martes, 30 de septiembre de 2008

Carmen Thyssen cierra el acuerdo de su museo en Málaga y anula el de Sevilla

El Museo Thyssen de Málaga albergará obras de la colección de la baronesa, formada por artistas andaluces del romanticismo decimonónico y pintores de calado internacional, hasta el año 2025, según anunciaron ayer el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, y la propia Carmen Thyssen. De la Torre destacó la ampliación del acuerdo firmado con la baronesa, previsto inicialmente hasta el año 2020, al tiempo que garantizó los recursos económicos necesarios para cubrir todos los gastos de explotación del Museo.

Por su parte, Carmen Thyssen aceptó ser presidenta vitalicia de la Fundación e invitó al Ministerio de Cultura y la Consejería de Cultura a formar parte de la misma. Tanto el alcalde como la baronesa coincidieron en designar a Tomás Llorens como experto para la comprobación de sus instalaciones. La baronesa sorprendió a los periodistas al descartar la creación de un museo en Sevilla. Explicó que «hace dos años se tomó la decisión» de construirlo en Málaga y, por tanto, no sería «serio tener una colección parecida en la capital hispalense teniendo ésta aquí». Durante el encuentro con los periodistas, la baronesa volvió a mantener en secreto la lista de las obras que formarán parte de la pinacoteca malagueña. Sólo anunció un «Zurbarán» y la posible inclusión de la obra «Corrida de toros en Eibar», de Ignacio Zuloaga. «El resto será una sorpresa», apuntó.

La superficie en la que se levantará el Museo Colección Carmen Thyssen Bornemisza es de unos 1.700 metros cuadrados, con un área construida de 7.146 metros cuadrados, distribuidos en un sótano y en una planta baja más tres alturas. En este espacio se construirá un edificio que albergará el museo, una biblioteca, una sala de exposición arqueológica, una tienda y la sede social de la Fundación. Su sede estará en el Palacio de Villalón, una edificación de dos plantas del siglo XVI estructurada alrededor de un patio central, con crujías de muros paralelas a las calles a las que da frente y a sus medianerías, y en varios inmuebles colindantes de nueva planta. El Palacio de Villalón fue alzado tras la reconquista de la ciudad por los Reyes Católicos.

J.M. Camacho (Málaga): Carmen Thyssen cierra el acuerdo de su museo en Málaga y anula el de Sevilla, ABC, 30 de septiembre de 2008

Una exposición investiga la trayectoria de Velázquez a través de sus coetáneos

Una exposición permanente que explora la trayectoria de Velázquez a través de sus coetáneos y que cuenta con los cuadros "Santa Rufina" e "Imposición de la casulla a San Ildefonso" ha sido inaugurada hoy por el alcalde de Sevilla, Alfredo Sánchez Monteseirín.

Una joven pasa ante el cuadro "La infanta Margarita María", de Diego Velázquez

En declaraciones a los periodistas, la concejala de Cultura, Maribel Montaño, ha destacado que con esta exposición permanente "Velázquez tendrá su espacio y su casa en la ciudad", y ha definido el cuadro como un elemento de identidad Sevilla y de desarrollo económico, ya que contribuirá a aumentar las visitas turísticas. La concejala ha recordado que este es el último paso de un "sueño" que comenzó a principios de 2007, cuando surgió la oportunidad de adquirir en pública subasta el cuadro de Santa Rufina, por el que los ciudadanos y el Ayuntamiento "se movilizaron" y que, gracias al acuerdo alcanzado con la Fundación Focus-Abengoa, compraron el verano pasado.

Esta exposición reúne quince obras maestras de artistas como Francisco Pacheco, Juan de Roelas, Murillo o Zurbarán con el objetivo de explicar los antecedentes de la pintura de Velázquez y cómo "revolucionó" este arte "al acercarse a la belleza de lo real, con una puesta en escena muy cuidada, donde la museografía se pone al servicio de la museología", según una nota de Focus-Abengoa. Por su parte, el director del Centro de Investigación Diego Velázquez, Benito Navarrete, ha asegurado que una de las conclusiones con las que se marchará el visitante de la exposición es que el pintor sevillano no hubiese sido quien fue "sin Sevilla".

