lunes, 30 de junio de 2008

El MoMA explora la relación de Dalí con el cine

La relación entre la pintura y el cine en la obra de Salvador Dalí centra una de las nuevas exposiciones que el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York ha preparado para la temporada estival, y en la que se exhiben pinturas y documentos sobre su manera de concebir el séptimo arte. 'Dalí: Pintura y Cine' es el título de la muestra, que abre sus puertas al público el 29 de junio y las cerrará el 15 de septiembre, y con las que quieren exponer el compromiso del maestro del surrealismo con el cine, un arte en el que probó como guionista, realizador y director artístico.

Poster de la película 'Babaouo, c'est un film surréaliste' de 1932, que forma parte de la exposición sobre Dalí. (Foto: EFE)

Las salas del museo neoyorquino acogen 130 pinturas, dibujos, guiones, cartas y películas, en las que se explora el papel central del cine en el trabajo de Dalí (1904-1989), como fuente de inspiración y como medio de experimentación. "Dalí era enormemente polifacético. Además de una gran pintor y un gran dibujante y hubiese sido un gran escritor... Era además un gran pensador, con una actitud extraordinaria en cuanto a la ciencia. Fue un hombre del Renacimiento, le interesaba todo y profundizaba en todo", explica el presidente de la Fundación Dalí, Ramón Boixadós, que ha prestado algunas de las obras más destacadas del museo de Figueres para esta exposición.

Junto a Buñuel

Boixadós ha expresado su satisfacción por la celebración de esta exposición, que "es una de las grandes que hemos hecho y que nos ha dado un gran prestigio... Que una exposición nuestra, comisionada por nosotros y diseñada en nuestros servicios de estudios esté en el MoMA es lo máximo a lo que se puede aspirar". Organizada en colaboración con la Fundación Gala-Salvador Dalí y la Tate Modern de Londres, la muestra ya ha estado en la capital británica, así como en California y Florida.

Fotograma de la película 'Recuerda', de 1945, dirigida por Alfred Hitchcock. (Foto: EFE)

La comisaria de la muestra, Jodi Hauptman, ha señalado que Dalí, "como muchos surrealistas, consideraban que ver películas en la oscuridad de un teatro les acercaba a los sueños", aunque también resalta que para el artista español ésa era solo un aspecto más del potencial del cine.

La exposición incluye algunas de las películas más provocadoras realizadas a principios del pasado siglo, y producto de la colaboración entre Dalí y el cineasta español Luis Buñuel (1900-1983) como las surrealistas 'Un perro andaluz' (1929) o 'La Edad de Oro' (1930), que se proyectan mientras se contemplan las pinturas. La pasión de Dalí por el cine y su visión cinematográfica de la pintura aparece también reflejada en esta exposición en el apartado dedicado a sus colaboraciones con Alfred Hitchcock o Walt Disney. Con el primero trabajó en 'Recuerda' (1945), en la confección de una secuencia onírica protagonizada por el atormentado psiquiatra que representa Gregory Peck y que se proyecta como parte de la exposición. Con Disney, en el cortometraje 'Destino', un costoso filme de dibujos animados basado en las pinturas sobre el tiempo del artista español, que refleja el amor entre Cronos, el dios griego del tiempo, y una mujer mortal, cuya producción se inició en 1946 pero que no se estrenó hasta 2003.

La relación de Dalí y Nueva York también forma parte de la exposición, pues, según explica Hauptman, esta ciudad, "de alguna manera, le ofreció el mejor escenario urbano. Primero, como tantos otros inmigrantes y visitantes que llegaban a la ciudad, entendió Nueva York gracias a algunas películas que había visto, películas de gángsters, oscuras y llenas de violencia". "Nueva York se convirtió en el plató de sus dramas psicológicos que él quería desarrollar. Creo que había algo de la ciudad, la vida callejera, que encajó en la idea que él tenía de Nueva York, una ciudad que de alguna manera fue el perfecto contenedor para sus dramas y sus sueños", consideró.

Una de las obras que se exhiben en Nueva York. (Foto: EFE)

Además, el MoMA completa la muestra sobre Dalí con la exhibición de las películas en las que el artista intervino de alguna manera, y que van de las colaboraciones con Buñuel o Hitchcok a las realizadas con directores como Vincent Minnelli en 'El padre de la novia', en 1950, o 'Moontide', de Archie Mayo, en 1942, entre otras.

Junto a la iniciativa del museo neoyorquino, el Centro Catalán de la universidad de Nueva York, pondrá en marcha en las próximas semanas un programa educativo que mostrará el lado más provocador de los escritos del artista español, así como sus opiniones sobre el arte y la cultura popular.

Elena Moreno (Efe, Nueva York), El MoMA explora la relación de Dalí con el cine, El Mundo, 26 de junio de 2008

domingo, 29 de junio de 2008

San Isidoro, la recuperación de la joya

San Isidoro, el complejo palatino y religioso central del Reino de León, está sufriendo un proceso de recuperación que ya dura trece años. En agosto se reabrirá la basílica, cuyo interior ha ganado en luminosidad y belleza.

Interior de la basílica de San Isidoro de León

Enclavado en el ángulo noroeste de las murallas de la Legio VII romana, el edificio de San Isidoro integró el Palacio Real, la Capilla Palatina, el Panteón Real y las dependencias de un monasterio sumamente poderoso. Hoy es un conglomerado artístico en el que hay desde resabios del arte árabe a un excelente románico, construcción gótica, renacentista y de los siglos XVII y XVIII.

Hasta ahora, lo más famoso del complejo de San Isidoro era el Panteón Real, la llamada Capilla Sixtina del Románico, por sus excepcionales pinturas, en tanto que el aprecio a la iglesia quedaba relegado a un segundo plano, salvo para los conocedores del arte. Tras una profunda limpieza de humedades, hollín y suciedad en muros y paramentos, ahora queda visible una nueva iglesia, donde se perciben las huellas de la historia, y con una estructura y luminosidad que recuerda modelos borgoñones. Asombra que bajo la capa de negrura apareciesen una columna de mármol verdoso, restos de época romana o la huella de restauraciones que han permitido mantener el edificio en pié, después de que los franceses lo maltratasen durante la guerra de la Independencia.

Los franceses que habían convertido el conjunto isidoriano en cuartel, almacenaban en la basílica heno y paja para los animales, Un incendio, tal vez producido por un rayo, provocó en 1811 la combustión del monumento, que quedó seriamente dañado. En el transepto aún quedan muchas piedras rojizas que, a decir de Ramón Cañas, uno de los arquitectos conservadores, denotan que el templo se convirtió en un auténtico horno, donde desapareció todo, y en el que la propia piedra se "coció" y cambió de color. "Muchas de esas piedras fueron sustituidas en sucesivas intervenciones, principalmente la de Juan Crisóstomo Torbado, y otras aún están ahora en un proceso de descomposición y desconchamiento que estamos remediando", comenta el arquitecto. Junto a la luminosidad, la iglesia gana aparentemente en amplitud. Reaparecen nítidamente las señas de los canteros y de los restauradores y se aprecian con más definición las distintas etapas constructivas, desde su época de Capilla Palatina.

Pero la recuperación de gran complejo de San Isidoro está avanzando desde hace tiempo merced al apoyo de fondos europeos, la Junta de Castilla y León y la activa participación del Cabildo. En 1994 se empezaron a cambiar las cubiertas del edificio; posteriormente hacia 1999 se hicieron intervenciones en el Presbiterio, la Biblioteca y la espectacular Escalera Prioral; también se inició por entonces la remoción del ala oeste.

La torre del Gallo, que se yergue separada del la Iglesia y las dependencias reales, se reparó en dos fases, del 2000 al 2003. En el transcurso de la primera "apareció" un tesoro que estaba a la vista de todos, pero al que no se le daba importancia: el gallo que corona el chapitel. Se trata de una valiosísima pieza de factura oriental, tal vez persa, que debió llegar a León cuando ésta ciudad era centro político de la España cristiana, bien como regalo de alguna embajada árabe o bien como resultado de algún botín de guerra.

Las obras en la casa de Espiritualidad, la de los Canónigos, los claustros, etc. han continuado avanzando y ahora, tras la recuperación del interior de la iglesia se abre un nuevo reto: la actuación en la fachada sur y en salas museísticas -entre ellas el Panteón Real- tareas clave en el proyecto global y para las que se cuenta también con el apoyo de Caja Madrid, según el abad de San Isidoro, Francisco Rodríguez Llamazares.

El museo -más visitado incluso que el de la Catedral- presenta pocas pero maravillosas joyas: las pinturas románicas, el cáliz de Doña Urraca, la magnífica arqueta medieval de San Isidoro, excelentes arquetas de Limoges... Pero necesita diversas actuaciones, hasta por motivos de seguridad.

(Efe, León), San Isidoro, la recuperación de la joya, www.soitu.es, 28 de junio de 2008

Berlín expone la mayor retrospectiva de Sebastiano del Piombo

Destacadas obras en poder de museos e iglesias españolas realzan la mayor y más completa retrospectiva del pintor renacentista Sebastiano del Piombo, maestro olvidado durante siglos, que fue "adoptado" por Miguel Ángel, rivalizó con Rafael y fue contemporáneo de Leonardo da Vinci y Tiziano. "La gracia de Rafael - El furor de Miguel Angel: Sebastiano del Piombo" es el título de la exposición que se inaugura hoy en la Gemäldegalerie, la galería de pintura en el Kunstforum de Berlín, con una visión completa y monográfica de la obra del artista nacido en Venecia en 1485 y fallecido en Roma en 1547.

