ver el interior) y se la ha digitalizado en 3D, para ver el estado del soporte sin tener que manipularlo. Por último, se han limpiado y sustituido los pernos que unían los fragmentos. Con la información obtenida se decidió recuperar la última imagen que tuvo la escultura en la antigüedad, reintegrándole los fragmentos y los dos brazos. El proyecto y la restauración han costado 63.000 euros.

Tanto trabajo de restauración ha sembrado la duda sobre la identidad del dios representado. Así, la posición de los nuevos brazos y el cuerpo y el hecho de que una serpiente que se atribuyó al conjunto escultórico ahora se sabe que no pertenece al mismo hacen pensar que podría tratarse de Serapis, figura tardía vinculada también a la medicina y que se veneraba en Alejandría.

La restauración y la exposición forman parte de los actos de celebración del centenario del inicio de las excavaciones dirigidas por Josep Puig i Cadafalch en Empúries, el 23 de marzo de 1908. Exactamente un siglo después, Esculapio volverá a su casa.

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¿De qué se ríe Rembrandt?

Rembrandt ha vuelto a hacerle un guiño al mercado internacional del arte. En la subasta de cuadros más cara registrada fuera de Londres, un supuesto autorretrato del maestro holandés del Siglo de Oro acaba de ser vendido por 3,1 millones de euros. El hecho de que la obra, titulada El joven Rembrandt como Demócrito, el filósofo sonriente, se le atribuya a un colega sin identificar del siglo XIX no mermó el entusiasmo del comprador. En una reñida puja registrada en la localidad británica de Cirencester, al sureste de Inglaterra, el nuevo dueño, que permanece en el anonimato, alcanzó la millonaria cifra después de vencer a un tenaz rival. Una hazaña, porque el precio máximo de salida de la obra era de 1.100 euros.

El joven Rembrandt como Demócrito, el filósofo sonriente.

Como en toda buena historia de misterios artísticos que se precie, el autorretrato decoró durante varios años el domicilio de un sencillo ciudadano británico. Aunque antes de ponerlo a la venta éste se informó sobre sus orígenes, y los expertos apuntaron una mano posterior a Rembrandt como posible autora, la casa de subastas Moore Allen & Innocent decidió indagar por su cuenta. Phillip Allwood, el subastador, pidió consejo al Rijksmuseum de Ámsterdam, cuyos expertos centraron la obra en la época del maestro sin atribuírsela. Para no inducir a errores, el catálogo de la venta pública la describía como salida del pincel de un "seguidor", pintada al óleo sobre cobre y con el monograma HL en su superficie.

A pesar del celo puesto en todos los detalles, la puja definitiva resultó electrizante, y tanto el comprador como su contrincante no cejaron hasta poseerla. En palabras del propio Allwood, "se mostraron seguros de la autoría de Rembrandt y muy relajados a la hora de gastar el dinero".

Lo que la casa de subastas no sabía en el momento de la venta, celebrada el pasado viernes, es que un experto holandés llevaba varios días en vela por culpa del cuadro. Se trata de Jan Six, un historiador del arte que acaba de ser nombrado director de la casa de subastas Sotheby's en Holanda y está acostumbrado a contemplar rembrandts también en su tiempo libre. Como descendiente directo de otro Jan Six que fuera alcalde de Ámsterdam en el siglo XVII, el retrato de su antepasado es uno de los más famosos del pintor y cuelga en el domicilio familiar. En un gesto sin precedentes, su padre, llamado a su vez Jan Six, lo ha cedido a la galería Mauritshuis para una muestra que se celebra estos días en La Haya. Pues bien, el Jan Six experto en arte recibió, el pasado martes, una imagen del cuadro subastado "y se quedó sin habla de lo hermoso que es", según ha declarado al rotativo holandés De Volkskrant. En su opinión, podría tratarse de un auténtico rembrandt pintado en 1629, poco antes de que el artista se trasladara desde Leiden, su ciudad natal, a Ámsterdam.

Es más, el monograma del cobre no sería un simple HL, sino RHL. Esta nueva combinación de letras podría brindarle un brillante futuro económico al nuevo dueño. La R respondería al nombre propio del maestro, Rembrandt; la H es de Harmensz o hijo de Harmen, el padre del artista, y la L es por Leidensis, la villa de Leiden. Según las pesquisas de Jan Six, el autorretrato aparecería asimismo en uno de los tratados de Historia del arte más señalados de su clase. Se trata de la Iconografía Batava, del historiador del arte Ernst Wilhelm Moes. Publicada en 1897, lo describe como "una pieza perdida". Por todo ello, no se descarta que el comprador sea un marchante dispuesto a restaurar la obra y ponerla de nuevo a la venta. De ser así, y de establecerse la autoría de Rembrandt, podría obtener hasta 10 millones de euros con una operación que de momento parece una arriesgada apuesta.

Mientras esta parte de la historia se aclara, el autorretrato descansa en una entidad bancaria británica envuelto en papel de embalaje y una capa de plástico protector, además de una manta, tal y como lo dejaron tras la subasta. "Ahí estará hasta que el dinero de la compra sea ingresado en una cuenta bancaria. Seguramente, la próxima semana", dijo ufano el subastador Phillip Allwood, que señaló poco después del evento la originalidad de la obra. "Es uno de los pocos retratos de Rembrandt en los que aparece riendo. Y es también el primero de su clase vendido en esta parte del mundo", dijo. Lo segundo quedará sin duda para los anales de Moore Allen & Innocent. La sonrisa es otra cosa y se presta a múltiples interpretaciones. Si de verdad el maestro holandés se pintó así en recuerdo del filósofo presocrático griego, conocido por su extravagancia. Algo sin duda atractivo para un artista que en 1629, fecha apuntada para el cuadro, tendría 23 años y entraba en tromba en el panorama artístico.

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Cuadros de quita y pon

El supuesto autorretrato de Rembrandt recién subastado en Inglaterra tiene a su favor el trazo valiente propio del maestro holandés. En contra de su posible atribución oficial figuraría la ejecución del cabello, distinta a la suya. Una restauración poco delicada podría resultar también engañosa a la hora de averiguar si el artista se miró al espejo en 1629 y legó a la posteridad un pedazo de cobre titulado El joven Rembrandt como Demócrito, el filósofo sonriente.

Ninguno de estos detalles es ajeno a los problemas de autoría de la obra del pintor, que trabajó en un gran taller rodeado de alumnos que pintaban con su estilo. Rembrandt trabajó mucho a lo largo de sus 63 años de vida, sobre todo en retratos, pero no todos los cuadros salidos de su entorno llevaban su firma. Por eso, y porque entre tener un rembrandt o poseer una tela de un pupilo puede haber diferencias multimillonarias, se creó en Holanda en 1968 el denominado Proyecto Rembrandt.

Dedicado a establecer la autoría de la obra del artista, sus expertos han profundizado en el estilo, métodos de trabajo y contexto histórico del Siglo de Oro. Para los que creyeron tener un tesoro y no ser así, el trabajo de Ernst van de Wetering, responsable del Proyecto, resulta temible. Es el caso, por ejemplo, de un autorretrato del pintor propiedad de la galería británica Walker Art, de Liverpool. Fechado en 1630 y valorado en su día en unos 10 millones de euros, el equipo de Van de Wetering le arrebató la deseada firma rembrandtiana. Por el contrario, la reina Isabel II puede congratularse. Después de analizar las sucesivas capas de pintura añadidas en los siglos XVIII y XIX, un autorretrato de la colección real de Windsor fue devuelto al grupo de obras auténticas.

Para los admiradores del maestro, de todos modos, el sube y baja de la cotización de las pinturas resulta secundario. O como rezaba en 2006 el lema de su 400 aniversario: "Rembrandt vive. Viva Rembrandt".

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sábado, 27 de octubre de 2007

La "Última Cena" de Leonardo en pelibro por la contaminación

Por si no bastasen los problemas creados por el propio Leonardo da Vinci -que utilizó capas de yeso de baja calidad-, por los restauradores chapuceros, los soldados de Napoleón y los bombardeos americanos de 1943, el maravilloso fresco de la «Última Cena» sufre ahora la agresión del exceso de visitantes, resultado del éxito popular del «Código Da Vinci» y otras obras de ficción que han convertido esta obra de arte en un manantial de simbolismos secretos. La poderosa escena de la traición de Judas, traicionada por Dan Brown y sus epígonos, vuelve a ser traicionada ahora por un enemigo invisible que llega con las oleadas de turistas.

Milán es una de las ciudades más contaminadas de Europa, y la concentración de micropartículas en el aire se traslada al interior del refectorio del convento de Santa Maria delle Grazie en la ropa de los turistas, que el año pasado llegaron a los 350.000. La alarma de los conservadores del Patrimonio, publicada ayer por el «Corriere della Sera», se debe a que en el 2006 se ha triplicado la presencia de micropartículas en la gran sala de la «Última Cena». El arquitecto Alberto Artioli advierte que «una de las principales causas de agresión es la presencia de polvo que se deposita sobre una superficie extremadamente escabrosa e irregular, convirtiéndose, con el paso del tiempo, en un sedimento difícil de limpiar sin procedimientos traumáticos».

Aparte del problema del polvo que invade una superficie muy escamada, la asociación ChiamaMilano denuncia «el fenómeno del «blackening» o ennegrecimiento, pues el polvo contiene partículas de carbono que inevitablemente terminan por ennegrecer las imágenes». Mientras que en 2005 la concentración de micropartículas Pm 10 era de de 10 a 15 microgramos por metro cúbico, las cifras han subido en 2006 a picos de 40 microgramos varias veces al día, con una media mensual de 30 microgramos. Las micropartículas llegan en los abrigos, las chaquetas y los cabellos de los visitantes, un problema que amenazaba también con echar a perder la maravillosa restauración de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua.

