viernes, 29 de febrero de 2008

Los tentáculos del surrealismo

El surrealismo está de moda (y no por las metáforas de la campaña electoral). Está por todas partes, desde hace casi un siglo. Y desde hoy, hasta el 7 de septiembre de 2008, una magnífica muestra del Museo Guggenheim explora la forma en la que este movimiento, que nació como militancia radical -emparentada con las teorías de Marx y Freud-, fue capaz de trascender los círculos de las vanguardias, extendiendo sus impactantes tentáculos a actividades culturales y comerciales de toda índole. Hoy sabemos que los símbolos que maneja el diseño, la moda, la publicidad, el cine, la propaganda, tienen un ancestro común en el ADN surrealista. Pero ¿cómo fue posible?

La muestra, patrocinada por BBVA, ya se exhibió en Londres y Rotterdam con enorme éxito. Y no es para menos, puesto que reúne más de 250 piezas clave -algunas de ellas se exponen por primera vez-, que describen el viaje de la creación abstracta al diseño industrial, de la musa surreal al cuerpo erótico y banal de la moda, del lienzo al cartel -que era un grito pegado a la pared, según Eugenio D´Ors-. Muchas de estas cosas, reunidas por la comisaria Ghislaine Wood, son piezas maestras de indudable importancia en la historia del Arte, y pertenecen a grandes colecciones y museos de todo el mundo. «Cosas del surrealismo» ocupa toda la tercera planta del edificio de Gehry, en un montaje espectacular realizado por el estudio arquitectónico londinense «Metaphore».

Dalí, afluente muy principal del surrealismo comercial, decía: «Trato de crear cosas fantásticas, cosas mágicas, como en un sueño. El mundo necesita más fantasía. Nuestra civilización es demasiado mecánica. Podemos convertir lo fantástico en real, transformándolo en más real que lo que realmente existe». La potencia magmática de las imágenes que manejaban estos artistas explican sólo en parte el éxito del surrealismo, término acuñado en 1914 por Apollinaire, que tomó cuerpo diez años después en el manifiesto de André Breton.

Bronca en el ballet

La muestra se ordena temáticamente y parte del ballet, porque fue el encargo de unos decorados del ballet ruso a Ernst y Miró lo que encendió la mecha de la polémica entre el artista y la industria. Los decorados de ambos artistas provocaron una feroz crítica de Breton, que reventó el estreno de Romeo y Julieta con una bronca monumental de pateos y pasquines. No es admisible que el arte esté al servicio del dinero, decía la octavilla de protesta.

La polémica, que dura todos los años treinta, no fue capaz de parar el éxito de los surrealistas entre los mecenas, seducidos por una estética que a veces frivolizaba sus principios fundacionales.

Además del ballet, la muestra indaga el gusto por crear objetos, la inspiración en la naturaleza -tan importante como la que hallaron en el inconsciente-, el lenguaje del cuerpo y la decoración de interiores, donde el surrealismo alcanza toda su potencia atávica.

Las obras maestras

Un festín para los sentidos es lo que ofrecen las obras maestras reunidas para esta ocasión. Pinturas de Magritte, Ernst, Dalí o Tanguy, objetos que se han convertido en iconos como el primero de los cinco Sofá en forma de los labios de Mae West o el Teléfono Langosta de Dalí. El diseño tiene un protagonismo merecido con los vestidos de Elsa Schiaparelli (Desgarro o Esqueleto) o la recién descubierta Mesa con patas de ave de Oppenheim.

Pero la lista es interminable: figurines de De Chirico, para Diaghilev; la Venus de Milo con cajones, de Dalí; la Carretilla, de Óscar Domínguez -a quien la muestra reivindica como uno de los grandes del surrealismo-; o la Cama-jaula con biombo, de Max Ernst.

La inspiración en la naturaleza alcanza su grado máximo en el biomorfismo de la Cabeza y concha, de Jean Arp; los Pendientes para Peggy Guggenheim, de Tanguy; obras de Cocteau, Matta, Moore, Gorky; el Sofá en forma de nube, de Noguchi, o una maqueta de la decoración de Kiesler para la galería Art of this Century, de Peggy Guggenheim. El arte surreal es una emulsión en manos de Man Ray y se convierte en joyas, como la Estrella de mar daliniana, cuyos tentáculos abrazaron el mundo.

Jesús García Calero (Bilbao), Los tentáculos del surrealismo, ABC, 29 de febrero de 2009

Miradas sobre la Guerra de la Independencia, según Goya

Los grabados y dibujos con los que Francisco de Goya expresó los horrores de la Guerra de la Independencia en España protagonizan una exposición de la Biblioteca Nacional que pretende ampliar la visión del espectador sobre este conflicto en el bicenteario de su comienzo.

Miradas sobre la Guerra de la Independencia muestra desde mañana y hasta el 25 de mayo de 2008 más de 150 dibujos, grabados, estampas, documentos, libelos y mapas seleccionados por el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense Valeriano Bozal, comisario de la exposición, para expresar las distintas interpretaciones que en su época se hicieron del conflicto. La muestra ha contado con "los mejores fondos del mundo sobre la Guerra de la Independencia", que son los de la Biblioteca Nacional, según Bozal, quien ha destacado además la aportación de otros museos como el Prado, el British de Londres, el de Edimburgo o la Biblioteca Nacional francesa.

Para el comisario de la exposición, «se ha tenido muy en cuenta el sufrimiento padecido a causa de los acontecimientos bélicos, y muy especialmente, cómo Goya reflejó en sus grabados los efectos de la barbarie y la violencia en la población civil», algo que se expresa en grabados como el número 30, titulado «Estragos de la guerra». «Puede verse -afirma Bozal- cómo se descuadran y caen las vigas de una casa, precipitándose una mujer desde el piso superior sobre varios cadáveres que se apilan en la habitación inferior. Es la primera vez en la historia que un artista trata el tema de un bombardeo».

El público tendrá la gran oportunidad de contemplar las pruebas que el propio Goya realizó para estos grabados, que pertenecen a los fondos de la Biblioteca Nacional, y que se exponen junto a dibujos procedentes del Museo del Prado. Precisamente es el primero de los grabados de esta serie, "Tristes presentimientos de los que ha de acontecer", el que abre un recorrido que pretende poner de manifiesto que, aparte de la visión heroica de la guerra que enfrentó a los españoles con los franceses, hubo otras interpretaciones de este conflicto.

La exposición, organizada en colaboración con el Ministerio de Cultura y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, se desarrolla temáticamente a lo largo de ocho capítulos entre 1808 y 1824.

Dedica su primera sala a los protagonistas de la guerra, con retratos de Fernando VII, Napoleón, José Bonaparte y Godoy. Luego aborda los antecedentes de la guerra, con imágenes de la caída de Godoy y la proclamación de Fernando VII, antes de centrarse en los hechos de la contienda. En esta sección pueden verse grabados que muestran la ferocidad de los combates del 2 de mayo en Madrid, los fusilamientos de los franceses o varios mapas militares de la batalla de Bailén.

El tercer apartado ya muestra «La guerra. Los hechos», con numerosos grabados, mapas y documentos en los que se ilustran los sucesos del 2 de mayo en Madrid, los sucesivos levantamientos de algunas ciudades, así como los horrores de Tarragona y Barcelona. Algunas estampas muestran la ferocidad de la lucha popular contra el invasor, como el grabado «La muerte de un francés», literalmente cosido a puñaladas. Entre los documentos aportados destacan varios mapas militares del sitio de Zaragoza y de la batalla de Bailén.

Goya protagoniza la cuarta sección con su célebre colección de grabados, que se exhibe junto con algunos dibujos preliminares y pruebas de estado. En el apartado dedicado a «La situación política» se presentan escritos de los ministros afrancesados Azanza y O´Fa-rril; así como ejemplares de El Español, publicación que imprimía Blanco-White en su exilio londinense; impresos de las constituciones de Bayona y Cádiz y grabados alusivos a las abdicaciones de Fernando VII y Carlos I en Napoleón.

Mención especial le merece a Bozal el sexto capítulo, «El debate político. La sátira». Esta sección recoge diversas páginas de la Constitución de Cádiz de 1812 y grabados satíricos españoles y británicos de gran ferocidad y tan hirientes como el que muestra a un implorante José Bonaparte arrodillado dentro de una gran botella con el vino llegándole al cuello, el que muestra también a José I montado en un pepino (alusión a su nombre), o el que representa a un español defecando sobre Napoleón., en el que se muestran como o dentro de una botella de vino.