[Efe, Sevilla]: Una exposición investiga la trayectoria de Velázquez a través de sus coetáneos, www.soitu.es, 29 de septiembre de 2008

Los suizos quieren que la cuna del dadá siga abierta

El Cabaret Voltaire, cuna histórica del movimiento dadaísta, no deberá cerrar sus puertas. Ése es el veredicto surgido de las urnas tras el referéndum que tuvo lugar el pasado domingo en Zúrich. La derecha suiza, liderada por el partido SVP-UDC, había propuesto que se recortasen las ayudas públicas a este centro cultural -unos 300.000 euros anuales, equivalentes al 60% de su presupuesto anual-, sin las cuales se vería abocado al cierre. El intento de poner fin a las actividades del Cabaret Voltaire ha sido impedido por los votantes, que decidieron, por una mayoría del 65,1%, seguir subvencionando al mítico espacio cuatro años más.

Los detractores del local consideran que sus actividades "no respetan ninguna norma estética o institucional". Ponen como ejemplo, entre otras, una reciente exposición de camisetas con caras de miembros de la Fracción del Ejército Rojo alemana.

El Cabaret Voltaire es un centro cultural situado en el corazón del casco antiguo de la capital financiera suiza. En este edificio, Tristán Tzara y Hugo Ball dieron origen en 1916 al dadaísmo, movimiento artístico con vocación anárquica, antecedente directo del surrealismo, que hizo del absurdo una forma de vida. En sus años de gloria vio pasar entre sus muros a artistas como Max Ernst, Kandinski, Paul Klee o Giorgio de Chirico. En 2007 recibió más de 18.000 visitantes.

R. Carrizo Couto (Ginebra): Los suizos quieren que la cuna del dadá siga abierta, El País, 30 de septiembre de 2008

domingo, 28 de septiembre de 2008

La obra "Arlequín", de Picasso, saldrá a subasta en Nueva York en noviembre

La obra "Arlequín", que realizó Pablo Picasso en 1909, saldrá a subasta en Nueva York el 3 de noviembre de 2008 y se calcula que podría adjudicarse por más de 30 millones de dólares, informó hoy la casa Sotheby's. Realizada dos años después de que el artista malagueño completara "Les Demoiselles d'Avignon", está pintura es considerada como uno de los más importantes de Picasso que salen al mercado en los últimos años, según explicó la firma en un comunicado de prensa. Durante los últimos cincuenta años, la obra estuvo en poder del artista surrealista Enrico Donati, quien falleció a comienzos de este año a los 99 años de edad. Donati había adquirido este retrato de Arlequín a Daniel Henry Kahnweiler, el legendario marchante de Picasso y de otros cubistas, en los años cuarenta.

Reproducción de la obra "Arlequín", del pintor español Pablo Picasso

[Efe, Nueva York]: La obra "Arlequín", de Picasso, saldrá a subasta en Nueva York en noviembre, www.soitu.es, 27 de septiembre de 2008

Una exposición une al austríaco Kokoschka y al irlandés Jack B. Yeats

Una exposición que se ha inaugurado el 27 de septiembre de 2008 hoy en Compton Verney, un pequeño y hermoso museo en medio de la campiña inglesa, une al gran expresionista austríaco Oskar Kokoschka (1886-1980) y al irlandés Jack B. Yeats (1871-1957). La exposición, que podrá visitarse hasta el 14 de diciembre, es fruto de la colaboración con la galería Albertina de Viena, poseedora de una de las mayores colecciones de Kokoschka del mundo, y la Galería Nacional de Irlanda.

En la imagen, Yeats: Circo itinerante

Mucho menos famoso internacionalmente que su hermano, el poeta William Butler Yeats, Jack B. Yeats es, sin embargo, el pintor irlandés más destacado de la primera mitad del siglo XX y algunas de sus obras se exhibieron en la exposición de la Armory Show neoyorquina en 1903 junto a otras de Picasso, Matisse o Duchamp. Kokoschka, que se exilió en 1938 en Gran Bretaña y se hizo ciudadano británico en 1947, trabó amistad con Yeats hacia el final de la vida de éste, como atestigua una carta que le dirigió en 1956 y que se muestra en la exposición. Ambos artistas sentían una fuerte fascinación por el mundo del circo y de modo más general por las personas en los márgenes de la sociedad, ambos escribieron para el teatro y ambos estaban además empeñados en la búsqueda de nuevas formas de expresión artística.