"La Piedad de Viterbo"

Sebastiano Lucani, como era su nombre real, comenzó su carrera pictórica en Venecia como alumno de Giovanni Bellini y Giorgione y se trasladó a Roma de la mano del banquero Agostino Chigi, que acabó introduciéndole en la corte pontificia del Papa Clemente VII, varios de cuyos retratos pueden verse en la capital alemana. "Es esa relación la que facilita el contacto del pintor con el canónigo español Gonzalo de Lerma, que se encontraba destacado en la curia romana, y quien le encarga una obra para la Catedral de Burgos", explica a Efe Agustín Lázaro, canónigo y director del Museo Catedralicio de la ciudad castellana.

El cuadro "La Sagrada Familia con dos ángeles ante un paisaje", que cuelga habitualmente en la Capilla de la Presentación o de San José en la Catedral de Burgos, es aquella obra y ahora una de las piezas más sobresalientes de la muestra reunida en Berlín. Es uno de los cuadros que "mejor refleja la trayectoria pictórica de del Piombo", con "la grandiosidad de las figuras propias de Miguel Ángel y la delicadeza del colorido y los detalles de Rafael", comenta Lázaro. Junto a la obra procedente de Burgos destacan también en la Gemäldegalerie el retrato del cardenal Ferry Carondolet con dos secretarios de la Colección Thyssen Bornemisza de Madrid o el "Cristo con Cruz" y el "Cristo camino del calvario" procedentes del Museo del Prado.

Igualmente relevantes son las obras de artistas españoles que se exponen dentro de la muestra y que se vieron influenciados por el arte de del Piombo como el "Cristo atado a la columna" de Juan de Juanes (1510-1579) que habitualmente adorna la Iglesia de San Juan en la localidad salmantina de Alba de Tormes.

La exposición cuenta además con varios retratos de cuerpo entero, tres cuartos y bustos de personalidades de la época, una de las especialidades de Sebastiano del Piombo, del que también pueden admirarse otras obras de gran formato como la "Sentencia de Salomón" de la Bankes Collection o el altar monumental de Viterbo, de dimensiones similares a la obra de Burgos. Es precisamente la Piedad de Viterbo la que mejor expone la estrecha relación que hubo entre Sebastiano del Piombo y Miguel Ángel, quien le acogió como un hijo a su llegada a Roma y en uno de cuyos bocetos se basa ese gran cuadro religioso.

La exposición es aprovechada igualmente para revelar otra faceta desconocida de Sebastiano del Piombo, la de sus dotes musicales como intérprete y compositor de piezas para laúd, que frecuentemente acompañaba Miguel Ángel con textos propios. El Ensemble Musica Ricercata de Florencia amenizará la muestra durante varias jornadas con la interpretación de danzas y canciones mundanas de la época del pintor renacentista, que incluye rimas musicalizadas de Miguel Ángel y piezas para laúd de Del Piombo.

(Efe, Berlín), Berlín expone la mayor retrospectiva de Sebastiano del Piombo, www.soitu.es, 27 de junio de 2008

sábado, 28 de junio de 2008

Olafur Eliasson lleva las cataratas del Niágara a Nueva York

Cuatro cascadas gigantes construidas por el artista danés Olafur Eliasson trasladan desde hoy el espectáculo de las famosas cataratas del Niágara, en el norte del estado de Nueva York, a las aguas del East River, en Manhattan. Las tranquilas aguas del río East que bañan la costa oriental de la Gran Manzana se han convertido desde hoy y hasta el 13 de octubre en un peculiar escenario gracias a una monumental y multimilonaria obra de ingeniería construida para el disfrute de neoyorquinos y turistas.

Se trata de cuatro estructuras gigantes de hierro, de casi 40 metros de altura, obra de Eliasson y con las que la Gran Manzana se convierte de nuevo en el escenario de un proyecto artístico público de gran envergadura. Un sistema hidráulico se encarga de bombear con energía eléctrica generada por fuentes renovables el agua del río hasta la cima de las cuatro estructuras para dejar caer unos 160.000 litros de agua por minuto.

Cuatro cascadas en las costas de Manhattan

Las cataratas de Eliasson se pueden contemplar en cuatro puntos emblemáticos de las costas de Nueva York, como en el puerto de Brooklyn, cerca del famoso puente, así como entre sus embarcaderos 4 y 5, en el muelle 35 del Bajo Manhattan y en la pequeña isla del Gobernador, frente al sur de Manhattan. A ellas se llega, además de por barco, a pie, en bicicleta o en automóvil, y hasta se ha puesto a disposición del público un transbordador que de forma gratuita hace excursiones de media hora hasta esas otras cataratas neoyorquinas.

El proyecto de Las Cataratas recuerda al exitoso Las Puertas, por el que se erigieron 7.503 marcos de puertas de color anaranjado, de los que colgaban telas de color azafrán, que hace tres años se habilitaron por los caminos de Central Park, el gran pulmón verde neoyorquino. El matrimonio de los artistas Christo y Jeanne-Claude experimentaron así con una iniciativa que sólo duró 16 días, pero que se convirtió en todo un fenómeno en cuanto a número de visitantes y negocio generado.

Los hoteles con vistas al parque aprovecharon para ofrecer entonces paquetes especiales, que llamaron Las Puertas, mientras que algunos restaurantes crearon nuevos platos con azafrán, y ahora algunos ya ofrecen excursiones en torno a esas espectaculares cascadas que se iluminan de noche. Se prevé que esta iniciativa reporte a las arcas neoyorquinas durante los tres meses que dure más de 50 millones de dólares (unos 31,7 millones de euros), según datos de las autoridades de la ciudad.

Forzar los límites del arte público

Para poner en marcha Las cataratas de Nueva York han colaborado el Ayuntamiento de la ciudad y la fundación de Arte Público, que coopera con las autoridades neoyorquinas desde 1977. Para la presidenta de esa fundación, Susan Freedman, este monumental proyecto es el ejemplo del compromiso de esa innovadora organización "con artistas que fuerzan los límites del arte público y de las formas que puede adquirir".

"El arte público de gran escala es lo que hace de Nueva York el centro cultural del mundo. Anima a los neoyorquinos y a los visitantes de todo el mundo a vivir una experiencia que sólo ocurre una vez en la vida", dijo el alcalde de la ciudad, Michael Bloomberg, al presentar el proyecto. Agregó que estas cataratas de Manhattan son un "nuevo capítulo en el gran legado cultural" de la ciudad, esta vez de la mano de uno de los grandes artistas europeos contemporáneos.

La naturaleza como experiencia sensorial

De padres islandeses, Olafur Eliasson nació en Copenhague en 1967, aunque vive en Berlín, desde donde da a conocer sus obras, que, normalmente, usan elementos de la naturaleza para evocar experiencias sensoriales. Su obra fue objeto el pasado abril de una retrospectiva del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York. "Al desarrollar las cataratas de Nueva York he intentado trabajar con una noción tan compleja como la de los espacios públicos", dijo el artista mediante un comunicado de prensa.

Eliasson considera que sus gigantescas cascadas aparecen "en medio de un denso tejido político, social y ambiental en el corazón de la ciudad de Nueva York", y que además pueden dar a la gente "la posibilidad de reconsiderar su relación con estos alrededores espectaculares". "Espero que evoquen experiencias individuales y refuercen el sentido de la colectividad", agregó el danés. Una vez que el verano concluya y el 14 de octubre comiencen a retirarse las estructuras de hierro, éstas se reciclarán y se volverán a usar en futuros proyectos. El responsable de la conservación del East River, Alex Matthiessen, consideró el proyecto "como un modelo de diseño ecológico, que además protege el hábitat acuático" del área.

(Efe, Nueva York), Olafur Eliasson lleva las cataratas del Niágara a Nueva York, El País, 26 de junio de 2008


Annie Leibovitz total en París

Se presenta por vez primera en Europa una retrospectiva total de la obra de Annie Leibovitz, «A Photographer´s Life, 1990 - 2005» (Maison Européenne de La Photographie): cerca de quinientas copias donde se cruzan incontables caminos, la fotografía familiar, el reportaje de rompe y rasga, el montaje publicitario, el retrato íntimo, el retrato de encargo, la composición, la fábula fotográfica -más información aquí o ahí-.

Annie Leibovitz trabaja con muy diversos equipos, iluminaciones y cámaras de muy distinta envergadura. Y «tira» con insistencia, pero guardando siempre una distancia y un respeto, evitando el «espectáculo» gratuito, aunque la puesta en escena sea indispensable y espectacular en sus trabajos publicitarios o de encargo mejor conocidos y más recientes.

Todas las etapas de la carrera de la gran fotógrafa están presentes. Su paso por Rolling Stone, su consagración en Vanity Fair y Vogue. Sus grandes campañas para American Express, Gap, Givenchy o la serie de los Soprano, hasta sus recientes retratos de la Reina de Inglaterra. Esas facetas bien conocidas de la obra de Leibovitz se matizan con una obra mucho más íntima y menos conocida, familiar, amorosa, púdica, personal, de dramatismo particular, atroz, con frecuencia.