Giotto, protegido en Padua

Por fortuna para Giotto, los responsables de la joya de Padua crearon una sala acristalada con capacidad para veinte personas en la que los visitantes deben esperar 3 ó 4 minutos antes de entrar en la Capilla. Sin que se den cuenta, entra aire totalmente filtrado y seco mientras que un sistema de aspiración se lleva la humedad, las micropartículas de polvo, las fibras desprendidas de los vestidos e incluso las células epidérmicas que se desprenden continuamente de la piel.

Para evitar el deterioro del grandioso fresco de casi cinco metros de alto por nueve de ancho no hay más remedio que aplicar medidas impopulares: reducir el número de visitantes, instalar un vidrio de protección o construir una «burbuja» como la de Padua para proteger en serio el maravilloso fresco pintado por Leonardo entre 1496 y 1497 por encargo de Ludovico el Moro.

Leonardo representó el momento en que Jesús revela a sus Apóstoles: «Uno de vosotros me va a traicionar». Pedro echa mano a un cuchillo mientras pide a Juan que pregunte a Jesús quién es el traidor. Jesucristo ocupa el centro de la escena en una postura de serenidad como un «Pantocrátor», mientras los Apóstoles manifiestan reacciones de ira, temor, sorpresa, duda... Los más cercanos a Jesús son los más agitados; los de los extremos apenas se han enterado del drama pues, según Leonardo, «el más cercano entiende mejor, mientras que el más lejano apenas oye». Los padres dominicos querían representar en su refectorio el problema del libre albedrío y el misterio de la traición de los elegidos. Leonardo lo hizo de modo magistral pero en los últimos años las interpretaciones fantásticas han traicionado su mensaje.

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viernes, 26 de octubre de 2007

Las aguas amenazan a la Esfinge

El hombre teme al tiempo, pero el tiempo teme a las pirámides, reza el popular dicho. Bien, pero la Gran Esfinge, centinela inmemorial de las tres grandes montañas artificiales de los faraones en la meseta de Giza, sin duda teme al tiempo: está acabando con ella, royéndola como un gran perro a un hueso descarnado. El que posiblemente sea el monumento más emblemático de Egipto, símbolo universal de la antigüedad y arquetipo de misterio, sigue desmoronándose poco a poco sin que se encuentre un método eficaz para impedirlo. ¡Y eso que las restauraciones empezaron hace tres milenios y medio!: las realizaron los propios egipcios faraónicos y siguieron en tiempos grecorromano y romano.

A los daños por los bruscos cambios de temperatura, la humedad y la condensación, la continua erosión causada por el viento arenoso del Noreste y la contaminación del vecino Cairo, y a los enormes perjuicios provocados por malas restauraciones, especialmente la realizada a inicios de los pasados años ochenta, se suma ahora un inexplicado afloramiento de agua subterránea en los alrededores de la Esfinge. El agua ya había supuesto una amenaza para la Esfinge desde su construcción en el tercer milenio antes de Cristo. La gran dama de las pirámides está tallada en la misma roca caliza que forma la meseta, de muy mala calidad, según los geólogos. Las sucesivas lluvias a lo largo de los siglos han deteriorado su silueta y algunos arqueólogos consideran que las inclemencias del tiempo pudieron ser las causantes de que la Esfinge perdiera su nariz y su barba.

"La Esfinge se hunde" es la seria advertencia que tiene a los egiptólogos preocupados por la salud del milenario coloso, tras comprobar cómo las aguas subterráneas en sus alrededores están saliendo a la superficie. Tan sólo a unos pasos de los pies de Abu el Hul, o Padre del Terror, como los egipcios llaman a la Esfinge, una capa de césped comenzó a crecer hace cuatro meses, lo que prueba la existencia de agua en la zona, explica el arqueólogo Bassam el Shammaa. "Y hace una semana vi con mis propios ojos grandes charcos de agua estancada de una profundidad de entre 30 y 40 centímetros delante del Templo del Valle, a pocos metros de la Esfinge", aseguró Shammaa. Este experto, con la ayuda de un amigo, ha lanzado una campaña de concienciación en Internet bajo el nombre de 'Salvemos la Esfinge' y en su página web (www.sossphinx.bassam.itgo.com) ha colgado fotos que confirman sus palabras. Este egiptólogo espera que los responsables de antigüedades "se muevan ya" para salvar la estatua, a la que, a su juicio, "le quedan sólo entre 30 y 35 años de vida si no se resuelve el problema". Después de 4.600 años custodiando las Pirámides de Guiza, a este monstruo de piedra caliza, mitad hombre mitad león, le ha llegado el momento de que lo protejan a él.

Hace años que el Instituto Nacional egipcio de Geofísica advierte del impacto medioambiental en la zona, especialmente en lo tocante a los vertidos de aguas residuales, de las crecientes poblaciones vecinas -de hecho suburbios de El Cairo- y señala el aumento del nivel del agua subterránea causado por el nuevo sistema de alcantarillado instalado en el pueblo de Nazlet el-Samman, a tiro de piedra de la Esfinge y en el que viven 300.000 personas. Otros expertos independientes también preocupados por los templos faraónicos, como Ayman Ahmed de la Universidad de Sohag (sur de Egipto) y el hidrogeólogo Graham Fogg, de la Universidad de California en Davis (EEUU), examinan el movimiento de las aguas subterráneas bajo los monumentos.

No opina lo mismo El Shammaa, que tiene su propia teoría sobre la procedencia de las aguas. El historiador explica que en el lugar donde se están acumulando las aguas, unos veinte metros delante de la Esfinge, se encuentra un antiguo muelle, probablemente el más antiguo del mundo. El muelle se construyó en un canal del Nilo para poder desembarcar la piedra con la que se construyeron las Pirámides y transportar a los trabajadores que las levantaron. Según El Shammaa, este canal se secó hace muchos años y ha quedado sepultado por arena y tierra. Pero el canal sigue ahí, apunta el historiador, «y ahora se debe estar llenando de agua procedente de algún sitio cercano, probablemente de otro canal que se encuentra a un kilómetro de la zona y que hace poco tiempo se sepultó para construir un jardín. El agua está saliendo por donde puede».

Un grupo de operarios trabaja en la restauración de la Gran Esfinge de Giza (2006). Reuters

Aunque quizás uno de los más importantes, el agua no es el único enemigo de la Esfinge. Las pésimas reconstrucciones del monumento que se han llevado a cabo a lo largo de los años y, aún peor, el viento y la arena del desierto, están haciendo mella en la imponente escultura. La erosión que provocan las partículas de arena empujadas por el viento podría llegar a decapitar a la Esfinge. Según explicó el director técnico de IBM, Ahmed Tantawy, a la BBC, la roca que forma la cabeza del monumento es más dura que la de la base, por lo que algunos científicos temen que el cuello podría ceder en algún momento. IBM ha creado un programa informático que realiza simulaciones con efectos de viento en su estructura, y así está ayudando a su conservación.

Además de la erosión constante, en 1981 se desprendió la capa de albañilería de la garra izquierda, en 1988 cayó un gran trozo de piedra del hombro derecho. El deterioro actual es especialmente importante en el pecho... La Esfinge permanece, herida, en "la embriaguez de inmovilidad, de silencio y de nada" en que la describió Pierre Loti. Camino de disolverse en esa nada. En 1989, por ejemplo, hubo que retirar todo el cemento empleado en la restauración anterior por el efecto pernicioso en la piedra. Es muy probable que la Esfinge estuviera mucho mejor si nadie la hubiera tocado. Especialmente si no se la hubiese desenterrado. Uno de los remedios radicales propuestos desde hace años para salvaguardarla, aunque muy impopular y antiestético, consiste, precisamente, en colocarla bajo una cúpula de plástico transparente. Desde 1990 se monitorizan los factores del medio ambiente y en 1992 se organizó un simposio internacional para velar por la Esfinge.

El nuevo asunto de los charcos de agua junto al monumento es sólo una advertencia más de que nos vamos a quedar sin Esfinge. La destrucción es, por supuesto, gradual, y llevará su tiempo acabar con la orgullosa figura leonina, pero lo que espanta es la inexorabilidad del proceso. El problema del agua no es ajeno al Consejo Superior de Antigüedades de Egipto (CSA), la máxima institución arqueológica del país, liderada por el mediático Zahi Hawass. Desde hace tiempo, los responsables de la conservación de los monumentos egipcios han visto con preocupación cómo las aguas se acercan peligrosamente a la Esfinge. Hawass, en su propia página web, reconoce que la elevación del nivel freático de las aguas bajo la Esfinge y las filtraciones del pueblo cercano son algunas de las mayores amenazas de la gigantesca estatua. No obstante, es partidario de no precipitarse y analizar bien las posibles medidas, pues se ha demostrado el enorme daño que han provocado los tratamientos anteriores poco meditados. Los dirigentes del poderoso CSA han reconocido que existen "problemas cuyo origen todavía se desconoce" con las aguas en las cercanías de la Esfinge. "Ya sea una fuga de las tuberías de agua potable, del desagüe, de los canales o de las aguas de irrigación, tenemos que descubrir el causante del problema para que no se repita", aclara el director del departamento de egiptología del CSA, Sabri Abdelaziz. Para lograr ese objetivo, un comité de especialistas de la Universidad de El Cairo comenzó hace dos meses a estudiar el nuevo fenómeno que rodea a la Esfinge, y se espera que lleguen a alguna conclusión en noviembre. "Pese a todo, la Esfinge está a salvo. No corre peligro, porque está a un nivel más alto que las aguas subterráneas. Los estudios necesitan su tiempo antes de que lancemos un proyecto para la protección del monumento", tranquiliza Abdelaziz.

