miércoles, 30 de abril de 2008

Antonio del Castillo, el mejor dibujante del Siglo de Oro

Mejor que el mismísimo Alonso Cano. Alonso era "quizás más genial pero no más cualificado" que Antonio del Castillo (Córdoba, 1616-1667), según el investigador Benito Navarrete. El hecho de que ambos firmaran con sus iniciales, A. C., no ayudó a diferenciar a los dos mejores dibujantes del Siglo de Oro. Con la intención de que Castillo deje de ser el maestro olvidado, la Fundación Marcelino Botín (Marcelino Sanz de Santuola, 3, Santander) expondrá 73 obras del artista cordobés procedentes de museos nacionales e internacionales. La entrada es gratuita y la muestra estará abierta hasta el 15 de junio.

Detalle de 'Escena campesina con pastor de espaldas', cedido por el Museo del Prado

CONFUSIÓN

"Los errores de identificación de sus dibujos se mantuvieron incluso en vida del propio artista", explica Navarrete, comisario de la exposición. De hecho, para reafirmar la autoría de alguna de sus obras, como en el caso de 'David con la cabeza de Goliat', en la imagen, escribía de forma elocuente: "Por que otra vez no lo niegue y sepa que es mío. Antonio del Castillo". Y eso a pesar de que, en palabras del investigador, "es el dibujante más importante del Siglo de Oro por su versatilidad, inventiva, la cantidad de dibujos conservados y su calidad sostenida".

(Dibujo cedido por cortesía de Hispanic Society of America).

SINGULAR

La singularidad del dibujante cordobés es su estudio por el natural y el dibujo y la pintura del paisaje cuando nadie reparaba en retratar la distancia. Tenía especial predilección por la narración, la descripción y una inclinación hacia lo rústico y popular. Además, ningún otro artista de su época dio tanta importancia al dibujo. "Sus dibujos inciden de una manera absoluta en su pintura", remarca el investigador. Las facetas de pintor y dibujante eran inseparables para Castillo.

'Pastores con rebaño en primer término', cedida por la Real Academia de las Artes de San Fernando

DISCÍPULO Y MAESTRO

"Desde sus primeros años estuvo influido por las estampas flamencas y holandesas", explica el investigador. "Es evidente que se formó en la tradición del dibujo de Sevilla", en especial "en el círculo zurbaranesco" y la técnica del buril de Francisco Herrera el Viejo. Pero Castillo, a su vez, contó con una corriente de discípulos "que perpetuaron el lenguaje creativo compiando sus composiciones y repitiendo modelos aunque sin el trazo enérgico y decisorio del dibujante".

'Escena campestre con cerdos en primer término', cedida por la Real Academia de las Artes de San Fernando

LUCES Y SOMBRAS

Castillo tomó la fórmula de Herrera el Viejo para el grabado en metal. "Imitó la huella del buril en la plancha y su reflejo en el estampado, jugando con las luces y sombras en una retícula capaz de captar los efectos más verosímiles", explica la investigadora Fuensanta García, también comisaria de la exposición. El artista cordobés entendió el dibujo como preparativo para la pintura, pero también como obra de arte independiente. "Castillo fue un dibujante nato que creyó que la ideación gráfica es consustancial al arte", cuenta Navarrete.

'Escena campesina con niño montando en un caballo', cedida por la Real Academia de las Artes de San Fernando

INVESTIGADORES

La labor de los investigadores Benito Navarrete y Fuensanta García de la Torre durante nueve años ha sido decisiva para apreciar en la exposición la relevancia la obra de un autor poco conocido. Una de las mayores dificultades con las que se encontraron se debe "al escaso número de dibujos fechados por el artista, apenas 10, y la falta de una evolución clara como dibujante y pintor", asegura Navarrete. Sin embargo, se las han sabido ingeniar para mostrar en la exposición la reconstrucción del artista desde el naturalismo hasta el descubrimiento del paisaje a partir de lienzos estampas y dibujos.

En la imagen, los investigadores con la responsable de arte de la fundación, Begoña Guerrica-Echevarria. (dcha).

Luis Cano, El mejor dibujante del Siglo de Oro, El Mundo - Especial Fotográfico, 30 de abril de 2008

martes, 29 de abril de 2008

Primera retrospectiva en España de Alphonse Mucha, creador del "art nouveau"

Creador del "art nouveau", pionero en la aplicación del arte a la publicidad y uno de los padres del diseño gráfico moderno, Alphonse Mucha es objeto en CaixaForum Madrid de la primera gran exposición retrospectiva que se celebra en España sobre uno de los artistas más relevantes del siglo XX.

La virgen de los lirios (1905), una de las obras que forma parte de la primera gran exposición que se dedica en España a Alphonse Mucha / EFE / Fernando Alvarado

El nombre de Mucha (Moravia,1860- Praga,1939) es uno de los grandes desconocidos, pero no así sus obras, presentes en la vida cotidiana pero que no son identificadas con su autor, uno de los primeros artistas globales. Mujeres esbeltas, sensuales, seductoras rei

nas de la naturaleza con largas y abundantes melenas, que miran de frente con grandes y rasgados ojos, envueltas por ropajes en un escenario con orlas, cenefas, flores, estrellas, forman el canon de sus figuras.

Las más de doscientas piezas de la exposición, organizada en colaboración con "Mucha Foundation", ponen en su lugar la obra de un artista de gran sensibilidad, creador y divulgador del "art nouveau", comentó Ignasi Miró, director del área cultural de la Fundación la Caixa.

Seguidor de las técnicas tipográficas de reproducción, "encontró muchas maneras de aplicar su arte a los objetos cotidianos", convirtiéndose en el artista gráfico más célebre e importante de su época.

Fotografías, dibujos, litografías, carteles, pinturas, joyas, cerámicas, libros, postales, sellos, entre otras piezas, forman la exposición, que ha sido dividida por el comisario Álex Mitrani en ocho ámbitos que transcurren en un recorrido conceptual, claro y entendible. "Es un planteamiento diferente en el que nos hemos alejado de discursos convencionales cronológicos o técnicos".

En el primero de los espacios, el visitante se acerca a las obras que Mucha creó para el mundo del teatro: como decorador, diseñador de vestuarios y autor de carteles, entre ellos el creado para "Gismonda", de la compañía teatral de Sarah Bernhardt.

Un segundo ámbito lo ocupan obras inspiradas en las ciudades, en especial las relacionadas con la Exposición Universal de París de 1900, que supuso la consolidación del "art nouveau". A continuación se presenta "Belleza. La mujer como musa e icono", ya que la figura femenina centra la mayor parte de sus carteles, pinturas y paneles decorativos.

A modo de gabinete se exhiben fotografías realizadas por Mucha, tanto testimoniales como a modelos, familia o amigos como Gauguin. "Un aspecto que resalta su modernidad profunda es su práctica de la fotografía, de gran calidad y con diversas funciones como estudio, estética o documental", comentó el comisario.

Cartel diseñado originalmante para el almuerzo del Día de Sarah Bernhardt en el Grand Hotel de París, el 9 de diciembre de 1896, una de las obras que forma parte de la primera gran exposición que se dedica en España a Alphonse Mucha, en CaixaForum Madrid /EFE / Fernando Alvarado

Su interés por las ciencias ocultas, como en los paneles decorativos "La luna y las estrellas" o en el libro "Le Pater", en el que ilustró el Padrenuestro con una simbología hermética, se muestran en otro ámbito, seguido del dedicado a los estudios para el monumental proyecto "La epopeya eslava", con una proyección que muestra en detalle los veinte cuadros que la componen.

Otro de los capítulos se ocupa de su modernidad en la publicidad. Vistosos carteles publicitarios con sus imágenes -entre los que se encuentran los realizados para empresas españolas- que llevó también a cajas de galletas, frascos de perfume o abanicos, e incluso a un jabón que se comercializó en Estados Unidos con su nombre.

La exposición finaliza con un espacio en el que se muestra la difusión de su estilo. Tal era su influencia que en el año 1900 hablar del estilo Mucha era hablar de "art nouveau". En España, en el modernismo, artistas importantes recibieron su influencia pero mantuvieron su propia personalidad, como Alexander de Riquer; otros le siguieron literalmente, como Gaspar Camps. En Madrid, Eulogio Varela bebió de fuentes muchianas.