En verdad, Leibovitz comenzó fotografiando a su familia, sus conocidos, sus padres, su intimidad. Una familia judía. Un padre oficial del arma aérea de los EE.UU., con un largo historial, en Vietnam. Esos rostros mal conocidos ayudan a comprender y modificar la imagen convencional de toda su obra. Sus padres en bañador, en una playa de la costa Este. Una fiesta judía. La misma Leibovitz, embarazada, desnuda... son imágenes de una inmensa pureza, contemporáneas de las imágenes de Patty Smith tirada en una cama desvencijada, posando sin posar pero posando para la posteridad efímera de Rolling Stone.

La noche de vino, rosas, hierba y vómitos que sigue a un concierto de rock puede tratarse con la misma limpieza gráfica que el rastro de un ciclista abatido por un sniper, en Sarajevo. La Leibovitz periodista de rompe y rasga tira sobre sus blancos desde muy cerca, con objetivos muy luminosos pero finalmente modestos. La belleza, violencia o el dramatismo de la imagen viene de la proximidad del objetivo.

El drogata, el general de un cuerpo de ejército, la política arribista o el presidente en ejercicio durante una guerra atroz son tratados con la misma limpieza, ajena a los artificios del montaje. George W. Bush, sus generales y su equipo están inmortalizados en primeros planos muy luminosos: con la misma luminosidad implacable con la que se trata el rostro de un avejentado William Burroughs. En los retratos de composición, Leibovitz alcanza una maestría quizá única entre sus contemporáneos. El cisne que rodea el cuello de Leonardo Dicaprio, la serpiente que se enrosca en el cuerpo desnudo de una celebridad publicitaria, el dogal de joyas que se engarzan en el pecho de una actriz impúdica, nos revelan insondables misterios.

En el trabajo de puesta en escena fotográfica, la tarea quizá más espectacular de Leibovitz, en sus campañas para Disney, grandes empresas o celebridades, la fotógrafa, se deja llevar por el fasto de la composición onírica: nada más real que la ilusión.

La revelación y Susan Sontag

A lo largo de veinte o treinta años de carrera y trabajo íntimo, hay muchos otros rostros de Annie Leibovitz. Y cada uno enriquece las más hondas tradiciones. Avedon fotografió a su padre, condenado por la enfermedad, durante varios años, utilizando siempre la misma luz cenital y el mismo fondo blanco inmaculado. Leibovitz fotografía la lenta agonía de su amiga Susan Sontag a lo largo de varios años... en muy distintos escenarios, interiores, exteriores, sin recurrir casi nunca a la iluminación artificial. Y ese relato fotográfico de la agonía de Sontag no cuenta un ocaso, el eclipse de una vida humana: cuenta la historia de una revelación y redención a través del gran arte, en un blanco y negro purísimos.

Juan P. Quiñonero (París), Annie Leibovitz total en París, ABC, 23 de junio de 2008

viernes, 27 de junio de 2008

Sobre pinturas de dudosa atribución

No hay libro de Historia del Arte en el que no aparezca la famosa obra de 'El Coloso'. Siempre nos contaron que era una obra de Goya aunque ahora parece que no está tan claro. Sólo es cuestión de meses que se confirme que 'El Coloso' fue pintado por el único discípulo del autor maño: Asensio Juliá. El director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, cree que los síntomas son claros pero que habrá que esperar a finales de año para conocer el resultado de las investigaciones. No sería un caso único, la historia está plagada de ejemplos como éste.

El posible 'ex' de Goya.

Desde 1991 se plantea la posibilidad de que la obra no fuera pintada por el artista aragonés y eso es lo que parece que confirma ahora los últimos hallazgos. Hace tan sólo unas semanas, José Luis Díez —jefe de Conservación de pintura del siglo XIX de la pinacoteca madrileña— descubrió en la parte inferior del cuadro las iniciales 'AJ' (Asensio Juliá). Hasta ahora habían creído que representaban un 17. Las señales son claras, pero Miguel Zugaza cree que hay que ser prudentes antes de cambiar la historia y ponerse a "reconstruir la personalidad" del desconocido Asensio Juliá. Manuela Mena, jefa de Conservación de Pintura del siglo XVIII y de Goya, lo tiene más claro. Las dudosas pinceladas de la obra, la "falta de precisión" y los "trazos no acabados" la desvinculan del pintor aragonés.

La historia de 'El Coloso' suena por lo menos llamativa y sin embargo, es muy frecuente. Ni Goya, ni Tiziano, ni Velázquez pintaron todos los cuadros que se les atribuyen y hubo obras de Mozart que en realidad fueron escritas por su padre. A veces la intención era ocultar al verdadero creador; pero en otras, no. Te mostramos algunos ejemplos.

Goya

El de 'El Coloso' no es un caso único en la historia del pintor Francisco de Goya. A lo largo de los años, el autor aragonés ha perdido la paternidad de más de 70 obras. Entre ellas, 'La Degollación' (en la imagen) o 'La Hoguera' y también 'La Corrida de Toros'— expuesta en El Prado—. Además, se ha hablado (y mucho) de las posibles dudas sobre la autoría de 'La Lechera de Burdeos'. En 1993, Juliet Wilson-Bareau desató la polémica al asegurar que la obra había sido pintada por la hija ilegítima del pintor, Rosario Weiss, que según él mismo tenía "cualidades muy notables". Lo cierto es que la obra lleva la firma del pintor y fue vendida en 1829 por Leocadia Zorrilla, amante del pintor y madre de Rosario, a Juan Bautista Muguiro, amigo del artista.

Velázquez

que no se salva de las dudas es el artista sevillano Diego Velázquez. Nadie parece ponerse de acuerdo con el número de obras atribuidas al artista —oscilan entre 80 y 120— porque algunas podrían haber sido pintadas por personas cercanas a él. Así por ejemplo, 'El retrato del Conde Duque de Olivares' se le atribuye a Mazo, su yerno, y lo mismo ocurre con el retrato de 'Adrián Pulido Pareja'. Pero no todo son malas noticias para el sevillano. Hay cuadros que "se le van" y otros que "se le consolidan". En 2006 se certificó la cuestionada autoría del retrato del papa Inocencio X. Además, también Velázquez se ha hecho con la autoridad definitiva de la obra 'Santa Rufina' (en la imagen). Hasta 1981 se le había atribuido al también sevillano Murillo, pero fue sólo por error. Cuando se subastó por primera vez, en 1867, se hizo junto a más cuadros del artista por lo que llevó a la confusión. Las posteriores investigaciones certificaron sus similitudes con una 'Sibila' de Velázquez.

Van Gogh

Lo del artista holandés, Vicent Van Gogh, es un caso curioso. El mismo año, ganó un cuadro y perdió otro. Debajo de su obra 'El Barranco' se encontró una desconocida que se bautizó como 'Vegetación Salvaje'. Cuando Van Gogh se fue a Auvers, en la última etapa de su vida, su hermano Theo le enviaba material para que siguiese pintando pero un retraso en el envío y la ausencia de tela fresca le obligó a repintar sobre la ya hecha.'Cabeza de hombre' (en la imagen). Se suponía que la obra fue pintada durante su primera época cuando era pastor de las comarcas más pobres de Holanda pero en una galería de Edimburgo no lo vieron tan claro por tratarse de un retrato horizontal y pintado en una tela montada sobre madera, un medio que es poco común para Van Gogh. Además, consideraron que fue recortado por debajo para eliminar la firma original.

Constable

Se habla de que al menos 14 obras atribuidas al paisajista inglés John Constable no fueron pintadas por él, sino por su cuarto hijo, Lionel. Y esto se debe a una razón muy sencilla: el hijo se parece al padre en la forma de pintar. Así por ejemplo entre 'En las inmediaciones de Stokc-by-Naylan' (en la imagen) — expuesta en la Tate Gallery de Londres— y cualquier cuadro de John Constable apenas hay diferencias, sólo la autoría. A las similitudes además se unen a que existen casi dos mil trabajos firmados por el pintor y cinco de sus siete hijos: todos ellos muy parecidos y realizados en la misma época y en el mismo sitio.

Caravaggio

El caso del pintor barroco Michelangelo Merisi da Caravaggio es el contrario. Una supuesta falsificación acabó por convertise en auténtica. El historiador y coleccionista de arte Denis Mahon pagó 100.000 dólares en su día por una copia del famoso pintor italiano y un año después su valor se multiplicó porque se demostró que era de él. La obra se trata de la versión temprana de 'Los tramposos' o 'Los jugadores de cartas', un cuadro expuesto en el Kimbell Art Museum in Fort Worth de Texas.



Leonardo Da Vinci


Tampoco los grandes del Renacimiento se libran, y detrás de las que se creían sus obras están también algunos de sus discípulos. La cabeza de 'El Salvador', expuesta en el Museo Lázaro Galdiano, fue atribuida durante años al italiano Leonardo da Vinci aunque se acabó demostrando que él no era su autor. La obra pertenece a su escuela pero fue realizada por uno de sus alumnos. Se cree que pertenece a Giovanni Antonio Boltraffio.




Tiziano

Otro autor renacentista del que también se duda es Tiziano Vecellio. Las confusiones con su contemporáneo Giorgione son muy frecuentes y no es de extrañar: ambos fueron discípulos de Giovanni Bellini. A la hora de autentificar sus trabajos, los especialistas no se ponen de acuerdo. Para muchos, 'Natividad Allendale', de 1504, no es de Tiziano, sino de Giorgione. Vehementes y encontradas son también las tesis sobre 'Concierto campestre', de 1510.