El Shammaa también propone soluciones. El egiptólogo sugiere que deberían construirse pozos en un perímetro de tres o cuatro kilómetros alrededor de la meseta de las pirámides para que el agua se canalice lejos de los monumentos. «Una vez allí, se podría extraer con bombas y usarse para irrigar los cultivos de la zona», señala. Otra opción, según el historiador, sería trasladar el monumento. «Propuse hace años que se moviera a un lugar más seguro, tal y como se hizo con los templos de Abu Simbel cuando se construyó la presa de Asuán, pero nadie me hizo caso», explica El Shammaa. El egiptólogo, no obstante, no se ha dirigido de manera oficial al Consejo de Antigüedades, «porque si no eres uno de ellos, no te tienen en cuenta», critica. «Hace unos doce años fui al despacho de Zahi Hawass a presentarle mi teoría de la doble esfinge, y poco menos que se rió de mí». Esta teoría, defendida por El Shammaa, y negada por gran parte de la comunidad científica, expone que hubo dos esfinges paralelas, una de las cuales se destruyó, quizás por un rayo, y desapareció. «La Estela de los Sueños que se encuentra en el pecho de la Esfinge muestra dos esculturas, y también hay evidencias en el Museo Egipcio», defiende el historiador.

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"Padre del terror"

No sabemos cuándo exactamente se construyó y muchos misterios rodean a la bella guardiana. La misma fecha de su construcción es discutida. La ausencia epigráfica ha facilitado el que los seudoarqueólogos hayan remontado su antigüedad a unos inverosímiles 10.000 años (y la supongan anterior a los propios egipcios y la doten de una cámara con secretos). La mayor parte de los historiadores se decanta por el tercer milenio antes de Cristo, aunque algunos (pocos) opinan que podría ser incluso dos mil años más antigua. Tampoco se conoce con exactitud quién la creó o si su rostro representa a algún faraón en concreto, y es una incógnita cómo perdió la nariz. En realidad, los expertos consideran, por cuestiones estilísticas, que la hizo construir Kefrén durante su reinado (2558-2532 antes de Cristo). Se cree que la Esfinge representa al faraón como el dios Horus entregando ofrendas a su padre Keops, que es la encarnación de Ra. Las medidas del monumento son: 72 metros de largo por 20 metros de alto, y un ancho que fluctúa a lo largo de su cuerpo entre los cinco y nueve metros,. La cabeza está a escala 30:1, mientras que el cuerpo de león -el símbolo del poder divino y real- a 22:1.Los constructores empezaron excavando una zanja en U y luego esculpieron el cuerpo en un bloque del lecho de roca. Mil años después de su construcción, la arena del desierto la había cubierto. Su primer restaurador fue un príncipe, el luego faraón Tutmosis IV. En época de Ramsés II hubo otros trabajos de restauración, pero luego la arena volvió a cubrir la estatua. Lo que explica que Heródoto no la mencione. Los romanos volvieron a desenterrarla y restaurarla -las piedras de ladrillo de las garras son de entonces-. Napoleón se la encontró tapada hasta el cuello. Los árabes le dieron el nombre de Abu el Hol, "padre del terror". La nariz había desaparecido antes de que llegara Napoleón, mientras que la barba está en el British Museum.

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jueves, 25 de octubre de 2007

Yves Tanguy, un surrealista anti-Dalí

"¿Si fuera un color? Sería un amarillo muy brillante. ¿Si fuera una religión? Sería una forma de fetichismo que comportase sacrificios humanos". Son sólo dos de las sorprendentes definiciones que el poeta y revolucionario Benjamin Péret dedica a su amigo Yves Tanguy, el "pintor surrealista por excelencia", el único artista a quien André Breton, padre de este movimiento, dedicó un libro. Por primera vez el público español tendrá la posibilidad de conocer el conjunto de la trayectoria de este artista -mucho más críptico y retraído y menos conocido de sus contemporáneos Dalí, Miró o Magritte- gracias a la exposición Yves Tanguy. El universo surrealista, abierta en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC), desde mañana y hasta el 13 de enero.

La exhibición reúne más de 250 obras que incluyen dibujos, decalcomanías (que aprendió de Óscar Domínguez), fotografías y documentos originales, además de unas cincuenta pinturas, desde sus primeros óleos poscubistas de 1924 hasta el extraordinario paisaje de ciencia-ficción de la Multiplicación de los arcos, que acabó pocas semanas antes de morir a los 55 años por un infarto cerebral.

Artista puro e íntegro donde los haya, Tanguy se mantuvo fiel a los dictámenes surrealistas toda su vida: nunca quiso ser conocido ni formar parte del mercado, hasta el punto de preferir trabajar como pintor de brocha gorda antes que aceptar un contrato con el todopoderoso marchante Kahnweiler. Quizá por esto nunca fue amigo de Dalí que, cuando llegó a París aún joven e imbuido de academicismo, no pudo evitar la influencia de los paisajes oníricos y mentales de Tanguy. En cambio, apreciaba a Miró y siempre mantuvo una relación muy estrecha con Breton, incluso cuando rechazó afiliarse al Partido Comunista y votar la exclusión de Paul Éluard del grupo surrealista.

Las imágenes, a veces inéditas, de fotógrafos de la talla de Man Ray y Dora Maar, entre otros, o los dibujos eróticos contribuyen a esclarecer la compleja personalidad de este hombre misterioso, que cruzó el Atlántico y nunca fue reivindicado por sus connacionales. De hecho, en Francia hay tan sólo siete obras suyas (cuatro en España), mientras que la gran mayoría se conserva en los Estados Unidos, ya que su secunda mujer, Kay, antes de suicidarse en 1963, declaró heredero el MOMA de Nueva York, que había empezado a comprar piezas de Tanguy desde 1935. "El público francés nunca consiguió penetrar en su imaginario. En Francia, cuando era vivo, tan sólo vendió una pintura y hacía más de 25 años que no se le dedicaba ninguna exposición", indicó André Cariou, director del Musée des Beaux-Arts de Quimper, en la Bretaña francesa, organizador de la muestra junto con el MNAC.

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Teléfonos, paraguas y otras historias

El MNAC completa su inmersión surrealista con una exposición dedicada al Objeto catalán a la luz del surrealismo, tal y como indica su título, inspirado en el libro casi homónimo del crítico Joan Eduardo Cirlot. La muestra presenta unas cuarenta piezas, verdaderos collages tridimensionales, realizados con objetos encontrados y las fotografías de algunas obras desaparecidas. Además de la serie de obras de Leandre Cristòfol propiedad del MNAC y de Ángel Ferrant del Patio Herreriano de Valladolid, se exhiben tres piezas emblemáticas de Dalí, Teléfono-langosta y Busto de mujer retrospectivo, de la Fundación Dalí de Figueres, y Objeto surrealista del Museo Reina Sofía de Madrid. Miró está representado por el célebre Personaje con paraguas y por una pequeña piedra pintada inédita, que procede de la Colección Solans. La comisaria Elena Llorens, que acaba de incorporarse como conservadora de arte moderno, los define como "pequeños poemas visuales, conseguidos con un proceso espontáneo e intuitivo a partir del uso de formas orgánicas y la transformación de objetos cotidianos".

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La obra infantil y adolescente de Picasso expuesta

La obra del niño que amenazaba a sus padres con no ir al colegio si no le dejaban dibujar regresa a la ciudad en la que fue pintada. La Casa Natal de Pablo Ruiz Picasso, en Málaga, alberga una exposición en la que se muestran los dibujos que realizó en esta ciudad entre 1890 y 1901, durante las vacaciones de verano de su niñez y adolescencia. La exposición, que exhibe 17 piezas realizadas por el genio malagueño entre los nueve y los 20 años, será inaugurada el jueves, coincidiendo con el día en que se cumplen 126 años de su nacimiento en la céntrica plaza de la Merced.

Una mujer observa 'El viejo pescador' en la Casa Natal de Picasso. (Foto: EFE)

De todas las obras que nos devuelven a la juventud del genio sobresale la emblemática 'Viejo pescador', realizada en el verano de 1895 cuando aún no contaba con 14 años y tomó como modelo a un marinero apellidado Salmerón. Aunque parece que pintó el cuadro en Málaga, existe la posibilidad de que lo hiciera en La Coruña, ya que no aparece reflejada ni fecha ni firma. En ella, según explicó la directora de la Fundación Picasso, Lourdes Moreno, "ya atesora una madurez considerable si se tiene en cuenta que sigue siendo pintura decimonónica y sigue patente la influencia de su padre el artista José Ruiz Blasco". En este sentido, otro experto en la obra picassiana, Mario Virgilio Montañez, ha subrayado que la pieza incluye alguna de las características que "seguirán presentes en su arte casi toda la vida". "Ya se observa un fondo vacío y su tendencia a realizar la figura sin apenas detenerse en los detalles a medida que esta avanza, tal y como se comprueba al ver que el hombro sí está terminado pero, por ejemplo, el cuello de la camisa lo deja por acabar", ha añadido Montañez. Esta obra ha sido cedida por el Museo de Montserrat y es la única de las expuestas que no procede de los fondos del Museo Picasso de Barcelona. Precisamente, su director, Josep Serra, ha calificado "de un milagro" que estén todas juntas, por la dificultad "para encontrar" obra de aquella época no existe.