La parte de la exposición dedicada a Kokoschka, titulada "Exilio y nuevo hogar 1938-1940", se centra en la obra que desarrolló el artista austríaco en Praga, pero sobre todo durante su exilio en Gran Bretaña, primero, y luego en Suiza, a partir de 1953. Condenado por el régimen nazi por su "arte degenerado", durante los cuatro años que vivió en Praga (1934-38), Kokoshka pintó una serie de paisajes urbanos y obras de fuerte contenido alegórico que transmiten una sensación de irrealidad y soledad. Si durante una primera etapa, sobre todo durante su atormentada relación con Alma Mahler, la obra de Kokoschka estuvo marcada por sus dramáticas experiencias personales, a partir de su exilio, el artista prestó cada vez mayor atención al mundo exterior. La exposición de Compton Verney reúne vistas de Praga, algunas de ellas recordadas desde la nostalgia en Gran Bretaña, o de Londres, pintadas, como muchos de sus paisajes, desde un punto elevado y en las que se refleja la agitación y el tráfago incesantes de la urbe moderna. Hay también paisajes de la costa de Cornualles o Gales o de los Alpes, bodegones, litografías inspiradas por la Odisea o el Rey Lear, de Shakespeare, y un impresionante lienzo barroquizante de gran tamaño titulado "Amor y Psique", basado por el mito griego de la Metamorfosis de Apuleyo que Kokoschka. Una de las obras más impactantes es la titulada "El Huevo Rojo", alegoría política que muestra de forma caricaturesca a Mussolini y Hitler, al león británico y un gato (Francia), repartiéndose Checoslovaquia. El país centroeuropeo está simbolizado por un pollo que escapa volando con un cuchillo clavado en la espalda con una Praga incendiada al fondo mientras en primer plano, sobre un plato, aparece un huevo rojo y cascado.

Hay también varios dibujos que representan escenas de circo y esa temática, tan popular entre los artistas de fines y comienzos de siglo -desde Manet, Degas, Toulouse-Lautrec o Seurat hasta Picasso-, es el engarce con la parte de la exposición dedicada a Yeats bajo el título de "Mascarada y Espectáculo: El Circo y la Feria Ambulante". El artista irlandés sintió desde pequeño una enorme fascinación por el exotismo del mundo del circo, sobre todo el de carácter itinerante, y a la vez por su impacto en las poblaciones rurales. Es la suya una paleta limitada y pastosa de colores sucios en la que se detecta su profundo conocimiento de la obra del inglés Walter Sickert, quien había trabajado a su vez con Degas y Whistler en París. Yeats había aprendido también a componer al modo postimpresionista gracias a su temprana actividad de ilustrador y diseñador de carteles.

[Efe, Dublín]: Una exposición une al austríaco Kokoschka y al irlandés Jack B. Yeats, www.soitu.es, 27 de septiembre de 2008


sábado, 27 de septiembre de 2008

Canal de Historia redescubre la mayor pirámide de Egipto



La gran pirámide de Keops ha maravillado a generaciones de turistas y egiptólogos que se han sentio abrumados por su grandiosidad. Sin embargo, a tan sólo ocho kilómetros al norte, exitió otro monumento más grandioso, tanto en tamaño como en importancia. Esta es su historia.

Según la leyenda, la contrucción de la 'pirámide perdida', hace casi 5.000 años, habría sido una auténtica contrarreloj. En tan sólo ocho años, entre su ascenso al poder y su muerte, parece ser que el faraón Dyedefra estaba decidido a sobrepasar los logros de su padre, el gran Keops. Así, Dyedefra marcaría sus supremacía en esta vida y en la otra al erigir la pirámide más alta del mundo: 7,62 metros por encima de la gran pirámide de Giza, encargada por Keops. Durante los cinco milenios siguientes, la pirámide quedó olvidada y casi perdida bajo las envolventes arenas del desierto en los confines de la meseta de Giza. Hoy, la mayor parte de ella ha desaparecido. "Según cuentan los historiadores, los romanos la desmantelaron. Cogieron sus grandes piedras de granito y las reutilizaron para construir la ciudad de El Cairo", explica Mercedes Rico, directora de programación del canal.

Canal de Historia estrena el 27 de septiembre de 2008, simultáneamente en 138 países (en España, a las 21.00 horas), la superprodución 'La pirámide perdida', un documental que asiste al proceso de investigación llevado a cabo durante 12 años por un grupo de arqueólogos internacionales liderado por el doctor Zahi Hawass, secretario general del consejo Supremo de Antigúedades egipcio. "Este descubrimiento está ofreciendo información que puede cambiar algo la Historia de Egipto", afirma Rico. Durante dos horas, el documental alterna la recreación de la vida de Dyedefra con las imágenes de la excavación, en Abu Rawash, y reconstrucciones en 3D muestran la estructura al descubierto de la pirámide del faraón, identifican su distribución y señalan las cámaras individuales. También, por medio de la infografía se aprecian las calzadas elevadas que utilizaron para trasladar los bloques de piedras, los laberintos de túneles, los canales...