Rembrandt

El holandés Rembrandt es el último de la lista. Él tampoco está 'libre de pecado'. Como en otros casos, uno de sus discípulos vuelve a estar detrás de su obra. El cuadro 'El hombre del casco de oro", expuesto en el Staatliche Museum de Berlín, fue hecho por un compañero de la escuela donde pintaba. Ésta no es la duda que gira entorno al holandés. También se cree que la pintura de un 'jinete polaco' podría haber sido hecha por compañeros de su taller. Además, hace dos años el Rijksmuseum de Ámsterdam recogió una exposición de una serie de pinturas que originalmente fueron atribuidas a Rembrandt y que han suscitado dudas sobre su autoría.


'El Coloso', a las puertas del club de grandes gazapos del arte
, www.soitu.es, 26 de junio de 2008

jueves, 26 de junio de 2008

Ferrer i Guardia y el movimiento dadá

Man Ray estudió en la Modern School de Nueva York, fundada por anarquistas para perpetuar el recuerdo y legado del pedagogo Ferrer i Guàrdia | Como a Duchamp o Ray, vanguardias, guerras y revoluciones dispersaron a los alumnos de 'la Ferrer'

Una exposición en el MNAC barcelonés repasa los inicios del antimovimiento artístico dadá. Con motivo de esta inauguración, el suplemento Cultura/s dedica un monográfico al dadá y revela la influencia que las ideas del pedadogo Francesc Ferrer i Guardia, fusilado en el castillo de Montjuïc en 1909, ejerció sobre algunos fundadores de este movimiento.

La exposición Duchamp, Man Ray, Picabia, que mañana se inaugura en el MNAC de Barcelona, incide en la individualidad de cada uno de estos artistas y en la comunidad espiritual e ideológica establecida entre ellos. A pesar de que cada uno puede estar incluido en el grupo de los dadaístas y los surrealistas, ninguno hizo nunca gala de pertenecer a ningún grupo, ni de vincularse a ninguna corriente (a excepción de Picabia), puesto que, ante todo, su amistad se consolidó mucho antes de que lo hicieran el dadaísmo y el surrealismo.

La Modern School de Nueva York en una imagen de 1912


Dos europeos, –Picabia (1879-1953) y Duchamp (1887-1968)– y un norteamericano –Man Ray (1890- 1976)– coincidieron en Nueva York alrededor de 1915 y desde entonces ejercieron la independencia de espíritu, la subversión y la constante necesidad de inventar. Duchamp y Picabia huían de las autoridades militares que les obligaban a combatir en la Primera Guerra Mundial; se conocían desde 1911 a raíz del Salon d'Automne y desde aquel momento les unió una amistad intensa que compartía una semejante idea del arte y la arraigada costumbre de leer El único y su propiedad de Max Stirner y La voluntad de poder de Nietzsche, autores que les ofrecían el fundamento filosófico de sus respectivas obras y afirmaban su individualismo y su egoísmo recalcitrante y generoso.

Por las mismas fechas, Emmanuel Radnitsky, conocido como Man Ray, el más joven de los tres, tenía la costumbre de leer los mismos libros que sus amigos. Había ingresado en la Ferrer School o Modern School en 1912; era hijo de una familia modesta de emigrantes que se había instalado en Brooklyn siete años antes y había cursado estudios de dibujo y diseño industrial. Frecuentaba la Galería 291, situada en el mismo número de la Quinta Avenida, y su propietario, el fotógrafo Alfred Stieglitz, le recomendó matricularse en la Ferrer: una escuela adecuada al temperamento curioso e insatisfecho de Ray, donde podría encaminar su formación más allá de las tendencias estéticas, las técnicas artísticas y los soportes materiales.

La escuela ofrecía numerosos cursos de dibujo del natural, técnico, acuarela y artes gráficas, así como de literatura, filosofía y ciencias naturales. Man Ray se matriculó en la Ferrer y como recuerda en su Autobiografía, "todos los cursos eran gratuitos y algunos escritores y pintores célebres ejercían generosamente de profesores. De hecho, todo era libre, incluso el amor. Se desaprobaba la mayor parte de las convenciones impuestas por la sociedad. [...](...) Todo el interés artístico del centro Ferrer es el de instaurar la idea que cada estudiante es su propio maestro, que todos pueden aprender de todos e incluso del azar. [...](...) La búsqueda de placer, de la libertad y de la realización de la individualidad, son los únicos motivos de la raza humana, susceptibles de adquirir en nuestra sociedad, a través de la obra creativa".

El aprendizaje artístico de la escuela consistía en realizar en veinte minutos apuntes de un modelo del natural; la rapidez del gesto contrastaba con la quietud del modelo, ofreciéndole a este un movimiento gestual de eficaz expresividad. Cuando Ray pudo ver el Desnudo bajando la escalera de Marcel Duchamp en la Armory Show comprendería el propósito del artista, a quien vincularía con su maestro Robert Henri (maestro también de Edward Hooper), que instaba a sus alumnos a inspirarse en temas eminentemente urbanos, en el dinamismo y la vitalidad de la ciudad industrial; temas que permitían la pincelada rápida e impresionista (de ahí la fascinación de Henri por la danza de Isadora Duncan).

Alumnos de la Modern School de Detroit en 1914. Los que aparecen sentados en primera fila sostienen un retrato de Ferrer i Guàrdia

Para Ray, los cursos en la Ferrer fueron determinantes para toda su existencia, desde su maestro Robert Henri hasta Emma Goldman, que le mostraría las contradicciones del individualismo y de la lucha obrera, el camino de la desobediencia civil de Thoreau y los bosques solitarios de Walden; con el maestro Will Durant de quién aprendería que la civilización es una carga antropológica que necesita liberarse de su pesadez y actualizarse en la tradición crítica. Fue Durant quien introdujo a Ray en la lectura de Max Stirner y El único y su propiedad, de Nietzsche, Tolstoi y Walt Whitman. A su vez, Marcel Duchamp confesaría años más tarde que su obra 3 stoppages étalon estaba directamente inspirada en la obra de Stirner y en las leyes del azar.

La Ferrer School tenía un reconocimiento explícito entre los intelectuales y artistas de Nueva York; se había fundado en 1910, apenas un año después del fusilamiento de Francesc Ferrer i Guàrdia en el castillo de Montjuïc de Barcelona. Una escuela cuyo objetivo era la formación de la persona en sus facultades intelectuales, sociales y físicas; la única educación, según sus autoridades, capaz de proveer del espíritu crítico necesario en una civilización desconcertada y de despertar a la clase obrera su propia conciencia de clase.

La impulsora de tal empresa era Emma Goldman –líder del movimiento anarquista de Estados Unidos, defensora de la contracepción, la libertad y la autonomía de la mujer y de la infancia. Emma Goldman, desde Mother Earth, su publicación periódica, había denunciado el asesinato de Ferrer i Guàrdia perpetrado por el gobierno español y la iglesia católica y había solicitado a las multitudes anarquistas los fondos necesarios para fundar una asociación que perpetuara el recuerdo y el espíritu de Ferrer i Guàrdia.

Adolf Wolff, escultor, poeta y maestro de la escuela, preguntaba desde las páginas de la revista de la institución: "¿Qué es la Modern School? Es una especie de laboratorio de alquimia, donde se elabora la piedra filosofal de la educación. Es la gran experiencia pedagógica de la nueva sociedad... Incita a la investigación y a la crítica."

La Ferrer School defendía y practicaba las ideas pedagógicas del líder catalán –que había colaborado en varias ocasiones en Mother Earth– y estaba situada en un edificio de la calle 107, 63 Este, en pleno barrio de Harlem, en Nueva York. La Ferrer publicaba una revista con poesía, prosa, arte y artículos sobre educación y libertad. Entre sus maestros y colaboradores figuraban, entre otros, Jack London, John Reed, Alexander Berkman, Upton Sinclair, Hart Crane, Wallace Stevens, William Carlos Williams, Margaret Sanger, Isadora Duncan, Eugene O'Neill, los pintores Adolf Wolff y Robert Henri...

El director académico en aquellos primeros años era Will Durant (1885-1978), filósofo y pedagogo, autor de Una historia de la civilización, que comenzó a publicarse en 1935 y que ganaría el Premio Pulitzer en 1968 por el décimo volumen, Rousseau y la civilización. Su primera obra, La filosofía y el problema social (1917), incidía en la necesidad de actualizar la relación entre el pensamiento y la acción social, desde la situación real de la sociedad y los nuevos problemas que la modernidad provocaba con la transformación de las clases sociales.

La atención a la práctica artística era un elemento que distinguía a la Ferrer de cualquier otra escuela; lo que pretendían sus maestros era enseñar a saber, a descubrir y a conocer la identidad propia a través de la expresión formal: la única capaz de manifestarse libre de cualquier coerción, prejuicio o retórica. La práctica artística era, por la misma razón, el medio y la forma más adecuada para la expresión del yo más profundo e íntimo (sic) de la persona, la primera en sorprenderse de las formas artísticas que adaptaba su temperamento expresivo y estético.

Fue en el mismo centro de la Ferrer School donde Man Ray expuso sus primeras obras en diciembre de 1912 y gracias a su magisterio decidió dedicarse a la pintura y abreviar su excéntrico nombre original por aquel por el que sería conocido más tarde. En esa primera muestra de Man Ray figuraban óleos, tintas y lápiz sobre papel y acuarelas; los temas eran eminentemente urbanos, en los desnudos podía reconocerse la presencia compositiva de Cézanne y Matisse y una libre expresión ciertamente muy propia. Después de conocer a Picabia y a Duchamp, los tres amigos tenían la costumbre de tomar sus copas en el bar de la Ferrer, regentado por una gitana que los tenía fascinados a los tres.