"Nos ha interesado resaltar la modernidad de Mucha, que se aleja de la dicotomía entre vanguardia y tradición. Estaba estrechamente ligado con la concepción de la imagen más moderna, de hoy en día, destinada a un consumo masivo", comentó el comisario, quien recordó que Mucha estuvo próximo a los ambientes simbolistas, vinculado a la masonería, fue testigo del despertar a la modernidad y murió días después de haber sido interrogado por la Gestapo.

Álex Mitrani espera que la exposición, que tras su clausura el 31 de agosto iniciará una itinerancia por diversas ciudades, "permita de manera clara captar la complejidad de Mucha y situarle en el lugar que merece".

domingo, 27 de abril de 2008

El Stonehenge de Turquía

De niño, Klaus Schmidt solía pasar el tiempo en las cuevas de su Alemania natal, con la esperanza de encontrar pinturas prehistóricas. Treinta años más tarde, y miembro ya del Instituto Arqueológico Alemán, ha encontrado algo infinitamente más valioso: un complejo templo que casi duplica en antigüedad a cualquier cosa comparable en el planeta. "Este lugar es una supernova", explicó Schmidt, en pie bajo un árbol solitario en una cumbre golpeada por el viento, a 55 kilómetros de la frontera turca con Siria. "Al minuto de verlo supe que tenía dos opciones: salir de allí y no contárselo a nadie o pasar el resto de mi vida trabajando en ese lugar".

Representación de un felino hallada en Turquía. (Foto: THE GUARDIAN)

Tras él se encuentran los primeros pliegues de la meseta de Anatolia. Por delante, la planicie mesopotámica, como un mar de arena coloreada, se extiende hacia el sur a lo largo de cientos de kilómetros. Los círculos de piedra de Gobekli Tepe se hallan justo al frente, ocultos bajo la cima de la colina. En comparación con Stonehenge, conforman una estructura humilde. Ninguno de los círculos excavados (cuatro de un total estimado de 20) mide más de 30 metros de longitud. Los pilares tienen forma de T como el resto, y hay dos torres de cinco metros de altura que sobresalen al menos un metro sobre las demás. Lo que hace de este conjunto algo remarcable es que cuentan con grabados de jabalíes, zorros, leones, pájaros, serpientes y escorpiones, además de la época de la que data. Estas piedras, cuyo origen se calcula en el año 9.500 antes de Cristo, son 5.500 años más viejas que las primeras ciudades de Mesopotamia, y 7.000 años más ancianas que la composición de Stonehenge.
Gobekli lo cambia todo

Muy lejos de la rueda o la escritura, las personas que levantaron estas edificaciones no conocían siquiera la cerámica ni cultivaban el trigo. Vivían en aldeas y eran cazadores, no agricultores. "La gente pensaba que sólo las civilizaciones complejas y jerárquicas eran capaces de construir tales emplazamientos monumentales, y que sólo cambiaron de dirección con la invención de la agricultura", explicó Ian Hodder, catedrático de antropología de la Universidad de Stanford, al cargo de las excavaciones en Catalhoyuk, el más conocido emplazamiento neolítico de Turquía, desde 1993. "Gobekli lo cambia todo. Es elaborado, complejo y preagrícola. Todo esto convierte el emplazamiento en el descubrimiento arqueológico más importante desde hace mucho tiempo".

Con tan sólo una fracción del emplazamiento al descubierto tras una década de excavación, la importancia de Gobekli Tepe para las personas que lo construyeron continúa siendo todo un misterio. Hay quien piensa que se trataba del punto central de un rito de fertilidad, y que las dos piedras elevadas en el centro de cada círculo representaban a un hombre y una mujer. Se trata de una teoría que el consejo turístico de la cercana Urfa ha adoptado con presteza. Visite el jardín del Edén, anuncian a bombo y platillo sus folletos: vea a Adán y Eva.

Schmidt se muestra escéptico. Está de acuerdo en que Gobekli Tepe podría ser "el último florecimiento de un mundo semi-nómada que la agricultura estaba a punto de destruir", y apunta que su condición actual casi perfecta se debe a que aquéllos que lo construyeron lo enterraron al poco bajo toneladas de tierra, como si su rico mundo de animales salvajes hubiese perdido todo sentido. La mayor de las preguntas Pero el emplazamiento está exento de los símbolos de fertilidad que sí aparecen en otros emplazamientos neolíticos, y las columnas con forma de T no muestran sexo alguno, a pesar de su apariencia semi-humana.

"Creo que aquí nos enfrentamos cara a cara con la primera representación de los dioses", comentó Schmidt, señalando una de las piedras de mayor tamaño. "No tienen ojos, boca ni rostro, pero sí que tienen brazos y manos. Son creadores. En mi opinión, la gente que realizó estos grabados ya se planteaba la mayor de las preguntas. ¿Qué es el universo? ¿Por qué estamos aquí?".

Sin evidencia de la existencia de alguna casa o tumba cercana a las piedras, Schmidt considera que la cumbre de la colina era un emplazamiento de peregrinaje para las comunidades de un radio de aproximadamente 160 kilómetros. Las piedras más elevadas están todas colocadas hacia el sureste, como si observaran la planicie salpicada de emplazamientos contemporáneos, en muchos aspectos tan destacados como Gobekli Tepe.

Como una pintura de Klee

El pasado año, por ejemplo, los arqueólogos franceses que trabajaban en Djade al-Mughara, al norte de Siria, descubrieron el mural de mayor antigüedad jamás encontrado. "Dos metros cuadrados de formas geométricas de colores rojo, negro y blanco, como una pintura de Paul Klee", explicó Eric Coqueugniot, de la Universidad de Lyon, al cargo de la excavación. Coqueugniot describe la hipótesis de Schmidt de que Gobekli Tepe era un punto de reunión para la realización de rituales como "tentadora", dada su posición espectacular. Pero las investigaciones en la región aún se encuentran en una fase muy temprana. "Es posible que mañana alguien encuentre algo mucho más espectacular".

Vecihi Ozkaya, director de una excavación en Kortiktepe, a 190 kilómetros al este de Urfa, duda de que los miles de cuencos de piedra que ha encontrado desde 2001 en cientos de tumbas de más de 11.500 años de antigüedad puedan calificarse así. Pero su entusiasmo llena su austera oficina de la Universidad de Dicle en Diyarbakir. "Eche un vistazo a esto", comenta, señalando una foto de una escultura exquisitamente tallada en la que se muestra a un animal, mitad humano y mitad león. "Es una esfinge, miles de años antes de la existencia de Egipto. El sureste de Turquía, o el norte de Siria, es la región que fue testigo de la noche de bodas de nuestra civilización".

Nicholas Birch, [The Guardian (Estambul)], El Stonehenge de Turquía, El Munco, 24 de abril de 2008

sábado, 26 de abril de 2008

La cultura pop vista por 'Esquire'

La provocadora imagen de Muhammad Ali, en pantalón de boxeo y traspasado como San Sebastián por seis flechas, creada por George Lois para Esquire es una de las treinta portadas de esa revista que desde este viernes se expone el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

La institución neoyorquina ha elegido 32 de las 92 portadas que el diseñador estadounidense hizo para esa revista masculina entre 1962 y 1972, y agruparlas bajo el título de George Lois: Las portadas de Esquire, en una muestra que se puede ver hasta el 31 de marzo de 2009.

Muhammad Ali en la portada de la revista 'Esquire' de abril de 1968

George Lois, uno de los creativos más prolíficos, renovadores y destacados de Estados Unidos, ha revolucionado en la década de los sesenta del pasado siglo la manera de presentar la información y las cubiertas de las revistas de la época. Lois, neoyorquino de 77 años, supuso una verdadera entrada de aire fresco en el mundo de la edición y la publicidad, al servirse del poder de la comunicación de masas para abordar temas de interés como el racismo, el feminismo o la guerra de Vietnam, que en aquella época dividía a la sociedad estadounidense tanto como ahora lo hace la de Irak.

Iconos de una época

Imágenes tan conocidas en la cultura pop como la de una sexy Virna Lisi (1965) con espuma de afeitar en su rostro, de Muhammad Ali (1968) sufriendo el martirio de su renuncia a cumplir el servicio militar o la de un Andy Warhol (1969) deconstruido e intentando salvarse de su famosa creación de la sopa de tomate Campbell, surgieron de la creatividad de Lois.