'Pinto como Rafael'

Sin embargo, el hecho de que aún se conserven dibujos como los que facturó con tan sólo nueve años vendría motivado, en opinión de Lourdes Moreno, por la costumbre "de la familia a guardar todo lo que hacía, consciente de la peculiaridad y la prodigalidad de aquel niño".

Entre sus creaciones más precoces, la primera que se ve en la sala es la titulada 'Paloma/Perro', en la que se encuentran recortes sobre estos animales que datan de 1890 aproximadamente. En aquel entonces, Picasso seguía viendo la pintura como un juego, de ahí que recortase papeles con una tijera y luego se los regalase a sus primas y otros familiares menores. Otras obras del mismo año son 'Palomar', que confirma la temática que heredó de su padre, y un Hércules con una maza similar al que existía en su casa. Ante él vendría a la cabeza su frase de "No pinto como un niño, pinto como Rafael", de no ser por las evidencias de que es una "obra copiada de modo poco virtuoso", según la directora de la Fundación Picasso. "Ya se observa un fondo vacío y su tendencia a realizar la figura sin apenas detenerse en los detalles"

Frente a ellas puede observarse una gigantesca foto familiar, que data del verano de 1896 e inmortaliza una celebración realizada en la finca malagueña de Llanes a la que era invitado cada verano por sus padrinos. En ella se le ve camino de los 15 años de edad mirar a la cámara, rodeado por varias primas entre las que se encuentra Carmen Blasco, de la que, al parecer, el precursor del cubismo estaba enamorado por aquel entonces. Precisamente, de aquel verano son las tablillas en las que evoca los paisajes de los Montes de Málaga, próximo a aquel retiro familiar al que regresaba en período familiar.

Por otro lado, a juicio de Mario Virgilio Montañez, la gran sorpresa de esta muestra la constituye la presencia de la obra titulada 'Exaltación alegórica de la bandera', en la que junto a la enseña española se ve la palabra Málaga y recreaciones emborronadas que recuerdan al escudo y la catedral de la ciudad en la que vino al mundo tal mes como éste en 1881. Por aquel entonces, el mecenas que le daba dinero para que siguiera pintando era su tío Salvador, el famoso médico malagueño que asistió, mientras se fumaba un puro el parto, en el que Picasso vino al mundo.

Las piezas realizadas con mayor edad son las que aluden a las bailaoras de folclores en la ciudad andaluza y las corridas de toros a las que le llevaba su padre en la plaza de La Malagueta, pues datan de finales del XIX y principios del XX, por lo que según Lourdes Moreno, ya influyen sobre él los encuentros con otros artistas en Els Quatre Gats barcelonés.

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El FBI detiene al presunto autor del robo del cuadro de Goya 'Niños del carretón',

Un estadounidense ha sido detenido y acusado de robar el cuadro 'Niños del carretón', de Goya, que fue recuperado en noviembre de 2006 después de haber sido sustraído durante un traslado a Nueva York, informó la fiscalía federal de Nueva Jersey. Las autoridades federales identificaron al detenido como Steven Lee Olson, de 49 años de edad y residente en el condado de Bergen, en el estado de Nueva Jersey, vecino a Nueva York.

Niños en el carretón'. (Museo de Arte de Toledo, Ohio, EE.UU.)

El fiscal Christopher Christie anunció, mediante un comunicado de prensa, que Olson fue arrestado durante la noche del martes en su residencia de Carlstadt por agentes federales y se prevé que comparezca ante un juez para ser informado de los cargos. Según la acusación, supuestamente Olson robó esa pintura el pasado 8 de noviembre mientras era trasladada desde el Museo de Arte de Toledo (Ohio), propietario del cuadro. La fiscalía explicó que ese museo había enviado la pintura con un servicio especializado en transportar obras de arte y que Olson presuntamente la robó del camión en que era llevada.

Weysan Dun, agente especial del FBI a cargo de la división de Newark, subrayó al anunciarse la detención, que "nuestros agentes han trabajado de forma concienzuda" para resolver el caso, incluso después "de que la valiosa pintura fuese recuperada". Olson ha sido acusado de robar un objeto de relevancia cultural de un museo y en caso de ser hallado culpable podría ser sentenciado a una pena de hasta 10 años en prisión y una multa de 250.000 dólares.

La obra fue sustraída cuando era trasladada a Nueva York para formar parte de la exposición 'Pintura española de El Greco a Picasso: Tiempo, Verdad e Historia' en el Museo Guggenheim, pocos días antes de que se inaugurase la muestra. El robo se produjo de noche, cuando los encargados del traslado aparcaron el camión ante un motel. El lienzo fue localizado a los pocos días en buenas condiciones después de que un ciudadano anónimo llamara al teléfono que puso a disposición la Oficina Federal de Investigaciones (FBI) para obtener información, bajo la promesa de una gratificación de 50.000 dólares (38.500 euros).

El cuadro, pintado por Goya en 1778, muestra una escena infantil de carácter festivo y su destino original era adornar el dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo, cercano a Madrid. La pintura, de 145 por 94 centímetros, estaba asegurada en 1,1 millones de dólares (850.000 euros), aunque su valor real es incalculable y los expertos consideraron que era prácticamente imposible venderlo en el mercado negro. Finalmente, se incorporó en febrero a la exposición, que cerró al público neoyorquino a finales de marzo después de presentar 140 obras maestras realizadas a lo largo de los últimos cinco siglos.

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lunes, 22 de octubre de 2007

Los rayos solares vuelven a iluminar el rostro del faraón Ramsés II en Abu Simbel

El sol ha iluminado el rostro de la estatua del faraón Ramsés II en su templo de la ciudad monumental de Abu Simbel, en el sur de Egipto, en un raro fenómeno que ocurre sólo dos veces al año. A las 05.55 hora local (03.55 GMT), los rayos solares comenzaron a entrar por la estrecha puerta del templo para iluminar la cara del rey durante 24 minutos. Durante ese breve lapso de tiempo, los rayos recorrieron los 60 metros desde la entrada hasta llegar al sanctasanctórum del templo para anunciar el inicio del mes del 'Bert', que marcaba el comienzo de la temporada agrícola para los antiguos egipcios. El sol iluminó primero el rostro de Ramsés II, después a su izquierda, donde se encuentra la estatua del dios Ra, antes de moverse a iluminar a la derecha del faraón para cubrir gran parte de la estatua del dios Amón. Una vez más, el dios creador Ptah, la cuarta deidad sentada en el sanctasanctórum del templo, se quedó fuera de los rayos del sol, haciendo honor a su origen vinculado con el submundo.

Imagen del fenómeno tomada en 2002. (Foto: AFP)

Según el director de antigüedades de Abu Simbel, Mohamed Hamed, citado por la agencia oficial Mena, alrededor de 2.500 turistas pudieron disfrutar del espectáculo, que se repetirá el próximo 22 de febrero. Las celebraciones, que empezaron anoche con distintas presentaciones folclóricas, continuarán hasta la noche cuando los visitantes podrán ver un espectáculo de luz y sonido que narrará la historia del mítico faraón Ramsés II. Este espectáculo también explicará el proyecto de la UNESCO que salvó al templo de Abu Simbel de quedar sumergido bajo las aguas del lago Naser cuando se construyó la gran presa de Asuán en 1964.

Ramsés II, faraón de la XIX dinastía del Imperio Nuevo (1539-1075 antes de Cristo), construyó dos templos en Abu Simbel, uno grande para los dioses Ra y Amón y otro pequeño para su esposa, la reina Nefertari. El Templo del Sol, como también se conoce al de Ra y Amún, está construido de manera que los rayos solares iluminan la cara de la estatua de Ramsés II tan sólo dos veces al año: una el 22 de octubre, para conmemorar su acceso al trono, y otra el 22 de febrero, con motivo de su cumpleaños. Los ingenieros de la UNESCO que participaron en el salvamento del templo tuvieron en cuenta este fenómeno y consiguieron que se repitiese en su nueva localización, varios metros por encima de su emplazamiento original. Eso sí, este pequeño milagro de la naturaleza y la ingeniería se retrasó dos días con el traslado, ya que se cree que en la Antigüedad el fenómeno tenía lugar el 20 de octubre y el 20 de febrero.

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domingo, 21 de octubre de 2007

Conmemorando a El Greco y su taller

Con interés y entusiasmo el público griego ha recibido durante este mes de octubre de 2007 en Atenas los actos relacionados con El Greco. Al respecto, dos eventos de gran relevancia, una exposición y el estreno de una película, los que han contado con la presencia de la reina Sofía.

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La exposición

La Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX y la N.P. Goulandris Foundation – Museum of Cycladic Art, han organizado la muestra El Greco y su taller, que podrá visitarse del 16 de octubre de 2007 al 5 de enero de 2008. La muestra cuenta con el patrocinio exclusivo de Iberdrola Renovables y con la colaboración de los ministerios españoles de Asuntos Exteriores y de Cooperación y de Cultura, la Embajada de España en Grecia y la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha.