En febrero de 1913, se inauguró la Armory Show, la primera exposición de arte europeo que se celebraba en Nueva York, en Lexington Avenue; la selección de los artistas era arbitraria, desde Delacroix hasta Picasso y desde Ingres a Matisse. Marcel Duchamp tenía expuestas cuatro obras, entre otras el Desnudo bajando la escalera, nº2 y Picabia, tres. Picasso y Braque apenas estaban representados.

El efecto que produjo la Armory en el ánimo del estudiante Ray fue deslumbrante y aleccionador. Veía allí expuestas sus abstracciones formalizadas. El descubrimiento del arte moderno le afirmaba en su posición como pintor y fotógrafo y se compraba la primera cámara fotográfica para la reproducción de sus propias telas. Desde 1915, publicó en la revista 291 del maestro Alfred Stieglitz, a la sazón casado con Georgia O'Keefe.

El Armory Show tuvo un profundo efecto en muchos literatos y artistas estadounidenses. William Carlos Williams recordaba en su autobiografía (1951) que "¡no fue hasta que reparé en el Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp que me eché a reír debido al alivio que me provocó! Sentí que me quitaba un gran peso del espíritu, algo que agradecí infinitamente".

Armory Show supuso el reconocimiento (sobre todo) de Francis Picabia, que acudía a la Galería 291, frecuentada por artistas, editores, profesores y alumnos de la Ferrer; allí expuso dieciséis telas y colaboró en Camera Work y 291, las revistas que financiaba el fotógrafo.

Mientras tanto, Guillaume Apollinaire publicaba en París Les peintres cubistes, entre los que figuraban Picabia y Duchamp. En 1915 fue movilizado como chófer en guerre, logró escapar a Nueva York y, de nuevo, se encontró con Ray y Duchamp y volvió a exponer con Stieglitz y Marius de Zayas, que dirigía la Modern Gallery.

En 1916 se detuvo en Barcelona donde contactó con los franceses exiliados en la ciudad: Albert Gleizes, Olga Sacharoff, Marie Laurencin, Serge Charchounne, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Arthur Cravan, etcétera. En Barcelona fundó la revista 391, como homenaje a Stieglitz y financiada por Josep Dalmau; el desinterés de los artistas catalanes por la vanguardia –ocupados con el noucentisme y las revueltas anarquistas– le obligó a trasladarla a Nueva York, a París y a Zurich, y en 1922 volviò para exponer cuarenta y cinco obras en la galería de Josep Dalmau, acompañado por André Breton, que dió un conferencia en el Ateneu Barcelonés.

Walter Arensberg –crítico del New York Post, filósofo, poeta, jugador de ajedrez y coleccionista de arte– en una de las suntuosas cenas en su apartamento de Manhattan, con artistas, galeristas, mecenas e intelectuales, reunió a Ray, Duchamp y Picabia, Marianne Moore, H.-P. Roché, Beatriz Wood y Mina Loy, Edgar Varèse, entre otros. A partir de este momento la colaboración entre los tres fue constantemente irregular y su aprendizaje mutuo; digno de la Ferrer School, puesto que todos aprendían de todos.

Así lo recuerda Ray en su Autobiografía: "Los pintores de la generación de entonces intentaban pintar más libremente. En cuanto a mí, me había esforzado, en los últimos años, en liberarme totalmente de la pintura y de todo lo que implicaba la pintura en el aspecto artístico. A su manera, Duchamp hacía lo mismo: daba a entender que dejaría la pintura cuando acabara el Grand Verre... si nunca lo acababa. Este trabajo le ocupó meses, años, su obra era totalmente invisible, puramente cerebral, y por tanto, tangible. Era el equivalente de mil obras hechas por otros. Al contrario de otros creadores, Duchamp no quiso obtener ningún prestigio de este genero de trabajo."

Unos días después de que Estados Unidos declarara la guerra a Alemania, Duchamp, Ray, Arensberg, Joseph Stella y Beatriz Wood deciden probar la audacia de los neoyorquinos creando The Society of Independents Artists. Por dos dólares cualquiera podía exponer sus obras, exhibidas en la Gran Estación Central: expusieron más de mil doscientos artistas, la mayoría desconocidos. Duchamp se presentó con Fountain, un urinario puesto del revés y firmado por R. Mutt; la pieza entusiasmó a Stieglitz que le hizo una fotografía y Arensberg declaró "las curvas espléndidas", "sus líneas conmovedoras", su forma "liberada de su destino funcional". Sin embargo, el urinario no fue aceptado, Duchamp dimitió y la Fuente desapareció; al menos quedaría la fotografía de Stieglitz.

En el programa figuraban diversas conferencias, una de Arthur Cravan que había luchado en Barcelona con el campeón del mundo de boxeo Jack Johnson. Cravan llegó con media hora de retraso, completamente borracho, gruñó a la asistencia, abrió una maleta y fue tirando por el suelo ropa interior sucia. Dos guardias lo maniataron y se lo llevaron mientras Arensberg afirmaba: "Qué estupenda lectura." Man Ray expuso The Rope Dancer (La equilibrista) que Stieglitz consideró una pieza cegadora.

La dispersión de los tres amigos se distribuyó por Argentina, Suiza y Nueva York; sin embargo, antes de separase, viajaron a Long Beach para rendir una visita a Isadora Duncan, con quien Picabia, según decía, había tenido una aventura. Se reencontraron unos años más tarde en París y allí rehicieron lo que nunca se había abandonado: una fulgurante amistad. Ahora sí, ahora todos habían abandonado Nueva York. Incluso la Ferrer School, que fue obligada a instalarse en Nueva Jersey y sus profesores y alumnos dispersos entre las guerras, las vanguardias y las revoluciones. Duchamp, Man Ray, Picabia, la exposición del MNAC, es prueba fehaciente de todo ello.

Antoni Marí, Ferrer i Guardia y el movimiento dadá, La Vanguardia, 25 de junio de 2008

miércoles, 25 de junio de 2008

Subasta de obras que Pablo Picasso regaló a Lucía Bosé

La casa Christie's de Londres ofrece al mejor postor este miércoles una serie de obras que Pablo Picasso (1881-1973) regaló a la actriz Lucía Bosé, quien destinará el dinero recaudado a su Museo de los Ángeles, ubicado en la localidad española de Turégano. La colección, que según la firma Christie's ofrece la "cara más familiar de Picasso", está integrada por 25 lotes, que incluyen obra sobre papel, cerámicas y grabados, todos ellos regalos del propio artista a la actriz italiana y su familia, a la que le unía una gran amistad.

"La Chumbera"

"Pablo Picasso fue un muy querido amigo mío y de mi familia y esta colección representa muchos de los felices momentos que pasamos juntos", explica la que fuera esposa del torero Luis Miguel Dominguín en un comunicado de la firma de subastas. Picasso y Dominguín ya se conocían con anterioridad, pero se hicieron grandes amigos en 1958 en Arles, destacó Christie's, al tiempo que puso de manifiesto cómo el artista español no sólo admiraba al torero, sino que se inspiró en él para algunas de sus obras. La familia Dominguín-Bosé pasaba sus vacaciones en La Californie, villa que tenía en Cannes (Francia) el artista malagueño, que era padrino de Paola, la más pequeña de los tres hijos de la pareja y hermana de Miguel y Lucía.

Entre las obras que salen a subasta destaca un retrato de la hija mayor, Lucía, que tiene un precio de entre 15.000 y 20.000 libras (entre 30.000 y 40.000 dólares). La obra "La poupée", con un precio estimado entre 40.000 y 60.000 libras (entre 80.000 y 120.000 dólares), fue hecha para ella por el artista español, alrededor de 1961, en respuesta al deseo de la niña de tener una muñeca para su cumpleaños. Por su parte, "La Chumbera", con un precio de entre 70.000 y 100.000 libras (entre 140.000 y 200.000 dólares), representa a Reme, la querida niñera de la familia, como una mujer de muchas piernas.

(Efe, Londres), Christie's subasta mañana las obras que Pablo Picasso regaló a Lucía Bosé, www. soitu.es, 24 de junio de 20o8

«El Coloso» ante su veredicto final

Tanta tinta para hablar de tan poca cantidad de óleo... Nunca unos trazos tan tenues y diminutos dieron tanto que hablar, ni hay pinceladas tan breves que hayan forzado más largos debates entre expertos. Pero hablamos de uno de los grandes cuadros de nuestra historia: «El Coloso», el gigante aquél en el que muchos han visto la alegoría de la guerra de la Independencia y del sufrimiento del pueblo español, hasta hace poco atribuido a Goya sin tacha. Pero ayer ABC adelantó que un jefe de conservación del Prado, José Luis Díez, ha enunciado una nueva hipótesis, la de que el cuadro es de Asensio Juliá, estrecho colaborador de Goya.

Silencio y descatalogación

Hoy el Prado guarda silencio y nos remite a una inminente presentación pública de esta teoría. A pesar de que aún no se ha terminado el estudio que corrobore la nueva atribución, en el museo están tan seguros que ya se habla de la segura descatalogación del cuadro.

