lunes, 31 de marzo de 2008

Stonehenge, de nuevo bajo la luz de los arqueólogos

Un secreto de 4.500 años. Localizado en el condado Wiltshire, al norte de Salisbury en Inglaterra, este círculo de piedras prehistóricas es patrimonio de la Unesco y uno de los sitios más famosos del mundo

Un equipo de arqueólogos viajará a las profundidades de Stonehenge, el círculo de piedra más famoso del Neolítico, para averiguar cuándo y por qué fue construido y determinar si fue el santuario de Lourdes de la época, un lugar al que se peregrinaba en busca de curación. La excavación, que ha comenzado hoy y es la primera desde 1964, tratará de resolver el misterio que ha rodeado a este milenario monumento y que ha cautivado a todo tipo de investigadores desde la Edad Media.

La excavación, que se extenderá durante dos semanas, es la primera desde 1964, y tratará de resolver el misterio que ha rodeado a este milenario monumento que ha fascinado a la humanidad

Durante dos semanas, dos de los mayores expertos en la materia, el profesor de la Universidad de Bournemouth, Tim Darvill, y el profesor de la Sociedad de Anticuarios, Geoff Wainwright, culminarán una investigación que ya dura más de seis años. Ambos están convencidos de que la estructura de la llanura de Salisbury, en Wiltshire (Inglaterra), era un lugar de peregrinación al que acudían enfermos desde lugares remotos.

Para seguir adelante con esta hipótesis, los arqueólogos esperan encontrar respuestas en la muerte, ya que algunos de los restos humanos hallados en la zona presentan roturas de huesos y otras dolencias. Además, nuevas técnicas de análisis han confirmado que muchas de estas personas recorrieron grandes distancias para llegar al suroeste de Inglaterra, lo que puede significar que viajaban en busca de una ayuda sobrenatural.

El profesor de la Universidad de Bournemouth, Tim Darvill (Der.), y el profesor de la Sociedad de Anticuarios, Geoff Wainwright (Izq.), están convencidos de que la estructura de la llanura de Salisbury, en Wiltshire (Inglaterra), era un lugar de peregrinación al que acudían enfermos desde lugares remotos

Algunas inscripciones neolíticas del entorno de Stonehenge relatan que existía la creencia de que las piedras eran mágicas y que las aguas locales tenían propiedades curativas. En una zanja de 3,5 por 2,5 metros en el cuadrado sureste, los investigadores tratarán de recuperar fragmentos de los pilares originales del círculo de piedra originario, del que no hay restos visibles.

Las piedras que se aprecian en la actualidad fueron repuestas años más tarde de la construcción del original y las muestras tomadas en anteriores excavaciones fueron destruidas o mal datadas, por lo que no arrojan una información determinante para solucionar los misterios de Stonehenge.

Para ello, el análisis de unas pequeñas piedras del centro del círculo será crucial, ya que los arqueólogos creen que han guardado el secreto durante más de 4.500 años. Estos minerales, traídos desde las colinas de Preseli (North Pembrokeshire, en el oeste de Gales), que se encuentran a más de 250 kilómetros del emplazamiento del monumento, podrían pertenecer a los pilares originales y ser claves para aportar luz sobre una sociedad que encaró el ingente reto de elevar este círculo de piedra.

Esta no es la primera vez que se viaja a las profundidades de Stonehenge. Ya en 1954, Richard Atkinson lideró un equipo de arqueólogos en busca de respuestas

Con las muestras que se obtengan en la excavación se realizarán pruebas con la última tecnología de datación, la del radiocarbono, algo que puede explicar durante cuánto tiempo se utilizó el círculo de piedra, cuándo fue desmantelado y vuelto a construir. La investigación en el terreno, financiada por la cadena pública británica BBC y apoyada por English Heritage, la entidad que gestiona el monumento, terminará el próximo 11 de abril.

Si sus resultados revelan el enigma que ha rodeado a Stonehenge durante siglos, se habrá dado un paso en la comprensión de un periodo histórico oscuro, el Neolítico, pero se acabará con el cautivador misterio que lleva a cientos de viajeros a sumergirse en el mundo de la magia.

Las monumentales piedras de la época del Neolítico han sido durante siglos el escenario de ceremonias para celebrar el solsticio de verano del hemisferio norte

(Efe, Londres), Stonehenge, de nuevo bajo la luz de los arqueólogos, El País, 31 de marzo de 2008

domingo, 30 de marzo de 2008

Santa devoción

Se trata de una obra bellísima y enigmática esta de Santa Rufina, como muchas otras de las de su autor, Velázquez, maestro por excelencia de la pintura. Es representación de una santa que casi siempre lo estuvo al lado de su hermana en las imágenes que las figuraban, aunque no aquí. Unos dicen que se trata de Santa Rufina, pero también hay quienes tienen poderosas razones para pensar que la pintada por el pintor sevillano pudiera ser Santa Justa. La confusión procede del hecho de que las dos mártires y vírgenes fueron tradicionalmente representadas juntas, en pinturas, grabados y dibujos y, además, a partir de comienzos de siglo XVI, con la torre campanario de la Giralda entre ellas, protegiéndola milagrosamente de su destrucción, «teniéndola», como se decía de antiguo. Santa Justa, siguiendo la misma manera de nombrarlas, se situaría a la izquierda y Santa Rufina, a la derecha, con el atributo de la palma del martirio siguiendo una semejante disposición.

Velázquez: Santa Rufina

Es decir, que, según la tradición religiosa e iconográfica, la Santa Rufina de Velázquez, podría ser Santa Justa. Y, a pesar de todo, como los inventarios antiguos la mencionan, junto con buena parte de la historiografía posterior, con la denominación de Santa Rufina, con este nombre se ha consolidado y es conocida y reconocida, como estudia brillantemente Peter Cherry en el catálogo.

Negarle a Venus. Según la tradición hagiográfica, estas humildes y cristianas vendedoras habituales de loza delante de la Puerta de Triana, en tiempos de Diocleciano, fueron sometidas al martirio por haberse negado a ofrecer su cerámica a Venus durante las festividades en honor de la diosa, rompiendo incluso la estatua que la representaba. Sea como fuere, a comienzos del siglo XVI, después de una intensa devoción anterior, se afirma que fueron vistas proteger la torre alminar-campanario de la denominada posteriormente Giralda ante un violento terremoto ocurrido el Viernes Santo de 1504, de ahí la incorporación de la misma a su iconografía más conocida, con piezas de loza en las manos o a sus pies, las palmas del martirio y la Giralda, tomada como emblema de toda la ciudad de Sevilla. De esta forma, acabarían convirtiéndose en patronas y protectoras de la ciudad, pintadas o grabadas en innumerables ocasiones.

La Santa Rufina -o Santa Justa- de Velázquez plantea aún más enigmas extraordinarios. Retrato íntimo, como en intimidad religiosa o personal, porta los atributos fundamentales de la palma y de las piezas de loza blanca, tan simbólica como su mismo color. Le faltan, por decirlo de algún modo, la torre de la catedral y su hermana, aunque no se sabe, ni se tiene noticia de que las pintase, a pesar de que puedan recordarse imágenes de las santas separadas y sin la Giralda, como ocurre con Murillo.

Cercanía a la corte. No es casual que se haya pensado que la obra de Velázquez hubiera sido concebida para algún miembro de la Corte de Felipe IV de origen sevillano, muchos de ellos tan próximos al pintor. Incluso que se haya supuesto que su intimismo constituya no sólo una prueba de la cualidad sevillana de la santa representada, casi sólo explicable en la complicidad de un mecenas y de un pintor que tuvieran ese origen, si no es que pudiera tratarse también un «retrato a lo divino» que representase, como se ha afirmado en ocasiones y con razón no romántica, a alguna de las hijas del pintor (Francisca o Ignacia), como ocurre con el de la Sibila (1631, Museo del Prado), tantas veces identificado como un retrato de su mujer, Juana Pacheco.

Murillo: San Justa y Santa Rufina

El rostro de niña de la Santa Rufina de Velázquez puede ser leído, sin duda, en esa clave, además de en la religiosa. Después de sus recientes restauraciones, la pintura ha recobrado su espacio y su volumen, su luz ambiental, tan característica del pintor gracias a sus fondos de albayalde que, como ha explicado magistralmente Carmen Garrido en el catálogo, constituyen casi una huella dactilar del artista, poniéndola en relación con otras pinturas suyas del momento e inscribiéndola en la trayectoria histórica de los diferentes usos de colores, pigmentos y telas por parte del artista. El estudio de sus ademanes, de la posición de las manos, del tocado de su peinado, los rizos del cabello, la calidad etérea y prodigiosa, como de destellos de luz, de los blancos de la blusa, en la manga y en el cuello -estos últimos hechos desaparecer en las restauraciones recientes- hablan de la mano de Velázquez, sin duda alguna, además de otras características propias del pintor que pueden comprobarse en otras de sus obras, algunas de ellas presentes en la exposición, como ocurre con las figuras femeninas en el rompimiento de gloria de La imposición de la casulla a San Ildefonso (1622-1623, Ayuntamiento de Sevilla, ahora depositada en el nuevo Centro Velázquez-Fundación Focus-Abengoa), una de las cuales presenta una poderosa semejanza con Santa Rufina.

Aire familiar. Aire familiar que también puede relacionarse con la mencionada Sibila, más próxima en el tiempo a las fechas de la obra que es excusa feliz de esta muestra, entre 1632 y 1633, después de su primer viaje a Italia, y aire estilístico y de época con Doña María de Austria, Reina de Hungría (1630, Museo del Prado), también presente en la exposición.