La muestra no se detiene en 1814, con el final de la guerra, sino que avanza hasta el final del trienio liberal, en 1823, para analizar las consecuencias políticas del conflicto. Se agrupan dentro de los dos últimos apartados que se dedican a «El final de la guerra. La vuelta del absolutismo» y a sus «Funestas consecuencias». Brillan algunos grabados de Goya en los que se ve el encarnizamiento de la policía contra la delincuencia, un monstruo que escupe animales muertos, un buitre gigante que acecha a unos hombres o unos presos custodiados en condiciones inhumanas, o el que ilustra la portada del catálogo: el aguatinta titulado «El coloso»; según su comisario, éste puede evocar una última pregunta: ¿A qué condujo tanta sinrazón? Bozal señaló que la muestra ofrece así las diversas interpretaciones que se han dado de aquella guerra, que van desde la defensa tradicionalista de Dios, Patria y Rey, al nacimiento de la Nación moderna de corte liberal. El retorno de la Inquisición y la revocación de la Constitución de 1812 son sus documentos principales.


Los tres más perseguidos

Fernando VII.º rey de las España Carlos su hermano y Antonio su tío.Los tres más inocentes Los tres más perseguidos y los tres más amados'.190 x 160 mm. Cobre, talla dulce. Madrid, Colección Antonio Correa, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artesde San Fernando.

Motín en Aranjuez. Se acerca la revuelta.

'Dia 19. de marzo de 1808. En Aranjuez. Caida y prision del Principe de la Paz El pueblo sublevado corre á su casa y despues de haber practicado las mas eficaces diligencias le halla oculto en un desvan entre unas esteras. La algazara y gritos de la muchedumbre anuncian á Carlos IV el riesgo de su favorito. Para socorrerle | envia al Principe Fernando, seguro de que el pueblo se contendria a su voz. Llega el Principe presuroso, y encarga á un esquadron de guardias de corps que le custodie. Mas ni esto ni el ir resguardado entre los caballos impide que el pueblo le arroje | piedras y procure ofenderle con palos, espadas y otros instrumentos que el furor y la casualidad le proporcionan. Resérvale la vida la promesa del Principe de que será castigado conforme merecieren sus delitos. No obstante llega preso al quartel de guar- dias de corps con quarenta y siete heridas. Zacarías Velázquez lo dibujó. Franco de Paula Martí lo grabó.' 350 x 427 mm. Aguafuerte y buril. Madrid, Biblioteca Nacional.

La toma de Zaragoza

'Prise de Saragosse par l'armée française le 27 fevrier 1809. Le Duc de Monte-Bello trouva nécessaire du faubourg de la rive gauche pour occuper tout le tour de la ville, les canons et les bombes, vomissainet le feu et le mort ; le Général Gazan fit 4000 prisonniers, tant soldats qu’officiers supérieurs ; au même instant le Duc | d’Abrantes traversait le Corso et faisait sauter le vaste bátiment des Écoles ; enfin la terreur se mit dans la Ville et le 21 tout fut occupé par les français, 2000 hommes de cavalerie ont déposé les armes, 40 drapeaux, 150 piéces de canons et 2000 insurgès tuès pendant le siége | 1300 dans le hopitaux, dout 500 mouraient par jour. Tel a été le resultat de ce Siége. Le Duc de MonteBello n’a pas voulu accoder de capitulation á la Ville de Sarragosse et tout a été soumis au pouvoir des français. || A Paris, chez Jean Md. D’Estampes, rue St. Jean de Beauvais N.º 10.' 262 x 353 mm. Aguafuerte y buril, iluminada. Madrid, Colección Valdeterrazo, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Estalla la revuelta en Madrid

'Dia dos de mayo de 1808. En Madrid. Pelean los patriotas con los franceses en la puerta del sol. Acometidos los franceses en éste sitio por los patriotas, se trava entre estos y aquellos una sangrienta refriega, en que el valor y la indignacion de los unos suple á la tactica y disciplina de los otros. No obstante reforzados los primeros con numerosos cuerpos de infantería y caballería que acuden de todos puntos, y con algunas piezas de artillería, tiene el pueblo que ceder á la superioridad, despues de haber causado gran destrozo en el enemigo. Los franceses para satisfacer su cobarde venganza, asesinan un numero considerable de personas de todas clases y estados, que con el fin de huir del tumulto, se habían refugiado al templo del Buen-suceso, cuyo sagrado recinto quedó profanado con la inocente sangre de aquellos martires de la libertad española.' Lam.ª 3.ªCon Rl. Privilegio.365 x 426 mm. Aguafuerte y buril. Madrid, Biblioteca Nacional.

Monarca de España e Yndias

Fernando VII, Rey de España é Yndias.Imagen oval 148 x 124 mm. Aguafuerte, iluminada.Sin indicación de autor ni fecha. A mano, quizá con letra de Carderera (H.I., II, 258),está escrito: «grab.º por un celebre profesor en el año de 1908».Madrid, Biblioteca Nacional.

Para eso habéis nacido

Francisco Goya, 'Para eso habeis nacido. Desastre de la guerra, núm. 12', 1810-12.161 x 234 mm. Aguafuerte, aguatinta y buril. Prueba de estado antes del aguafuerte adicional,aguada, buril y letra.Madrid, Biblioteca Nacional.

Enterrar y callar

Francisco de Goya, 'Enterrar y callar. Desastre de la guerra, núm. 18, 1810-12'.163 x 237 mm. Aguafuerte, punta seca y buril. Prueba de estado antes de la aguada, puntaseca, buril y aguafuerte adicionales, número y letra.Madrid, Biblioteca Nacional.

Premonición trágica

Francisco Goya, 'Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer. Desastre de la guerra,núm. 1', 1812-20.Huella de la plancha 175 x 217 mm. Aguafuerte y buril.Madrid, Biblioteca Nacional.

Napoleón y Godoy

'Napoleon y Godoy Un error subsanar con otro pretendieron, y érrores aumentando seperdieron: de entrambos la ambicion, del un el valimiento servirá á los mortales de escarmiento.'175 x 207 mm. Aguafuerte y buril.Madrid, Colección Valdeterrazo, Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artesde San Fernando


Tulio Demicheli (Madrid), La Biblioteca Nacional conmemora la Guerra de la Independencia Los grabados de Goya protagonizan, ABC, 29 de febrero de 2008
(EFE), Goya, corresponsal de guerra, El País, 28 de febrero de 2008

miércoles, 27 de febrero de 2008

Las viejas heridas de guerra de Goya cicatrizan en el Prado

El Museo del Prado restaña hoy las heridas de guerra sufridas en 1938 por dos de los más célebres lienzos de Francisco de Goya: Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío y El 2 de mayo o La carga de los mamelucos.

En la foto grande, dos restauradoras de los talleres del Museo del Prado trabajan en los cuadros de Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de mayo (a la izquierda de la imagen) quedó gravemente dañado en 1938 durante el traslado de Valencia a Barcelona. Al pasar por Benicarló (Castellón), una balconada se desplomó sobre el camión que lo transportaba y causó en el lienzo una grieta de tres metros.

Símbolos de la Guerra de la Independencia de 1808, una vez curadas sus "heridas" por un equipo de los mejores restauradores del Prado, las dos pinturas formarán parte de la exposición Goya y los años de la guerra, que la pinacoteca acogerá entre el 14 de abril y el 13 de julio de 2008 para conmemorar el bicentenario de la Guerra de la Independencia.

El procedimiento seguido en ambos cuadros para su tratamiento ha sido la limpieza amplia, la retirada de los barnizados oxidados y el ajuste general de lo actuado, explica Pilar Sedano, responsable de Restauración del Museo del Prado. En La carga de los mamelucos, dos figuras ausentes han sido además reintegradas sobre la base de la documentación histórica y fotográfica en poder del museo desde antes de sufrir las heridas. En Los fusilamientos..., un tajo de tres metros perfilaba su base y rasgaba su tela en dos rectángulos a la derecha de su escena. Ahora, retirados anteriores repintes, son recubiertos con acuarela y rebarnizados.

Esta rehabilitación ha permitido descubrir algunas particularidades pintadas por Goya que hasta ahora pasaban inadvertidas, como por ejemplo la firma Goya en La carga..., con trazo gris oscuro, con una letra "G" mayúscula característica de su grafía escrita sobre el filo de un puñal caído sobre el suelo.