Todo ocurrió anteanoche, tras una maratoniana jornada de expertos goyescos en la que, según prometieron oficialmente, nada se iba a tratar sobre este lienzo. Pero la realidad fue que la autoría de «El Coloso» se convirtió en tema monográfico de la sesión vespertina. ¿Por qué tanto secreto? ¿Por qué tanto misterio?, -se preguntan muchos-. ¿Por qué no publicar el estudio y después hacer público el resultado? Los expertos de todo el mundo, invitados al evento, ni siquiera conocían el orden del día de la reunión.

Pero así es la vida de «El Coloso» desde 1993. Desde aquel año el gigante tiene algo más baja la guardia, como un púgil cansado que recibe golpes desde las sombras. Al menos desde que la sombra de la duda sobre su autoría le envió el primer crochet a nuestro querido gigante patrio. En 1993, Manuela Mena y Juliet Wilson-Bareau asombraron a todos con su teoría de que en realidad no era de Goya, justo cuando ambas colaboraban en la preparación de «Goya. El capricho y la invención». Unidas desde entonces en el empeño, lo cierto es que aún no han publicado un estudio concreto sobre el asunto, sino que han ido sembrando su escepticismo reiteradamente. Este punto les ha valido las críticas de otros grandes conocedores de Goya.
Pero, ¿por qué apoya su tessis el Museo del Prado, la Casa de Goya? No hay aún una respuesta científica. El cuadro ha vivido tiempos muy movidos. En los años 90 empezó a ser restaurado en el taller del Prado, pero presentó problemas que los expertos no asocian con otras obras de Goya, lo cual vino a apoyar las sospechas.

Las dudas quisieron hacerse gigantes, más gigantes que el propio Coloso para Mena/Wilson, en 2000. Entonces se estudió a fondo: Carmen Garrido, la responsable del Gabinete Técnico realizó radiografías, estratigrafías, análisis de materiales, preparación, soporte y pigmentos: lo fotografió de todos los modos que la ciencia conoce para desentrañar los secretos de una obra de arte. Pero «El Coloso» se convirtió en la Esfinge. Según el Gabinete Técnico del Prado, nada se halló que diera la razón absoluta a unos o a los otros. Nada se halló bajo la piel del gigante, ni un tatuaje que aclarase como en tiempos clásicos «Goya me fecit». Pero, en realidad, se hallaron muchas cosas.
Por ejemplo un pentimento, una corrección que se veía con rayos x bajo la capa pictórica. En principio, el gigante estuvo pintado en el centro y miraba de frente al pueblo que huye. El pintor -genial, quienquiera que fuese- lo giró para lograr la composición centrífuga, tan querida por Glendinning. El profesor de la Universidad de Londres siempre pensó que la audacia del tema y de la composición remitían al genio sordo de Fuendetodos. Para él, además, en el resto de las obras de Asensio Juliá no existe tanta imaginación, y las dimensiones de «El Coloso» son exactamente las mismas que las de otra pintura perdida de Goya, una alegoría además, que se perdió tras una venta en Londres en 1853.

Así las cosas, los expertos debaten aún frente al cuadro si son gigantes o molinos las pistas que conducen a Goya o a Juliá. En la reunión de expertos del lunes pasado, se habló del uso de la espátula en las nubes y otros aspectos técnicos que sustentan las dudas. También se apela a la aguatinta presente en la muestra actual de Goya en el Prado, que emparentan con este cuadro.

Aparece la caparrosa

Precisamente durante la organización de «Goya en tiempos de guerra» se sometió a una revisión meticulosa la documentación y los análisis realizados por Carmen Garrido a «El Coloso» en 2000. Y se realizó algún análisis nuevo, en el que apareció otra sustancia -los rumores, hace unos meses, hablaban de un pigmento incompatible con Goya-, pero lo cierto es que se trataba de caparrosa, un secativo empleado desde la Edad Media, inservible para la datación.

Por último, hace tres meses, se le hizo una ampliación digital de la esquina inferior izquierda, que ha sido empleada por José Luis Díez para presentar al mundo esta hipótesis sugerente, la que adelantó ayer ABC, la que el Prado presentará mañana jueves a la Prensa, y la que sin duda protagonizará el curso de verano que la Complutense dedicará en El Escorial al pintor la próxima semana. Pero también a la que falta el ansiado artículo -prometido recientemente por Miguel Zugaza, en el boletín del Prado- cuya publicación aún no tiene fecha. La ciencia avanza con el debate y la publicación de trabajos a disposición de un mundo en red. El gigante, mientras tanto, sigue dando sus puñetazos a las sombras.

Historia colosal

«El Coloso» llegó al Prado en 1931, procedente del legado de Pedro Fernández Durán sin que existiese literatura artística anterior. Su historia en el siglo XIX es oscura. En 1964 Xavier de Salas afirmó haber identificado su tema con el del cuadro procedente del inventario de 1812 porque figuraba entre las obras adjudicadas a su hijo Xavier Goya como número «18. Un gigante, 90 reales». Nadie puso en duda este hecho. Y desde entonces se dispararon las interpretaciones sobre su simbolismo: Fernando VII, Napoleón, Hércules, o la guerra misma y el sufrimiento del pueblo español. Ha sido un goya en multitud de exposiciones.

Jesús García Calero (Madrid), «El Coloso» ante su veredicto final, ABC, 25 de junio de 2008
Historia colosal, ABC, 25 de junio de 2008

Los nenúfares de Monet baten récords

El mercado del arte sigue dando signos de muy buena salud, pese a la crisis económica mundial. La última señal ha venido de los lienzos de Claude Monet. Una obra de su famosa serie de 'Nenúfares' batió el récord en subasta del impresionista, al venderse por 40,9 millones de libras (51,6 millones de euros) en una puja de la casa Christie's de Londres.

'Le bassin aux nymphéas' (Foto: EFE)

'Le bassin aux nymphéas', de un metro por dos, fue pintado por Monet (1840-1926) en 1919, hacia el final de su carrera, en su amado jardín de Giverny. Según la casa Christie's, se trata del trabajo más significativo dedicado a esas flores que se ha ofrecido hasta ahora en subasta en Europa. La obra, que tenía un precio estimado de entre 18 y 24 millones de libras (23-30 millones de euros), pulverizó así la anterior marca del artista establecida en mayo pasado por 'Le Pont sur le chemin de fer d'Argenteuil', que se vendió en Nueva York por 37 millones de dólares (casi 24 millones de dólares).

El lienzo ha sido adjudicado a una mujer, cuya identidad no ha sido revelada, presente en primera fila en la sala de subastas londinense.

Los adorados nenúfares de Monet

A lo largo de su vida, Monet reflejó en numerosas obras sus adorados nenúfares, aunque en cuadros de menor tamaño, antes de embarcarse en 1914 en una serie sobre ese tema en lienzos de mayores dimensiones. Esas pinturas darían paso a sus 'Grandes Decorations', los celebrados paneles decorativos que ahora se exhiben en el Museo de la Orangerie en París y que Monet ofreció a Francia tras el armisticio de la Primera Guerra Mundial, en 1918, cuando aún no las había terminado.

La obra ahora subastada es una de las cuatro que el artista firmó y fechó en 1919. De las otras tres que componen la serie, una está en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, otra fue vendida en 1992 por la entonces abultada cifra de 12,1 millones de dólares (cerca de ocho millones de euros, al cambio actual) y la tercera fue tristemente partida en dos.

La obra de Monet es la joya de la subasta de arte impresionista y moderno durante la que también se han ofrecido al mejor postor obras de Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917) y Pablo Picasso (1881-1973). Precisamente, un pastel de Degas alcanzó los 13,5 millones de libras (unos 17 millones de euros), muy por encima de su estimación inicial de cinco millones (algo más de seis millones de euros). La subasta de este martes subraya cómo el mercado del arte sigue desafiendo las predicciones de una corrección o, incluso, una caída ocasionada por la crisis económica mundial. Pero Christie's, su principal rival Sotheby's y otras casas de subastas londinenses mantendrán durante los próximos 10 días sus subastas de arte moderno y contemporáneo, en las que esperan vender 1.000 millones de dólares (644 millones de euros).

Los nenúfares de Monet baten récords, El Mundo, 25 de junio de 2008

martes, 24 de junio de 2008

El arte rupestre de Cantabria, Asturias y País Vasco, candidato de la UNESCO

La candidatura del arte rupestre paleolítico del norte de España, anunciada hoy por la UNESCO entre las que serán examinadas en julio para formar parte de la Lista de Patrimonio Mundial, está formada por los yacimientos de las comunidades de Cantabria, Asturias y País Vasco. Esta candidatura, que fue seleccionada hoy en París para ser examinada dentro de un mes en Quebec (Canadá), fue elegida hace dos años por España para proponerla como ampliación de la declaración como Patrimonio Mundial obtenida en 1985 por la Cueva de Altamira (Cantabria).

Cueva de Altamira

En enero de 2007 fue presentada la candidatura, formada por catorce cuevas: las de Tito Bustillo, la Peña de Candamo, Llonín y el Pindal, en Asturias; Chufín, Hornos de la Peña, El Castillo, La Pasiega, Las Monedas, el Pendo, La Garma y Covalanas, en Cantabria; y Santimamiñe y Ekain, en el País Vasco. En febrero pasado, el consejo que asesora a la UNESCO en materia de patrimonio sugirió a Asturias, Cantabria y el País Vasco que incluyeran otros tres yacimientos en su propuesta: las cuevas de Covaciella, en Asturias; Las Chimeneas, en Cantabria; y Altxerri, en el País Vasco.