Milagrosamente rica. El silencio, dulzura y soledad del retrato de la santa, retrato de niña, así como su estar presente en un espacio sin lugar concreto, el propio de tantas otras figuras solas de Velázquez, luminosas en su volumen de colores, pocos, pero milagrosamente ricos en tonos, en detalles sabios para quien mira de lejos o de cerca, siempre jugando al desconcierto y al enigma, a la narración que va más allá de lo representado, es decir, también a lo puramente pictórico, a lo inalcanzable. Todas estas razones y otras muchas hacen de esta pintura de Santa Rufina un indudable velázquez, como confirman en su magnífico y erudito ensayo del catálogo los comisarios de la exposición, A. E. Pérez Sánchez y B. Narravete, que no sólo han atendido a razones formales, técnicas y estilísticas, entendidas como razones históricas y no abstractas, sino -frente a muchas opiniones gratuitas- a datos documentales imprescindibles y a la misma biografía de la obra de colección en colección, desde la Casa de Alba a las de Sebastián Martínez, Fernando Casado de Torres, Celestino García Luz o el Marqués de Salamanca y Lord Dudley, incluida su azarosa vida durante el siglo XX, hasta que, por fin, en 2007, fue adquirida, en meritoria y venerable iniciativa, por la Fundación Focus-Abengoa para su sede de Sevilla y para el patrimonio artístico español.

Coincidiendo con esa iniciativa memorable, el Ayuntamiento de Sevilla, la ciudad entera, y también el Museo del Prado, han contribuido a la organización de esta magnífica exposición y a la creación del Centro Velázquez de Sevilla, cuyas primeras actividades han sido precisamente esta muestra y un simposio internacional paralelo que ha reunido a prestigiosos especialistas en la obra de Velázquez. Larga vida es lo que merece este compromiso con el arte y con la cultura.

Delfín Rodríguez, Santa devoción, ABCD Las Arte y Las Letras, nº 843, 29 de marzo de 2009

La marca 'España' en arquitectura

Cuando se comenta el fenómeno comercial de la imagen de marca de nuestro país se suelen citar, como debilidades, la propia imagen de las empresas españolas y la compartimentación de las comunidades autónomas. Así lo sostiene William Chislett en un artículo publicado el pasado 28 de diciembre en La Cuarta Página de EL PAÍS.

Sin embargo, el fenómeno del prestigio internacional de la arquitectura española y su creciente posicionamiento en áreas de influencia de otros países con tradición y estructura más potentes merece una atención particular. Nuestras empresas de arquitectura están alcanzando cotas de implantación y competitividad inimaginables hace sólo una década. Despachos de Madrid, Barcelona, Valencia o Sevilla trabajan en el Sudeste asiático, China, Japón, Estados Unidos, Latinoamérica y Europa del Este. Proyectos de equipos españoles ganan concursos de arquitectura en Corea del Sur o Dubai. En ciudades emergentes se promueven planeamientos integrales y estratégicos dirigidos por urbanistas españoles. Y aquí y allá lo que se busca en nuestros arquitectos es una seña de prestigio basada en la innovación tecnológica, la investigación formal y el desarrollo constructivo.

Los expertos en comercio exterior afirman que los proyectos de arquitectura hechos aquí no hacen sino añadir valor a una imagen quizá imprecisa pero fuerte: la de que la arquitectura española está asociada a las grandes corrientes de Cataluña y Madrid, que han crecido en el pluralismo, tanto de los autores intelectuales como en la procedencia y tendencias de las ofertas, un caudal influyente y abierto a influencias.

La arquitectura, como el cine, la moda y el diseño, constituye un producto cultural que se fabrica aquí entre los límites de la industria, el arte y el conocimiento, con una pasión imaginativa y unos poderosos recursos que -en el caso de nuestra arquitectura- están teniendo una expansión y un reconocimiento sin precedentes, apoyados por grandes muestras y exposiciones, como en Nueva York (la crucial On Site del MOMA), Tokio o China. Este año la IX Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo será objeto de exposiciones en Turín, en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, en Cartagena de Indias en el seno de la Bienal Colombiana de Arquitectura, en Melbourne en la Conferencia Internacional de Construcción Sostenible. En Turín, y luego en Shanghai, en 2010, también la EMVS del Ayuntamiento de Madrid expondrá sus innovadores proyectos de vivienda social.

Es significativo que, en arquitectura, más que jugar a la contra, las procedencias de las nacionalidades y autonomías habitualmente influyen a favor, pues el prestigio de las arquitecturas de Cataluña, Galicia o Canarias y su competitividad dialéctica con Andalucía, Madrid, Navarra o el País Vasco operan como señas distintivas del origen curricular y de la calidad del producto final, además de fomentar un reconocimiento aún mayor en proyección, en un proceso apoyado por la Generalitat y otros gobiernos. Así lo ha sabido ver el Instituto de Comercio Exterior (ICEX), que está fomentando sin ambages la logística de difusión y la presencia de los arquitectos españoles como empresas de servicios avanzados de alto valor añadido.

La presencia institucional coordinada con embajadas y gobiernos autonómicos en las misiones de apoyo, refuerza los logros personalizados de las arquitecturas de autor que se van constituyendo como marcas diferenciadas de un producto de procedencia común: el buen hacer de nuestros arquitectos dentro y fuera de España.

No parece pues aplicable a la arquitectura el estereotipo de que las varias etiquetas made in Spain no venden bien, pues las existentes se asocian -como el vino- a lo mejor. Los medianos y grandes despachos han cambiado de escala, en un proceso de crecimiento multidisciplinar que llegó en 2006 hasta 251 millones de euros, un 18% más respecto al año anterior, aportando índices significativos al PIB.

En un proceso de doble sentido, los arquitectos de prestigio de todo el mundo hacen arquitectura en España con gran fluidez, lo que lleva a interesantes procesos de comunicación, transferencia de conocimiento e intercambio tecnológico; de saludable creación e integración de empresas. Tampoco parece que resulte negativo exportar arquitectura plural, en tendencias, orígenes e identidades, pues su diversidad catapulta el conjunto de la oferta, e induce un factor de riqueza que resulta atractivo a la demanda de nuevos mercados.

No deja de haber riesgos en una hibridación tan fuerte de procedimientos globales y de competitividad, en la que juegan también factores de empresa comunes a cualquier actividad, como la franquicia, la exportación de firmas, las marcas de apoyo, las corporaciones virtuales, los concursos internacionales, las barreras y dificultades de acceso de los jóvenes, las penetraciones en mercados regulados o protegidos u otros elementos de un mercado que se mueve en las fronteras de la cultura y la fabricación. El hábitat global es un recipiente que aloja espacios, flujos y mensajes a velocidad vertiginosa, asentando en la red sus focos de fortaleza o fragilidad.

Luego, en el hecho construido de las arquitecturas, los edificios singulares operan como una red de comunicación. Esta mezcla de experiencias y percepciones pone a los ciudadanos globales en contacto con una manera de hacer que se identifica por un título común de arquitecto, una formación de excelencia y una práctica profesional consolidada por innovadores procesos de investigación.

En estos momentos, más que un made in único, parece que la arquitectura española, hecha en España o proyectada al exterior por nuestros arquitectos, funciona como un conjunto de operadores públicos y privados que pujan por mejorar los sistemas de percepción del conjunto de la imagen de marca arquitectónica -si se puede llamar así-, abarcando modelos de ciudad -como el significativo caso de Barcelona-, asociando así la fuerte imagen de Cataluña y su reconocimiento en el mundo. Eso multiplica la imagen de solvente formación de los autores de arquitectura, junto con la imagen de rigor de proyectos urbanos singulares, unida a la preocupación por el medio ambiente. Un resultado de la fecunda imaginación de los arquitectos exportadores de formas, estructuras y envolventes de contenedores cargados de vigor en el lirismo y las nuevas geometrías.

La diversidad es un valor que vende bien la arquitectura hecha en España, junto con la cultura arquitectónica de otros países hecha aquí. Tal conjunto de factores -intangibles unos, y bien explícitos y reales los otros-, nos dan una fortaleza a acrecentar mediante fórmulas de adecuación de las empresas al nuevo mercado exterior. Ello significa tal vez acelerar los procedimientos de transformación de las principales empresas de arquitectura de España, promover la creación de Pymes y sociedades de arquitectos a mayor escala y fomentar los ejercicios de intercambio, como el Concurso Europan, que tantos frutos han venido dando hasta hoy.

España es una potencia arquitectónica que combina la noción de trabajo individualizado y la atención personal con el prestigio empresarial de la competitividad exterior en mercados difíciles, en los que ya estamos participando como un sub-sector económico más. Falta que nos convirtamos en una potencia en innovación urbana, pues el urbanismo sigue siendo una de las cuestiones menos transformadas en los últimos años. Salvo casos paradigmáticos, o acciones puntuales, no hemos hecho un avance paralelo al de la arquitectura, ni tan cualificado, en las escalas de ciudad, en la calidad de entornos y medio ambiente urbano, en eco-barrios, en conjuntos comunitarios de tele-trabajo, en soluciones colectivas para jóvenes y nuevas familias, en lugares de residencia e innovación tecnológica, en mejoras del paisaje y las periferias urbanas, en seguridad, calidad y belleza de nuestras ciudades.

Tal vez ese reto asegure el prestigio global de la arquitectura española de diferentes marcas, identificadas a través de la obra construida en nuestro país, pero ampliadas a la escala de las ciudades y los barrios. Ese es el objetivo si queremos sostener en el tiempo el reconocimiento de premios y distinciones; esto es, si queremos compartir la calidad de los proyectos arquitectónicos exportados bajo una denominación de origen común. Una denominación plural, como los territorios colectivos donde mejor resuena la arquitectura contemporánea española, incluyendo la calidad de nuestras ciudades.

Carlos Hernández Pezzi, La marca 'España' en arquitectura, El País, 29 de marzo de 2008

Carlos Hernández Pezzi es arquitecto y presidente del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España. (CSCAE).


sábado, 29 de marzo de 2008

La Junta estudia pujar por un capitel de Medina Azahara que vende Christie´s

La Junta de Andalucía estudia la adquisición de un capitel de una columna procedente del conjunto arqueológico Medina Azahara y que se subastará el próximo 8 de abril de 2008 en Londres en la sala Christie´s. La delegada provincial de Cultura, Mercedes Mudarra, explicó ayer en conferencia de prensa que ya «se ha evaluado el capitel», aunque sin embargo, la decisión de acudir a la subasta es competencia de una comisión de bienes muebles. En este sentido, Mudarra indicó que en estos momentos «están los mecanismos en marcha», si bien, aún no se conoce si se pujará o no, ya que «las decisiones no se toman de forma arbitraria».