Pintados por Goya a partir de 1814, ambos lienzos, de 3,47 metros de base por 2,68 de altura, formaban parte del contingente de obras de arte que el Gobierno de la Segunda República quiso poner a salvo cuando la aviación alemana arrojaba bombas incendiarias sobre el Madrid cercado por las tropas franquistas. Uno de aquellos artefactos había caído el 16 de noviembre sobre la techumbre del Prado y las autoridades republicanas se aprestaron a sacar de Madrid hacia Valencia, nueva sede del Gobierno, un centenar de las más célebres joyas que el museo atesoraba. El personal del museo cumplió la instrucción política recibida con muchas reservas, por temor a los previsibles efectos del traslado.

Sus temores tenían fundamento: las dos obras de Goya enviadas primero a Valencia sufrieron graves daños sobre su superficie durante el recorrido en camión desde la ciudad del Turia a Barcelona, en marzo de 1938, siguiendo la estela del Gobierno republicano. Procedían del Colegio del Patriarca y de la Torre de Serranos de la capital valenciana, donde el pintor comunista Josep Renau, director general de Bellas Artes, había decidido que los principales cuadros del Museo del Prado fueran puestos a buen recaudo, lejos de las bombas.

Tras abandonar el Prado embaladas con almohadillas de papel lleno de viruta, un enrejado de bramante, papel embreado y en cajas de madera, llegaron a Valencia. Tiempo después proseguirían ruta hacia Barcelona: al cruzar por el centro de la localidad castellonense de Benicarló, como consecuencia de un bombardeo se desprendió una balconada y fue a caer sobre el camión que trasladaba ambas joyas de la pintura española.

La más dañada fue La carga de los mamelucos, que representa el levantamiento del pueblo de Madrid contra las tropas de ocupación desplegadas por Joachim Murat, lugarteniente de Bonaparte en Madrid.

Los cuadros dañados en Benicarló, que siguieron camino hacia la frontera hispano-francesa, fueron tratados en el castillo gerundense de Peralada por el restaurador Manuel de Arpe y el forrador Tomás Pérez. Entre el 4 y el 9 de febrero de 1939, Arpe, que viajaba con los cuadros con destino a Ginebra, dentro de una actuación internacional avalada por la Sociedad de Naciones, barnizó y recubrió con tintas naturales los surcos que sesgaban hasta tres metros la base del cuadro, y dos rectángulos de los laterales de Los fusilamientos... Ésas son las llagas que ahora han sido redescubiertas y cubiertas de nuevo con acuarelas reversibles, "que no se enrancian, porque carecen de aceite", explica el experto Ángel Macarrón, que participó en 1939 en el reenvío a España de estas obras desde la ciudad suiza de Ginebra.

En la fotografía puede apreciarse el deterioro en el lienzo de Los fusilamientos del 3 de mayo.

En cuanto a La carga de los mamelucos, Arpe y Pérez entelaron de nuevo el lienzo, que se hallaba fragmentado en 18 piezas a consecuencia del episodio sufrido. Los desgarros en el lienzo eran tan graves que el restaurador optó por dejar dos superficies cegadas con el color arcilla que compone la base cromática que aplicó Goya al pintarlo.

Hasta marzo de 2007, el cuadro se contemplaba con ambos huecos. "Eso era lo que desequilibraba la escena representada en el cuadro de Goya, porque la curvatura de la espada señalaba el extremo sobre el que se enmarcaba la acción completa", explica Gabriele Finaldi, subdirector del Museo del Prado, para razonar la reintegración de ambas figuras.

"En el año 2000, convocamos en Madrid un encuentro internacional de especialistas sobre Francisco de Goya, para abordar si procedía o no reintegrar los elementos que faltaban de este lienzo y actuar sobre los otros", explica Manuela Mena, subdirectora del Prado durante 15 años y hoy responsable en él de las pinturas de Goya y del siglo XVIII. "En aquella cita se admitió casi por unanimidad la reintegración", explica Mena. Pero no todos asintieron entonces. "El profesor Alfonso Pérez Sánchez, ex director del Museo del Prado, se opuso", explica por su parte el restaurador y especialista José Antonio Buces, que asistió a aquel encuentro, en el que él también rechazaba la reintegración. Pero, finalmente, la proposición de abstenerse de tratar los cuadros no prosperó.

"Optamos por intervenir, ya que ambas obras de arte no tenían por qué recibir el gravamen de una posterior acción de guerra", dice por su parte Enrique Quintana, miembro del equipo de restauradores que, con Elisa Mora y Clara Quintanilla, tiene a su cargo estos lienzos. Para Manuela Mena, "se trataba de restablecer el equilibrio que los elementos que faltaban habían causado en la lectura del cuadro, escorando su acción hacia la izquierda de la escena que el espectador contempla, rompiendo el relato visual ideado por Goya, más centrado y enmarcado por dos cimitarras".

A la derecha de estas líneas, un detalle del trabajo de repintado en La carga de los mamelucos, un delicado proceso de resurrección de personajes faltantes.

La cuestión no es baladí. En el mundo de la restauración artística, dos grandes corrientes coexisten desde el siglo XIX con argumentos enfrentados: de un lado, los que se inclinan por mantener los documentos pictóricos tal y como han llegado a nuestros días y, del otro lado, los que optan por intervenir sobre ellos.

"Los elementos que hemos empleado para reintegrar La carga de los mamelucos son reversibles y estables", subraya Elisa Mora, 26 años en el Prado y restauradora de La familia de Carlos IV. "Ello significa que las figuras reintegradas son identificables y cambiables, como lo fueron las actuaciones de Arpe sobre estos lienzos", explica Enrique Quintana. Esta reintegración comenzó hace 11 meses.

En cuanto a Los fusilamientos..., retirado de su exhibición al público en Navidad, los restauradores acaban de culminar la limpieza y desbarnizado de los repintes de Manuel de Arpe, que ocupaban tres metros y que se elevaban por el costado izquierdo, formando dos cuadriláteros que hoy, convenientemente despintados, se muestran como si de una vena rosácea se tratara. Elisa Mora, con extremo respeto, aplica su pincel mientras gira suavemente su mirada, desde el panel de fotografías que dan cuenta del estado del lienzo antes de ser dañado hasta la tela que recibe sus pinceladas. "Este trabajo me ha permitido establecer una íntima relación con Goya, que me llena de gozo", musita en una pausa.

Destellos

Días atrás, contempló las dos obras de Goya en restauración Juan Manuel Sánchez Ríos, catedrático de Escultura, de 63 años, durante años responsable de la Asociación Filantrópica de Milicianos Nacionales Veteranos. Esta organización, de estirpe liberal, tiene a su cargo desde 1839 la custodia del recoleto cementerio de La Moncloa. Allí reposan los restos de los fusilados aquella madrugada aciaga del 3 de mayo de 1808 en la montaña del Príncipe Pío.

Sánchez Ríos, con el rostro contrito por la emoción y un destello en sus ojos humedecidos, desplazaba sus dedos sobre el lienzo de los fusilamientos y lo recorría —sin tocarlo y con extremo respeto— hasta su borde. Fue precisamente él quien tras un estudio intenso estableció la identidad del patriota que, con los brazos extendidos y la camisa iluminada por un fanal de luz situado a los pies del piquete de ejecución, recibe a gritos sobre el pecho el destello de la muerte: “Se trataba de Martín de Ruzcabado, picapedrero montañés de elevada estatura que luchó bravamente contra los invasores y fue arcabuceado sin piedad”, susurra Sánchez Ríos con un ademán de unción y pena.

Bernardo Pérez, Las viejas heridas de guerra de Goya cicatrizan en el Prado, El País, 27 de febrero de 2008

lunes, 25 de febrero de 2008

CaixaForum Madrid, una nueva oferta cultural

Un nuevo centro cultural que se suma al llamado “triángulo del arte” madrileño acaba de abrir sus puertas. CaixaForum Madrid brilla con luz propia gracias al proyecto de Herzog & De Meuron y un original jardín vertical del francés Patrick Blanc. Y dentro del edificio, la Colección “la Caixa”.

Si tuviéramos que describir la obra de los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron, no hay duda de que una de las primeras palabras que emplearíamos para explicarlos sería “piel”, y “estructura” sería la última en la que pensaríamos. Los suizos son los autores del nuevo centro cultural CaixaForum, un edificio que mira de reojo al Museo del Prado, al Reina Sofía y al Thyssen Bornemisza, al incluirse en el llamado triángulo del arte y que está abierto al público desde el pasado 14 de febrero, una fecha que parece simbolizar el comienzo de una relación de amor con la ciudad y los futuros visitantes del centro.