Las portadas de esa revista masculina mensual, creada en 1933, apenas saliendo de la Gran Depresión de Estados Unidos, se han convertido desde entonces en parte de la iconografía estadounidense y en un lugar en el que quiere salir toda estrella mediática que se precie.

Harold Hayes, que era el editor en 1961 de esa publicación, conoció a Lois y le propuso diseñar en solitario la portada de su revista, cambiando así lo que hasta entonces se hacía: decidir por consenso entre los redactores jefes la imagen de la cubierta. De esa colaboración surgieron sorprendentes y provocadoras imágenes como la del boxeador Sonny Liston, fotografiado en 1963 por Carl Fischer como el primer Santa Claus negro en un momento en que la sociedadestadounidense vivía dividida por los problemas raciales y surgía la figura de Martin Luther King.

Un impacto similar tuvo unos años después la figura del boxeador Cassius Clay, que tras convertirse al islám adoptó el nombre de Muhammad Ali y se declaró objetor de conciencia por motivos religiosos para no ir a la guerra de Vietnam. Precisamente esta portada es la favorira de Lois como reconoce el propio autor, "si tuviera que elegir mi portada favorita escogería la de Mohammad Ali como San Sebastián, por lo que significó en la época como imagen que evocaba distintas religiones".

Lois, además, fue el encargado de diseñar la campaña electoral de Robert Kennedy en 1964, y creó el concepto de cocina ligera y la campaña de televisión I want my MTV, además de numerosos libros como The Art of Advertising (1976), $ellebrity (2003) o Iconic America (2007).

(Efe, Nueva York), La cultura pop vista por 'Esquire', El País, 26 de abril de 2008

Las portadas que querían cambiar el mundo

En los convulsos años 60, el diseñador y publicista George Lois revolucionó el diseño de revistas desde sus portadas para la publicación estadounidense 'Esquire'. Desde la guerra de Vietnam, los conflictos raciales o el declive del Pop Art, sus portadas han pasado a la historia del diseño y del periodismo. Irrevetentes, rompedoras, comprometidas, irónicas, estéticas. Una exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) repasa la obra de Lois. Por Isabel Espiño (Fotos: MoMA)

La revista 'Esquire' había nacido en los años 30 como una publicación de moda masculina. Como contrapunto a este tipo de información, más habitual en las revistas para mujeres, se combinaba con ilustraciones un tanto misóginas y artículos de 'rudos' escritores como Hemingway. Se convirtió en la revista favorita de 'yuppies' y estudiantes. Todo cambió en los años 60, 'Esquire' se volvió más rompedora y comprometida, posicionándose en contra de la guerra de Vietnam y las ideas conservadoras. 'Esquire' era radical desde la portada, siempre firmada por George Lois.

El cambio de 'Esquire' vino de la mano de su editor Harold Hayes, que llegó a la publicación en 1961. La revista atravesaba entonces horas bajas y Hayes decidió renovar su imagen, comenzando por la parte más visible e importante: la portada. Hayes se reunió con su amigo Lois, quien le sugirió que un solo diseñador se encargase de las 'covers'. Hayes le pidió una portada. Un cuadrilátero, con el entonces campeón del mundo de pesos pesados, Floyd Patterson, fue la propuesta de Lois. Eran los prolegómenos del esperado cara a cara entre Patterson y Sony Liston. Liston se convirtió en campeón del mundo y aquel número de 'Esquire' (octubre de 1962) en el más vendido de la revista.

"No eran simplemente portadas. Los manifiestos dentro [de una revista] son inútiles a menos que haya un manifiesto fuera", declaraba Lois con motivo de la exposición. La 'cover' de la izquierda condensa en una sola imagen y una frase el reto al que se enfrentaba Nixon en las elecciones de 1968: 'La última oportunidad de Nixon. Más le vale aparecer bien', en clara alusión a la derrota en el debate televisivo que enfrentó a Kennedy y a Nixon en 1960. En su segunda oportunidad, ganó.

El nuevo de editor 'Esquire' dio a su diseñador total liberdad para crear sus portadas. Hayes daba unas ideas sobre el tema de portada y, después, Lois se ponía manos a la obra para producir el diseño final, sin venderle ningún boceto previo. Organizaba sesiones de fotos y creaba clip-arts, recuperaba fotos antiguas... Sus fotomontajes son una auténtica antesala de los actuales retoques digitales a las portadas. El de la imagen es de 1969. Para ilustrar el declive de las vanguardias americanas, Lois fotografió por separado a Andy Warhol y una lata de sopa Campbell. Después, las combinó creando su propia parodia del Pop Art: Warhol ahogado en la sopa que había popularizado.

La oposición de 'Esquire' a la guerra de Vietnam fue uno de los temas recurrentes de la revista durante aquellos años. Esta es una de las más impactantes. Tras esa imagen idílica, que pudiera recordar a esas imágenes americanas del clásico americano Norman Rockwell, se encuentra el responsable de la masacre de My Lai, en la que se mató a cientos de niños y mujeres. La orden la dio el hombre que sonríe junto a cuatro niños vietnamitas: William Calley.

La cáustica mirada de 'Esquire' abordaba también otros temas polémicos. En pleno movimiento de los derechos civiles, llevó a su portada al primer Santa Claus negro. La escandalosa portada navideña de 1963 era el boxeador Sonny Liston (precisamente, el que había noqueado a Patterson), una irónica imagen de la creciente división racial del país. La portada hizo perder a 'Esquire' unos 750.000 dólares en ingresos publicitarios, aunque su éxito en los quioscos compensó las pérdidas. Durante los cuatro años posteriores, 'Esquire' ingresó unos tres millones de dólares al año. Su circulación anual pasó de 500.000 a dos millones y medio de ejemplares.

¿Y qué opina Lois de las portadas de las revistas actuales? Al diseñador y publicista no le gustan nada. Son imágenes sin significado, rostros conocidos que acaparan cada centímetro de papel, dice. Las históricas que él creó (al menos, 31 de aquellas 92 memorables 'covers') podrán verse en el MoMA hasta el 31 de marzo de 2009.

El Mundo [Especial Fotográfico], 24 de abril de 2008

Arte abstracto y accesos de cristal, 'sacrilegio' en St-Martin-in-the-Fields

Una espectacular vidriera cuya composición abstracta evoca la cruz de Cristo reflejada en el agua ha vuelto a inundar de raudales de luz la iglesia de St-Martin-in-the Fields, una de las más emblemáticas de Londres con sede en la frecuentadísima Trafalgar Square. La flamante estructura, que lleva la firma de la artista de origen iraní Shiraz Houshiary, ejerce de carta de presentación de la remozada planta del templo, objeto de una ambiciosa obra de restauración que lo ha mantenido oculto a ojos del público durante dos años.

La artista de origen iraní Shiraz Houshiary, en el interior de St-Martin-in-the-Fields; al fondo, a contraluz, la nueva vidriera. Associated Press

Una vez retiradas las vallas, la oleada de turistas dispuestos a desembarcar en la ciudad con ocasión del puente del Primero de Mayo podrá apreciar cómo este emblema de la arquitectura religiosa londinense es de nuevo merecedor de la reputación de "iglesia blanca", tanto por la recuperada iluminación natural en su interior como por las labores de limpieza de la fachada que han devuelto el brillo a sus piedras. El diseño de Houshiary -finalista del prestigioso Premio Turner de arte contemporáneo- reemplaza a los opacos vidrios de colores que se instalaron en el templo a raíz de los daños sufridos durante los bombardeos alemanes de la II Guerra Mundial. Y devuelve la luz sobre el refinado trabajo en escayola de los techos -en contraste con la madera oscura de bancos y púlpito-, como preveía el diseño original de la iglesia, de culto anglicano aunque concebida por el católico escocés James Gibbs en el siglo XVIII.

"Se ha conseguido un espacio de recogimiento en una de las zonas más bulliciosas de la ciudad", explica el arquitecto Eric Parry, quien encabeza un proyecto de renovación que también ha tenido muy en cuenta la condición del enclave como uno de los más visitados de la plaza de Trafalgar. La inversión de 45 millones de euros -sufragados con la lotería nacional y generosas aportaciones de donantes privados- ha permitido añadir un paseo subterráneo en la cara norte de la iglesia, al que se accede desde un pabellón circular acristalado que ha tomado como referencia la pirámide del Louvre y que ha causado hondo impacto entre los asiduos a Saint-Martin. Remata ese espacio una rotonda -también de cristal- que hace las veces de mirador en contrapicado de la torre que remata la iglesia, cuyo pináculo es más alto que la famosa columna de Nelson.