El precio estimado de la pieza de la ciudad palatina que se subastarán el próximo 8 de abril en Londres es de entre 64.000 y 90.000 euros, y su puja se producirá en una sesión de Christie´s dedicada en exclusiva al arte islámico. El capitel en cuestión es propiedad de The Lord´s New Church Bryn Athyn, radicada en el estado norteamericano de Pennsylvania, según consta en la página en la página web de la casa londinense. En el sitio en internet de Christie´s también se lee que el capitel que sale a subasta, datado en los años 964 o 965 y de la época del califa Al-Hakem II, es similar a otros de mayor tamaño que están expuestos en el Museo Arqueológico de Córdoba.La casa de subastas indica también que «el capitel es especialmente interesante para los matemáticos, porque fue tallado en un bloque de mármol que tenía 26 centímetros cúbicos» y porque las figuras geométricas que se representan responden a la pura concepción islámica del arte.

Campaña de promoción

De otro lado, la responsable de Cultura presentó ayer el programa «¿Qué quieres conocer de Madinat Al-Zahara?» que consta de una serie de itinerarios que se desarrollan tanto en el interior del monumento como en los alrededores, y que cuentan con las explicaciones de especialistas en arte, arqueología e historia. Habra ocho itinerarios en el interior y seis en el exterior.

(Efe/ABC Córdoba), La Junta estudia pujar por un capitel de Medina Azahara que vende Christie´s, ABC - Córdoba, 29 de marzo de 2008

viernes, 28 de marzo de 2008

La arquitectura como fetiche

La fotografía lleva ocupándose de la arquitectura casi desde sus orígenes. Pero en las últimas dos décadas esta tendencia ha adquirido un nuevo impulso gracias al interés de los artistas de la imagen por hallar en ella sus metáforas. Varias exposiciones dan ejemplos de esta diversidad.

Deconstruyendo la arquitectura, reconstruyendo la historia era el título de una exposición que en 1989 reunía fotografías de arquitectura. Durante los años noventa ese postulado mantuvo una clara vigencia. Pero los tiempos han cambiado de tal manera que actualmente la máxima podría ser Rastreando la arquitectura, fotografiando el futuro, que es el título de otra exposición realizada casi veinte años después. Se ha remarcado abundantemente el estrecho lazo que unió desde sus orígenes a la fotografía con la arquitectura y cómo aquella contribuyó decisivamente en el siglo XIX a consolidar un concepto tan decisivo como la monumentalización, término que de nuevo hoy podría definir perfectamente la tendencia dominante que se observa hacia la fetichización del objeto arquitectónico. Parece que la ascendente tendencia de la arquitectura a previsualizar las condiciones fotográficas, e incluso fotogénicas, de los proyectos constructivos ha terminado por condicionar y dirigir la mirada de muchos de los fotógrafos que actualmente centran su atención en lo arquitectónico. Es nítida la persistente atracción hacia las superficies de los edificios y las fachadas, la seducción que ejercen los materiales, los volúmenes y las simetrías, así como el interés por las grandes magnitudes y dimensiones que alcanzan las nuevas construcciones. También lo sublime (concepto que ha terminado por servir de justificación a una imparable estetización) parece estar agazapado detrás de cada macroproceso de transformación urbana, algo especialmente visible en los trabajos que abordan los cambios en la China del siglo XXI. La distancia entre las imágenes "artísticas" y las imágenes que ocupan las revistas de arquitectura ha acabado por difuminarse en muchos casos, recomponiéndose así la conexión entre arquitectura, poder e ideología con la creación fotográfica como coartada. Un elemento que ilustra los cambios ocurridos en las dos últimas décadas a propósito de la relación entre fotografía y arquitectura es la irrupción de la manipulación digital, que ha dado paso a un trasvase desde la posición dominante del registro documental o la intervención manual y deconstructiva hacia el predominio de lo verosímil o lo virtual.

'Rueselsheim' (2003), de George Rousse

No cabe duda de que la escuela de Düsseldorf surgida del magisterio de Bernd y Hilla Becher ha sido reconocida como la más influyente en relación con la fotografía de arquitectura. Las importantes trayectorias de autores como Thomas Struth, Andreas Gursky, Thomas Ruff o Candida Höfer no han hecho sino ampliar su proyección y su huella sobre la creación fotográfica a lo largo de los años noventa, influencia que desde hace unos años ha ido decayendo progresivamente. Pero igual de importantes fueron las figuras de Dan Graham y Matta Clark, y el hecho de que su presencia directa quizá sea menos evidente no significa que haya sido menos determinante. El primero, por su aproximación a los "clichés de la arquitectura moderna", la serialidad y la morfología de la casa suburbana y la crítica de la utopía arquitectónica; el segundo, por la dimensión fotográfica que dio a su proyecto de deconstrucción del urbanismo y la vivienda, así como por la conversión de la arquitectura en escultura o su reconstrucción a través de "proyectos de espacios". No hay que olvidar tampoco al grupo de fotógrafos norteamericanos reunidos bajo el nombre genérico de New Topographics (Lewis Baltz, Robert Adams y Stephen Shore, entre otros), en cuya exposición inaugural fueron incluidos también Bernd y Hilla Becher. Al margen de otras diferencias programáticas, compartían con éstos el principio básico de la neutralidad y el anonimato en la toma de la imagen, trasladando la atención hacia el objeto fotografiado en detrimento del sujeto que fotografía. Su posición intermedia fue realmente interesante: la atención hacia la arquitectura vernacular americana y la periferia suburbana los situaba en paralelo a los intereses de Dan Graham; mientras que su interés por los efectos de la acción del hombre sobre el paisaje les abría hacia una lectura global del territorio y daba a su trabajo un trasfondo social y en ocasiones un acentuado sentido de la ironía. Una forma de mirar la arquitectura como testimonio y elemento vertebrador del espacio social, que encuentra uno de sus mejores desarrollos en autores como Gabriele Basilico o John Davies. Su obra es modélica en cuanto al análisis del tejido de la ciudad a la búsqueda de continuidades, latencias y transformaciones. El sentido del tiempo asociado a la lectura de los edificios y la trama urbana, algo que también se encuentra en las fotografías de atmósferas urbanas de Thomas Struth, abrió desde los ochenta una productiva vía de interés hacia la memoria como elemento fundamental en la percepción de la arquitectura. La identificación de ese tiempo comprimido en el seno de la arquitectura y las estrategias para registrarlo y manifestarlo a través de la imagen se convierte también en una forma de expresar y reconstruir todo lo que aparece sustentado y contenido por ella. Esa conexión entre tiempo-memoria-arquitectura, ya manifestada por Dan Graham cuando reconoce que los monumentos marcan el tiempo y están unidos a la memoria de la ciudad, lleva a abrir un campo de trabajo que trasciende el interés por la pragmática o las formas, para situarse tanto en el ámbito de una crítica a la utopía modernista y el fracaso de la promesa de progreso, como en el centro de una reflexión sobre la propia idea de arquitectura. El objetivo último de esta posición es "poner la arquitectura al desnudo": aplicando los procedimientos del retrato al registro de los edificios como hace la escuela alemana, dirigiendo la atención hacia extremos como son los edificios "indiferentes" sin mayor interés arquitectónico o las ruinas-monumento, o bien explicitando el rastro histórico y las condiciones contenidas en las estructuras arquitectónicas. Este diálogo profundo y esencial con la arquitectura es la base también de toda una serie de trabajos que pueden considerarse en su conjunto como una verdadera tendencia, se trata de las arquitecturas construidas o ficticias. Las fotografías de James Casebere, Oliver Boberg, Roland Fischer o George Rousse contienen prácticas que en cierta medida deconstruyen la arquitectura para crear sentido, son verdaderas "meditaciones" arquitectónicas que trabajan a partir del símbolo y el pensamiento sugiriendo tanto idealizaciones como nuevas lecturas y representaciones de su imaginería y estructura. Arquitecturas efímeras e inéditas que se articulan como verdaderos "proyectos de espacios", algo que une a algunos de ellos (los más interesantes por otra parte) con la línea abierta mucho antes y de modo más radical por Matta Clark. Pero con el comienzo de siglo algunos intereses parecen haberse desplazado. El pasado interés por la arquitectura modernista degenerada, sus subproductos y la construcción anónima han dejado paso a un diálogo creciente de la fotografía con los iconos e ideales de la arquitectura, con edificios y figuras de relieve como Le Corbusier o Mies van der Rohe, tal y como muestran los trabajos de Thomas Ruff o Luisa Lambri que entran en resonancia con la propia historia de la arquitectura. Es el reencuentro con la utopía y el sueño que encarna la arquitectura. Un trasvase parecido ha ocurrido con las múltiples propuestas que acuden a las herramientas digitales para distorsionar la imagen y el sentido de lo arquitectónico, y que, a diferencia de las anteriores arquitecturas construidas o ficticias, ya no buscan la deconstrucción sino el extrañamiento. Pero aún hay sitio para proyectos que siguen reclamando una mirada social y una lectura histórica, como la posición de Francesco Jodice frente a los procesos de transformación urbana o la denuncia del fracaso del proyecto moderno de ciudad en Latinoamérica en las obras de Alexander Apóstol y Eduardo Consuegra. Pese a estos ejemplos, parece que la tendencia dominante es la de que la metáfora y el simbolismo desplazan a las evidencias históricas y sociales. Que el análisis del tejido urbano o los modelos constructivos deja paso a la seducción por la belleza o las incongruencias (algo facilitado por la manipulación digital), al interés por lo estrictamente arquitectónico y al reencuentro con la utopía. El siglo XXI parece dar entrada al sueño, la seducción, el caos y el ideal.