Su trabajo ha consistido en la transformación de la antigua Central Eléctrica de Mediodía, uno de los escasos ejemplos de arquitectura industrial del XIX dentro del casco histórico de la ciudad en un edificio de uso radicalmente distinto y que multiplique por cinco la superficie actual. El edificio se convierte en un ejemplo más de la transformación de fábricas en museos: ya lo hicieron con la fábrica Ricola en Mulhouse, en la Tate Modern de Londres o en el Museo Küppersmühle en Duisburgo.

La operación se completa con dos intervenciones: la primera es la creación de un espacio público previo, que abre el museo al paseo del Prado y que se conecta visualmente con la puerta Real del Real Jardín Botánico, obra de Sabatini. Esta nueva plaza urbana de 2.500 m2 se introduce como una alfombra por debajo del edificio, convirtiéndose en una plaza cubierta; la segunda es la creación de un jardín vertical de 460 m2 (que ya se ha secado una vez) obra de Patrick Blank, que tapa una de las medianeras de los edificios próximos.

Así el acceso al edificio se nos presenta como un gran libro vertical y a medio abrir: una imagen imponente y cautivadora. Se produce una acertada composición de los volúmenes que sumado a la expresividad de la cubierta (con diferentes alturas, macizos y llenos que responden a la altura de los edificios colindantes, con el objetivo de taparles la menor luz posible) y sumado al diálogo cromático que se produce entre la fábrica de ladrillo y el acero cortén y el contraste de ambos con el enorme muro vegetal vertical, nos da como resultado, sin duda, el primer gran acierto del edificio.

Escalera interior de Caixaforum

La “piel”, arquitectónicamente hablando, es un término que se emplea para referirse al envoltorio, a una fachada independiente de la estructura o del objeto que lo envuelve y que nos habla de algo sin apenas espesor (si fuese grande hablaríamos más bien de un muro), donde cobran fundamental importancia aspectos ligados a la superficie, textura, acabado y materialidad; el empleo de ciertos materiales (como el vidrio serigrafiado, las chapas perforadas, los hormigones raspados o las mallas metálicas expandidas) y los resultados obtenidos nos recuerdan a tatuajes y motivos ornamentales con componentes vegetales.

Hay edificios que llevan toda su arquitectura en la piel, o si lo prefieren, en la fachada. Es en la piel donde se concentra todo el esfuerzo proyectual del arquitecto, donde se carga toda la intensidad creativa y se depositan todas las expectativas de éxito, y estos arquitectos suizos han demostrado en toda su trayectoria cómo el tema de la piel no es baladí en sus edificios. Por eso quizás en este tipo de edificios en los que toda la “gracia” está depositada en la dichosa piel, no nos sorprende no encontrar un interés espacial que esté a la altura de su fachada.

Sin embargo en CaixaFórum David vence de nuevo a Goliat. La estructura vence a la piel y el espacio a la materia. Como por arte de magia, el edificio parece flotar sobre el plano del suelo. Y este es el segundo acierto: vencer a la gravedad, el sueño del arquitecto. Hacer de la estructura lo esencial del espacio arquitectónico, el elemento definidor que da forma y sentido al espacio. En este caso los arquitectos suizos han contado con la ayuda de posiblemente dos de los estudios más relevantes de este país: Úrculo Ingenieros para el proyecto de instalaciones y NB35, encabezados por Jesús Jiménez Cañas y Eduardo Gimeno Fungairiño para el proyecto de estructura.

Eliminando el zócalo de la antigua central eléctrica, se crea el espacio abierto a la plaza y los muros de ladrillo existentes convertidos ahora en una piel al perder su razón estructural, se apoyan en un nuevo muro perimetral de hormigón que recompone la planta rectangular del edificio. Este muro perimetral cuadrado tiene otros dos que unen paños enfrentados. Con este mecanismo se consiguen las enormes salas de exposiciones diáfanas, libres de pilares y permite la magia de hacer que el edificio flote al unirse este armazón estructural a tres núcleos verticales que trasladan las cargas al suelo, en parte ocultos gracias a la sombra que el propio edificio genera.

Contaba Eduardo Chillida que una vez vio cómo una gran grúa manipulaba para levantar una enorme máquina y cambiarla de lugar: “Tenía la impresión –dice Chillida– de que todo el espacio de la nave aplastaba aquella pieza contra el suelo; de repente se tensaron los cables y la grúa hizo que la pieza se despegara del suelo. En ese momento vi algo tan inesperado como que el espacio, metiéndose debajo de la gran máquina, intentaba levantarla, luchando contra la gravedad”.

El muro verde

Patrick Blanc (París, 1953) es botánico de formación y, como tal, ha sido distinguido con numerosos premios: “Mi aproximación científica ha sido esencial para diseñar el sistema completo de muros vegetales”, asegura. Desde que en 1988 el Musée des Sciences de La Villette de París le encargase su primer trabajo, Blanc ha cubierto de frondosa vegetación paredes de todo tipo de edificios. Llevan su peculiar “firma verde” el Parc Floral de París, Les Halles en Avignon, la Fundación Cartier en París, un centro comercial en Bangkok o el Museo de Arte Moderno de Kanazawa en Japón. “Me interesa la idea de que el espectador encuentre plantas en los lugares más inesperados...”, dice. Y no es ésta la primera vez que Blanc colabora con arquitectos internacionales: en 2004 realizó la impresionante fachada del Museo Quai Branly de París de Jean Nouvel. Hoy trabaja en un proyecto público para Santa Cruz de Tenerife.

Raúl del Valle, David vence a Goliat (de nuevo), El Mundo - El Cultural, febrero de 2008

domingo, 24 de febrero de 2008

Fascinación por Saura

Tauromaquia es la primera de las cinco exposiciones que el Museo Les Abattoirs de Toulouse dedica a Antonio Saura en el décimo aniversario de la muerte de uno de los grandes pintores españoles del siglo XX

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Se consideraba como un insaciable voyeur de ideas y de belleza a la vez que confesaba que sin una visión inteligente y culta no se podía conseguir una buena pintura. De igual modo, declaraba que las mejores obras surgían del vértigo de la ceguera. Así era el pintor Antonio Saura (1930-1998), del que en este año se cumple el décimo aniversario de su muerte, una conmemoración que el Museo Les Abattoirs, en Toulouse, está dispuesto a festejar por todo lo alto. La institución francesa ha declarado 2008 Año Saura y con tal motivo ha programado cinco exposiciones que desde ayer hasta el 1 de febrero de 2009 permitirán conocer en profundidad la diversidad y coherencia de su obra.

Miroir du souvenir (1972), de Antonio Saura

"El director de Les Abattoirs, Alain Mousseigne, que fue amigo de Antonio, nos propuso dedicarle el año entero con cinco exposiciones sobre distintos temas, algunos poco -o menos- conocidos", explica Marina Saura, hija del pintor y una de las responsables de la fundación archives antonio saura en Ginebra. "La primera exposición, Tauromaquia, es un conjunto de 46 fotografías de toros de Jean Bescós y 34 pinturas (Superposiciones) de mi padre sobre otras tantas fotos de Bescós. El conjunto de obras forma parte, con un texto de Marcel Cohen, de un proyecto que los tres autores idearon hace 20 años y que sólo ahora se muestra completo por primera vez", añade. "El instigador fue Bescós, quien animó a mi padre a pintar sobre sus fotos de toros, tras haberle fotografiado durante varios meses del año 1987 en el proceso de creación del mural colorista del techo de la Diputación de Huesca llamado Elegía (del que realizaron un estupendo libro testimonio publicado por Polígrafa en 1988). Luego, Bescós animó a Cohen a escribir un texto con el deseo, nunca realizado, de publicar un libro. Como sabes, Antonio era un buen aficionado a los toros y compartía con Marcel Cohen el gusto por la literatura taurina y las múltiples afinidades que existen entre el arte del toreo y el arte a secas. Bergamín, Leiris, Pepe-Hillo, Chaves Nogales contando la vida de Belmonte, etcétera, sirven a Cohen para hilar 34 textos que acompañan las pinturas de Antonio, revelando cuánto de riesgo y de pensamiento hay en la lidia, ya sea con toros como con retos menos mortales pero igual de vertiginosos para un artista exigente que no rehúye el engaño". Saura veía en la tauromaquia, y así lo dejó escrito, no sólo un arte plástico, un recuento de diversas suertes, sino, sobre todo, una fórmula de fascinación, "fórmula del pathos", de concretar la emoción por uno de los más antiguos ritos sacrificiales: la corrida como imagen de Eros y Thanatos, de vida y muerte, de amor y guerra. Tauromaquia se clausurará el 6 de abril.