La Verónica. El Greco

La exposición, comisariada por Carmen Garrido y José Álvarez Lopera, del Museo Nacional del Prado y por Nikos Hadjinicolaou, Profesor Emérito de la Universidad de Creta, incluye 58 obras de primera calidad, y está dedicada al período español de Domenico Theotocopuli, El Greco (1541-1614). Consta de cuadros pintados por el artista, La Verónica, La Santa Faz, El Salvador, la Adoración de los Pastores, varios San Franciscos, San Sebastian, San Ildefonso, el Retrato de Antonio Covarrubias... .obras realizadas por sus discípulos y , pinturas de y obras atribuidas a pintores anónimos que trabajaron en el taller. Hay, además, otras muchas nunca expuestas en Grecia pintadas por su hijo Jorge Manuel Theotocopuli (1578-1631) como el Caballero, el Expolio, San Luis de Francia, Noli me Tangere, el Nacimiento de la Virgen y la Cena en casa de Simón. Y también estarán expuestas copias de seguidores y de su taller, junto con óleos de Diego de Astor, Blas Muñoz (último cuarto del siglo XVII) y Luis Tristán (ca. 1585-1624). Para finalizar se mostran algunas copias anónimas más tardías atribuidas a seguidores y a miembros de su taller, e incluso falsificaciones del siglo XX mostrando con ello la influencia de El Greco en la Historia del Arte. Asimismo se podrán ver escrituras públicas del pintor (alquiler de la casa propiedad del Marqués de Villena, el encargo de la Iglesia de Santo Tomé para ejecutar el entierro de Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz, el inventario de sus bienes tras su muerte).

San Jerónimo Doctor. Luis Tristán

Estas obras proceden de los principales museos españoles y americanos como, por ejemplo, del Museo de El Greco y el Museo de Santa Cruz, ambos de Toledo, el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Metropolitan Museum of Art o la Hispanic Society of America de Nueva York.

A comienzos de 1580, El Greco instalado ya definitivamente en Toledo, se decide a fundar un taller que le permitiera afrontar la realización de dos tipos fundamentales de encargos: grandes retablos y cuadros de devoción, de los que obtendría la máxima rentabilidad económica. En Toledo no había pintores que pudieran hacerle sombra desde el punto de vista artístico pero sí económico pues no había una clientela capaz de pagar sus elevados precios. La mayoría de los encargos procedían de conventos, iglesias parroquiales, y fieles devotos sin excesivas posibilidades económicas. Para conseguir dicha clientela tenía que competir con el resto de los pintores toledanos cuyas pretensiones económicas eran más bajas. Es aquí donde la actividad del taller revelaría toda su utilidad. El maestro se reservaría la ejecución de las pinturas de los retablos y los grandes encargos, realizaría los retratos y crearía los modelos de los cuadros de devoción, pero el taller se encargaría de realizar en serie copias de éstos -muchas veces firmadas por el propio Greco aunque no hubiera puesto su mano en ellas- que estarían disponibles para su venta a precios asequibles y en gran cantidad. A partir de 1590, su hijo Jorge Manuel Theotocopuli fue uno de los pilares en los que se sustentó el taller y entre 1604-1607 colaboró en gran medida Luis Tristán siguiendo la manera de trabajar de El Greco.

María Magdalena Penitente. Seguidor de El Greco

El historiador de Arte Harold E. Wethey observó en su libro “El Greco and His School”, (1962) como hasta entonces los estudiosos no habían prestado atención a la intervención del taller del artista en la producción de numerosas pinturas que fueron atribuidas sin reservas a El Greco. Fueron los historiadores Elizabeth du Gué Trapier y de Halldor Soehner quienes realizaron los primeros esfuerzos por distinguir las obras de Jorge Manuel de las de su padre.

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La película


En el cine Palas, situado en el centro de la capital griega, el 17 de octubre tuvo lugar el estreno de la película El Greco, primera co-producción hispano helena, por el Presidente de la República Griega, Carolos Papulias, con asistencia de la Reina de España, del Primer Ministro Costas Karamanlis y varios ministros mas, así como Carmen Cafarell, Directora del Instituto Cervantes. Lleno hasta la bandera y muchos aplausos. Horas antes, en la central estación de metro de la Plaza de la Constitución (Sindagma), se inauguró una exposición con fotos, trajes utilizados en el rodaje de la película y reproducciones de cuadros del Greco, al que asistieron el director y los actores.

La película “El Greco” es el resultado de una colaboración internacional con importante participación española ( de Raimon Masllorens con La Productora ), basada en una biografía novelada, no histórica, del escritor Dimitris Siatopulos, “El Greco, Pintor de Dios”. Presenta la vida del Greco desde su partida de Creta y su estancia en Venecia en el taller de Ticiano hasta los años de Toledo. El protagonista principal es Nick Ashton, un joven actor británico de teatro que interpreta su primera película, acompañado por la actriz Laia Marull, atractiva Jerónima de las Cuevas, extraordinario el Cardenal Fernando Niño de Guevara, que borda Juan Diego Botto. El guión se basa en un conflicto entre el Greco y el religioso Fernando Niño de Guevara, que durante la película llega a ser Gran Inquisidor y Cardenal. Este último termina llevando al artista cretense ante la Inquisición. Hay que destacar los magníficos trajes y cuidados detalles de Lala Huete, la calidad de los escenarios ( rodados en Creta, Rodas, la Seo de Manresa y el Monasterio de Santa María de Santes Creus y parte de los interiores recreados en Atenas) y los brillantes colores que reflejan el mundo del pintor. La música ha sido creada por Vangelis.


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Paul Klee y su vertiente más 'naïve'

Paul Klee (1879-1940) se cuenta, sin duda, entre los artistas más individualistas de la historia del arte. Hijo de un profesor de música alemán y de una cantante, Klee empieza a pintar desde los primeros años de su infancia. Precoz y brillante dibujante, tiene en los animales, en las máquinas y en la familia sus primeros motivos de inspiración. Luego, ya de adulto, continúa trabajando incansable con esos mismos elementos. Y es precisamente en la pervivencia de una mirada infantil en la obra del maestro Klee en lo que incide la exposición titulada La infancia en la edad adulta, que desde hoy se puede ver en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria. Lo hace a través de 56 obras realizadas sobre diferentes soportes (dibujos, acuarelas, marionetas) y materiales. Una producción procedente del Zentrum Paul Klee (Suiza) y del Museo de Arte Moderno de San Francisco, obras estas últimas propiedad de Carl Djerassi, uno de los principales coleccionistas de obra de Klee. Esta aportación es la que hace de la muestra una oportunidad única de admirar trabajos pocas veces expuestos en Europa.

'Dos hombres se encuentran y cada uno presupone del otro que es de mayor rango'

El historiador y crítico británico Mark Gisbourne ha dividido la exposición en cuatro salas. Cada una de ellas está flanqueada por grandes fotografías del artista. Retratos de un Klee con mirada profundamente atormentada. Solo, rodeado de sus padres o con su único hijo, Félix. En las paredes se reproducen también textos escritos por el artista en los que rememora momentos de su infancia. El contenido se centra en sus primeros dibujos, en el descubrimiento de la línea, en la importancia del mundo animal y familiar y en el peso de la fantasía y el teatro en toda su obra.

"Mi abuela, la señora Frick", escribe Klee, "me enseñó desde muy pequeño a dibujar con lápices de colores. Como papel higiénico, usaban para mí, una clase de papel marcadamente suave llamado papel de seda. Unos malos espíritus que dibujaba yo tomaban inesperadamente realidad. Busqué protección con mi madre y me quejé de que los diablitos se asomaban por la ventana". El recuerdo de Klee da paso a dibujos minúsculos realizados sobre papel de seda en los que se contemplan emocionantes escenas de la familia en la mesa, dos niños posando en fila o una dama sentada ante una botella.

Gisbourne explica que ha querido ofrecer una visión contemporánea del artista, que analiza, desde la filosofía y la psicología evolutiva, lo que pervive del niño en el artista adulto. "En todos nosotros permanecen vestigios de nuestra infancia. Los recuerdos de la niñez son parte inevitable del entramado de nuestra vida cotidiana. Klee, más que ningún otro, adoptó las características de la expresión infantil en toda su obra de adulto".

La sala dedicada a las mascotas aproxima también los animales con los que convivió en su domicilio, con los que después contemplaría en su vida adulta. La sala dedicada al amor y la pasión que Klee sintió por el teatro y por la fantasía en general arranca con un texto en el que hace un llamamiento a las hadas, personajes capaces de despertar su más exuberante imaginación y de hacerle crear mundos únicos e irrepetibles. El comisario de la muestra indica que Paul Klee fue un artista que entendió, quizá mucho más que cualquier otro, la profundidad del pozo emocional y de los residuos creativos procedentes de las experiencias de la infancia. Siguiendo el famoso aforismo de Nietzsche, Klee comprendió totalmente que es ésa "la etapa más inteligente del arte de la pintura que sólo unos pocos entienden".

A la izquierda, León hombre, y a la derecha, Jinetes, de Paul Klee.

El comisario concluye insistiendo en que no hay cronología en la exposición, sino un recuerdo de los muchos caminos abiertos por Klee. "Sus obras tocan muchos de los aspectos más importantes de la transición del arte moderno en los primeros cuatro decenios del siglo XX. Cada periodo de su vida, los primeros años en Suiza, los años en Múnich, que le llevaron al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) (1911), el tiempo de la Bauhaus (1920- 1931) y la intensidad del florecimiento tardío de sus dibujos infantiles. He querido mostrar que es un profeta de lo que sabemos, pero también de lo que olvidamos con frecuencia".

