jueves, 10 de abril de 2008

Goya cura sus heridas de guerra

John Brealey, restaurador de «Las Meninas», decía que los cuadros no tienen que oler a restaurador. Y es que, según los especialistas, cuanto menos se note la mano del restaurador, mejor habrá sido su trabajo. Siguiendo esta máxima, podría afirmarse que ha concluido con un rotundo éxito la histórica restauración emprendida en dos de los cuadros emblemáticos del Prado: el Dos y el Tres de Mayo, de Goya (sobre este mismo tema, ver también). Estos óleos sobre lienzo -cada uno mide 268 por 347 centímetros- fueron concebidos, como una pareja, en 1814. Hasta ayer mismo han permanecido en los talleres del museo, donde han sanado las heridas de guerra que estas obras maestras arrastraban desde la Guerra Civil. Quiso el destino que dos pinturas que mostraban los crueles y violentos hechos ocurridos en Madrid en 1808 durante la sublevación contra las tropas de Napoleón resultasen «heridas» en otra terrible contienda de nuestra Historia más reciente.

En 1936 ambos cuadros, junto a otras obras maestras del Prado, fueron embalados y trasladados en camiones a Valencia. En marzo de 1938 viajaron hacia Gerona. En ese trayecto, a su paso por Benicarló, el camión en el que iban emparejadas ambas obras sufrió un accidente. Según unas fuentes, se les cayó encima un balcón; según otras, el camión chocó contra el balcón. Sea como fuere, un fuerte golpe rompió las telas en varios cortes horizontales. El «Dos de Mayo» (también conocido como «La carga de los mamelucos») se llevó la peor parte. Dos fragmentos pequeños de lienzo, con pintura original, en la parte superior izquierda se perdieron en la carretera. En mayo de 1938 los cuadros fueron reentelados en el castillo de Perelada por Tomás Pérez y Manuel Arpe y Retamino. «Fue magnífica aquella restauración con los pocos medios que tenían», dice Enrique Quintana, responsable, junto a Clara Quintanilla, de los trabajos en el «Tres de Mayo» (Elisa Mora se ocupó del «Dos de Mayo»). «Es muy difícil ver en unos cuadros un estado de conservación tan bueno como el de estos cuadros -añade el jefe del área de Restauración de Pintura del Prado- y es gracias a la técnica de Goya y a las restauraciones de ambos cuadros». En septiembre de 1939, ya de vuelta al Prado, Manuel Arpe finalizó la restauración de los dos cuadros, reintegrando color en las pérdidas de pintura. Utilizó para ello una técnica llamada «tinta neutra»: consiste en aplicar un color uniforme en la zona perdida que entone con el color general de la obra.

Y así quedó hasta que en 2000 el Prado convocó un simposio internacional en el que una veintena de expertos (Manuela Mena, Alfonso Pérez Sánchez, Carmen Garrido, Nigel Glendinning, Juliet Wilson-Bareau, Hubert von Sonnenburg, Robert Wald, Andrea Rothe...) pudieron examinar los estudios fotográficos y radiológicos de tres obras de Goya («La familia de Carlos IV» se añadía al Dos y el Tres de Mayo) con el fin de dilucidar la conveniencia o no de sus restauraciones. La parte más polémica, decidir si se debía reintegrar la pintura perdida en el «Dos de Mayo».

Aunque en su día trascendió que hubo voces en contra de ello (eran partidarios de conservar las cicatrices de guerra porque son un documento histórico), comenta Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del Siglo XVIII y Goya del Prado, que «sí hubo un acuerdo total. A Pérez Sánchez y los restauradores extranjeros que ya han visto el resultado les ha parecido muy bien. No se trata de marcar un hito en la Historia sino de ver lo que hizo Goya. La Guerra Civil está por todas partes. No creo que necesitemos que se centre en este pobre cuadro de Goya. Desde el Prado queremos que se vea en el mejor estado posible. Antes de esta restauración no lo miraba nadie. No entendías nada en él. Ahora es completamente diferente. Todo te va llevando a la zona de la composición que quiso marcar Goya: el acuchillamiento del mameluco, estando ya muerto. Esa furia, esa violencia irracional que representa Goya en este cuadro es un estudio sobre la violencia extrema de los seres humanos».