La siguiente exposición, Erótica, se compone de un nutrido número de pinturas sobre papel alrededor de un gran lienzo, que van de 1957 a 1991. Tema omnipresente en la obra de Saura, tratado de mil maneras: distintas técnicas, formatos y enfoques. Esta segunda muestra se podrá ver desde el 11 de abril al 22 de junio. Transformaciones y superposiciones, tercera de las exposiciones programadas (del 30 de junio al 31 de agosto), presentará diversos trabajos sobre papel en los que interviene sobre un soporte impreso con dibujo, pintura y técnicas mixtas, en series a las que dedicó un gran cuidado y en las que volcó su obsesión por recuperar imágenes icónicas, extraídas de libros de arte, revistas pornográficas, diarios, cómics, etcétera.

(El laberinto 1990), de Antonio Saura

La cuarta, Saura ilustrador, mostrará una selección de sus trabajos para libros como, entre otros, El Quijote, los Diarios de Kafka, 1984 de Orwell (que originalmente fue un encargo aceptado por el pintor y publicado en El País Semanal). Saura ilustrador estará abierta al público del 26 de septiembre al 30 de noviembre de 2008. Y, por último, Pinocho exhibirá una selección de los dibujos que realizó en 1994. La exposición se inaugurará el 5 de diciembre y se clausurará el 1 de febrero de 2009 y con ella el año que Les Abattoirs dedica al pintor español, quien a su vez no dejó nunca de pintar o dibujar.

Recordemos en este sentido su estupenda serie Nulla Dies sine Linea, en la que recogía la labor de un año: 365 dibujos basados en 365 noticias publicadas en los diarios, apuntes rápidos de una actualidad que informaba personal y artísticamente al lector en igual medida que aportaba datos de la personalidad del artista al manifestar su criterio de selección. A buen seguro que ahora Antonio Saura bucearía en la red para encontrar información del humano mundo. Y de hacerlo, se encontraría con sucesos tan atractivos para su inspiración como el siguiente: "Hemos llamado al Telepizza de Sanchinarro, y al apuntar el teléfono, nos comunican que en la calle del Pintor Antonio Saura no entregan, que podemos ir a recogerlas al local, pero que a nuestra casa no las llevan. Ahora resulta que ésta es una calle conflictiva, yo alucino porque, aun habiendo gitanos, esto tampoco es el Bronx". (Publicado en Punto de Encuentro Sanchinarro, en la web NuevosVecinos.com).

Como complemento al amplio programa de exposiciones, el 15 de mayo se presentarán también en Toulouse los tres primeros libros con los que la fundación archives antonio saura inicia su proyecto editorial en colaboración con Five Continents Editions. Los tres primeros títulos son: Tauromachie, de Jean Bescós, Marcel Cohen y Antonio Saura; Contre Guernica, con textos del pintor y un prólogo de Félix de Azúa, y Erotica, con obras de Saura y textos de Jacques Henric y del artista. Los tres en lengua francesa.

"De entre los logros más recientes de los que me siento particularmente feliz", explica Marina Saura, "está la creación de la fundación archives antonio saura, donde por fin están reunidos y disponibles para los investigadores los archivos completos de mi padre. Correspondencia, biblioteca, fototeca, filmoteca, el gigantesco archivo iconográfico, el taller de restauración y conservación de obras y el recién creado taller de edición propio. Fabricar libros es una de las mayores alegrías que la obra de mi padre me está dando. Asociar a su obra el análisis y el talento de escritores tan agudos y perspicaces como Marcel Cohen, Félix de Azúa, Jacques Henric, Bartolomé Bennassar, etcétera, es un reto apasionante y un privilegio. Tenemos proyectos para muchos más años de los que ninguno de los que trabajamos allí podremos vivir (17 títulos, de momento, esperan su turno), de modo que me consuelo pensando en que la existencia de una fundación autónoma proveerá la estructura que permita continuar el trabajo".

"Entre los títulos previstos -algunos de los cuales están en fase avanzada- hay varios que me parecen especialmente interesantes como, por ejemplo, Saura por Saura / Nuevo Notebook ilustrado, la edición corregida y completada por mi padre del conjunto de sus textos sobre su propia obra (el antiguo Notebook, memoria del tiempo) ilustrado con ejemplos de su obra y con piezas de su iconografía personal, lo que permitirá conocer los temas que le han interesado a lo largo de toda su producción artística. Las ilustraciones, por su parte, revelarán de manera didáctica y lúdica los mecanismos de su pensamiento y su proceso de trabajo. Publicaremos también: Saura/Comics; Saura/Catálogo razonado de sus carteles y Saura/Sueño y mentira de Franco (una formidable serie satírica inédita pintada entre 1958 y 1962, en la que el Generalísimo, retratado de manera salvaje, es el protagonista absoluto, con un texto del historiador de la Guerra Civil española, Bartolomé Bennassar", concluye Marina Saura.

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2008, une année Saura. Tauromaquia (hasta el 6 de abril), Erotica (11 de abril-22 de junio), Transformaciones y superposiciones (30 de junio-31 de agosto), Saura ilustrador (26 de septiembre-30 de noviembre), Pinocho (5 de diciembre-1 de febrero de 2009). Museo Les Abbattoirs de Toulouse (www.lesabattoirs.org).

Ángel S. Harguindey, Fascinación por Saura, El País - Babelia, 23 de febrero de 2008

sábado, 23 de febrero de 2008

La modernidad del románico romano

"Es el Picasso del siglo XII", comenta convencido Manuel Castiñeiras, conservador jefe de románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña, mientras levanta la protección que cubre el Fuste de san Giovanni in Sugnana, procedente de Florencia, para mostrar cómo el rostro de uno de los personajes, de una modernidad casi escalofriante a los ojos del siglo XXI, es casi calcado a otro que puede verse en el Tímpano de Cabestany, procedente de la iglesia parroquial de Notre-Dame-des- Anges. Esta última pieza es la que dio nombre al Maestro de Cabestany, un personaje fascinante sobre el que hay múltiples teorías respecto a su misma existencia, su origen o su evolución.

En todo caso, este maestro (tal vez un monje benedictino originario de Toulouse, o de Prato, que viajaba de abadía en abadía decorando tímpanos y portadas) es uno de los principales protagonistas de la espectacular exposición dedicada al románico del siglo XII en el área mediterránea que el próximo viernes abrirá sus puertas en el MNAC, en donde podrá verse hasta el 18 de mayo.

Junto al Maestro de Cabestany -autor también de una maravillosa cabeza procedente del monasterio de Sant Pere de Rodas que refleja de forma meridiana la influencia directa del arte romano tardío en los artistas románicos de la piedra- sobresalen otros nombres como el de Gilabertus, uno de los grandes del que se exhiben piezas procedentes del claustro de Saint-Étienne de Toulouse. O, en otro ámbito más conceptual, el del erudito judío Benjamín Bar Jonás, que salió de su Tudela natal hacia 1160 y a lo largo de unos cinco años recorrió parte del mundo conocido llegando hasta la floreciente y exquisita Bagdad tras pasar por la opulenta Constantinopla o la evocadora Roma.

De la mano de este viajero medieval y en este entorno histórico de cruzadas, castillos feudales y vergeles orientales -aunque en un marco geográfico mucho más ajustado centrado en las áreas de Cataluña, Toulouse y Pisa, entre las que hubo numerosos intercambios culturales- se ha organizado esta ambiciosa exposición cuyo presupuesto ronda el millón y medio de euros.

Están justificados por lo caro y complicado que es conseguir la movilidad de estas 120 obras procedentes en su mayoría de museos europeos y estadounidenses (la historia, la rapiña y los anticuarios de principios del siglo XX dispersaron muchos conjuntos), por los trabajos de restauración realizados en muchas obras y por la investigación que ha supuesto la organización de la muestra.

Reconstrucción de Ripoll

gran novedad, destaca la reconstrucción virtual, en otro espacio, de la portada del monasterio de Ripoll. El trabajo permitirá ver en tres dimensiones los detalles de este monumental conjunto escultórico al milímetro y desde distintos puntos de vista. Un equipo de la Universidad Politécnica de Cataluña escaneó la portada a lo largo de una semana trabajando 12 horas al día y después se ha elaborado un programa informático que permite la navegación interactiva de los datos en tiempo real.

El montaje, escenográfico y muy cuidado, incluye piezas romanas y también permite ver mármoles romanos reutilizados para estilizadas esculturas medievales, algo habitual en la época; parte de la catedral románica y su famosa torre de Pisa se construyeron en parte con mármoles comprados en el foro de Roma.