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La pasión de Carl Djerassi

Carl Djerassi es el mayor coleccionista privado de obras de Klee. Nacido en Viena en 1938, es conocido por sus descubrimientos científicos. Él elaboró la primera síntesis de un esteroide oral contraceptivo, la famosa píldora. Su vida es un equilibrio entre la investigación científica y la puramente cultural. Ha escrito relatos breves, poesía, novelas obras de teatro y unas memorias tituladas El hombre de la píldora. Ayer por la tarde representó en Las Palmas su performance Cuatro judíos en el parnaso, un debate sobre el futuro del arte. "
¿Por qué empecé a coleccionar obras de Klee? Porque es el mejor", responde sin plantearse la menor duda. "Me interesan Picasso y Giacometti, por citar algunos, pero Klee es el más intelectual de los artistas que conozco. Su obra es polifónica. Ha influido en todo el arte del siglo pasado, y lo seguirá haciendo mientras el arte exista. Es una inspiración permanente para la música, el teatro y, por supuesto, la pintura", añade. No sabe exactamente cuántas obras tiene (más de cincuenta), ni si seguirá comprando. Sólo sabe que seguirá dedicado a difundir la obra de Klee y a ayudar a los artistas a través de la fundación que ha creado en California para que los creadores disfruten de un espacio único en el que dar vida a sus obras.

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miércoles, 17 de octubre de 2007

El último Tiziano se presenta en Viena

La pintura visionaria de la época tardía del alquimista del color Tiziano Vecellio es la protagonista de una gran exposición recién inaugurada en Viena. Está dedicada a una época artística que influyó de forma decisiva en maestros posteriores como Diego Velázquez. La muestra, titulada 'El Tiziano tardío y la sensualidad de la pintura', reúne hasta el próximo 6 de enero en el Museo de Historia del Arte de Viena (KHM), 60 obras del maestro italiano realizadas en los últimos 25 años de su vida.

'San Sebastián', de Tiziano, procedente del museo del Hermitage. (Foto: EFE)

"Con la sensualidad asociamos en nuestra exposición sus eróticas Venus, sus Danaes, Dianas y otras bellezas" en las representaciones de sus trabajos sobre la mitología, ha explicado la comisaria de la exposición, Sylvia Ferino-Pagden. En la fase tardía de su vida, antes de morir con 90 años por la peste a finales del siglo XVI, Tiziano desarrolló una nueva técnica pictórica que influyó desde a maestros clásicos como Peter Paul Rubens y Velázquez, hasta la técnica moderna de impresionistas, expresionistas o figuras de la talla de Oskar Kokoschka.

La magnitud de los trabajos expuestos se reflejan en que su seguro está valorado en 650 millones de euros, la mayor cifra pagada jamás por el museo, según explicó su director, Wilfried Seipel. La muestra exhibe 60 obras llegadas de más de una decena de países, con aportaciones del Museo del Prado y la Fundación Thyssen-Bornemisza de Madrid, y permite desvelar algunas de las intimidades de su proceso creativo gracias los rayos X aplicados a algunos de los lienzos.

La exposición está dividida por su temática: la pintura sacra, la representación femenina, —inspirada en la mitología y la poesía amorosa— , las alegorías clásicas procedentes de escenas de la Metamorfosis de Ovidio y sus imponentes retratos. Un lugar destacado está dedicado a su capacidad como retratista del poder político y religioso de la época, al trabajar para el emperador Carlos I de España y V de Alemania, y para su hijo el rey Felipe II, e inmortalizar también a diversos obispos y papas. La exposición se completa con obras de Rubens, en las que se puede apreciar la influencia de Tiziano en su obra e incluso para templar su estilo imitó cuadros del italiano.

Cuadros renovados

Tiziano (¿1485?-1576) nació en el seno de una familia acomodada y tuvo como maestros a los mejores artistas venecianos de la época, Giorgione y Giovanni Bellini. Un lugar central de la muestra ocupa el cuadro 'Ninfa y pastor' (1570), restaurado durante cinco años por los expertos del KHM, inspirado en un tema mitológico citado por Ovidio.

Otro ejemplo del uso de las últimas tecnologías es la comparativa entre dos versiones de su Dánae, una procedente del Prado y otra de KHM, en la que se puede apreciar con rayos X el proceso creativo y las diferencias en sus dos versiones. En esos óleos se escenifica la seducción de Danáe por Zeus en forma de lluvia de oro, y representa una de las cumbres de su utilización del color y la luz, que tendría una influencia duradera en maestros posteriores.

La técnica inventada por Tiziano y presente en estos cuadros le valió la crítica de sus contemporáneos, ya que entendían como descuidadas sus pinceladas rápidas para dar más vivacidad y sus empastadas cromáticos. Tal técnica que da un toque visionario y espiritual a sus obras tardías, bautizada posteriormente como "impresionismo mágico", fue valorada como un enorme avance en la historia de la pintura por destacados pintores del siglo XX.

Otros de sus cuadros destacados es el 'Desollamiento de Marsias', procedente del Museo de Olomuc (República Checa) en la que se refleja con ese estilo brumoso ese pasaje mitológico. También destaca el 'San Sebastián' procedente del museo del Hermitage de San Petersburgo con la escenificación del santo en un estudio de la anatomía masculina y con una notable economía cromática.

A partir de febrero del 2008 la exposición se podrá ver en la Galería de la Academia de Venecia.

Fuente:

sábado, 13 de octubre de 2007

La Edad de Oro del Arte estadounidense

LA FIERA AMERICANA


El universo del arte internacional sigue teniendo en Estados Unidos su centro de gravedad. Dos importantes exposiciones, en el Guggenheim de Bilbao y en el Macba, ofrecen estos días dos perspectivas distintas de su evolución y los momentos decisivos de su historia reciente. La posguerra y los importantes artistas que emigraron a América, el expresionismo abstracto y Nueva York como capital del arte internacional. Babelia propone echar una mirada no sólo a las líneas que dirigen ambas muestras, sino a las ideas que se han desarrollado paralelamente a las obras de sus principales artistas.


América, 'mon amour'

Ángela Molina

Coinciden estos días en Bilbao y Barcelona dos importantes exposiciones que se acercan al arte producido en Estados Unidos. Art in the USA, en el Guggenheim de Bilbao, recorre tres siglos de obras de arte creadas por artistas nacidos en ese país, con mayor énfasis en el siglo XX. Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956, en el Macba, analiza el momento en que el centro internacional del arte cambia de París a Nueva York. Dos exposiciones muy distintas y complementarias.

La razón por la que el arte y los artistas norteamericanos parecen por lo general encarnizadamente más vehementes y atractivos que sus colegas europeos es un triste enigma. Que el MOMA o el Guggenheim representen el colmo de la satisfacción cultural de la audiencia masiva del arte tiene que ver con la actual enfermedad de engreimiento económico y ambigüedad moral de una sociedad que coloca en su escala de perfección la hipérbole por encima de la metáfora, el humor sobre la ironía. Con todo, nos conmueve oírle recordar el empuje de su juventud, su vigorosa resistencia a envejecer, su cordialidad, un tanto forzada, su glotonería, su falta de impiedad. Pocos países han sido capaces de resistirse a su negativa exuberancia. Pero sus dotes, aunque formidables, no pueden redimirle. De ahí que para reaccionar a su propia elocuencia, la sociedad americana necesite concluir sus historias, ponerles fecha y llevar su "justicia cultural" al canon. Que tales historias puedan ser medidas a través de una o varias exposiciones, como las que se anuncian ahora, ya es más dudoso. La primera, titulada Art in USA. 300 años de innovación, carece absolutamente de mediación y posee todo el misterio de una caja de zapatos. La segunda, Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956, podría ser su sucesora disidente, pues apunta más allá de sí misma: es la contramusa de la historia (que nos han contado).

Art in USA, ahora en el Guggenheim bilbaíno, representa la visión pantagruélica y "rosa" del arte hecho en Estados Unidos. Trescientos años de visión idílica y moralizante de un país en permanente estado de éxtasis y prozac. En ella no veremos los paisajes desolados, ni la depresión -existencial, económica-, ni mucho menos la vulnerabilidad. En sus lienzos, la angustia existencial de Rothko se transforma en un campo de margaritas, el gesto enérgico de Pollock o Kline aparece como un aspaviento celebratorio del pugilato entre el entonces epicentro del mundo y París. La magnífica serie de telas firmada por Cy Twombly, Nueve discursos sobre Cómodo, 1963 (recientemente adquirida por el Guggenheim bilbaíno), parece algo trivial, en medio de una sintaxis de especulación con los materiales donde Rauschenberg es el rey absoluto. El De Kooning Composición (1955) es, sencillamente, sensacional. Clyfford Still (Sin título, 1964) y Franz Kline (Monitor, 1962) podrían ser capaces de abandonarnos al pesar y la nostalgia; sin embargo, el espectacular entorno museístico de Gehry no permite semejante debilidad: Art in USA es un blockbuster, como lo fueron China, El Imperio Azteca y Rusia! Después de su paso por Shanghai, Pekín y Moscú, esta gran exposición, con más doscientas obras, forma parte de los fastos que a lo largo de dos semanas conmemorarán los 10 años de la inauguración del museo. Por sus características -arrolladora, apologética, sobresaliente (en el sentido más físico del término)-, esta muestra es de una inagotable afabilidad. El gran público agradecerá esta alegría, tan exenta de crítica y de problemática. No están los tiempos para expiar nuestra miserable falta de criterio.