Vista de la vidriera realizada por Shiraz Houshiary. Associated Press

Ese universo subterráneo incluye ahora una sala de ensayos para los músicos que ejecutan los celebrados conciertos de St-Martin-in-the-Fields, un recinto para la nutrida comunidad china con la que cuenta la iglesia y un nuevo acceso a su Café de la Cripta, uno de los polos de atracción turística.

El pasillo del subsuelo conecta, asimismo, con el magnífico edificio colindante, obra del arquitecto John Nash, que consagra su obra social a la asistencia de los sin techo. Los responsables del plan estiman que la iglesia recibe unos 700.000 visitantes cada año, una cifra que las nuevas instalaciones pretenden aumentar ostensiblemente, pues ahora resultan mucho más accesibles en la esquina noroeste de la plaza.

Una ceremonia religiosa presidida por el príncipe Carlos prevé inaugurar la próxima semana el remodelado recinto, que volverá a reivindicarse como uno de los principales espacios de conciertos de Londres, alojando a mediados de mayo los Encuentros Barrocos, uno de los eventos musicales más importantes de la temporada.

Patricia Tubella (Londres), Arte abstracto y accesos de cristal, 'sacrilegio' en St-Martin-in-the-Fields, El País, 26 de abril de 2006

No dar puntada sin hilo

Procedente del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, aunque en una versión algo más reducida, esta fascinante exposición sobre tapices, sobre hilos que han tejido obras de arte, objetos de lujo, de ostentación, de riqueza y poder, además de presentarse con frecuencia como instrumentos de prestigio y propaganda de sus poseedores y coleccionistas, constituye una ocasión única para poner en valor un arte como el de la tapicería y sus implicaciones históricas y simbólicas al que, sin embargo, no se le ha prestado toda la atención que sin duda merece, como reivindica en sus diferentes textos para el catálogo Thomas P. Campbell y, en general, esta exposición que, en su montaje y disposición, casi reconstruye y recrea ámbitos propios de otras épocas históricas con el fin de medir el efecto suntuoso y expresivo, alegórico y simbólico, de los tapices, verdadera piel superpuesta a la arquitectura y a sus espacios, ya fueran interiores o exteriores, cualificando esos lugares por medio de la riqueza, el color, los hilos de oro, los tintes, las dimensiones tantas veces colosales, así como por medio de sus motivos ornamentales, decorativos o iconográficos.

Las casi sesenta colgaduras y otras piezas que están presentes en la exposición constituyen una cuidada selección de obras excepcionales del arte de la tapicería desde finales del siglo XVI y durante todo el XVII, el siglo del Barroco.

Sin competencia. Obras que proceden de los principales obradores europeos del período, comenzando por los más importantes y prestigiosos de ellos, los flamencos, que tuvieron en los Países Bajos, ya desde el siglo XV, y especialmente en Bruselas, una presencia e importancia históricas sin competencia tanto por su extraordinaria calidad técnica y su riqueza, como por los temas y representaciones icnográficas, unas veces laudatorias de las proezas de príncipes y monarcas, otras de contenido religioso o profano, o simplemente ornamentales y decorativos.

La importancia de los talleres flamencos durante el siglo XVI, cuya producción y compleja organización permite considerarlos una verdadera industria que producía importantes beneficios, debido al altísimo precio pagado por las series de tapices que realizaban con historias religiosas o mitológicas y con historias que exaltaban triunfos políticos o militares de los principales monarcas y príncipes de la época, fue ciertamente excepcional, recibiendo encargos de diferentes cortes europeas, de Carlos V a Francisco I o Felipe II, de León X, para decorar la Capilla Sixtina, con cartones realizados expresamente por Rafael, con los Hechos de los Apóstoles (1516-151), a otros príncipes, prelados y nobles europeos. Fue ese siglo XVI el que aportó las series más célebres y representativas del tapiz flamenco, con frecuencia vueltas a ser usadas, con modificaciones, en la centuria siguiente. Al prestigio de sus compradores o poseedores se unía el carácter alegórico o triunfal de loa a los temas elegidos, cuyos modelli, bocetos y cartones procedían de algunos de los mejores artistas flamencos e italianos de la época, de Van Orley, Michiel Coxcie, Peter Coecke van Aelst o Vermeyen a Rafael, Giulio Romano, Francesco Penni o Perino del Vaga.

Nuevos retos. De este modo, la técnica del tapiz recogía las aportaciones de los más grandes artistas del Renacimiento, afrontando retos que tenían que resolver con nuevos procedimientos compositivos, formales y espaciales de los diferentes artistas mencionados. Así, partiendo de cartones, claro aroma gótico y ornamental, prolijos en la decoración y en la riqueza de los tintes y de los hilos metálicos, de oro o plata, los obradores tuvieron que dar respuesta técnica a las innovaciones plásticas y espaciales de los artistas italianos. Los resultados no pudieron ser más espléndidos, como algunos ejemplos colgados en esta exposición demuestran.

Si se repara en la descripción hecha de los diferentes frentes que un obrador de tapices tenía que afrontar, no puede extrañar el altísimo precio que llegaron a adquirir en su época, y que sólo estaba al alcance de los muy poderosos, convirtiendo esas obras no sólo en un instrumento de prestigio y poder, sino en verdadero autorretrato de su dignidad, hazañas heroicas y virtudes. Así, cada obrador debía contar y pagar los costes de los cartones a artistas reconocidos, mantener una mano de obra numerosa y muy especializada de liceros, adquirir los mejores hilos, incluidos los de oro, los tintes más adecuados y emplear un tiempo considerable en la producción de tapices de grandes dimensiones que, con frecuencia, poseían el carácter de series que habrían de amueblar palacios reales y grandes residencias nobiliarias, sin olvidar los ámbitos religiosos. Situados en los espacios más representativos de esos edificios, ya fueran de recepción o privados, los tapices cumplieron siempre una función simbólica de poder y propaganda, además de cubrir funciones más utilitarias de aislamiento. Su carácter móvil y desmontable hacía posible su uso ceremonial o ritual coincidiendo con acontecimientos políticos o religiosos, entradas triunfales o procesiones, invadiendo a veces el espacio urbano, transformándolo así, efímeramente, en un espectáculo propagandístico que ocupaba simbólicamente la ciudad como un ejercicio propio del poder.

Fueron algunos los intentos durante el siglo XVI de crear otros obradores de tapicería en distintas ciudades y cortes europeas, pero no se logró propiamente hasta la dispersión de los tapiceros flamencos por Europa como consecuencia de las guerras religiosas y civiles de los Países Bajos (1570-1600), cuya producción no volvió a recuperarse hasta el gobierno del Archiduque Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia. La diáspora de los tapiceros flamencos por Europa incitó a numerosos príncipes y monarcas a instalar en sus cortes fábricas para atender sus propias necesidades representativas en sus palacios, y para producir obras con vistas al regalo o al intercambio simbólico, de la de Florencia de los Medici a la de los Barberini en Roma; de las manufacturas de París, luego continuadas en el Taller de los Gobelinos durante el reinado de Luis XIV, de una excepcional calidad, a la de Mortlake, cerca de Londres, promovida con extraordinario entusiasmo por Carlos I. El siglo XVII vio incorporarse al arte del tapiz, además de nuevas técnicas, viejos temas y nuevas series iconográficas, algunas debidas a artistas tan importantes como Rubens o Le Brun, así como el consolidarse de las más grandes colecciones de tapices, entre las que brillaron por su elevado número y calidad las Reales de Inglaterra, Francia y España.

Sin pasar desapercibido. Le muestra recorre todos estos problemas, con modelli, bocetos, cartones, tapices procedentes de muchos de esos importantísimos centros manufactureros y de algunas de las colecciones más prestigiosas de la época, acompañada de una extraordinario catálogo que es una verdadera historia del tapiz durante esa época en la que los hilos recuperaron su esplendor. Un verdadero y único espectáculo que no debe pasar desapercibido.