"Las ruinas romanas no son un descubrimiento del siglo XVIII", comenta Jordi Camps, comisario junto a Castiñeiras de la exposición. Los artistas artesanos de la época, explica, se inspiraban en los sarcófagos de la antigüedad a los que tenían acceso, si bien variaba la iconografía, religiosa siempre, pero también mitológica y fantástica. "La exposición se centra en el románico más monumental y clásico", añade Castiñeiras, quien se incorporó hace sólo tres años al MNAC procedente de Santiago de Compostela (la gran catedral románica) lo que ha hecho entrar aire fresco al estudio, a veces en exceso endogámico, del románico catalán. De hecho, el foco geográfico abarca un área mediterránea bastante amplia que, explica el conservador, "tenía muy cerca los restos romanos y por eso una de sus características es la utilización del mármol".

Catalina Serra (Barcelona), La modernidad del románico romano, El País, 23 de febrero de 2008

Un arte para el disfrute de todos

Quizás fue Umberto Eco quien con El nombre de la rosa despertó un interés creciente en nuestra sociedad por todo lo medieval. Muchas novelas, algunas de las cuales, como Los pilares de la tierra o La catedral del mar, disfrutan de tiradas millonarias, proporcionan a lectores de toda clase y condición la posibilidad de realizar un fascinante viaje a nuestro pasado medieval. Probablemente haya sido el cambio de milenio el responsable de que hayamos puesto nuestra atención en el románico. Un estilo artístico que, con los ojos puestos en Roma, es el primer arte de la unidad europea. Un arte primigenio más que primitivo en el que lo sagrado y lo profano se dan la mano. Un arte total donde arquitectura, escultura, pintura, se funden y complementan y pasan a constituirse en hitos de referencia en un paisaje modelado por la mano del hombre.

El románico es un arte de origen monástico. La semilla la plantó Benito de Nursia con su regla monástica que distribuye el tiempo y organiza los espacios en los que debe de discurrir monótonamente la vida de los monjes y por ende de todos los que dependen del monasterio para su subsistencia. Los benedictinos primero (Cluny es la primera multinacional europea) y posteriormente los cistercienses y en menor medida los premostratenses colonizan Europa y la llenan de monasterios. Éstos establecen la división del trabajo y generan plusvalías, lo que les permite mantener un rico scriptorium donde inventan o copian los códices y beatos y donde se deposita y se transmite el saber de la antigüedad. También eran el punto de partida de las cuadrillas de artesanos que se repartían por la geografía europea dejando muestras de su repertorio en las iglesias donde aprendían los maestros locales.

El románico es una fuente en la que beben los grandes artistas modernos. Son románicos los ojos con los que mira Picasso y los ojos que pinta Picasso y las caras que modela Modigliani.

Las Claves del románico, la serie televisiva que presenté y dirigí para Televisión Española a lo largo de 33 capítulos, me ha permitido disfrutar de la belleza incomparable de un románico, a veces desconocido, que forma parte del paisaje de nuestros campos y pueblos. Ya va por la mitad la edición de la Enciclopedia del románico en la península Ibérica, una ingente obra de catalogación y divulgación que, en 64 tomos, recoge todos los monumentos y vestigios de este arte en España y Portugal. Precisamente hace pocos días, durante la firma de un convenio entre la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campoo y el MNAC para la realización de la parte referida a Cataluña, tuve la ocasión de visitar el montaje de la extraordinaria exposición que allí se inaugura la próxima semana. Muestras como ésta de Barcelona (buen pretexto para estrenar el AVE) o los planes integrales como el del Románico Norte, que lleva a cabo la Junta de Castilla y León, permiten a los ciudadanos disfrutar de un arte universal que nació con la vocación de ser disfrutado por el pueblo llano y soberano.

José María Pérez, Un arte para el disfrute de todos, El País, 23 de febrero de 2008

José María Pérez, Peridis. Arquitecto y codirector de la Enciclopedia del Románico de la península Ibérica.

viernes, 22 de febrero de 2008

¿Por qué el arte se aleja de la ciencia?

Las 'dos culturas', arte y ciencia, están cada vez más separadas. Pero la muestra 'Mundo descrito', a través de la fotografía, plantea que su división es imposible. En la Fundación ICO, en Madrid, hasta el 4 de mayo.

Imágenes científicas, periodísticas y astronómicas tienen una carga estética no pretendida por sus autores. La ciencia tiene una consideración artística en sí misma, según plantea esta exposición. Pero, además, genera imágenes artísticas, como ocurre a través de la fotografía. "El lugar común de que hay un abismo insalvable entre la ciencia y el arte contemporáneo no es cierto", desmiente Pablo Llorca, comisario de la muestra.

El paseo lunar de Aldwin, una de las imágenes de la muestra. (Foto: NASA)

Si por arte se toma cualquier actuación humana que requiere una respuesta estética, no hay inconveniente en tomar a la ciencia como arte, puesto que producciones científicas generan imágenes de belleza o repulsa. Así, la biología crea figuras bellas en su estudio de la naturaleza. La física es capaz de generar sensaciones encontradas con la fascinación de un hongo nuclear, hermoso como imagen, y, al mismo tiempo, repulsivo por su poder destructor. También hay profundas punzadas, como el estudio médico de un cuerpo deforme, que mueve al rechazo visual pero origina compasión.

La fotografía, 'hija bastarda de la ciencia y el arte'

La intrincación entre ciencia y arte tiene como aglutinante en la actualidad a la fotografía. Según el actual director de fotografía del MoMA de Nueva York, Peter Galassi, "la fotografía es la hija bastarda de la ciencia y el arte", es una mezcla de ambas, pero ninguna la reconoce como propia en su totalidad. Sin embargo, aunque tardó en ser reconocida como disciplina artística (pasó más de un siglo hasta la primera exposición fotográfica en un museo, precisamente el MoMA en 1946) ha configurado, junto con el cine, nuestra visión del mundo actual.

Por eso no es casual que la Fundación ICO haya escogido para la muestra fotografías, un total de 300, y cine. La exposición de imágenes antiguas, ya históricas, coexiste con ejemplos actuales difundidos de manera pública y que la audiencia suele absorber de forma no consciente. Además de tomar el interés artístico, la muestra no deja de lado la concepción de la fotografía como documento para describir el mundo.

¿Imagen de autor o descriptiva?

"La mayoría son imágenes procedentes de aplicaciones científicas sin que los autores percibieran su dimensión artística", explica el comisario. "En algunos casos (los menos), se trata de obras realizadas por artistas profesionales que ayudan a la comprensión del mundo y plantean la cuestión sobre su correcta lectura: ¿Imagen de autor, imagen descriptiva o una mezcla de ambas?".

La muestra se distribuye en siete tramos. Desde el cosmos sin voluntad humana pasa a la naturaleza y al propio ser humano. Luego, su actitud con el entorno social, con su interior (un punto de vista médico) y con el control de ese entorno (tecnología). El último lugar está reservado a los primeros intentos de cine como perfeccionamiento de la capacidad de captación del movimiento.

Idea más que contenido

No va a provocar la sorpresa del visitante contemplar imágenes de sobra conocidas. Algunas están tomadas de la prensa, como el golpe del Estado del 23-F o el rostro de Michael Jackson. Otras son visibles en cualquier manual de ciencias, como la astronomía que contempla galaxias o la biología de flora y fauna. Sin embargo, el planteamiento no busca la admiración del espectador, sino que interiorice la consideración de la ciencia como arte en sí misma, además de medio de producción de arte.

Aunque hay momentos para el asombro, como las composiciones de fotografías de aves marinas dispuestas a modo ventanas a la naturaleza. También la hipnosis macabra de contemplar una y otra vez al general vietnamita Ngoc disparando en la sien a un prisionero esposado. La curiosidad de estudios antropológicos con fotografías de personas de todas las etnias a mediados del siglo XIX. O el encanto de los primeros rodajes de los hermanos Lumière en las calles de Londres y Moscú. El arte de la ciencia de 'Mundo descrito'.

Para los escépticos que no consideren arte a la ciencia, siempre les quedará la posibilidad de pensar que todo lo que esté expuesto en un museo o galería es (o debería ser) arte.

MUSEO COLECCIONES ICO (Madrid, c/ Zorrilla, 3. Teléfono: 91 420 12 42). 'El mundo descrito', hasta el 4 de mayo de 2008. De martes a sábados de 11 a 20 horas. Domingos y festivos de 10 a 14 horas. Lunes cerrado. Entrada gratuita.