En nuestro país, el binomio fotografía-arquitectura goza de buena salud y cuenta con un nutrido grupo de buenos representantes que ilustran bien estas diversas posiciones, como muestran en estos momentos varias exposiciones. La memoria y la transformación es precisamente el eje sobre el que mueve el encargo Tarraco. Mirada actual a siete fotógrafos españoles recién inaugurado en Tarragona. José Manuel Ballesteros y Ángel Marcos coinciden en su interés por la China actual y la belleza y grandiosidad de su transformación. Dionisio González continúa creando sus "proyectos de espacio" en la propuesta más deconstructiva. Sergio Belinchón, que fue nuestro mejor representante de la "escuela alemana", busca nuevas vías. Jordi Bernadó es el más irónico de todos ellos en sus reflexiones sobre los sueños y las metáforas de la arquitectura. Bleda y Rosa son los mejores exponentes de cómo hacer aflorar el tiempo comprimido en la arquitectura y el territorio. Begoña Zubero rastrea la historia latente en espacios históricamente determinantes. Aitor Ortiz es quien mejor extrae la belleza de formas y volúmenes. Xavier Ribas "arqueologiza" el espacio a la búsqueda de las verdaderas condiciones de la historia y en la mayor parte de los casos encuentra violencia simbólica y devastación. Carlos Irijalba, a través de la manipulación informática, convierte la arquitectura en reflejo de la deshumanización y el desarraigo.

Las pasadas ambiciones y los interrogantes del futuro son en definitiva los dos extremos que de un modo u otro acaban por delimitar la dialéctica fotografía-arquitectura como espejo de nuestro complejo presente.

Alberto Martín, La arquitectura como fetiche, El País - Babelia, 22 de marzo de 2008

JORDI BERNADÓ

Jordi Bernadó es un fotógrafo de libro. En el sentido del soporte y no de la regla. Sus preferencias para transmitir ideas sobre la arquitectura y el urbanismo han buscado el marco del archivo y el ensayo visual. Por su parte, las galerías comerciales insisten en la sobreestimación de un formato que les asegure abundantes réditos. Con un cambio de escala, el fotógrafo ilerdense (1966) clama ahora insípidamente contra los insípidos espacios arquitectónicos que han llenado las megaestructuras de la actualidad global, en Detroit, Barcelona, Dubai. La estetización del hormigón se ha convertido en el auténtico producto que el artista no declina representar. La ciudad es una tumba, o un gran avispero. Y en ella, Bernadó siempre fue capaz de poner una nota de magia. Ahora, los trucos de la reproductibilidad nos echan a perder la ilusión del camerino. Á. Molina.

FRANCESCO JODICE

Francesco Jodice (1967, Nápoles) lleva años realizando complejas lecturas del paisaje social y de los ritmos y condiciones de la identidad urbana. Las imágenes que ahora presenta en Madrid forman parte de un amplio trabajo iniciado en 1996 bajo el título What We Want, con el que intenta captar los contextos en que habitamos y la relación entre comportamientos sociales y modificaciones urbanas. Son fotografías que compone dividiendo la imagen en dos zonas claras de lectura, una que remite a lo monumental, lo contextual, y otra que se concentra sobre lo mínimo y lo cercano. Una dicotomía que le permite rehumanizar el paisaje dirigiendo nuestra mirada hacia experiencias visuales que nos permitan tanto repensar como reapropiarnos de las condiciones ambientales que nos rodean. A. M.

CARLOS IRIJALBA

Carlos Irijalba. En cuanto que herramienta de representación, la fotografía es uno de los ámbitos en los que mejor se puede jugar con la directa presentación de las cosas. Esto la convierte en un espacio idóneo para ofrecer imágenes de objetos tan bien reconocibles como desgajados y, por tanto, desprovistos del sentido que se podría atribuir como artefactos, dispositivos o realidades externas previas al acto fotográfico. En esta dirección, Carlos Irijalba (Pamplona, 1979) presenta en Valencia un conjunto de 17 fotografías. La serie Environment incluye algunos ejemplos de sus conocidas arquitecturas flotantes (o más bien edificios voladores); en Switch off all devices aparece su también conocido medio coche como metáfora de aparato inservible. En las obras de la serie Outside comes first nos encontramos con fotografías de lugares vistos a través de cristales, en donde se juega con unas transparencias que no hacen sino producir una peculiar opacidad.

Finalmente, tal vez sea en la serie Devices -la que da título a la presente exposición- en donde más evidente se hace el interés de Carlos Irijalba por la reinterpretación de las apariencias como eventual espacio del sinsentido. Algo que se hace patente, por ejemplo, en esa extraña fotografía de unos potentes focos aislados, irregularmente dispuestos sobre un fondo enfáticamente negro, que sólo parecen arrojar luz para iluminar el vacío.

Vicente Jarque

Jordi Bernadó. Galería Senda. Consell de Cent, 337. Barcelona. Hasta el 3 de mayo. Francesco Jodice. Galería Marta Cervera. Plaza de las Salesas, 2. Madrid. Hasta el 18 de abril.Devices. La Nave. La Nave, 25. Valencia. Hasta el 10 de mayo.


Una obra maestra de la National Gallery de Londres perteneció a Hitler

Uno de los cuadros más famosos de Lucas Cranach el Viejo, Cupido quejándose a Venus, adquirido por la National Gallery de Londres en 1963, perteneció a la colección privada del dictador alemán Adolf Hitler. Tras una investigación en la que la doctora Birgit Schwartz ha identificado la obra en una de las fotos de la galería de Hitler, el museo británico confirmó hoy que perteneció al dictador, aunque ahora tiene que descubrir cómo y cuándo llegó a su colección.

Cupido quejándose a Venus, por Lucas Cranach el Viejo

Cupido quejándose a Venus es una preciosa alegoría del pintor alemán renacentista (1472-1553) que muestra a un pequeño Cupido que ha robado un panal de miel y se queja a Venus de las picaduras de las abejas. La pareja aparece junto a un manzano y Venus, de semiperfil y agarrada a una de las ramas del árbol, se muestra al espectador en toda su fascinante belleza. La famosa pinacoteca londinense pagó en su día 34.000 libras (43.000 euros) por esa obra maestra, pintada en torno a 1525 y que es una de las favoritas del público entre las que allí se conservan, explica el comunicado del museo.

Ha sido una inscripción latina en el óleo la que ha permitido determinar que Hitler fue su dueño, puesto que se aprecia perfectamente en la fotografía estudiada por la doctora Schwartz. La National Gallery ha desestimado la posibilidad de que el cuadro que aparece en la instantánea sea uno diferente, porque aunque Cranach y su taller hicieron muchas versiones de sus composiciones, rara vez realizaron réplicas exactas.

Cuando el museo londinense adquirió el cuadro a una casa coleccionista de Nueva York en 1963, ésta le aseguró que lo compró en una subasta de una colección privada de Frankfurt en 1909. Sin embargo, el museo supo después que fue una corresponsal estadounidense en el Berlín de 1945 la que cogió el cuadro de un almacén repleto de obras de arte situado al sur de Alemania y controlado por las tropas estadounidenses. Lo que la pinacoteca quiere descubrir ahora es qué pasó con el óleo entre 1909 y 1945, especialmente cómo y cuándo llegó a la colección privada de Hitler.

(Efe, Londres), Una obra maestra de la National Gallery de Londres perteneció a Hitler, El País, 28 de marzo de 2008

jueves, 27 de marzo de 2008

El renacimiento de José Guerrero

José Guerrero (Granada, 1914- 1991) fue, además del gran representante español del expresionismo abstracto estadounidense, amigo y confesor de gente tan indispensable como Motherwell, Pollock o Rothko. Antes de trasladarse definitivamente a Nueva York, animado por su esposa, la periodista neoyorquina Roxana Pollock (nada que ver con el gurú de la action painting), Guerrero vivió una etapa figurativa y algunos acercamientos al cubismo desde lugares como Madrid, París, Roma y Londres. Pero tras hacerse un autorretrato justo a su llegada a Nueva York -su último cuadro figurativo- se volcó completamente en el expresionismo abstracto, inyectándole su contundente brochazo de colores brillantes y cálidos.

José Guerrero trabajando en la obra Ronda en su estudio de Nueva York a principios de los años ochenta -ARCHIVO JOSÉ GUERRERO

La historiadora del arte Inés Vallejo y Yolanda Romero, directora del Centro Guerrero de la Diputación de Granada, emprendieron hace poco más de tres años un intenso trabajo de investigación "casi policial", en palabras de Vallejo, para producir el catálogo razonado de José Guerrero. Un compendio definitivo de dos volúmenes de 1.300 páginas y ocho kilos de peso, a través de los cuales se puede ver "la evolución de un artista que hizo historia en el expresionismo de Estados Unidos y que sólo se empezó a conocer en España hacia los años ochenta", afirma Inés Vallejo. En el catálogo figuran también textos de los historiadores y críticos de arte Juan Antonio Ramírez y Serge Guilbaut.

No fue una tarea fácil. Con el respaldo de la Fundación Telefónica, ambas lograron desplegar una especie de operativo de búsqueda de las obras en museos, fundaciones e instituciones del mundo. Y lo más complicado de todo, localizaron a coleccionistas particulares e incluso a propietarios de guerreros que no tenían ni idea de que poseían un guerrero.

Guerrero y Robert Motherwell. Greenwich Village, 1979.- A. J. G.

Su incansable búsqueda las llevó el año pasado hasta el que fuera el antiguo estudio del artista en el barrio de Chelsea, en Nueva York, hoy reconvertido en buhardilla, donde sólo queda un rasgo inconfundible de su pasado bohemio: una estrecha y alargada rendija sobre la escalera que el pintor utilizaba para meter y sacar sus cuadros. "Para Guerrero, su paso por Nueva York fue fundamental. Fue allí donde se formó como artista", afirma Vallejo. El propio Guerrero lo recordaba en una pequeña biografía escrita por Antonio Muñoz Molina: "En aquella ciudad y en aquel mundo había un desafío tan grande que no era posible rendirse. Aprendí de todos esos artistas una cosa que nadie me puede quitar: su coraje, su libertad y su potencia".

Guerrero fue bien acogido en el círculo artístico de Nueva York, donde entabló amistad con creadores de la talla de Steinberg, Rothko, Lindner, Motherwell o Kline. Además, Betty Parson, una de las más importantes galeristas del momento, se convirtió en la marchante de sus obras.

Unos archivos decisivos

Justamente los archivos de Parson fueron pieza fundamental en el rastreo de las obras de Guerrero. "Anotaba los nombres y las direcciones de los compradores, así que con esos datos pudimos localizar varias obras, a pesar de que habían pasado más de 50 años", explica la responsable del catálogo. Otros archivos fundamentales fueron los que con esmero llevaba Roxane Pollok, su esposa, a quien está dedicada esta obra.