Delfín Rodríguez, No dar puntada sin hilo, ABCD Las Artes y Las Letras, nº 846, 19 de abril de 2008

viernes, 25 de abril de 2008

Manuel Abril, un pionero de la crítica moderna de arte

¿Puede un crítico de arte convertirse en un artista mediante su trabajo? La pregunta es uno de los asuntos a reflexionar en el libro «¿Quién me puede acercar al arte del siglo XX?» de Almudena Malmierca. En el texto la doctora en arte por la Universidad Complutense investiga la vida y obra del critico de arte, periodista y filósofo Manuel Abril (1886-1943), que encontró en Blanco y Negro uno de sus principales foros de divulgación de ideas.

Entrevistamos a la autora en el parque del Retiro, a 10 minutos andando de donde vivía Manuel Abril en la calle de Alcalá. Almudena se confiesa una apasionada del crítico de arte. Incluso la han acusado por su pasión por la obra de Abril, pero para ella no hay argumentos para hacerlo, pues dice que la investigación que realizó durante 11 años sustenta su admiración por el crítico de arte, quien fue pionero en la defensa de Picasso.

El texto es resultado de 1,399 artículos de prensa como principal fuente de información; acompañados de la revisión de 519 artículos de Abril, de los cuales cita 377. Además de la consulta de artículos de críticos contemporáneos como Juan Francés y José Moreno Villa, entre otros. El libro se desarrolló a partir de la tesis doctoral que la maestra- con experiencia de 32 años en la enseñanza de Bachillerato- defendió en 2005. La investigación destaca el argumento de Abril de que «la crítica debe ser creadora de belleza». Almudena explica que Abril mezcla el arte del artista con el arte del observador. «La observación del arte puede llevar a producir obras de arte. Esta nueva forma de crítica se desarrolla en España en torno a los años veinte. Los críticos intentan sentir y comprender las nuevas obras de arte. Tratan de situar estas obras en su momento histórico,valorarlas, jerarquizarlas dentro de una escala de valores vigentes pero también tratan de vivirlas, de responder a la vieja cuestión sobre quién juzga y valora el arte».

Almudena puntualiza que Abril pensaba que para enfrentarse a una obra de arte, primero hay que emocionarse; después se debe intuir una realidad que está escondida dentro de la obra de arte y dilucidar qué nos quiere decir el artista de manera subjetiva y qué podemos interpretar nosotros también subjetivamente.

«Si el crítico es capaz de emocionarse e intuir la realidad escondida y llegar a un terreno que se puede llamar espiritual- en el sentido del absoluto de Hegel-, entonces vive su propia recreación interior y cuando escribe de la obra de arte tiene que transmitirnos toda la emoción e intuición que él ha captado. Lo tiene que hacer con palabras que transmitan belleza». Por eso Abril como observador y como crítico se siente creador de belleza. «La objetividad de sus descripciones o de su labor crítica, se mezclan, a veces, con la poesía, con la descripción literaria y poética que hacen de él un crítico-poeta».

Almudena destaca el fundamental papel de Abril como crítico de arte y asegura que dio a conocer el arte de vanguardia. «Manuel Abril representa en la crítica española contemporánea un tipo distinguido de crítico moderno, bien preparado, bien sensible, de amplísimo criterio», asegura.

Vanessa Job Valle (Madrid), Manuel Abril, un pionero de la crítica moderna de arte, ABC, 25 de abril de 2008

Cinco cuadros de Malevich vuelven a sus herederos

El Ayuntamiento de Ámsterdam ha resuelto devolver cinco cuadros del pintor ruso Kasimir Malevich a sus herederos, después de que éstos acudieran a los tribunales en Estados Unidos, donde residen, para reclamarlos. Parte de la obra del inventor del suprematismo (derivación del cubismo) pertenece a la colección del museo municipal Stedelijk de la capital holandesa. Uno de sus antiguos directores compró 68 telas y dibujos en 1958 a un banquero alemán, pero los descendientes del artista siempre han mantenido que éste sólo los tenía en depósito. El acuerdo definitivo ha tardado casi cuatro décadas en alcanzarse.

La colección de malevichs del Stedelijk es una de las más importantes del mundo. Aunque en este caso no se tratara de devoluciones en virtud de los robos efectuados a familias judías por parte de los nazis, las obras del pintor ruso sufrieron también los avatares de la II Guerra Mundial. Malevich se encontraba en Berlín en 1927 presentando una exposición, cuando tuvo que regresar a la entonces URSS. Su intención era viajar de nuevo a Alemania al año siguiente, pero las autoridades de Moscú le negaron el visado. Es más, ya no se le permitió abandonar nunca más su tierra.

Tras la marcha de Malevich a Moscú, la colección en litigio pasó primero por el Museo de Hannover. En 1935, Alexander Dorner, director de este museo, cedió de forma temporal una parte al MOMA de Nueva York. Ante la amenaza nazi, Dorner huyó a EE UU con un dibujo y un cuadro del pintor en el equipaje. El resto quedó en manos del banquero Hugo Häring. En su casa, en 1951, fue donde vio los cuadros Willem Sandberg, entonces director del Museo Stedelijk. Según ha dicho, los compró "para que no se dispersaran". El banquero recibió por ello 120.000 florines de la época, unos 55.000 euros.

Si bien la transacción fue legal, los descendientes de Malevich alegaron que Häring sólo era el guardián de las obras. De hecho, el MOMA les devolvió en 1999 un lienzo. Otro tanto hizo el Museo Busch-Reisinger de Cambridge (Massachussets), donde el director de la galería de Hannover había depositado las obras sacadas de Alemania. Tras varias décadas de debates, el Consistorio de Ámsterdam ha optado por hacer algo parecido al entregar a la treintena de descendientes de Malevich cinco de los mejores cuadros de su colección.

Isabel Ferrer (Amsterdam), Cinco cuadros de Malevich vuelven a sus herederos, El País, 25 de abril de 2008

jueves, 24 de abril de 2008

Templo románico, Bien de Interés Cultural y en venta por 300.000 euros

"Iglesia construida por los Templarios en el siglo XII", de "estilo de transición románico–cisterciense", "mantiene bellas proporciones y un interesante ábside semicircular decorado con columnas románicas y canecillos de piedra" y conserva "una portada románica". El panel informativo con que la Junta de Castilla y León señala los monumentos de la Comunidad describe así la Iglesia de Santa María del Temple de Villalba de los Alcores (Valladolid), declarada de Bien de Interés Cultural (BIC) en 1991.

Esa forma de ‘vender’ las excelencias de una tierra que puede presumir de patrimonio en todos sus rincones, adquiere en este caso otras connotaciones. Porque lo que aquí se vende es la misma iglesia y no en sentido figurado. Pero no parece fácil. La oferta saltó en internet hace siete años, el templo costaba, y cuesta, 300.000 euros. Los propietarios, Policarpo y Emilio Hernández, han recibido en este tiempo la visita de más de un candidato, pero la venta "no ha cuajado", explica Paco Hernández, hijo del segundo de los hermanos. Muchos documentos han cambiado el ‘apellido’ del Temple por el del Templo, pero la iglesia es conocida en Villalba de los Alcores como ‘la cilla’ ("casa o cámara donde se recogían los granos" en la definición del Diccionario de la RAE), lo que da ya alguna pista de la curiosa historia del edificio, al lado además de la plaza del Pósito, que remite a la misma actividad. El templo pasó a manos privadas en el proceso de expropiación de bienes a la Iglesia iniciada en 1836 por Mendizábal. La conocida Desamortización llevó la construcción románico–cisterciense a manos de un "terrateniente" de la localidad; el padre de los actuales dueños se la compró a los herederos del primer propietario en 1935.

En su única nave rematada en bóveda de cañón apuntado no sólo ha habido rezos. Parece que fue ya a comienzos del siglo XIX cuando dejó su uso originario para el culto y se destinó a almacén de grano, lo que explica su nombre popular de ‘la cilla’. Entre sus sólidos muros de sillares han actuado los comediantes que en otros tiempo iban de pueblo en pueblo. De esa reconversión en teatro dan fe los rótulos en sus paredes señalando aún hoy las filas pares e impares de las butacas ya desaparecidas. Cuando los sucesores de los cómicos de la legua pasaron a ser casi una especie en extinción, se convirtió en salón de baile para el pueblo. Todavía le faltaba otro curioso destino, el de molino público, antes de ser un simple almacén.