Art in USA brinda al visitante una conciencia auténticamente "nacional". No se han incluido obras de artistas nacidos fuera de Estados Unidos. Sólo Louise Bourgeois ha tenido ese privilegio, una autora considerada tan americana como la Coca-Cola, y banalizada a la altura de Jeff Koons, epítome guggenhiano y retratista oficial de la basura americana. ¿Y Marcel Duchamp?, ¿no desarrolló buena parte de su carrera en Nueva York, cuando no ejercía de Pepito Grillo para la cesta de la compra de la señora Guggenheim? Nam June Paik fue un nativo coreano que se hizo artista americano. Joseph Cornell, Sol LeWitt, Matta-Clark o Robert Smithson nacieron en tierras estadounidenses, sin embargo, ninguno de ellos ha entrado en la arcadia de Thomas Krens.

Art in USA se ha incluido el todotópico del arte norteamericano, desde David Smith hasta Matthew Barney, pasando por Andy Warhol y Basquiat. Los olvidos son tremendos, seguro que muchas de las obras de los refusés forman parte de la colección del Guggenheim, o de la Terra Foundation, que ha cedido gran parte de los préstamos. Pero estas mismas ausencias no podrían competir con los artistas presentes, los que anuncian el triunfo institucional del arte americano. Esto en cuanto al siglo XX. En el viaje trescientos años atrás, el visitante encontrará el retrato del hombre completo americano a través de su más exitosa pintura: John Singleton Copley, Charles W. Peale, Ralph Earl, Thomas Birch, Thomas Cole, Hermann Herzog, Winslow Homer, Albert Bierstadt, James Abott, John Singer Sargent, Maurice Prendergast, Thomas Eakins, John Sloan, George Bellows, Joseph Stella, Edward Hopper o Thomas Hart Benton. Vale la pena destacar el Sargent Mendiga parisina, 1880 (este pintor fue un americano de origen nacido en Florencia que desarrolló su obra en Europa); el Homer Luz de luna en el agua (1890), aunque aquí se olvida su faceta de acuarelista, un formato nada americano; el Thomas Eakins Luchadores, 1899 (de este autor, posiblemente el más melancólico de su generación, se muestran los trabajos menos realistas y más idealizados). El que fue mentor de Jackson Pollock, Thomas Hart Benton, está presente con el mural titulado Historia Épica Americana (1924-1927). Pura propaganda. Finalmente, destacar los dos lienzos Amanecer en Pensilvania (1942) y Muchacha cosiendo a máquina (1922), de Edward Hopper, para quien el contacto con Europa significó toda su pintura.

Al contrario que Art in USA, el punto de vista de lector fascinado de Serge Gilbaut en la exposición Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica, 1946-1956 -desde el pasado 4 de octubre en el Macba- se derrama sobre una década de inmenso contraste entre el arte producido en Nueva York y en París. Diez años, desde la euforia de la liberación y la reconstrucción tras la II Guerra Mundial hasta las sombras y el miedo a la guerra fría. Se trata de una revisión sin paliativos del arte producido durante el periodo en que la Nueva América sustituyó a la Vieja Europa como centro principal del arte moderno. ¿Por qué determinados autores tuvieron éxito convirtiéndose en iconos mediáticos y por qué otros, en cambio, ni siquiera se tuvieron en cuenta? La crítica posestructuralista modificaría la pregunta: ¿cuál era la intención del artista, del historiador, al pintar o dar valor a una obra en un momento determinado?

Tras la victoria del expresionismo abstracto, la crítica norteamericana, en especial la muy persuasiva y agresiva de Clement Greenberg, despreció la producción artística francesa por considerarla limitada y tosca. El carácter distintivo de la llamada Escuela de Nueva York, sus cualidades de decisión y confianza, su hermoso y claro optimismo, contrastaban con la escena artística francesa que, en su riqueza fragmentaria, parecía incapaz de proyectar una voz o dirección única hacia el futuro como lo había hecho en el pasado. Ya en 1939, Greenberg escribe en una postal a su madre: "Entre las personas que he conocido se hallan Eluard, Sartre, Hugnet, Man Ray, Hans Arp y algunos más. Están todos majaretas, todos sin excepción". Otra cita que describe el crítico Jean Cassou en Un punto de vista francés (1954) dice: "Es en todo caso agradable comprobar que cerca de nosotros, al otro lado de un Atlántico cada vez más estrecho, existe un mundo nuevo en el que habitan personas cuyos ojos ni han visto ni han leído demasiado, y cuyo intelecto es relativamente inocente". Son dos ejemplos que resumen aquellos diez años de tópicos y abismo entre los dos establishments. Si Francia no tenía nada que ofrecer al mundo, Norteamérica poseía una inocencia, la ingenuidad propia de quien alimenta el músculo y no está lastrado por la materia gris.

A través de más de cuatrocientas obras, Serge Gilbaut ha puesto "en situación" la cultura de la posguerra vulnerando la intocabilidad del cubo blanco y la camisa de fuerza de la crítica formalista. Películas, periódicos, moda, archivos y entrevistas aparecen confrontados con la pintura de la vanguardia clásica, desde Picasso a Matisse, pasando por Van de Velde, Pollock, Gorky, De Stael, Soulages o Hartung, además de artistas poco conocidos o desterrados del canon oficial como Jean Dewasne, Édouard Pignon, Giuseppe Capogrossi, Helena Vieira Da Silva, o los afroamericanos Romare Bearden y Byron Brown.

En 1949, Jackson Pollock aparece en la revista Life como pintor vivo más importante, un referente social que compartió con De Kooning y Kline. Su arte se sustentaba en las galerías, los coleccionistas y los museos, como el MOMA, que celebraban un mercado cada vez más dominante, apoyados por un Gobierno que no dudó en gastar millones de dólares en un programa "cultural" destinado a combatir la propaganda soviética y a exponer las virtudes esenciales de Occidente. Los integrantes de la Escuela de Nueva York, que querían un arte libre y espontáneo, como correspondía a su herencia surrealista, descubrieron que estos valores habían sido rápidamente utilizados por los políticos norteamericanos, más interesados en ganar la guerra cultural que en preocuparse de las angustias de sus ciudadanos cuyo ritmo cotidiano estaba marcado por el miedo al comunismo y las consecuencias de la explosión atómica en el atolón de Bikini. Francia no fue ajena a esa manipulación de la opinión pública: tras la liberación el nuevo Gobierno necesitó renacer y situarse de nuevo en la escena internacional, y lo hizo a través de Picasso, héroe de la resistencia y autor de una pintura sensual más acorde con la joie de vivre. El mundo de la moda también sirvió como arma diplomática. El Théâtre du Monde (1945), de Jean Cocteau, una especie de Guernica de la moda, se envió como exposición itinerante a Nueva York y a San Francisco, con un éxito abrumador, incluso perverso, pues conservó en la mentalidad masculina americana una idea de Francia como mujer hermosa y débil.

La muestra barcelonesa está plagada de intenciones, desde los elocuentes documentos encerrados en vitrinas hasta las salas vacías de contexto, donde las pinturas aparecen dialogando entre sí. En algunos ámbitos se puede ver cómo el llamado automatismo de Pollock o Hartung no lo era tanto, sino que era el fruto de un proceso muy pensado. Otras salas ilustran el trabajo de Michel Tapié y Georges Mathieu en su voluntad de introducir la vanguardia norteamericana en París, en exposiciones de artistas norteamericanos residentes en Francia o de la llamada Escuela del Pacífico (Tobey, Francis, Flakenstein). La abstracción hecha en España, fruto de la I Bienal Hispanoamericana de 1951, también fue transformada por el régimen en agencia de ideología liberal. La soledad del individuo ante el futuro incierto, el silencio, lo monocromo (Klein, Manzoni y películas como Hiroshima mon amour) marcarán el final de la utopía de una era que parece no querer terminar nunca

Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica. 1946-1956. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Comisarios: Serge Gilbaut y Manuel Borja-Villel. Hasta el 7 de enero 2008.

Art in the USA. 300 años de innovación. Museo Guggenheim Bilbao. Abandoibarra s/n. Bilbao. Hasta el 27 de abril de 2008. Coorganización: Solomon R. Guggenheim Foundation y Terra Foundation for American Art. Comisarios: Thomas Krens, Susan Davidson, Nancy Mowll y Elizabeth Kennedy.

Estados Inciertos

Estrella de Diego

El inmenso poder del arte estadounidense ha llegado a hacer pensar a propios y ajenos que no hay nada importante fuera de él. Surgen voces discrepantes.

Hace casi tres décadas, la performer Laurie Anderson -creo-, una de las más combativas del panorama neoyorquino de los primeros ochenta, planteaba una cuestión aguda e incómoda como todas las suyas: qué otro país, además de Estados Unidos, comienza su himno nacional con una pregunta. Aunque claro, aquéllos eran en Nueva York años radicales en los que, pese al despliegue de sus hegemonías artísticas que se iban instalando por el mundo y que llegarían a hastiar más de novedad que de repetición, se trabajaba desde propuestas conceptualizantes o sobre planteamientos que no tenían muy en cuenta al mercado y sus exigencias.

Eran años en los cuales los creadores y teóricos (norte)americanos revisaban su canon críticamente y exportaban lo que quizás debería exportarse cada vez: la propia imagen hecha añicos, la pregunta incómoda que subvierte el emblema de la identidad nacional. Entonces se pensaba que el futuro estaba todo por delante y que había que ser drásticos. Y se leía vorazmente la revista October que publicaba a Anderson y no hacía concesiones: así debía narrarse el mundo. Quién hubiera dicho que aquella revista prodigiosa de finales de los setenta acabaría por despeñarse hacia las posiciones maximalistas y hasta neocoloniales de Arte después de 1900, libro editado por miembros de su consejo de redacción y puesto en tela de juicio desde los foros internacionales más prestigiosos. Porque frente a este claro producto de finales de los ochenta, publicado a destiempo, la pregunta parecía obvia: ¿de verdad puede alguien creer que no ha habido sino arte (norte)americano en las últimas décadas?