Además del internamiento en viejos archivos de galeristas y museos, Inés Vallejo y Yolanda Romero prácticamente empapelaron con letreros de Se busca las principales galerías y centros de arte y publicaron anuncios en los principales diarios de todo el mundo. Incluso encontraron un lienzo de Guerrero en Alaska. Entre las 1.500 obras que lograron recoger para este catálogo razonado, figuran piezas que se adquirieron hace muchos años en el Rastro de Madrid, varios cuadernos de dibujo del artista y cómo no, se quedaron por fuera presuntos guerreros que no pasaron los muy rigurosos exámenes.

Una de las obras más conocidas de Guerrero es La brecha de Viznar (1966), retrato de la muerte de García Lorca, a quien conoció en su juventud en Granada, y probablemente responsable de que él viajara a Madrid a buscarse la vida como artista. En los ochenta y noventa volvería al tema en La brecha II y La brecha III. Menos conocidos son sus lienzos coloristas, producidos en Nueva York entre 1950 y 1980.

Carolina Ethel/Bárbara Celis (Madrid/Nueva York), El renacimiento de José Guerrero, El PaÍS, 27 de marzo de 2008

martes, 25 de marzo de 2008

Románico al cuadrado

Exponer románico no es tarea fácil, aunque con frecuencia el arte románico se utiliza como memoria visual para replantear momentos históricos fundacionales, como hizo en 2005 el Museo del Louvre con La France romane au temps des premiers Capétiens (987-1152). No es fácil por el carácter monumental del románico, por la relativa escasez de objetos, por los problemas de conservación de algunos de éstos, como los libros miniados. Y menos lo es, si bien en primera instancia pueda parecer lo contrario, exponerlo en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, de Barcelona, cuya identidad, aunque en sus salas se presenten mil años de arte, es, sin duda, el arte medieval y más específicamente el románico con las pinturas murales de los ábsides pirenaicos, los numerosos frontales de altar, las piezas de escultura, las de orfebrería, las tallas...

Contenido estético. Arriesgado románico sobre románico, aunque al mismo tiempo, ello es lo que da especial interés al concepto de «exposición» y más aún si se tiene en cuenta que, hasta mediados del siglo XVIII, difícilmente alguna manifestación artística -y menos las medievales-, en su proceso creativo tenía como finalidad el ser mostrada al público fuera de su función transmisora de contenidos religiosos, políticos, históricos o sociales. Como mucho su contenido estético se podía considerar como un eficaz medio de vehicular significados o como ingrediente necesario para atraer miradas y alentar recepciones empáticas. Fueron las exposiciones antes que los museos, las que erosionaron tales contenidos y sometieron el arte al concepto de «gusto» que Joseph Adisson, desde las páginas de The Spectator, proclamó como la facultad capaz de discernir lo bello de lo desagradable sin atender a lo bueno y lo malo.

La exposición del MNAC es, antes que nada y, en sentido estricto como exposición, un acontecimiento dominado por el principio del «gusto estético»: el gusto, en tanto proceso que permite -y en realidad exige- un juicio subjetivo sobre la obra de arte y que libera al visitante de las precisiones de los saberes ajenos al estético y lo encamina hacia los senderos de la autonomía del aprecio y de la «valoración sentimental». Esta autonomía, conquista sin duda de la modernidad, es la que da valor a la exposición del MNAC más allá de la autosuficiencia simbólica de las piezas y de sus anclajes históricos, religiosos o culturales. En el recorrido de la muestra, todo posible conocimiento queda preterido ante el planteamiento profundamente subjetivo -a pesar de su planteamiento conceptual- de la presentación y del montaje de los mármoles, de las tallas, de las pinturas. Se engañaría quien recorriendo las salas pensase que puede leer o construir significados, tejer relaciones históricas o trascender los contenidos a través de las formas sin quedar apresado en los espacios creados por Lluís Pera y Laura Salvador, en el color-no color de las salas, en su oscuridad o en su muy puntual iluminación.

Cartografía imaginaria. A partir de esta constatación, que es la que en definitiva justifica la exposición ante las salas permanentes del museo y ante el propio catálogo, cabe decir que los comisarios, Manuel Castiñeiras y Jordi Camps, han trazado la cartografía imaginaria de los flujos y reflujos del arte mediterráneo, sus redes de influencia y difusión, entre aproximadamente 1120 y 1180, tomando como epicentro la configuración de la corona catalana-aragonesa en época de Ramón Berenguer IV (1131-1162). Como plantean con claridad y rotundidad en el catálogo, lo que se pretende es plasmar la idea de un «románico mediterráneo original y creativo, basado en el intercambio de artistas, modelos y obras de arte y, sobre todo, enraizado en una historia y una experiencia comunes». Se pretende, pues, reconstruir el lenguaje común, la Koiné artística mediterránea del siglo XII, dando por supuesto que esta especie de lengua franca de las formas, que admite dialectos territoriales, existe. Para desarrollar tal objetivo la exposición se desarrolla en cuatro ámbitos que, a través de unas 120 piezas, prioritariamente mármoles, parten del contexto histórico para intentar descubrir cómo se relaciona la escultura románica con la de la Antigüedad, cómo la escultura alcanzó carácter monumental en portadas y en claustros -magnífica la reunión de las piezas de la portada de la catedral de Vic-, y cómo la liturgia condicionó la existencia y la vida de las imágenes, las cuales adquieren una presencia sobrecogedora en la «sacra» reunión de crucifijos que cierra la exposición.

Ámbitos que, a pesar de su quietud museográfica, alentadora de evocaciones y de identificaciones subjetivas, presenta un Mediterráneo histórico dominado por un orden religioso dinámico, reformador, que se convierte en cauce del pensamiento, de los avances técnicos y de las creaciones artísticas. Un Mediterráneo que goza de un considerable aumento demográfico y de cierta prosperidad económica, y en el que ciudades como Barcelona, Toulouse y Pisa inician -evidentemente con singularidades propias- un período de pujanza. Es la época en la que se producen importantes movimientos monásticos, en la que los estudiantes encaminan sus pasos hacia las escuelas célebres, en la que los mercaderes van de feria en feria y los peregrinos se dirigen a tierras ignotas para alcanzar indulgencias. Y en la que, no podía ser de otra manera dada esta dinámica social, algunos artistas transitan por los caminos para ofrecer sus habilidades de labrar la piedra o pintar tablas y muros a abades y señores.

Entre estos artistas, la exposición destaca la figura del controvertido Maestro de Cabestany, para algunos un «montaje intelectual del siglo XX» y para otros ejemplo singular del devenir fluido del arte mediterráneo, un Maestro del que según Antonio Milone seguramente conocemos todas o casi todas las obras que pudieron realizar él y su taller a lo largo de su actividad laboral, desde su tierra de origen: el área francohispánica del Langüedoc-Rosellón-Cataluña hasta Florencia (San Giovanni in Sugama) pasando por la navarra Errondo. Ahí es nada la propuesta que se inició hace medio siglo con el afán atribucionista de Josep Gudiol y que seguramente, a pesar de la bien construida hipótesis de Milone, es probable que no soporte, de nuevo, el análisis.

Reconstrucción 3D. Pero aparte de posibilitar la fruición de las obras y de plantear interesantes hipótesis de trabajo, la muy notable exposición del MNAC lo que hace es introducir el Caballo de Troya -de las exposiciones debiéramos decir- en su seno: la reconstrucción 3D de la portada de Santa María de Ripoll. Un alarde técnico que ofrece visiones inéditas de la portada y posibilidades infinitas de análisis pormenorizado de la obra, lo cual no sólo presenta un interés didáctico sino, sin duda, historiográfico. El 3D de la portada de Ripoll es un instrumento de conocimiento de presente y de futuro de una gran utilidad, pero que como Caballo de Troya prefigura la inevitable aniquilación de las exposiciones, como la del MNAC, en las que las obras de arte existen no en tanto digitalizaciones perfectas sino como objetos capaces de legitimar la apreciación subjetiva de la obra de arte.

Joan Sureda, Románico al cuadrado, ABDe las Arte y las Letras, nº 842, 20 de marzo de 2008

lunes, 24 de marzo de 2008

La catedral de Tarazona ultima su reapertura

En 1985 cerró sus puertas para emprender un proceso de restauración que aún no ha terminado. El actual alcalde de Tarazona, Luis María Beamonte, recuerda los desatinos que acompañaron a los primeros proyectos y no duda en criticar con amargura las ideas de quien dirigió aquellos trabajos que, a la postre, explica, no hicieron sino complicar todavía más la rehabilitación de este monumental templo.

Planes de obra desacertados, falta de presupuesto y demoras se fueron sucediendo en el tiempo. El Obispado de Tarazona se ha encargado de sacar adelante las distintas fases, aunque para eso ha contado con fondos de numerosas instituciones e incluso de entidades privadas.

Aún no se ha completado la restauración, pero en las últimas semanas ya se ha puesto plazo a la reapertura: en los próximos meses la catedral abrirá sus puertas a las visitas guiadas, a grupos organizados. Y en 2009 -sin decir si a principios, a mediados o a finales- se prevé que la catedral se abra por completo al público.

El proceso de restauración no sólo ha permitido recuperar el esplendor originario de este templo, sino también encontrar claves del pasado de Tarazona. Porque la arqueología también ha estado presente como paso previo a la intervención en determinadas zonas del edificio. Eso ha permitido encontrar, por ejemplo, pavimentos romanos que hablan del veterano pasado de esta localidad zaragozana en vecindad con Navarra.

El origen, el gótico del siglo XII

El primer templo, el antecedente inmediato de la actual catedral, empezó a ser construido en el siglo XII y consagrado a principios del XIII. Era de estilo gótico. Pero la Guerra de los Pedros lo arruinó un par de siglos después. Tarazona procedió a raíz de aquello a reconstruir el templo, lo que acabaría siendo la actual catedral. Corría el siglo XIV y el arte mudéjar estaba en pleno esplendor. Así que la catedral de Tarazona se diseñó siguiendo los gustos del mudéjar, convirtiéndose de esa forma en un elemento singular, único, en el catálogo catedralicio español. Las obras se prolongaron hasta finales del siglo XVI, que fue cuando se remató el último cuerpo de la torre.