Por ahora es una incógnita su siguiente función tras un intento fallido del Ayuntamiento de Villalba para lograr financiación de instituciones públicas y privadas y hacer del templo una particular casa de cultura. Quienes se han acercado por el anuncio de venta han dejado ver ideas como convertir la iglesia en una sala de exposiciones o en un restaurante.

La utilización más factible podría ser la relacionada con este último sector. Méritos no le faltan al templo, sugiere el hijo de uno de los propietarios, para convertirse en un negocio de restauración. A sólo 26 kilómetros de la capital vallisoletana, Villalba de los Alcores es ya un destino turístico destacado en la provincia. En su término municipal se sitúa el monasterio de Santa María de Matallana, el Centro de Interpretación de la Naturaleza gestionado por la Diputación, el castillo vinculado a la familia política del presidente de la II República Manuel Azaña, unas recién restauradas murallas, la iglesia de Santiago... En el capítulo de ‘contras’ se impone la inevitable restauración de la iglesia, especialmente de su cubierta.

C. Monge (Valladolid), Templo románico, Bien de Interés Cultural y en venta por 300.000 euros, El Mundo Castilla-León, 24 de abril de 2008

Jeff Koons, la ingenuidad de las formas en el cielo de Nueva York

Jeff Koons expone en la azotea descubierta del Metropolitan Museum. A sus pies, como un tapiz clamoroso, quema el verde de Central Park; más allá, lucen los pináculos de vidrio de los rascacielos, el bosque de antenas y granito amarillo, el metal y luces de Manhattan.

Todo el equilibrio desequilibrado de la ciudad, a la que conoce tan bien, empasta los tres lametazos que el escultor ha cedido para el verano. En el panfleto monográfico que reparten a los periodistas enfatizan mucho su relación con Marcel Duchamp y Andy Warhol. A todo dios, hoy, lo emparentan con Duchamp y Warhol, pero Koons, juguetón, leve, secretamente melancólico, es buen acreedor. Como ellos, coloca lo inverosímil, incluso lo anecdótico y banal, en un pedestal imaginativo, y compone formas que rompen lo cotidiano con criterios nada elementales. La supuesta facilidad conceptual de Koons electriza porque hace del perro de la infancia un diamante envuelto en celofán. Colocando máscaras, modula los sueños sin falsearlos ni renunciar a su fondo insólito.

Koons comenzó en los 70 haciendo de copista en el taller de su padre. Pintaba falsificaciones (legales) de los grandes maestros que luego vendía a los turistas. A principios de los 80 viajó a Nueva York, trabajó en una de las mesas de la entrada del MoMA y presentó sus primeras obras. Mezclando plásticos, monigotes, criaturas de dibujos animados, imágenes oníricas y otras obsesiones moduló un discurso único. Ha desarrollado una insensata facilidad para viajar por territorios infantiles. Sus globos dorados y palomitas rojas pueden resultar, a primera vista, ingenuos, incluso leves, pero a su modo levantan una trinchera contra el tiempo.

'Balloon dog' (Yellow), 'Coloring book' y 'Sacred heart' (Red/gold), títulos de las tres obras inéditas cedidas, encuentran su lugar natural en el cielo del museo. 'Winnie de Pooh' figura como una de las referencias aludidas por alguien que destaca en el uso de la cultura popular. A diferencia de otros recicladores pop, todavía abducidos por la magia negra que Warhol encerró en sus botes de sopa, Koons ha encontrado su bifurcación propia, y en el cuarto de los osos de trapo y las muñecas rotas un filón no mineralizado por cientos de artistas previos.

'Coloring Book' (1997-2005). (Foto: Metropolitan)

Buen negociante, la pátina lujosa de sus obras garantiza el plus de riqueza que todo coleccionista ansía. Cansados de genios que acarrean detritus del vertedero, los marchantes encuentran en Koons una respuesta colosal a sus plegarias: un artista de mérito, afilado, que además crea bonito. Aupado por el MET, seguramente Koons opine que contra la mala educación de la muerte solo cabe la sonrisa, el guiño inteligente y dubitativo, liberado de intelectualismos y dispuesto a batirse por reencontrar la infancia. En su duelo no llega a las manos, mucho menos hace sangre. El testamento a quemarropa queda para gente más acodada al precipicio.

Koons, poco dado a la tragedia, despliega un discurso paralelo, algodonoso, donde tallar caramelos. No hay nada que hacer, parece decirnos, excepto dormir bajo un palio de artilugios hermosos, perdidos en los meandros proustianos de los primeros años, y salir después al mundo con la solapa del babi coloreada de esmeraldas. Al ornamento, en fin, sabe buscarle capas, huecos, donde clavar los dardos.


'Jeff Koons on the Roof'. Metropolitan Museum (1000 Fifth Avenue. Nueva York). Del 22 de abril al 26 de octubre de 2008.



'Sacred heart' (Red/gold)

Balloon dog (Yellow)

Julio Valdeón Blanco (Nueva York), Jeff Koons, la ingenuidad de las formas en el cielo de Nueva York, El Mundo, 22 de abril de 2008

miércoles, 23 de abril de 2008

El arte comprometido de Renau

El artista valenciano Josep Renau jugó a ser dadaísta durante su infancia, haciendo corta y pega de fotografías. Como artista maduro no cambió de juego y continuó con los fotomontajes, aunque esta vez, elaborados con lenguaje publicitario cargados de ironía, republicanismo y compromiso político anticapitalista. El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla acogerá hasta el 22 de junio la exposición 'Josep Renau (1907-1982): Compromiso y cultura', que reúne más de 200 obras, entre ellas, esta portada para la revista 'Futuro'. (Imágenes cedidas por CAAC).

'VISIÓN COMPLETA'

Con la exposición, el CAAC pretende ofrecer una "visión completa" de la creación del pintor y de las "numerosas fuentes" que influyeron en él, como "el 'art decó', el dadaísmo, la sensibilidad neo-objetivista de entreguerras, la pintura mural mexicana o el constructivismo realista de la guerra fría". (Imagen: ¡Ah, qué bella es la guerra!)

CUATRO SECCIONES

La muestra incluye dibujos, bocetos de murales, cuadros, fotomontajes, ilustraciones gráficas y carteles repartidos en cuatro grandes secciones: 'Tiempos de República. Entre la formación y el compromiso (1926-1936)', 'España en guerra (1936-1939)', 'Cruzando el océano. El exilio en México (1939-1958)' e 'Imágenes más allá del muro'. Además, se pueden ver documentos y trabajos audiovisuales que profundizan en su vida y obra. (Imagen: ¡Ah, qué bella es la guerra! II)

DADAÍSMO ALEMÁN

Mientras Josep era un niño al que le gustaba recortar y clasificar fotografías "como otros niños coleccionan sellos", en Alemania, un grupo de dadaístas berlineses estaba revolucionando el arte. Eran eclécticos, social y políticamente comprometidos y utilizaban técnicas innovadoras. En 1918 Raoul Hausmann y Hannah Höch crearon el fotomontaje como concepto artístico, los pósters y los primeros poemas fonéticos. (Imagen: 'Mr Clip')

HEARTFIELD

Renau hizo continuos homenajes fotográficos a uno de aquellos dadaístas, el alemán Heartfield, que le influyó con su concepto de fontomontaje de humor ácido, compromiso político y numerosas ideas de creación artística. Eran los años previos a la Guerra Civil y el joven valenciano ya se dedicaba a la pintura y al cartelismo publicitario. También participó en el periodismo y fundó y dirigió la revista 'Nueva Cultura'. A partir de 1936, fue codirector junto con Max Aub del periódico 'Verdad'. (Imágen: Cartel de la película 'Vértigo').

COMPROMISO

Josep Renau (Valencia, 1907 - Berlín, 1982) mantuvo durante su vida un "firme compromiso ideológico", según ha destacado el comisario de la exposición, Jaime Brihuega. Además de militar en el Partido Comunista desde 1931 hasta su muerte, desempeñó durante la Guerra Civil algunas responsabilidades políticas directas. (Imagen: '1808-1936: De nuevo por nuestra independencia')

MANDÓ EL 'GUERNICA'.