La cueva de Altamira forma parte como Bien Cultural de la Lista del Patrimonio Mundial desde 1985 por unos valores que, según esas tres comunidades, también son aplicables a los otros yacimientos que forman parte de su propuesta. Así, se pretende que, bajo la denominación de Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica, se unan a Altamira en la inscripción como Bien Cultural un conjunto de cuevas que, a su juicio, reúnen "condiciones de excelencia" comparables a las de la llamada "capilla sixtina" del arte parietal.

(Efe, Madrid), El arte rupestre de Cantabria, Asturias y País Vasco, candidato de la UNESCO, www.soitu.es, 20 de junio de 2008

La Tate celebra el centenario de Francis Bacon con una gran retrospectiva

La galería Tate Britain prepara la primera gran retrospectiva que se dedica en el Reino Unido desde 1985 a Francis Bacon (1909-1992), con motivo del centenario de su nacimiento -en 2009- y que viajará al Museo del Prado tras exhibirse en Londres.

La exposición, integrada por 70 cuadros, cubrirá las distintas etapas de su carrera con las obras más importantes de cada una de ellas. La retrospectiva permitirá, además, volver a examinar la obra del pintor a la luz de las nuevas investigaciones de los expertos, desde que salió a la luz el contenido de su estudio tras fallecer en la capital española.

'Retrato de Isabel Rawsthorne', que formará parte de la retrospectiva de la Tate. (Foto: EFE)

Francis Bacon está reconocido como uno de los más grandes pintores de figuras humanas que ha dado el siglo XX. Supo captar en toda su crudeza la sexualidad, la violencia y otros aspectos del hombre. También habrá, no obstante, representaciones de animales y paisajes interpretados visceralmente. Entre las obras figuran 'Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión' (1944), de la propia Tate, 'Estudio según el retrato del Papa Inocencio X de Velázquez' (1953), del Des Moines Art Center de Iowa (EEUU), "Crucifixión" (1965), de la Staatsgalerie Moderner Kunst (Múnich) y 'En recuerdo de George Dyer' (1971), de la Fundación Beyeler, en Basilea (Suiza).

Francis Bacon nació en Dublín, en el seno de una familia inglesa. Antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, vivió algún tiempo en Londres, Berlín y París. Tras trabajar como diseñador de interiores, comenzó a pintar en torno al año 1928. Destruyó la mayor parte de sus primeras obras, pero emergió con fuerza en 1945 con 'Tres estudios para la base de una Crucifixión'. Representó al Reino Unido en la Bienal de Venecia y se le dedicaron retrospectivas en la Tate en 1962 y en 1985, en el Grand Palais parisino en 1971 y en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en 1989.

La próxima retrospectiva, comisariada por Matthew Gale, de la galería Tate Modern, y Chris Stephens, de la Tate Britain, podrá visitarse del 11 de septiembre al 4 de enero de 2009. Del 3 febrero al 19 de abril del 2009 estará en el Prado, pinacoteca madrileña que guarda la obra de los dos artistas más admirados por Bacon: Velázquez y Goya.

La Tate celebra el centenario de Francis Bacon con una gran retrospectiva, El Mundo, 24 de junio de 2008

El Prado anuncia pruebas de que «El Coloso» no es de Goya, sino de Asensio Juliá

Demasiado misterio para una densa jornada académica. El Prado había convocado ayer a los expertos mundiales en Francisco de Goya con motivo de la muestra «Goya en tiempos de guerra». Les llamaba para compartir un día de estudio y diálogo, sin hacerles saber siquiera el orden del día de la reunión. Algunos importantes fallaron a la cita, pero al final saltó la gran sorpresa. Al llegar consultaron con expectación los temas a debatir. «Las obras del 2 de Mayo», «El inventario de 1812», «Las pruebas de los Desastres», y por fin... «El Coloso, problemas y soluciones».

El descubrimiento

Primero, Manuela Mena, jefa de Conservación de Goya en el Prado, recordó las dudas expresadas sobre la atribución de este célebre lienzo. A continuación intervino José Luis Díez, jefe de Conservación de pintura del XIX, para anunciar su descubrimiento. Después de estudiar durante algún tiempo las pocas obras conocidas de Asensio Juliá, uno de los más estrechos colaboradores de Goya desde la creación de los frescos de San Antonio de la Florida, había solicitado una foto ampliada de un ángulo preciso de «El Coloso». Es la esquina inferior izquierda de cuadro, en la que Nigel Glendinning adivinó la inscripción «XVIII», que se corresponde con un lienzo que aparece consignado como «Un gigante» en el inventario de 1812. Hay que decir que la inscripción es sombría y no se ve con claridad.

José Luis Díez afirma ahora que esa inscripción no es tal número ni guarda relación con el inventario citado, sino que coincide con las iniciales «A. J.» trazadas de forma semejante a como este pintor del taller de Goya firmó otras obras. La noticia pilló por sorpresa a muchos de los expertos reunidos, que aplaudieron a Díez al término de su alocución. Tanta que Gabriele Finaldi hubo de precisar que la hipótesis cuenta aún con la reticencia de importantes expertos, como el mismo Glendinning. Por ello anunció la inminente publicación de un estudio sobre el hallazgo en el Boletín del Prado.

En conversación con ABC, el historiador británico acogió anoche con cautela las noticias del Prado. «Hay varios números bajo la superficie y no son fáciles de ver. Nunca dije que sea imposible la intervención del taller de Goya, pero el cuadro es demasiado audaz para ser de Asensio Juliá, por su composición centrífuga y su fuerza icónica. Espero poder ver el estudio y las pruebas».

Jesús García Calero (Madrid), El Prado anuncia pruebas de que «El Coloso» no es de Goya, sino de Asensio Juliá, ABC, 24 de junio de 2008

domingo, 22 de junio de 2008

Lepanto, visto por Cy Twombly

La explosión pictórica del estadounidense Cy Twombly en su recreación de la batalla de Lepanto, realizada para la bienal de Venecia de 2001, hablará de tú a tú con las colecciones históricas del Museo del Prado en un género tan tradicional como el de los cuadros de batallas. La muestra, que coincide con una gran retrospectiva del artista en Londres, se inaugurará el 26 de junio. (Foto: Antonio Heredia | Textos: EFE)


Durante el montaje de la muestra, que permanecerá expuesta hasta mediados de septiembre, el director del Prado, Miguel Zugaza, ha afirmado que este tipo de pintura figurativa, tan distinta a la colección clásica del Museo, "enriquece" no sólo a la propia pinacoteca, sino también a sus visitantes. (Foto: Antonio Heredia)


'Lepanto' ilustra a través de 12 lienzos de pintura figurativa la célebre batalla naval. En cada uno de los lienzos marítimos, los navíos van desfilando en líneas escalonadas, todos de perfil, muy inclinados y sin horizontes. Coincidiendo con la presentación, el Prado exhibe una serie de escenas bélicas que muestran, por primera vez desde su adquisición en 2004, el grabado 'El sitio de Breda', de Jacques Callot, así como dos pinturas de Pieter Snayers sobre batallas navales recientemente restauradas. (Foto: Antonio Heredia)


En el trío central se van espesando tanto la pintura como las filas de navíos, el espacio se muestra más poblado y aparece la explosión de color al estallar el púrpura, el rojo escarlata y el amarillo, evocando el explosivo panorama de la catástrofe. Las tres últimas escenas con galeras mantienen la vista más abierta, los ideogramas que simbolizan los navíos se difuminan y parecen disolverse en el líquido fluir de sangre y fuego. (Foto: Antonio Heredia)



El autor, que no estará presente en ningún acto público relacionado con la exposición, pasó por el montaje sin conocer que la prensa aún permanecía allí, aunque rápidamente abandonó la sala tras ser saludado por Miguel Zugaza. Cy Twombly, ante la oferta del Prado para que su obra "dialogue" con cualquier cuadro de la pinacoteca madrileña en la misma sala, ha querido relacionar su serie con 'Bufón Don Juan de Austria, vencedor de la batalla de Lepanto', de Velázquez. (Foto: Antonio Heredia)


Zugaza consideró que Twombly, con su obra, "nos ayuda a realizar una revisión" sobre la pintura clásica, y afirmó que aunque El Prado "no tiene por qué tener una programación de arte contemporáneo", no renunciará a invitar esporádicamente a algún artista actual, al considerar que ese proceso "enriquece" a todos. Elogió la "discreción" con la que Twombly trata de "entablar un diálogo" con la colección clásica del Prado.


Lepanto, visto por Cy Twombly, El Mundo (Especial Fotográfico), 20 de junio de 2008

La Capilla Sixtina de los cabalistas

Para entender a fondo la Biblia hay que acudir a los rabinos, y eso es lo que probablemente hizo Miguel Ángel cuando recibió el encargo de pintar el techo de la Capilla Sixtina, la gran obra maestra en que trabajó cuatro años enteros, desde 1508 a 1512, por encargo de Julio II. Por eso no resulta extraño que cuando un rabino examina la más famosa representación del Génesis descubra docenas de signos cabalísticos, plasmados sobre el yeso fresco por el pincel de Miguel Ángel.

Trabajando al estilo de los detectives -o de los «simbólogos» en la narrativa popular contemporánea- un escritor americano enamorado de Roma y un rabino de la Universidad Yeshiva de Nueva York han sacado a la luz mensajes aparentemente «escondidos» en las imágenes de la bóveda. En realidad no estaban escondidos. Simplemente, habíamos perdido la capacidad de leerlos.