Roberto Pérez (Zaragoza), La catedral de Tarazona ultima su reapertura, ABC, 24 de marzo de 2008

El tormento y éxtasis de Frida Kahlo

El vuelo crudo, atemporal, de Frida Kahlo, conquista Estados Unidos. En la primera gran retrospectiva dedicada a la pintora mexicana en 20 años, el público acude con recogimiento, dispuesto a comulgar con una obra tan alejada de la sensibilidad anglosajona como, por eso mismo, hipnótica. En Filadelfia, a donde llegaron los cuadros, las colas apabullan. Todos quieren saludar a la musa vestida de Tehuana.

'La columna rota', obra pintada en 1944.

Como en el caso de los maestros del renacimiento (Leonardo, Miguel Ángel, Rafael), nos referimos a Frida usando sólo el nombre" (Víctor Zamudio-Taylor). El detalle revela su triunfo, más todavía para quien fuera "artista de artistas durante su vida", complicada, exquisita, tal vez menor, y destinada a complacer a la tribu pictórica. Sólo poco antes de morir, trasladada en ambulancia, contempló su primera retrospectiva.

Cien años después de su nacimiento, en 1907 (ella hablaba de 1910, por coincidir con la revolución mexicana y atribuirse cualidades míticas) el culto a Frida Kahlo florece exponencialmente. Arrancó, como recuerda Taylor, a principios de los 70, de la mano de un grupo de artistas mexicanas, encabezadas por Amalia-Mesa Bains; pronto hechizó a las feministas de EEUU, que la eligieron musa 'underground'. Hoy, Frida brilla más y más fuerte que ningún otro artista hispanoamericano, y sus cuadros baten récords de cotización. Ah, ironías: junto al ropero del museo, en Filadelfia, dos espléndidos murales de Diego Rivera, marido de Frida, saludan al visitante. Nadie repara en ellos. Y eso que en vida Diego monopolizó la pintura hispana, rivalizando en popularidad, a nivel mundial, con Picasso.

A Frida la polio le dejó una pierna hueca y un accidente de tráfico la condenó al arte y la morfina. Como solicitaba César González Ruano, pintó siempre el mismo cuadro, monotemático, obsesivo. Fue la protagonista de sus lienzos, donde indagaba en los subterráneos del dolor. Fascina porque, en igual medida, vivió un amor terrible con Diego y folló con quién quiso, atrapada por el machismo, ambiental y propio, y una personalidad mercurial.

Fue esposa cornuda y Juanita Calamidad. Para medicarse, aparte las drogas, alumbraba cuadros gélidos, hermosos como quemaduras, en los que una y otra vez esbozaba su alma. En la exposición de Filadelfia están casi todos, de los autorretratos a Henry Ford Hospital, pasando por 'Mi nacimiento', 'Frida y Diego Rivera', 'Mi vestido cuelga ahí', 'Unos cuantos piquetitos', 'Mis abuelos, mis padres y yo (árbol genealógico)', 'El difuntito Dimas Rosas', 'Mi nana y yo', 'Niña con máscara de calavera' o, por supuesto, 'Las dos Fridas', en palabras de Hayden Herrera, comisaria de la muestra y autora de la biografía canónica de Frida, uno de los cuadros más tristes de la historia, con Kahlo consolándose a sí misma, duplicada en la desolación, lacinada en mitad de un paisaje volcánico mientras la sangre fluye por la arteria cercenada y ella trata, en vano, de cortar la hemorragia.

Aparte de los lienzos, la exposición presenta numerosas fotografías de la artista, muchas inéditas. Son recuerdos en sepia, durísimos, procaces, familiares, domésticos, en los que asoma la Frida menos pública. Hija de una raza de artistas que arranca con Baudelaire y da a Valle Inclán, Umbral, Cela, José Alfredo o Dalí, personaje y persona, máscara y víscera, caminan juntos.

Resulta imposible separarlos, discernir donde empieza la función y termina la niña pálida, morena, asustada y cubierta de oro que despertó sobre el asfalto cuando el tranvía reventó el autobús donde viajaba. Agarrada por la falda, enamorada de la risa, amante de Trotsky, 'clochard' y 'kamikaze', trenza con los dedos una pintura inolvidable, repleta de surrealismo previo al surrealismo, puro México. Habla al visitante con voz parvularia, antiquísima, emparentada con los dioses aztecas y el marxismo primitivo y agrario de Zapata, entre el orgasmo, la agonía y el éxtasis. Viva Frida.

Julio Valdeón Blanco, El tormento y éxtasis de Frida Kahlo, El Mundo, 24 de marzo de 2008

sábado, 22 de marzo de 2008

Post-it City. Ciudades ocasionales

Post-it City representa una manera de entender el espacio urbano”. Así explicaban los responsables de la exposición la alusión, en el título de la muestra, a ese papelito de quita y pon: sirve para explicar metafóricamente aquellos comportamientos sociales marginales e improvisados que poseen un carácter ocasional, que se desplazan, evolucionan, desaparecen… sin dejar rastro, como un “post-it”. Los huertos urbanos, la venta ambulante, las zonas de intercambio sexual, los circuitos de carreras de coches de fin de semana, el botellón, los asentamiento de bolsas de inmigrantes… son algunos ejemplos de esta ciudad “Post-it”. La ciudad planificada, el espacio ordenado y privatizado, es el escenario de esas intervenciones ocasionales. Pero, éstas se expresan como algo incontrolado, no previsto por ese “orden” o planificación. Se trata –según la lectura de los comisarios– de la emergencia de lo marginal dentro de un espacio normalizado y en ellas se denuncia también el deseo frustrado y la contradicción social.

Balneraio Mapocho River (Santiago de Chile), SPAM_arq, 2007

El punto de partida del proyecto fue un seminario y taller dirigido por el profesor Martí Peran –responsable también de la muestra– en el Centro de Arte Santa Mònica (CASM), que se inició en 2005 y que después derivó en un gran proyecto internacional. Se han estudiado 78 casos de esas ocupaciones espontáneas y disidentes de la ciudad por todo el mundo: Tel Aviv, Buenos Aires, Hanoi, Santiago de Chile, Bolonia, Los Ángeles, Berlín, Tokio... con una particular atención hacia Barcelona. Equipos formados por antropólogos, arquitectos, geógrafos, artistas y estudiantes han elaborado un archivo en el que se documenta la transfiguración del espacio público por parte de los colectivos marginales. Se trataba de explorar y registrar estas para-arquitecturas efímeras y transportables, que reutilizan los materiales desechados y el espacio público para fines distintos a los que fueron concebidos.

La iniciativa de la exposición es muy atractiva. Representa una idea de la ciudad como algo vivo, como experiencia de los ciudadanos. Es la vida que irrumpe y desborda toda noción de orden, de control, de cálculo. Aquí se expresa la convicción de que la creatividad y el deseo nacen en las grietas, en los márgenes, en la contradicc
ión, y no en los despachos de los urbanistas, arquitectos y políticos que planifican y diseñan. Más aún, creo que en el substrato de la exposición existe –a pesar de todo– un gran optimismo, a saber, que la ciudad es un espacio de creación que sobrepasa cualquier cuadrícula impuesta, cualquier norma, cualquier codificación… Que cuando ya no queda ninguna tierra virgen porque todas las geografías están ya exploradas, la ciudad aparece como la posibilidad de aventura. Un espíritu libertario sobrevuela la exposición.

También el arte y la literatura surgen de la contradicción y de los márgenes. Pero no es ésta la opción que se ha privilegiado en la exposición; al contrario, se han descartado las int
ervenciones artísticas. Según los comisarios, se han seleccionado los episodios que “narraban un fenómeno, una táctica de conquista del espacio y su ocupación temporal”. En este sentido “lo informal, la improvisación y la marginalidad” han centrado su interés. Cierto es que hay, entre la iniciativas seleccionadas, algunas susceptibles a una lectura estética, y que puntualmente se han colgado fotografías de gran formato o se proyectan vídeos en pantallas gigantes… Pero, en líneas generales, la exposición posee la vocación de archivo y su estética es intencionadamente austera: vinilos sobre la pared, reproducciones fotográficas, textos cortos a modo de fichas y vídeos. De hecho, el contenido de la muestra está prácticamente duplicado y es accesible en la red, que acaso sea su ubicación ideal, como instrumento de debate y en continuo crecimiento. En este sentido no sé si la forma de exposición es la más adecuada para este tipo de documentos. Pero hay algo más que explica la renuncia a lo artístico: la muestra posee una ambición política. Es una propuesta para repensar la ciudad y contemplarla de una manera nueva: desde los márgenes. Como dice Ramoneda en el prólogo del catálogo “la ciudad no se puede construir nunca contra los márgenes” y tal vez –siguiendo al mismo Ramoneda– el subtítulo que convendría a esta exposición sería: “Materiales para pensar una ciudad más viva, menos miedosa, más rebelde”.

Recorriendo la muestra por aquellas 78 intervenciones, por momentos he tenido la sensación de ser un turista ante fenómenos que, descontextualizados, no dejan de ser llamativos y curiosos. Tal vez esperaba más de algún texto del catálogo, concretamente del de Manuel Delgado, que trata de la problemática de ciudad de Barcelona. Pero más allá de las limitaciones, se ha de dar un voto de confianza al proyecto. Entiendo que la exposición es como un iceberg, forma parte de un largo proceso de trabajo, todavía en curso y por lo tanto inacabado.