Durante el conflicto bélico fue nombrado director general de Bellas Artes por el Gobierno de la República y, bajo este papel, encargó Pablo Picasso la realización de un cuadro para el pabellón español en la Exposición Internacional de 1937 de París. El pintor malagueño decidió elaborar el 'Guernica'. Asimismo, Renau ordenó el traslado de parte de los fondos del Museo del Prado de Madrid para salvarlos de los bombardeos del bando nacional. (Imagen: 'Maternidad en Hiroshima')

SUEÑO AMERICANO

En 1939 se exilió a México y pudo observar de cerca el sueño americano, una imagen idealizada y fascinante (hombre en la Luna, Hollywood...) que eclipsaba la otra realidad (la caza de brujas, Vietnam...). (Imagen: 'Celebridades norteamericanas')

LENGUAJE PUBLICITARIO

Según afirmó Renau, "la publicidad americana ha creado un lenguaje universal usado tanto para promocionar la Coca-Cola, como los dentífricos. Yo he tomado ese código para decir algo más". (Imagen: Coca-Cola versus Pepsi)

'SIMILAR AL POP ART'

El comisario de la muestra explica que la aproximación crítica del diseño publicitario de Renau "recurre a una estrategia estética similar a la que puso en marcha el 'pop art'", fundamentada en la "apropiación y deconstrucción del lenguaje de los medios de comunicación de masas". (Imagen: 'Miss Bistec de Chicago')

COLOR

El artista valenciano también fue un renovador. Así, introdujo en la serie 'The American way of life', la novedad de la utilización del color en el fotomontaje de significación política. Hasta entonces los fotomontajes con contenido crítico eran siempre en blanco y negro. (Imagen: 'Capitalismo popular')

MONTAJES

Cada imagen que compone el montaje está recortada, pegada sobre panel y encajada con las otras hasta formar la composición de conjunto. A pesar del perfeccionismo y la laboriosisdad de los montajes, Renau defiendió que el original no importa porque "los originales no son sino maquetas primarias de un proceso más complejo en fase de creación". (Imagen: 'El presidente habla sobre la paz')

REPRODUCCIÓN

"Muchísimos teóricos de la comunicación visual, historiadores y críticos de arte no han comprendido todavía la tremenda revolución que supone el transformar los medios técnicos de reproducción en medios directos de producción de obras de arte". La reflexión de Renau sigue siendo actual para las nuevas tecnologías que empiezan a explotar sus posibilidades artísticas, como Internet. (Imagen: 'Sonrisas en efectivo')

BERLÍN ORIENTAL

Renau vivió en la Republica Democrática Alemana desde 1958, volvió por primera vez a España en 1976 y murió en Berlín en 1982 a la edad de 75 años.(Imagen: 'Descansen en paz')

MUESTRA

La exposición está organizada y producida por la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC), adscrita al Ministerio de Cultura, la Universidad de Valencia y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo con el apoyo del Centro de Estudios Andaluces. Los montajes originales se conservan en el IVAM, en su ciudad natal. (Imagen: 'El sabio y las bestias')

UBICACIÓN

La exposición estará abierta hasta el 22 de junio en el Monasterio de la Cartuja de Santa María de Las Cuevas (Avda. Américo Vespucio, 2, Sevilla). Teléfono: 955 03 70 70. (Imagen: 'Final feliz')

Luis Cano, El arte comprometido de Renau, El Mundo - Especial fotográfico, 22 de abril de 2008

Los budas arrasados de Bamiyán ocultaban óleos milenarios

El 9 de marzo de 2001 los talibanes dejaron boquiabierto al mundo tras volar los budas gigantes del valle afgano de Bamiyán. Las dos estatuas, de 55 y 38 metros de altura respectivamente, no pudieron soportar las cargas explosivas y se derrumbaron. Hoy los expertos de la Unesco están terminando de recolectar y clasificar las miles de piedras que formaban los budas y siguen avanzando en las tareas de conservación de un valle que desde hace cinco años forma parte de la lista de Patrimonio de la Humanidad en situación de riesgo.

Unos técnicos investigan las paredes de los restos de los Budas de Bumiyán, destruidas en 2001 por los talibanes afganos

Este crimen contra la humanidad ha tenido una inesperada consecuencia. A raíz de su declaración como Patrimonio de la Humanidad en peligro por parte de la Unesco, se ha sabido que las centenares de cuevas en las estaban excavadas las gigantescas estatuas estuvieron ocupadas por miles de monjes budistas en la época de máximo esplendor de Bamiyán. Ahora, gracias a la aplicación de las últimas tecnologías, se ha descubierto que esos monjes ya empleaban el óleo. Estas primeras pinturas al óleo conocidas, según ha manifiestado el equipo de científicos que han identificado la presencia de aceites secantes (los que se precisan en la técnica de pintura al óleo) que datan del siglo VII después de Cristo en los murales ocultos tras los budas. Se trata de escenas que representan a la divinidad sentado con las piernas cruzadas, vestido con ropajes rojos y rodeado de palmeras y criaturas mitológicas.

«Se trataba de pequeñas estancias que durante muchos años sólo servían de morada para los monjes, pero que con el paso de los años se convirtieron en hogares de los propios afganos», asegura Brendan Cassar, responsable de la Unesco en Kabul. En los últimos cinco años este organismo internacional ha vaciado las cuevas y se ha dedicado al estudio de las mismas. «Los talibanes acabaron con los relieves y con las pinturas visibles. Las destrozaban o las arrancaban y luego las llevaban a Peshawar, en la frontera paquistaní, para su venta. Lo que no pudieron hacer, sin embargo, es acabar con muchas de las representaciones de buda ocultas debido, entre otros factores, a la densa capa negruzca provocada por las hogueras de los miles de personas que pasaron por esas cuevas», destaca Cassar.

Un informe publicado por el «Journal of Analytical Atomic Spectrometry» revela que los científicos han usado el sincrotrón para el análisis de los materiales, y así han podido averiguar al detalle las sustancias y técnicas empleadas por los artistas de esa época.

Muestras de las pinturas al óleo halladas en Afganistán

La investigación se llevó a cabo en la Instalación Europea de Radiación Sincrotrónica de Grenoble, a la que España aporta un 4% de su presupuesto anual, lugar al que cada vez se recurre con más frecuencia para el análisis de obras de arte. El sincrotrón está equipado con una fuente de luz muy brillante que los científicos utilizan para ver la microestructura de los materiales, como un poderoso microscopio en el que el haz de luz del acelerador de electrones desvela la estructura íntima de la materia. En el caso de Bamiyán, el óleo proviene «probablemente de nueces y semillas de amapola» y, según Yoko Taniguchi -del National Research Institute for Cultural Properties de Tokio, director de la investigación, en la que también han participado científicos del Centre of Research and Restoration of the French Museums (CNRS) de Francia, el Getty Conservation Institute de EE UU y el European Synchroton Radiation Facility (ESRF), centro especializado en técnicas de rayos X ubicado en Grenoble (Francia)-, se trata sin duda del «ejemplo más claro de las primeras pinturas al óleo del mundo. Romanos y egipcios conocían la técnica, que sólo aplicaban a los cosméticos y a la medicina». La historia del arte suele atribuir a los pintores flamencos del siglo XV, en particular a Van Eyck, la invención de la técnica al óleo, pero gracias a estas investigaciones deberemos aceptar que son obra de artistas que viajaban a lo largo de la Ruta de la Seda siglos anteriores a lo que se creía.

Los gigantes de Bamiyán, por tanto, no estaban solos. Los peregrinos que viajaron a este antiguo reino Gandhara hablan de «unas estatuas pintadas con ropajes rojos, con ornamentos preciosos y los rostros tapados por enormes máscaras». Junto a ellos, los monjes decoraron sus estancias con «imágenes de budas sentados entre criaturas míticas», como las ahora analizadas.

Bamiyán se encuentra a menos de 300 kilómetros al oeste de Kabul, pero se tarda diez horas en llegar a través por pistas de montaña que surcan valles y bordean ríos. Este antiguo punto clave en la Ruta de la Seda es hoy un bazar insulso de chabolas de metal y madera, que se ha levantado con el paso de los años apartado de la Bamiyán antigua, la ciudad de adobe que descansaba a los pies de los budas, tan muerta y destruida como las estatuas.

martes, 22 de abril de 2008

La colección "Los Desastres de la guerra" de Goya subastada por 70.000 euros

La colección de "Los Desastres de la Guerra" del pintor español Francisco de Goya (1746-1828), compuesta por ochenta láminas grabadas al agua fuerte, fue vendida el 21 de abril de 2008 por 70.000 euros (111.300 dólares) en subasta celebrada en la sala Durán de Madrid, informaron asistentes a la puja.