En cuanto a la reitegración de la pintura perdida en el «Dos de Mayo», explica Manuela Mena que los tierras, grises y ocres se han logrado a través de pequeñas rayas rojas, verdes, azules... Se camuflan las lagunas del original y se entiende la lectura del conjunto. «No hay un color, sino una mezcla de colores. De lejos lo funde tu ojo. La tinta neutra, esa tonalidad roja que tenía el cuadro, interfería y destruía la composición de Goya totalmente». En esta restauración se han empleado unas estupendas fotografías en blanco y negro del cuadro original, tratadas con ordenador. Además, se han eliminado de ambas obras los barnices acumulados durante los últimos setenta años que aportaban un velo amarillo que alteraba la visión de los colores originales de Goya. Las telas han sido nuevamente barnizadas, con una resina natural. Todo ello hace que ahora se puedan apreciar detalles técnicos y pinceladas que permanecían ocultas en estas obras maestras. «También nosotros hemos redescubierto estas obras -afirma Manuela Mena-. Ahora, por ejemplo, podemos apreciar el uso de la espátula arrastrando la pintura, y está toda la luz que Goya quiso dar. Siempre se reconoce un cuadro suyo por la luz».

A pesar de los daños provocados por el accidente, la conservación de ambas obras es excepcional, afirma Enrique Quintana, quien subraya: «No tratamos de falsificar ni de buscar los colores de Goya. Nuestro trabajo no es reproducir el original, sino simplemente disimular los daños». Los trabajos del «Dos de Mayo» han tardado un año; los de «Los Fusilamientos», sólo cuatro meses.

Sabíamos por un documento del 24 de febrero de 1814 que Goya se dirigió al regente, don Luis de Borbón, para ofrecerse a «perpetuar por medio del pincel las más notables y heoicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa». Se le concedieron 1.500 reales de vellón mensuales y los materiales para realizar estas obras. Ahora, durante estos nuevos trabajos de restauración, ha salido a la luz en el Archivo de Palacio un nuevo documento muy interesante sobre el pago de los marcos entre junio y noviembre de 1814. En él se especifica que están destinados «al cuarto del rey». No se sabe si los colgó o no en sus dependencias. Elisa Mora ha llevado a cabo otro interesante descubrimiento: en un momento ambos cuadros estuvieron pegados cara contra cara porque se ha traspasado la pintura de uno al otro.

Procesión de muerte y terror

Manuela Mena defiende el carácter de díptico de estas obras: «En el documento hallado se habla de «las composiciones del Dos de Mayo»: y es que todos los hechos ocurrieron durante ese día. No es una valoración gloriosa y épica de los patriotas. En el «Dos de Mayo» el rojo del centro es como una muleta que te obliga a mirar allí y te atrae de nuevo. La sangre que gotea te lleva a los muertos. Lo que hicieron por la mañana (Dos de Mayo) lo están pagando por la noche (Tres de Mayo). Los mamelucos y los dragones de la emperatriz eran la tropas de elite del ejército de Napoleón, que estaban invictos. Esa matanza lleva a la procesión de muerte y terror del otro cuadro. No hay héroes. Los están fusilando, están aterrorizados... Es una reflexión sobre la violencia. No hay una lectura épica, sino crítica».

Los únicos que miran al espectador en ambos cuadros, subraya Manuela Mena, son los caballos: «Lo utiliza Goya desde siempre. Los animales irracionales transmiten la racionalidad, mientras que a los hombres les deja la locura». Para Robert Hughes, Goya es el primer reportero gráfico de guerra de la Historia. Aunque se descarta que pudiera haber vivido «in situ» los hechos que pintó, tuvo la genialidad de que pareciera que fue testigo excepcional. «En sus cuadros no hay vencedores ni vencidos -apunta Mena-. Es la locura llevada a la exasperación. Y para eso Goya emplea todo: el color, la luz, la anatomía, la profundidad, la perspectiva... El aire pesa y la luz es húmeda».

Natividad Pulido (Madrid), Goya cura sus heridas de guerra, ABC, 10 de abril de 2008

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