Jaume Vidal Oliveras, Post-it City. La ciudad desde el margen, El Cultural, 21 de marzo de 2008

Colecta para evitar la salida de un "Rubens" del Reino Unido

La Tate de Londres lanza hoy una campaña pública destinada a recaudar los seis millones de libras (7,8 millones de euros) necesarios para que una obra de Rubens de gran valor artístico e histórico no salga del Reino Unido. Se trata de un boceto de 95 x 63 centímetros pintado por el artista flamenco, que había recibido el encargo de decorar el techo monumental de la residencia conocida como Banqueting House, un edificio diseñado por el arquitecto británico Inigo Jones. Fue encargado por el rey Carlos I en 1696 para celebrar la glorificación de su padre, Jacobo I, a quien se muestra en el cuadro mientras es elevado a los cielos por la Justicia. Rubens presentó al Rey el boceto de La Apoteosis de Jacobo I para que éste se hiciera una idea de lo que pensaba pintar en el techo. Posteriormente, en el siglo XVIII, el boceto fue adquirido por el segundo vizconde Hampden, quie intentó venderlo en 1799, aunque no tuvo éxito.

Techo de la Banqueting House

Christie's negocia ahora una venta privada en nombre de los descendientes del aristócrata Hampden, que han aceptado prestar la obra a la Tate para ayudarla a recaudar el dinero. La galería solo tiene asegurados 1,5 millones de libras (1,9 millones de euros) de los seis millones que pide la familia. "Si no se consigue que la pintura vaya a una colección privada, lo más probable es que se subaste. Hay que conseguir la obra antes de que entre en el mercado", afirma Stephen Deuchar, director de Tate Britain. La Apoteosis de Jacobo I será exhibida con carácter temporal en la galería Tate Britain desde hoy hasta el 31 de julio de 2008, cuando se cumple el plazo para recaudar el dinero que falta.

(Efe - Londres), La Tate lanza una recaudación para que un Rubens se quede en Reino Unido, El Cultural, 20 de marzo de 2008

viernes, 21 de marzo de 2008

El Dolmen de Soto, uno de los mayores monumentos megaíticos de Europa

La campaña de excavación arqueológica que lleva a cabo la Consejería de Cultura para la puesta en valor del Dolmen de Soto, en Trigueros (Huelva), ha revelado la existencia de nuevos datos sobre el monumento que lo convierten en una de las mayores construcciones megalíticas de Europa Occidental.

Los investigadores, según ha informado la administración autonómica en un comunicado, han descubierto el anillo perimetral que rodeaba al túmulo que cubre la sepultura, que está formado por grandes bloques de caliza y conglomerados policromos y tiene un diámetro de 80 metros, lo que revela el tamaño del complejo. De manera similar, se ha comprobado que el túmulo estaba rematado por una cubierta de piedras de cuarzo blancas, unos nuevo elementos que configuran al monumento como 'una de las obras de mayor belleza y complejidad técnica de la época, con un diseño claramente orientado a perpetuarse en el tiempo y el espacio, y a generar un intencionado impacto visual en el paisaje por sus volúmenes y color'.

Asimismo, las investigaciones han permitido fijar por primera vez de forma científica -mediante dataciones de carbono 14- la fecha de construcción del dolmen a finales del tercer milenio antes de Cristo, hace unos 4.200 años. Ello se ha conseguido gracias a los análisis realizados en niveles del túmulo preservados hasta el momento, que han permitido obtener registros arqueológicos sobre las condiciones ambientales de la época de su construcción. La cronología, el diseño y el formato constructivo del dolmen lo sitúan como heredero directo de las tumbas megalíticas del Andévalo, construidas 1.000 años antes.

Sin embargo, el gran esfuerzo humano requerido para transportar y manipular los cientos de toneladas de sus elementos, la complejidad ideológica del formato exterior, los grabados internos, las áreas de actividad frente a su acceso y su ubicación respecto a otras tumbas de menor tamaño situadas a su alrededor muestran que Soto fue la tumba central de una de las últimas grandes necrópolis de las primeras sociedades jerarquizadas de Europa Occidental.

Las conclusiones científicas del programa de intervenciones arqueológicas de la Consejería de Cultura en el Dolmen de Soto permiten también contar con la base para abordar trabajos de conservación y restauración y la difusión de la importancia del mismo a través del centro de interpretación anexo.

El Dolmen de Soto forma parte del conjunto de más de doscientos monumentos megalíticos de la provincia de Huelva, que se desarrollaron en le occidente europeo entre el neolítico y la edad del Bronce y fue descubierto en el término municipal de Trigueros por Don Armando de Soto en 1922.

Un pintor para el rey

La figura y la amplísima obra de Luca Giordano (1634-1705) han conocido a lo largo de la Historia una fortuna desigual que resulta extraordinariamente llamativa. Elogiado en vida hasta extremos casi fabulosos, también esa leyenda se vio acompañada por el desconcierto, la sorpresa y la duda ya en su propia época. Su proverbial facilidad y habilidad con los pinceles, ya fuera en pinturas al óleo o en monumentales frescos, su insólita y excepcional capacidad narrativa, así como su legendaria rapidez de ejecución, acompañaron tanto los éxitos y la admiración en vida, como buena parte del infortunio posterior, especialmente desde la segunda mitad del siglo XVIII y hasta tiempos casi recientes. A esos asuntos hemos de añadir las desconfianzas que siempre despertaron sus dotes para hacer «a la manera de» otros pintores del pasado, con tan pasmosa semejanza que podían pasar por ser obras de aquellos pintores cuya manera imitaba, juego que, sin duda, le complacía y le compensaba en tantas de sus ambiciones y aspiraciones aún a costa de sembrar razonables dudas y desconciertos sobre la inocencia de su comportamiento.

Luca Giordano, La Venus durmiente

Teología velazqueña. Pintor que acertó a calificar Las Meninas de Velázquez como la «teología de la pintura», respondiendo a la pregunta que sobre esa obra le hiciera el mismísimo Carlos II en el Alcázar de Madrid, Luca Giordano supo construir durante su vida no sólo una cantidad sorprendente de pinturas, bocetos y dibujos, sino incluso una teatral y rentable leyenda sobre sus virtudes y habilidades, confirmadas, sin duda, por la altísima calidad de muchas de las mismas, incluidas sus imitaciones de las maneras de maestros antiguos, de Rafael, Tiziano o Veronés a Ribera, Guido Reni, Pietro da Cortona, Rubens o el mismísimo Velázquez. Unas veces se trataba de juegos de seducción y sorpresa para conseguir encargos; otras de atender a un mercado, ciertamente en alza en su época, de copias y de obras que recordaran a los viejos maestros; en otras, sencilla y noblemente se trataba o de emular a esos pintores y sus maneras de hacer, apropiándose de ellas para ser más pintor, o de rendirles homenajes de admiración, como ocurre en los conocidos ejemplos de Rubens pintando la alegoría de la Paz (1660, Museo del Prado) o en el extraordinario Homenaje a Velázquez (1693-94, Londres, The National Gallery), que lo es, obviamente, pero que también es el retrato de familia de uno de sus grandes mecenas ya en Nápoles, el conde Santisteban, responsable, además, de su venida a España para trabajar al servicio de Carlos II y de la Monarquía Hispánica, algo que siempre había anhelado, como puede comprobarse por su estrecha relación con los virreyes españoles en Nápoles.

Luca «Fapresto». De precoz facilidad para la pintura, ya de niño, como no podía ser de otra forma, su propio padre le dotó del cariñoso y expresivo sobrenombre de Luca Fapresto desde su más tierna infancia. Y Luca siempre pareció corresponder al mismo haciendo gala de una rapidez de ejecución en sus obras que conmocionaba, sorprendía, agradaba e incluso incomodaba a sus colegas. Antonio Palomino, que tituló expresivamente su biografía del pintor, al que trató durante su estancia en España entre 1692 y 1702, El insigne Lucas Jordán. Pintor del Rey, afirmaba en 1724, admirado, que, en efecto, no sólo «pintaba como de feria», en bellísima expresión, sino que era tal su rapidez y diligencia, así como su capacidad de trabajo, que si dejaba descansar los pinceles un solo día «se le subían encima», y él «había menester de tenerlos bajo los pies». La fascinación de Palomino por Giordano no lo era sólo como teórico o historiador privilegiado de la pintura española, sino también como artista y reconocido pintor de frescos: del napolitano escribía que lo hacía con una técnica tan brillante que parecía «labrada, empastada y unida como el óleo». No es extraño, pues, que, a pesar de los críticos rigoristas de la segunda mitad del siglo XVIII -de Jovellanos a Ponz, de Mengs a Ceán Bermúdez, que le despreciaban precisamente por todo lo que apreciaba Palomino-, los artistas, de Maella a Goya, sin embargo, se sintieran seducidos por su calidad y su técnica, por sus maneras y composiciones, por su forma de narrar con toda la Historia de la pintura italiana en su cabeza y en sus manos.

Satisfación de príncipes. Palomino acierta, además, a fijar su leyenda y su significación histórica al denominarlo «pintor del Rey», afirmación que coincide con la atribuida a Carlos II, según la cual éste habría afirmado que era el mejor pintor de «Nápoles, de España y de todo el mundo, esto es, un Pintor para el Rey», lo que no andaba muy lejos de algunas otras, como recuerda Andrés Úbeda de los Cobos en el magnífico libro que sirve de catálogo a esta cuidada y pensada exposición, que también celebra la larga y laboriosa restauración del fresco de Giordano en el Salón de Embajadores del Casón del Buen Retiro con la Apoteosis de la Monarquía Española (1696-1697). Muy especialmente se refiere a la afirmación que hiciera el Gran Duque de Toscana calificándolo de «Pintor maravilloso, hecho por Dios para satisfacer a los príncipes».

Formado en la tradición caravaggiesca, y se dice que con Ribera en particular, su portentosa memoria plástica y visual pronto se vio enriquecida, además de con las tradiciones napolitanas, con sus viajes y estancias en Roma, Florencia y Venecia, con su inagotable capacidad para saber ver y escuchar, para narrar de mil formas o maneras distintas, de otros, sí, pero sobre todo suyas. Su llegada a España en 1692 fue decisiva en su obra y en el arte español, aunque muchos críticos e historiadores siempre la hayan considerado como propias de «una manera abreviada», fácil y rápida en exceso, es decir, como propias de un arte de la vejez, su última manera, casi tan pusilánime y hechizada como la figura del propio Carlos II, dicen que poco amante de las artes, casi de nada, y último representante de la Casa de Austria en la Monarquía Hispánica. Y no es extraño que su arte haya sido vinculado a la decadencia del propio monarca y de la Monarquía -como recuerda y estudia el propio Andres Úbeda-, con los consiguientes menosprecios que han llevado incluso al hecho expresivo de que hasta este momento ninguna obra de Giordano estuviera expuesta en la colección permanente del Museo del Prado.