Momento de la subasta de "Los Desastres de la Guerra" de Francisco de Goya

Con un precio de salida de 35.000 euros (47.700 dólares), la colección está formada por láminas grabadas sobre papel avitelado fuerte, al aguafuerte, con alguna aportación de punta seca y aguada, con tinta color sepia. Se trata de una primera edición de la magnífica colección de grabados que se publicaron 30 años después de la muerte de su creador, debido a la crudeza de sus imágenes y la inestabilidad política de la época.

La Guerra de la Independencia (1808-1814) de la que Goya fue víctima y testigo, y sus consecuencias inmediatas inspiraron los "Desastres", en los que el artista trabajó prácticamente en secreto. Las circunstancias políticas del momento en que la serie estuvo concluida, durante el reinado de Fernando VII, no propiciaron su salida a la luz, por lo que Goya no la editó. La primera edición fue realizada por la Real Academia de San Fernando en 1863.

Cubierta de la Colección de "Los Desastres de la Guerra" de Francisco de Goya

Grabado de la colección de "Los Desastres de la Guerra" de Francisco de Goya, compuesta por ochenta láminas

lunes, 21 de abril de 2008

Dos obras de Murillo restaurada en el Bellas Artes de Sevilla

El Museo de Bellas Artes de Sevilla ha culminado la restauración de dos obras del pintor sevillano Bartolomé Esteban Murillo, piezas "esenciales" dentro del proyecto de recreación del Retablo del Convento de Capuchinos de la propia localidad hispalense -espacio que constituyó su ubicación original- que se inaugurará el próximo viernes, 21 de abril de 2008, en la sala principal del centro artístico. Según explicó en la presentación de las obras restauradas el delegado en funciones de Cultura de la Junta de Andalucía en Sevilla, Bernardo Bueno, se trata de los lienzos 'San José con el niño' y 'San Juan Bautista', dos piezas "de un valor incalculable y pertenecientes a la época de plenitud artística" del pintor, entre los años 1665 y 1669.

Murillo: 'San Juan Bautista'

El proceso, que ha durado aproximadamente un año, ha consistido en un tratamiento de limpieza integral de los cuadros, incluyendo el desmontaje y sustitución de los bastidores no originales, "que se encontraban en un estado lamentable"; la eliminación del antiguo y nuevo forrado de la obra, la consolidación y fijación de las capas de reparación y policromía así como la limpieza de los estratos superficiales de la capa pictórica, según explicó una de las restauradoras, Mercedes Vega Toro. La especialista, que acometió las tareas de la obra 'San Juan Bautista', explicó que este último proceso ha permitido "apreciar multitud de detalles ocultos por la opacidad y la oscuridad de los barnices estropeados por el tiempo". Así, la retirada de capas barnizales oxidadas además de estucos y repintes antiguos ha dejado a la luz aspectos "maravillosos de la calidad artística del pintor", precisó. Igualmente, destacó en el lienzo «las pinceladas sutiles, a veces, y otras más fuertes y atrevidas», así como «el detalle de la piel del borrego»; se trata de «Un trabajo muy laborioso y de mucha responsabilidad», pero a la vez «gratificante» -ha precisado-, porque los trabajos han permitido, entre otras cosas, «ver cómo Murillo resuelve las sombras y las luces o cómo coloca las figuras con el fondo».

La restauración de las obras fue precedida por una fase de "diagnóstico" con objeto de determinar el estado de conservación de las mismas y que incluyeron sendos estudios, histórico-artístico así como de la estructura del tejido e identificación de fibras, además de un análisis químico y estratigráfico del lienzo. Esta investigación previa arrojó, pues, que las obras se hallaban en un "buen estado de conservación, dentro de lo que cabe, debido a la buena conservación y las condiciones de climatización del museo", según explicó Fuensanta de la Paz Calatrava, encargada de las tareas del lienzo 'San José con el niño'. Requerían, por tanto, "arreglos propios de la degradación que los cuadros, materia viva, padecen con el paso del tiempo", apostilló. La reconstrucción de las piezas artísticas ha supuesto el "apoyo de la ciencia a la disposición del arte", explicó Calatrava. Así, se han aplicado técnicas como el análisis de pigmentos o el estudio radiográfico que han permitido, además de culminar las labores, "lograr una aproximación con todo detalle del proceso que enfrentó Murillo cuando elaboraba los cuadros", entre ellos, "los momentos de arrepentimiento y rectificación del pintor". Reiteró así algunos de los métodos científicos empleados, que «no estaban pensados para este tipo de restauraciones de obras de arte» señaló, pero que están dando «muy buenos resultados» y permiten un «acercamiento más minucioso» a la obra y a los tratadistas de la época.

Murillo: 'San José con el niño'

Las obras presentadas hoy se enmarcan en el proyecto que la institución artística desarrolla para reconstruir el espacio donde fueron ubicadas originalmente, el Retablo del Convento de los Capuchinos, antes de integrar la colección museística en 1840, tras verse afectados por la desamortización de Mendizábal. El departamento de Conservación e Investigación del Museo, regido por Valme Muñoz, continuará dentro de unos meses con la restauración de la obra de Murillo 'La Virgen de la Servilleta', que también forma parte del retablo original y que ocupará su lugar en este escenario para la inauguración "a la espera de que se le eche mano".

Con todas ellas, el organismo artístico posee "casi la totalidad de la serie de Esteban Murillo diseñada para el Convento de Capuchinos", con la excepción de la obra principal que, según precisó el director de la entidad, "se encuentra en las salas de Colonia -Alemania- como un regalo a su restaurador en el siglo XIX".

domingo, 20 de abril de 2008

El gigantesco Coloso de Rodas no presidía la entrada al puerto

El mítico Coloso de Rodas, la gigantesca estatua del dios Helios que hasta ahora se presumía que estuvo emplazada en el puerto de la isla griega de Rodas, coronaba en realidad la montaña situada sobre su histórica capital. Así lo asegura la arqueóloga muniquesa Ursula Vedder en la revista científica alemana "P.M.History", donde echa por tierra la teoría tradicional de que la estatua vigilaba la entrada en el puerto, con las piernas abiertas y un pie en cada extremo de la bocana.


Tras señalar que todas las búsquedas en ese lugar, también bajo el agua, de posibles restos de la estatua o sus fundamentos han resultado hasta ahora infructuosas, la arqueóloga alemana destaca que decidió ampliar su radio de investigación a otros lugares de la isla. De esa manera fue a parar a un complejo de templo y estadio deportivo bien conservados, que se encuentran situados en el monte Smith, la montaña a cuyos pies se encuentra emplazada la población de Rodas. Los arqueólogos consideraban hasta ahora que el templo había sido dedicado al dios Apolo y que en el estadio se celebraban competiciones en honor del dios griego del sol Helios.

Reportaje de la arqueóloga Ursula Vedder en la revista alemana "P.M. History"

Una estatua de bronce de 30 metros de altura

Miembro del Instituto Arqueológico Alemán y de la Comisión de Historia Antigua y Epigrafía de Múnich, Ursula Vedder afirma en la revista que dicho templo era en realidad un santuario de Helios y que su estatua debió estar emplazada sobre un gran fundamento que aun se conserva y cuya función se desconocía hasta ahora. A juicio de la arqueóloga, el Coloso de Rodas, una estatua de bronce que debía tener unos 30 metros de altura, y considerada una de las Siete Maravillas del Mundo Antiguo, estuvo colocada sobre ese pedestal de piedra, situado exactamente a medio camino entre el estadio y la pista de carreras del santuario. Desde ese lugar, el Coloso de Rodas podía abarcar con la vista todo el complejo de templos e instalaciones deportivas y ser visto también desde la lejanía por las naves que se dirigían al puerto de Rodas. La arqueóloga alemana espera que nuevas excavaciones en el monte Smith permitan confirmar su teoría y que incluso se pueda producir el hallazgo de algún resto de la mítica estatua.

(Efe, Berlín), El gigantesco Coloso de Rodas no presidía la entrada al puerto, El Imparcial, 18 de abril de 2008

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.