Luia Cano, ¿Por qué el arte se aleja de la ciencia?, El Mundo, 21 de febrero de 2008

El arte de la ciencia de 'Mundo descrito'

Una exposición que plantea la consideración artística de la ciencia y las imágenes fotográficas que genera. Hasta el 4 de mayo en la Fundación ICO, en Madrid. En la imagen, el astronauta Edwin Baldwin camina sobre la Luna en julio de 1969. (Fotos: Fundación ICO). Por Luis Cano


ANTROPOLOGÍA
El interés creciente por una definición científica de las fisionomías se cruzó con las nuevas nociones de herencia y evolución de Darwin y con el estudio cada vez más metódico de tipologías raciales en una época de intensa colonización mundial. En la imagen, un bengalí de mediados del siglo XIX.

REVISTAS MÉDICAS

El hospital de Saint Louise, en París, era uno de los grandes centros de producción de fotografía en el siglo XIX. Las imágenes miraban hacia la envoltura del cuerpo, las patologías musculares y las mentales. En la imagen, un caso de teratología de 1869, es decir, malformaciones en el organismo.

RAYOS X
El físico alemán Wilhelm Röntgen descubrió de manera casual los rayos luminosos que traspasaban la materia y llamó, provisionalmente, rayos X. Hizo pruebas sobre diferentes superficies, incluida su propia mano y descubrió que la imagen no era una silueta, sino que podían verse los huesos.

NUEVOS ROSTROS
Caras y cuerpos que son el resultado de sucesivas intervenciones quirúrgicas. Algunos, como Michael Jackson (dcha), han decidido rebajar el condicionante de la naturaleza: ni sexo ni raza definidas y vivir dentro de un cuero no afectado por la edad. A la derecha, Isabelle Dinoire, primera mujer con trasplante de cara (2006).

TIEMPO
A través de una serie de fotografías se muestra la evolución a lo largo de varios años del joven Olivier Silva, alistado en el Ejército francés. Distinta ropa, distinto gesto, distinta actitud. La exposición exhibe tres de las siete que componen la serie del fotógrafo Rineke Dijstra y que alberga el MUSAC.

COSTUMBRE

Heinrich Riebesehl fotografió, en 1969, en el ascensor del periódico donde trabajaba, a personas que montaban en él y que no prestaban atención a la cámara. La fotografía es también retrato de costumbres.

DOCUMENTO
La fotografía está considerada una prueba judicial, como soporte material que expresa datos con eficacia probatoria. En la imagen Patty Hearst, paradigma del síndrome de Estocolmo, alistada en un grupo terrorista después de ser secuestrada por él.

TESTIMONIO
¿El rechazo a la guerra de Vietnam hubiera sido tan fuerte si los reporteros gráficos no hubieran estado allí? En la imagen, el general vietnamita Nguyen Ngoc dispara en la sien a un prisionero del Vietcong esposado. En la exposición se muestra como parte de un tríptico audiovisual junto con la caída de las Torres Gemelas y el golpe de Estado del 23-F.

JUEGOS DE LUZ
El verdadero interés del autor de esta fotografía tomada en 1886, el fisiólogo Marey, era la mecánica de los movimientos en general. La imagen fue captada con un 'fusil fotográfico'. Tras la presentación de sus trabajos, los hermanos Lumière impulsaron su cinematógrafo.

GALAXIA ESPIRAL
Las imágenes para descubrir el universo están grabadas de forma electrónica y no son visibles para el ojo humano. La fotografía, tomada en 1999, muestra la galaxia en espiral NGG 4414, a unos 60 millones de años luz de la Tierra.

El arte de la ciencia de 'Mundo descrito', El Mundo, 21 de febrero de 2008


Coleccionar arte después de Mao

"Hay dos tipos de arte contemporáneo en China; el que podríamos decir mundial, al que todos podemos acceder, y después el que precisa de un mayor conocimiento de la tradición para poder entenderse. En Occidente, en los últimos tiempos, lo que ha interesado más es el arte relacionado con el pop o el de tipo político, pero tal vez no se haya valorado de manera suficiente el que requiere entender el contexto chino".

Uli Sigg (Lucerna, 1946) sabe lo que dice porque lo ha vivido a fondo. Aterrizó en China por primera vez en 1979 -justo un año después de que Den Xiaoping iniciara la histórica apertura del país al exterior- como alto ejecutivo del grupo Schindler China, la primera empresa conjunta chino-occidental. Entre 1995 y 1998 fue embajador suizo en China, Corea del Norte y Mongolia.

Hoy puede ser considerado como uno de los mayores, si no el más grande, coleccionista de arte chino contemporáneo. Una selección de 80 obras de su fabulosa colección, integrada por unas 2.000 piezas, puede verse desde hoy en la Fundación Miró de Barcelona, sin contar que parte de las que se presentan en la exposición Zhù Yí! de fotografía contemporánea china en el barcelonés palacio de la Virreina (que ya pudo verse antes en el Artium de Vitoria) también forman parte, en otras copias o ediciones, de sus fondos.

Las dos exposiciones permiten hacerse una idea bastante amplia de cómo ha evolucionado el arte chino experimental en los últimos 15 años. Desde una serigrafía de 1989 a partir de una fotografía de Mao realizada por uno de los mayores artistas chinos actuales, Ai Weiwei, hasta la columna de reminiscencias arqueológicas realizada el año pasado por Peng Yu y Sun Yuan con restos de cenizas humanas. "La evolución ha sido incluso más rápida en el terreno del arte que en el social", comenta Sigg, que no pudo comenzar a comprar de manera sistemática -siempre, afirma, directamente a los artistas- hasta finales de los ochenta, si bien el grupúsculo de arte contemporáneo que se salía de las corrientes del realismo socialista oficial había comenzado sus actividades un poco antes de 1979, fecha en la que se fundó el grupo Star, del que surgieron nombres hoy reconocidos y cotizados como Ma Desheng, Wang Keping o el mismo Ai Wewei.

Si a inicios de los ochenta uno de los temas principales del trabajo de estos artistas fue la revisión crítica de la historia reciente, especialmente de la trágica Revolución Cultural, tras los acontecimientos de Tiananmen en 1989 la esperanza en un cambio democrático quedó truncada y comenzó lo que vino a llamarse pop político -representado por artistas como Wang Guangyi- y también el "realismo cínico", que tiene en la obra de Yue Min Jun uno de sus mejores ejemplos.

En los noventa, cuando algunos artistas comenzaron a tener acceso a la fotografía y al vídeo además de una mayor información de la escena internacional, los temas se ampliaron con referencias críticas al consumismo (como en las obras de Luo Brothers) y a las rápidas transformaciones sociales del país (una prueba es la inquietante serie sobre la política del hijo único de Zhang Xiaogang). También hay recuperaciones de la tradición, bien a través de la técnica (como el exquisito escrito sobre un grano de arena en el que Lu Hao relata la historia de un campesino emigrado a la ciudad) o de la revisitación de sus temas (como los casi monocromos paisajes de Qui Shiua). La lista sería larga porque casi cada pieza tiene detrás una historia de por sí fascinante. Desde los fantasmagóricos paisajes de Guilin, recreados con cuerpos humanos de Liu Wei, pasando por la instalación de sedas bordadas con cabellos, de Hu Xiaoyuan.

También es cierto que algunas obras tienen un punto kitsch, algo casi siempre buscado, o parecen en exceso copias del arte occidental. ¿Por qué no? Uli Sigg es tajante: "En Asia, no sólo en China, el copiar es signo de inteligencia. En el arte tradicional caligráfico los artistas tenían que copiar mil veces a su maestro antes de poder empezar a hacer cosas propias. Y en Occidente habría que ver qué quedaría si eliminamos las obras basadas en las de otros artistas... Los chinos copian, asimilan, absorben y después lo convierten en otra cosa diferente. Ésta es su fortaleza".

Catalina Serra (Barcelona), Coleccionar arte después de Mao, 21 de febrero de 2008

miércoles, 20 de febrero de 2008

El Casón del Buen Retiro y Luca Giordano

Tras 10 años con las puertas a cal y canto, el Casón del Buen Retiro se presenta en sociedad. Del 21 de febrero y hasta el 4 de mayo de 2008, los visitantes podrán descubrir sus secretos y los de Luca Giordano, el pintor responsable de los frescos de su cúpula. Después se volverá a cerrar unos meses para convertirse, ya definitivamente, en el Centro de Estudios del Prado.