Desmentir imposturas.
Para desmentir todas esas imposturas cabe recordar, en primer lugar, su excepcional y febril actividad en la decena de años que permaneció en España, pintando no sólo una infinidad de pinturas de caballete, bocetos y dibujos, sino toda una serie notabilísima de frescos en lugares tan representativos como El Escorial, la catedral de Toledo, el desaparecido Alcázar de Madrid, el palacio de Aranjuez o la iglesia de San Antonio de los Portugueses, además de su maravillosa obra en el Casón, que, recién restaurada, como el resto del edificio, sirve como muy pertinente excusa para este merecidísimo homenaje a Giordano y a su pintura por parte del Museo del Prado, y que hace pocos años ya tuvo un notable preludio en otra memorable exposición celebrada en el Palacio Real de Madrid. Setenta obras -más de cincuenta del propio artista napolitano- se ordenan en esta magnífica muestra que celebra, por fin, tantas cuestiones decisivas de nuestra Historia del Arte y de la Arquitectura.

Delfín Rodríguez, Un pintor para el rey, ABCDe las Artes y de las Letras, nº 841, 15 de marzo de 2008

Con nombre de mujer

«También las mujeres pintaron». Así arranca la sección 147 del libro 35 de la Historia Natural de Plinio el Viejo, quien, al hablar del arte del mundo clásico, dedica un capítulo a las «mujeres pintoras», en el que llega a nombrar a cinco artistas que destacaron en su tiempo y «cuyos cuadros llenan las pinacotecas» de la Roma de Vespasiano. Así también podría arrancar esta exposición que pretende mostrar «las obras de estas mujeres que en su día se dedicaron al mundo del arte y que, a veces, por su condición de mujer, han sido poco reconocidas», con la diferencia de que esta exposición se ciñe a las féminas del siglo XX y XXI.

Por lo tanto, el hilo argumental de la muestra que nos ocupa, el nexo de unión de estas obras, sería simple y llanamente que han sido creadas por mujeres, independientemente de su calidad, de su adscripción a un movimiento artístico determinado o de la temática de cada una de ellas. Con la paradoja de que si se suprimieran las cartelas que acompaña cada una de las obras y en las que se puede comprobar la condición sexual de su creadora, el visitante difícilmente entendería por qué esas obras se encuentran reunidas en una sala de exposiciones.

Algunos hallazgos. Una vez dejamos de lado, por tanto, esa supuesta feminidad, que no se sabe muy bien qué es (nada que ver con la muestra Arte y la revolución feminista, que puede contemplarse actualmente en el P.S.1 de Nueva York), el visitante encontrará diversos hallazgos. En primer lugar, se puede comprobar en la obra de las españolas María Blanchard, Maruja Mallo y Remedios Varo y de las de origen ruso Sonia Delaunay, Antonina Sofronova, Natalia Gontcharova, Nina Kogan y Olga Sacharoff que las mujeres también contribuyeron a las vanguardias de principio de siglo.

La figuración de la llamada Escuela de Madrid -de la que Antonio López es su principal discípulo- también tuvo nombre de mujer, tal y como podemos comprobar en la obra de María Moreno (esposa de López), Isabel Quintanilla o Carmen Laffón. El visitante también encontrará curiosidades como una obra de Roberta González (hija del escultor Julio González), una de Sophia Vari (esposa de Fernando Botero), otra de la artista surrealista Meret Oppenheim o un más que extraño lienzo de Tamara de Lempicka (nada que ver con sus sensuales retratos femeninos). Asimismo, podrá sumergirse en el mundo grotesco de Paula Rego -a quien el Museo Reina Sofía dedicó recientemente una muestra antológica-, heredero del de artistas como Georg Grosz u Otto Dix, y que en España tiene a Sergio Sanz como uno de sus discípulos aventajados.

Cristina García Rodero: Retrato

Sin distingos. La fotografía también está presente en esta muestra de la mano de una instantánea de Cristina García Rodero y de una impresionante obra de Candida Höfer, que preside la entrada a la exposición, que pertenece a esa Escuela de Dusseldorf, creada por un hombre y una mujer, Bernd y Hilla Becher, y compuesta indistintamente por fotógrafos y fotógrafas.

Por último, el visitante también puede observar unas pequeñas pinceladas de la obra de nuestras artistas más contemporáneas como Carmen Calvo (presente con un collage), Cristina Iglesias (con una pequeña escultura), Ana Laura Aláez, Menchu Lamas, Soledad Sevilla, Susana Solano, Ouka Lele o Susy Gómez.

En definitiva, una buena oportunidad para degustar lo que en términos gastronómicos se calificaría como una «ensaladilla» compuesta por algunas obras que rara vez se exponen en público y que han sido creadas por mujeres.

Javier Molins, Con nombre de mujer,
ABCDe las Artes y de las Letras, nº 841, 15 de marzo de 2008

Nuevas identidades

Por algo la primera foto del excelente catálogo de estas Amazonas del arte nuevo reproduce el retrato que Chana Orloff esculpió para la mítica Natalie Barney en 1920. Barney escribió poesía y prosa, proclamó abiertamente su lesbianismo, tuvo amores tormentosos con la pomada intelectual y artística de la época y mantuvo uno de los salones literarios más codiciados de París durante casi sesenta años, donde Colette improvisaba pequeñas piezas y Mata Hari llegó a lucirse a caballo al estilo de Lady Godiva.

Precisamente a Barney la llamó todo el mundo La Amazona, y la exposición toma prestado su sobrenombre para hablar de una constelación de mujeres artistas que compartieron, cada una a su manera, ese espíritu anticonvencional. Una exposición que muestra el trabajo de mujeres, pero las convierte en abanderadas forzosas de cuestiones de género excluyentes o literales.

«¿Y si yo no fuera mujer?». El propio comisario recuerda la respuesta enviada por Dorothea Tanning en 1980 a la organizadora de la antológica L'altra metà dell'avanguardia, sobre las mujeres en las vanguardias históricas. Tanning no quiso estar (y su carta fue todo lo que se colgó de ella allí): «Por otra parte, ¿y si supusiéramos que yo no fuera realmente una mujer? Me parece que, para un proyecto como el suyo, sería obligatoria una revisión médica».

Los comisarios conocen tan bien como Tanning los riesgos de una postura «biológica» en estos terrenos resbalosos, y su exposición no es una «de tesis» que se proponga entrar a fondo en ese tipo de disquisiciones. A cambio reproducen en el catálogo el artículo famoso firmado por Linda Nochlin en 1971, «¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?». Animó a desmontar el tipo de mentalidad implícita en preguntas así y a enfocar este tipo de cuestiones desde un punto de vista menos genital que social, cultural e institucional: «¿Qué habría pasado si Picasso hubiera sido una niña? ¿Habría prestado el señor Ruiz tanta atención o habría estimulado la misma ambición por alcanzar el éxito en una pequeña Paulita?». En cuarenta años, la pregunta trapacera que criticaba Nochlin en su título ha sido mil veces desarticulada y respondida. Aquí se propone, más sencillamente, ofrecer otro modelo historiográfico posible y reflexionar sobre el proceso que en el siglo XX configura nuevas identidades femeninas dentro del sistema-arte.

Métodos posibles. Precisamente Estrella de Diego habla en el catálogo de la duda entre métodos posibles para estudiar el papel de las mujeres creadoras: ¿Hay que centrarse en un modelo que funde vida y obra (y condición femenina) o abstraerse en una canónica (y también insatisfactoria) «historia de los estilos» empeñada en integrarse en un supuesto canon?

Sea como sea, el visitante puede aprovechar ahora para salir de la nómina usual de mujeres-artistas (Kahlo, O'Keeffe, Lempicka) y conocer el trabajo de autoras menos famosas. Se encontrará con la obra de la inclasificable Romaine Brooks, por ejemplo (novia de Natalie Barney durante décadas), con su estupendo retrato de un D'Annunzio cerúleo y exiliado. O con la pintura de Mela Muter, que pasó temporadas en Cataluña y el norte de España e influyó en los artistas del Noucentisme. En representación del Futurismo está Valentine de Saint-Point, cuyo Manifiesto de la Lujuria, provocativamente antifeminista, hace pensar en una proto-Camille Paglia tanto o más políticamente incorrecta.

Los platos fuertes. El plato fuerte de la exposición son los diversos realismos europeos de entreguerras, muy en la línea de la Mapfre. De Tamara de Lempicka hay un retrato de la duquesa de La Salle (arrogantemente vestida de hombre y con una mano inequívocamente fálica en el bolsillo de su pantalón) enfrentada a una funámbula de Marie Laurencin rosa y femenina hasta el empalago. De Ángeles Santos, clásico en vida de la pintura española de vanguardia, se puede ver el misterioso Niña Durmiendo de 1929, junto a la interesantísima Charley Toorop y su inclasificable Autorretrato con tres niños.

Más adelante, Frida Kahlo y Georgia O'Keeffe se enfrentan como iconos «oficiales» de la pintura «femenina», con una poco conocida acuarela de la mexicana, Vista de Central Park, lejos de sus temas habituales. Se recuerda también el papel jugado por mujeres en el desarrollo de la fotografía artística: Lee Miller, sin ir más lejos, coinventó el solarizado junto a Man Ray, aunque él se arrogase en solitario las mieles del descubrimiento (viene aquí muy al caso el famoso retrato de Colette -otra amazona- en su apartamento del Palais Royal). Una copia de época de Claude Cahun, el Autorretrato como chica joven, abre una serie amplia de autorretratos de una artista redescubierta en los últimos quince años y a estas alturas ya convertida en figura de culto. También hace tiempo que se viene recuperando la obra de una Dora Maar oscurecida durante décadas por la sombra de su relación con Picasso: de ella se muestra una abundante selección de fotos y collages que prefiguran los que realizaría Grete Stern años más tarde en México.

Javier Montes, Nuevas identidades, ABCDe las Artes y de las Letras, nº 841, 15 de marzo de 2008

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.