Justo en esta paradoja, la innegable fuerza de las propuestas artísticas desde Estados Unidos entre los cincuenta y los ochenta y su "muerte de éxito" y posterior reiteración, manipulación y asunción pazguata y tardía desde determinados sectores con escasas y atrasadas informaciones, podría encontrarse la génesis de una de las exposiciones más comentadas del pasado año: Uncertain State of America.

El elocuente título -donde la letra "U" de United (unidos) había sido sustituida por "Uncertain" (inciertos)- y subtítulo -Arte americano en el tercer milenio-, resumían las intenciones tras el proyecto, puntualizadas por los tres comisarios europeos -Kvaran, Birnbaum y Hans Ulrich Obrist-, demostrar cómo EE UU no eran sólo "inciertos, sino muchos".

Todo en la muestra trataba de invertir los circuitos oficiales: desde el punto de partida, el Bard College -con uno de los más reputados programas de comisariado- hasta el lugar donde se inauguraba, el Museo Astrup Fearnley de Oslo; pasando por el método de desarrollo de la propuesta -revisiones de cientos de dosieres y visitas a más de 500 estudios de jóvenes artistas en Estados Unidos, típica fórmula curatorial a la hora de emprender grandes proyectos internacionales, sobre todo cuando hay implicados países fuera del circuito, "periféricos". En este particular radicaba sin duda lo más interesante del proyecto: se había "exotizado" el arte (norte)americano.

Y no sólo. Tras la propuesta vivía agazapado el intento de invertir cierta escenografía reiterada desde las bienales del Whitney, cuya relevancia, en especial durante los ochenta y primeros noventa, fue innegable en el mundo del arte neoyorquino a la hora de adelantar y hasta configurar las tendencias en cada temporada. Al presentar un arte americano y joven, Estados inciertos de América desvelaba un ataque frontal hacia la bienal del Whitney de ese mismo año que, comisariada a su vez por europeos, había apostado por la presencia transatlántica y de mezcla generacional, quién sabe si esperando exorcizar la pérdida de credibilidad del evento tras ediciones de críticas y reproches o hasta de revisar la fama neocolonialista del arte norteamericano en los últimos años. Y pese a todo, ambas propuestas, incluso desde sus supuestas diferencias de planteamiento, esbozaban una duda en todos aquellos que las analizaban sin pasiones: ¿de verdad era imprescindible crear un "arte (norte)americano" compacto, incluso en su multiplicidad, igual que ocurriera en tiempos de Jakson Pollock y fueran cuales fueran las estrategias de presentación y representación?


LOS TEÓRICOS DEL ARTE NORTEAMERICANO

Ángela Molina

A lo largo del siglo XX, y a medida que se sucedían los movimientos o tendencias de vanguardia, el papel de los críticos y teóricos del arte contemporáneo fue ganando en influencia. El más importante en Estados Unidos fue Clement Greenberg, afín a las ideas marxistas en sus comienzos para después apartarse de ellas y convertirse en el pope del expresionismo abstracto, con Jackson Pollock entronizado como el héroe del arte norteamericano. Otros teóricos surgidos después se encargaron de ir desmontando sus dictados desde posiciones menos conservadoras.

CLEMENT GREENBERT: El profeta del expresionismo abstracto

Clement Greenberg (Bronx, Nueva York, 1909-1994) fue un crítico de arte muy polémico e influyente. Apasionado especialmente por la pintura, ejerció de mentor del movimiento moderno americano hasta el punto de convertirse en el profeta de la escuela expresionista de Nueva York y de llegar a ostentar la hegemonía crítica en el mundo del arte de la segunda mitad del siglo XX. En su primer ensayo importante, La vanguardia y el kitsch, publicado en Partisan Review en 1939, su análisis del papel del arte como caballo de Troya en una sociedad burguesa y como última muralla contra la barbarie, debe mucho a los escritos de Breton y Trotski. A partir de 1940, reorganiza su lectura de la modernidad, pasando de un modelo científico a otro reflexivo: las artes visuales no debían basarse en el rigor de la ciencia positivista sino en las operaciones de la visión misma. La forma como parte esencial del espacio escénico.

LEO STEINBERG: Más allá del universo bidimensional

En 1968, este historiador del arte del Renacimiento (Moscú, 1920) pronunció una sonada conferencia en el MOMA donde alzó su voz contra el dogmático relato histórico de Greenberg sobre la evolución de la pintura moderna. Según Steinberg, para la crítica formalista, el criterio de progreso se limita a una especie de tecnología del destino que atiende a un único objetivo: el tratamiento de toda la superficie del cuadro como un campo de atención único e indiferenciado. Así, la noción de "bidimensionalidad" necesitaba considerables modificaciones. Los efectos de la pintura de Dubuffet podían ser similares a los del graffiti, a los de las banderas y dianas de Jasper Johns. Los opacos campos horizontales de Robert Rauschenberg cuestionaban la verticalidad del cuadro. "Lo que cuenta", escribió Steinberg, "es la apelación psíquica de la imagen, su modo particular de confrontación imaginativa. El giro por el que el plano pictórico pasó de la verticalidad a la horizontalidad constituye un punto de inflexión en la historia del arte: el que lleva de la naturaleza a la cultura".

ROSALIND E. KRAUSS: Entre la imagen y el significado

Rosalind E. Krauss (Washington, 1941) fue cofundadora y coeditora de la revista October y una de las más prominentes y combativas teóricas de la posmodernidad. Rechazó la metodología historicista al uso y se apoyó en teorías estructuralistas sobre la relación entre imagen y significado. Sus escritos abarcan la innovación que supuso el collage de Picasso, el potencial transgresor de la escultura de Giacometti, el papel de la fotografía en la poética surrealista o el efecto que la reproductibilidad técnica ha tenido sobre los conceptos míticos "individuo creador", "obra original" o "estilo". En sus textos sobre la "sintaxis" de la escultura moderna, Krauss analiza cómo se manifiesta en sus artífices (Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra) la creciente consciencia de que su obra es un medio peculiarmente localizado en el punto de unión entre el reposo y el movimiento, el tiempo detenido y el tiempo que pasa, lo que explica su enorme poder expresivo.

BENJAMIN H. D. BUCHLOH: Ideología y práctica estética

Historiador de arte alemán (1934) que tras participar activamente como crítico en el contexto del conceptual europeo se trasladó, en 1977, a Estados Unidos donde ha sido uno de los editores de la revista October. Su célebre ensayo Formalismo e historicidad es un ejemplo de cómo entiende la historia social del arte, donde las prioridades se centran en estudiar la ideología imbricada en la práctica estética. La voz de Buchloh es hoy una de las más autorizadas para conocer las relaciones cambiantes entre la vanguardia histórica y la neovanguardia en el contexto europeo y americano de la segunda mitad del siglo XX. Las posibilidades del arte y la crítica en un contexto social, político y económico alterado tras el trauma histórico ha sido objeto de un conjunto de ensayos, a través del análisis de artistas como Hans Haacke, Marcel Broodthaers, Robert Morris, Sol LeWitt, James Coleman, Gerhard Richter o Dan Grahan.

HAROLD ROSENBERG: Cuando el arte se hizo exhibicionismo

El más prominente teórico del expresionismo abstracto (Nueva York, 1906-1978) fue el gran rival de Clement Greenberg y quien acuñó el término Action Painting, "la corriente artística más vigorosa y original en la historia del arte americano". Rosenberg, y más tarde Lawrence Alloway, afirmaba que la vanguardia ya no estaba interesada en producir arte, sino sólo en ejecutar una especie de gesto exhibicionista o "acontecimiento" cuyo subproducto (la pintura) carece de interés tanto para el artista como para el espectador. "La nueva pintura ha derrumbado todas las barreras entre arte y vida". Su fruto fue el llamado "legado de Pollock": collages de acción, assemblages, happenings, el neodadaísmo... Esta postura enfurecía al defensor del formalismo crítico, Greenberg. En 1952, Rosenberg publicó en ARTNews el artículo The American Action Painters, considerado el manifiesto de la Escuela de Nueva York, donde situaba a Willem de Kooning como "el rey del arte".

TIMOTHY J. CLARK: La vulgaridad de la clase media

Ex miembro de la Internacional Situacionista, Timothy J. Clark (Bristol, Inglaterra, 1943) es el más destacado historiador social del arte de la segunda mitad del siglo XX. En sus escritos, analiza la relación entre la ideología y la producción artística a partir, primero de Georg Lukács, y después del lacaniano marxista Louis Althusser. Definió el lienzo del expresionismo abstracto como un "arte de vulgaridad de la clase media", en contraposición a lo popular y al refinamiento esteticista: una inclinación hacia la simplicidad, lo directo, lo inocente, la impetuosidad, los colores chillones y lo emocional. Timothy J. Clark habla de la frecuencia del uso por Jackson Pollock del título One o Número 1 en sus madejas de cuadros de goteo, un "síntoma de su necesidad de alcanzar una clase de totalidad absoluta, lo que hacía que su trabajo tuviera siempre el fracaso incorporado".

EL PAÍS - BABELIA, sábado, 13 de octubre de 2007

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.