La cupula pintada por Luca Giordano en el Casón del Buen Retiro

El que fuera primer cobijo de 'El Guernica' tras su viaje desde Nueva York se ha acicalado con mimo durante una década y ha dejado que su maestro, el artista que en España se conoció como Lucas Jordán, se luzca como hacía tres siglos que no aparecía. La obra magna del napolitano (1634-1705) se muestra como el artista la concibió. Y la empresa no ha sido nada fácil. "La recuperación de esta bóveda ha sido casi milagrosa porque en el pasado se ha hecho de todo para ocultarla". Quien habla es Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación del Prado e italiano como el homenajeado. Finaldi describe a Giordano como a "un virtuoso en un siglo de virtuosos. Era capaz de pintar de memoria, como hizo con el retrato de Carlos II -el cual realizó para su propia esposa cuando ésta aún vivía en Nápoles y él vivía en Madrid-; imitaba como nadie el estilo de cualquier artista y todo ello lo hacía a más velocidad que ningún otro. De hecho, se le conocía como Luca fa presto, algo así como Luca el rápido, el que trabaja sin juicio y con prisas". ¿Esto era bueno o malo?. Finaldi expica que en esos años, hacerlo bien, a la manera de y pronto, era lo más valorado. "Pero no sólo se inspiraba en el estilo de otros creadores, era un artista de un talento único". "Es un artista desconocido y por descubrir", añade Finaldi.

Para dar una oportunidad a los aficionados de hoy y, por qué no, limpiar su memoria, el museo ha preparado una exposición monográfica, patrocinada por la Fundación de Amigos del Museo del Prado, que incluye la exhibición del gran fresco, titulado 'Apoteosis de la Monarquía Española' (1697).

El director del Prado, Miguel Zugaza, ha descrito la reforma como "compleja y ambiciosa" y capaz de "restituir la importancia de la obra 'giordanesca', desenmarcándola de las desafortunadas intervenciones que había sufrido". Zugaza, que ha celebrado la apertura del Casón, destaca que coincide con las ampliaciones de los tres grandes museos del Paseo del Arte concluidas y con la inauguración de la nueva plataforma cultural, CaixaForum. Ha explicado que la exposición es el plato fuerte de unas jornadas de puertas abiertas destinadas a dar a conocer los trabajos realizados en el Casón. Añadió también que "es el último capítulo de una larga investigación que comenzó en 2001 dirigida por el historiador y conservador Andrés Úbeda. Ese trabajo se ha centrado por una parte en la propia historia de la bóveda y su significado y, por otra, se ha analizado el uso del fresco que hacia Luca Giordano". "Hace 10 años yo trabajaba en el Museo de Bellas Artes de Bilbao y vine a Madrid por un 'caravaggio' que se había descubierto. Andres Úbeda [actual jefe de Conservación de Pintura Italiana y Francesa del Prado] me llamó para que viera el estado de la bóveda del Casón. Andrés está ligado a este enorme proyecto desde entonces".

Detalle de 'Apoteosis de la Monarquía Española', de Luca Giordano.

La leyenda negra del artista


La buena reputación y la enorme fortuna que amasó en vida se perdieron al poco de su muerte. El pintor barroco pasó 10 años —como el tiempo transcurrido en la restauración del Casón— en la corte española (desde 1692 y hasta 1702) y lo cierto es que la época que le tocó vivir, el final de la dinastía de los Austrias, no le ayudó para que su nombre pasara a la posteridad. "La capacidad para trabajar deprisa sólo demuestran su inmenso talento, no la vacuidad de la que le han acusado", advierte Gabriele Finaldi. Su camaleónico pincel, imitaba a cualquier artista que se propusiera y se despojaba de su estilo sin que le temblara el pulso, son otra prueba de su valor: "Se hizo a sí mismo y se labró su propia fama".

Hijo de un modesto artista, Luca Giordano se formó a la sombra de Ribera y, antes de conseguir su gran sueño de viajar a España, se labró sus primeros éxitos en ciudades como Venecia y Florencia, donde trabajó en los frescos de los techos del Palacio Medici-Ricardi. Para conseguir el pasaje a Madrid, el pintor se marchó a vivir al barrio de los españoles en Nápoles y comenzó a relacionarse con el entorno del virrey. Pasar del regente al soberano, en aquel momento Carlos II, el famoso 'Hechizado', no le costó demasiado esfuerzo.

Ya en la capital, le fueron encargadas las escaleras y las bóvedas de la Basílica de El Escorial (1692-1694), el despacho y dormitorio del rey en el Palacio de Aranjuez, ambas estancias destruidas, y, en 1697, el Casón.

Alegoría de la Monarquía Española

Giordano la pintó para sustituir al antiguo salón de Reinos que formaba parte del mencionado Palacio real del Retiro e iba a servir para las audiencias reales con los embajadores extranjeros. Se quería impresionar pero tampoco apabullar. Los tiempos de Carlos I, Felipe II, Felipe III y Felipe IV habían pasado. La decadencia de la dinastía Hasburgo era un hecho. Para ello se recurrió a una alegoría de la monarquía española, un relato que mezcla leyenda con la conquista de los Reyes Católicos de Granada.

La narración, según detalla Andrés Úbeda, comisario de la muestra que acompaña las jornadas de puertas abiertas, comienza en el lado este, donde se intuye que entraban los representantes de otros países a los que iba destinado el mensaje. En la base y en la parte central, Hércules entrega el vellocino de oro a Felipe Bueno, fundador de la orden del Toisón de Oro. Al lado opuesto, una matrona sobre la esfera terráquea representa a la Monarquía española. Las batallas de entonces, la mayoría de las cuales se contaban por derrotas, mejor olvidarlas.

Detalle de la bóveda con el Furor y la Herejía, de Luca Giordano

La exposición se divide en siete salas y excepto una dedicada a la historia y la restauración el edificio, el resto recorre las facetas del artista: su época italiana, su década en España y sus trabajos 'alla maniera di', la forma italiana de nombrar la habilidad para imitar a otros artistas. Giordano utilizó este don para aumentar su prestigio y para mostrar que su maestría era capaz de engañar a los más avezados. En algunas ocasiones, incluso, falsificó la firma de Rafael y ocultó la suya para demostrar su autoría.

El resultado se puede seguir a través de las 75 piezas (dibujos, planos, acuarelas, óleos, estampas) ilustrativas del trabajo realizado en el Casón. Contemplando esas piezas, se puede conocer la historia, significado, técnicas de trabajo usadas por el artista y los sucesivos trabajos de restauración ejecutados en la bóveda. Se incluyen también estudios de otras importantes murales realizados por Giordano en España: escaleras y bóvedas de la basílica de El Escorial; el despacho y dormitorio del rey en el palacio de Aranjuez, la sacristía de la catedral de Toledo, la Real capilla de El Alcázar y San Antonio de los Portugueses.

Asimismo se ha editado un libro, 'Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro', firmado por Andrés Úbeda; éste ha hablado de las 80 obras que conforman la colección que el Prado posee de este artista. "Su obra es soberbia y singular. En vida se le admiró por imitar de manera impecable a los otros y por hacerlo de manera veloz. Nosotros podemos ver en su obra un completo laboratorio artístico. Eliminar esos prejuicios es uno de los objetivos de este proyecto. Era un artista extraordinariamente inteligente que se labró su fama a pulso".

Además de la bóveda del Casón, la pieza fundamental de la exposición es el óleo titulado Rubens pintando la alegoría de la paz, que está situado en el mismo lugar que lo estuvo el mural Guernica de Picasso cuando llegó a Madrid procedente del MOMA de Nueva York.

'Luca Giordano y el Casón del Buen Retiro'. Jornadas de Puertas Abiertas. Del 21 de febrero al 4 de mayo. Horario: de miércoles a domingo, de 12 a 20 horas. Cerrado lunes y martes (incluso festivos). Información: 902 107 077. Entrada gratuita. El acceso se efectuará por la calle Alfonso XII, 28. El acceso para personas con movilidad reducida se efectuará por la calle Felipe IV.

Detalle de la Bóveda con la Edad de Oro y Eolo. Pintura al fresco. Hacia 1697

Detalle de la Bóveda con España y los territorios sometidos a su dominio. Pintura al fresco. Hacia 1697.

Detalle de la Bóveda con el Triunfo de Cibeles. Pintura al fresco. Hacia 1697.

Detalle de la Bóveda con el Escudo de la Monarquía española y la Bóveda Celeste. Pintura al fresco. Hacia 1697.

Virginia Hernandez (Madrid), El Casón del Buen Retiro descubre a Giordano,
El Mundo, 20 de febrero de 2008
Ángeles Garcia (Madrid), El Prado descubre la bóveda de Luca Giordano,
l País, 20 de febrero de 2008

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.