Roy Doliner, un artista judío fascinado por el arte cristiano, y Benjamín Blech, un profesor de Talmud en Nueva York, publicaron poco antes del verano «Los secretos de la Sixtina», pero la noticia no ha llegado a Roma hasta ahora, de la mano de un reportaje en el diario «La Stampa».

Eva tentada por un higo

Doliner y Blech han descubierto que algunos personajes menores del techo de la Capilla Sixtina forman claramente letras hebreas, cuyo significado se asocia a una virtud o un vicio del que aportan la inicial. El joven pastor David que está a punto de decapitar al gigante Goliat caído por tierra forma la Ghimel, de gvurá, o sea, «orgullo». Judit y su esclava forman la Chet de chessed, o sea «piedad», la raíz fonética de «hassidim», los judíos observantes. Abundan también otras referencias a la cultura rabínica. Así, por ejemplo, la tentación de Eva gira en torno a un higo, como relata un midrash, y no una manzana, típica de la tradición cristiana.

Los autores «descubren» que en la Florencia de los Médicis, donde se formó Miguel Ángel, se daba una notoria presencia de cultura y pensamiento judíos como, por otra parte, también lo había en Roma. El profesor Benjamín Blech, experto en cábala y mística judía, lo sabe bien, pues fue uno de los rabinos que bendijeron colectivamente a Juan Pablo II en el Vaticano en el 2005, y acompañó en 2006 a Benedicto XVI al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau.

La comunidad judía de Roma es la más antigua fuera de Israel, pues es la única que se ha mantenido sin interrupción durante 2.300 años, fuera de la Tierra Prometida. Muchísimos Papas han tenido amigos judíos, médicos judíos, o han cambiado impresiones teológicas con rabinos, como es el caso de Joseph Ratzinger, quien construye en torno a un ensayo del rabino americano Jacob Neusner dos capítulos de su libro «Jesús de Nazaret», un auténtico «best seller» mundial. Después de haberse carteado durante décadas, los dos estudiosos de la Biblia pudieron estrecharse la mano el pasado mes de abril en Washington durante la visita de Benedicto XVI a Estados Unidos.

Arca de Noé según el Talmud

Cinco siglos antes, a Miguel Ángel Buonarroti le bastaba caminar por las calles de Roma o acercarse al barrio judío, a un kilómetro del Vaticano, para poder cambiar impresiones con grandes expertos en el Antiguo Testamento.

Repescando cuidadosamente las coincidencias culturales, Doliner y Blech descubren que el Arca de Noé de Miguel Ángel es una gran caja, como relata el Talmud, y no un barco con una casa encima. O que al profeta Jonás se lo come un enorme pez, como en la tradición judía y paleocristiana, en lugar de la típica ballena, que ganó popularidad siglos más tarde.

Los amantes del arte pueden disfrutar con un libro divertido que amplía los puntos de vista y echa tan sólo algunas gotas de imaginación, en lugar de falsear completamente el significado como hace el «El Código da Vinci» respecto a la Última Cena pintada por Leonardo en Milán. Miguel Ángel está teniendo mejores «simbólogos».

Juan Vicente Boo (Roma), La Capilla Sixtina de los cabalistas, ABC, 22 de junio de 2008

El primer «teólogo del cuerpo»

Además de un genio artístico, Miguel Ángel era un teólogo extraordinario que meditaba durante días y semanas los textos de la Biblia antes de representarlos de modo visible. El pintor exponía su teología con imágenes, en lugar de escribir tratados.

Para concebir el techo de la Capilla Sixtina, que representa escenas del Antiguo Testamento, Miguel Ángel contó con el asesoramiento del círculo de teólogos del Papa Julio II pero, sobre todo, con su lectura directa. El artista plasmaba sus ideas, sin dejarse dominar por los gustos de algunos cardenales entrometidos o criticones, que terminarían satirizados en sus frescos. Según Juan Pablo II, «Miguel Ángel se guiaba por las palabras evocadoras del libro del Génesis, que al relatar la creación del ser humano precisa que «El hombre y su mujer estaban desnudos, pero no sentían vergüenza». La Sixtina es precisamente el santuario de la teología del cuerpo».

El primer «teólogo del cuerpo»
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ABC, 22 de junio de 2008

viernes, 20 de junio de 2008

El mar pintado por maestros holandeses y flamencos se expone en Londres

El mar y sus vicisitudes -la calma, la tempestad, la guerra- visto por pintores holandeses y flamencos de los siglos XVI y XVII centra una interesante exposición que este viernes inaugurará el Museo Nacional Marítimo de Londres.

Vista del cuadro "The Beach at Scheveningen" del pintor Simon de Vlieger

Bajo el título de "Turmoil and Tranquillity" ("Agitación y Calma"), la muestra se centra en el género de arte pictórico marítimo que lideraron artistas de los Países Bajos a lo largo del siglo XVII, y destaca su vertiente tanto descriptiva como alegórica. De este modo y según explicó la comisaria de la exposición, Jenny Gaschke, muchos de los paisajes marítimos que aparecen en los cuadros van más allá de la mera literalidad de sus imágenes y atesoran "una interpretación simbólica y metafórica de la mar".

Aunque Inglaterra empezó a pugnar con Holanda por la hegemonía de los mares a mediados del siglo XVII, los ingleses no ocultaron nunca su admiración por los paisajes marítimos que emanaron del pincel de los maestros holandeses, tal y como demuestra la exhibición. Temas como la religión, el Estado, la condición humana e, incluso, la mitología se encuentran representados de forma alegórica en las pinturas de barcos y mares que llenan los más de 70 lienzos expuestos en el museo. Éste, por cierto, se ubica en un edificio de gran valor histórico, la Queen's House, que fue construido en el siglo XVII para la reina Enriqueta María, esposa de Carlos I de Inglaterra, y que aporta una homogeneidad cronológica al conjunto de la exposición, cuyo contenido y continente pertenecen al mismo siglo.

Pintores como Adam Willaers, Jan Porcellis, Simon de Vlieger y Hendrick Vroom, entre otros, captaron mares infestados de nubes y navíos, siendo las batallas navales y las tempestades algunos de los protagonistas de la acción. Otros cuadros, en cambio, presentan aguas calmadas y bahías con pescadores, en lo que representa un contraste entre los diferentes estados que puede adoptar el mar, a veces agitado y otras sereno. De cualquier manera, todas las obras ofrecen un abanico inacabable de tonalidades verdes, turquesas, azules y grises que los pintores utilizaron para retratar con precisión mares de medio mundo.

(Efe, Londres), El mar pintado por maestros holandeses y flamencos se expone en Londres, www.soitu.es, 19 de junio de 2008

jueves, 19 de junio de 2008

Desde el siglo XIII...

El IVAM invita con su exposición 'Desde Jaime I. Artista emplazados por el tiempo transcurrido desde el siglo XIII' a mirar el pasado, en este caso la figura del rey Jaime I, desde la perspectiva de tres artistas valencianos y uno mallorquín: Manolo Valdés (Valencia, 1942), Miquel Navarro (Mislata, 1945), José Antonio Orts (Meliana, 1955) y Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965). En la imagen, 'Biblioteca', de Valdés, como referencia a la condición literaria de los hechos históricos. La muestra, que sirve para recordar los 800 años del nacimiento del monarca, estará abierta hasta el 20 de julio. (Textos: EFE | Fotos: IVAM Y EFE)


La exposición gira en torno a dos instalaciones de Miquel Navarro 'Ciutat roja', en la imagen, y 'Figuras para la batalla'. En la primera el artista hace una conexión con las muchas ciudades tomadas por Jaime I, con especial relevancia de Palma de Mallorca y Valencia, mientras que en la segunda muestra 10 pares de guerreros, indicando la relación del monarca con la guerra.

El mallorquín Bernardí Roig nos introduce en la cultura mediterránea con un toque de trasgresión. Plasma en su instalación 'Cathastrophe (Somnius lucis)', en la imagen, la humanidad y el dolor. Tanto por "la pintura perdida", según el comisario, Facundo Tomás, como por el "dolor doliente" de la sociedad. Para Tomás se refleja en sus figuras cargadas de luz, donde los personajes acaban asfixiados por sus propios sueños.

Otra obra de Bernardí Roig. El recorrido expositivo, ha señalado la directora del IVAM, Consuelo Ciscar, se ha centrado en la figura humana, el pensamiento y la naturaleza como elementos principales de conexión intemporal, aunque ha hecho referencia también a las costumbres y a la bibliografía.


Jose Antonio Orts ha realizado tres instalaciones escultóricas sonoras y fotosensibles 'Bosc i cavilacions', 'Llibres, aus' y 'Font i sèquies', en las que ha creado "un bosque de susurros, que persigue al visitante allí donde va", un nuevo animal denominado "libro pájaro" que recuerda a la poesía visual y una fuente y una acequia que transforman el sonido del agua en melodías cristianas y árabes.

La muestra sirve para homenajear el nacimiento hace ocho siglos de Jaime I y sirven para conocer la parte más humana del monarca.


'Figuras', de Miquel Navarro. Císcar, directora del museo, ha destacado que todas las obras han sido cedidas para la ocasión, excepto 'La Biblioteca', de Valdés, que es de la colección del IVAM.


Desde el siglo XIII..., El Mundo (Especial Fotográfico), 17 de junio de 2008

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.