Conseguir permiso para la grabación del documental no fue fácil, ya que las excavaciones se encuentran en una zona militar fuertemente vigilada y el doctor Hawaas es muy celoso de esta riqueza arqueológica. "Las autoridades egipcias nos concedieron los permisos necesarios porque conocían Canal de Historia y ya sabían que hacemos trabajos con calidad y rigor", concluye Mercedes Rico. 'La pirámide perdida' es un documental que se sigue con interés, tanto por lo que cuenta y cómo lo cuenta como por la calidad de la imagen. Su estructura narrativa no es lineal y así, de un hecho concreto -el descubrimiento de bloques de granito, por ejemplo-, desarrollan toda una teoría sobre cómo se construyó o por qué utilizaron tal o cual material. La parte histórica -el faraón Dyedefra, su familila, los trabajadores...- está resuelta mediante pequeñas pero precisas escenas ficcionadas. No son secuencias con gran despliege de medios en ambientación ni con cientos de extras, pero sí reproducen con verosimilitud lo que quieren transmitir.

Un documental que responde a la máxima de la BBC: "Formar, informar y entretener".

Ángel Fernández (Madrid): Canal de Historia redescubre la mayor pirámide de Egipto, El Mundo, 27 de septiembre de 2008

La policía italiana recupera un cuadro de Renoir, robado en 1975

La policía italiana ha anunciado este viernes que ha recuperado un cuadro obra del maestro impresionista Pierre-Auguste Renoir, robado en casa de un coleccionista privado en Milán, en 1975.

Cuadro de Renoir recuperado por la policía italiana. AP

Tres personas han sido detenidas en una ciudad italiana limítrofe con Austria, bajo la acusación de tráfico de obras de arte robadas. El pequeño óleo muestra la espalda de una mujer desnuda, que gira su cabeza hacia el espectador. Su valor comercial ronda el medio millón de euros y fue pintado por Renoir en sus últimos años, afirma la policía. "Fue robado en 1975 junto a otras pinturas de un laboratorio de restauración donde el dueño, que ya ha muerto, lo había llevado para unas reparaciones leves", afirmó a los periodistas el oficial de policía Raffaele Mancino.

La policía señala que la obra fue hallada después de que los sospechosos contactaran con un crítico de arte italiano para una tasación. El crítico, sospechando que el óleo podía haber sido robado, se lo comunicó a la policía. Una segunda pintura, una naturaleza muerta con firma de Eoduard Manet falsificada, también fue recuperada.

[Reuters, Roma]: La policía italiana recupera un cuadro de Renoir, robado en 1975, El País, 26 de septiembre de 2008

viernes, 26 de septiembre de 2008

Emil Nolde, degenerado y genial

Emil Nolde era un tipo imposible. De entrada no se llamaba Nolde sino Hensen, pero nació -en 1867- en un pueblecito cuyo nombre adoptó como apellido. Era alemán pero se creía danés. Durante muchísimos años se consideró "el más perseguido y menospreciado" de los pintores de su generación pero, cosas de la vida, a partir de 1920 fueron muchos los museos alemanes que compraron su obra. Le acusaron de ser racista, de nazi. También de bolchevique, de meapilas y de anticlerical. Hasta de degenerado y de ingenuo. En 1934 se afilió al partido nazi, pero en 1938, cuando se organizó en Múnich la célebre exposición dedicada al Entartete kunst (Arte degenerado), 48 pinturas de Nolde figuraban entre las acusadas. Luego quemaron unas cuantas y otras las vendieron a coleccionistas estadounidenses. Goebbels le consideraba el mejor artista alemán vivo hasta que en 1941 le prohibió pintar. Él pasó los años de la guerra consagrado a fabricar pequeñas acuarelas clandestinas, que bautizó como "imágenes no pintadas". Precisamente, el ministro Goebbels tenía en su despacho varias pinturas de Nolde pero, cuando Hitler las descubrió y las calificó de unmöglich (imposibles), las obras dejaron de decorar el lugar. Por una vez, Hitler tenía razón: Nolde era un pintor imposible.

Goebbels, ante pinturas de Nolde

Las galerías del Grand Palais de París exponen hasta el 19 de enero 90 telas y 70 acuarelas, grabados y dibujos de Nolde. Es una ocasión única para descubrir la aventura estética y humana de un personaje sin parangón, que creyó haber dado forma "al alma alemana" y cuyo enraizamiento le hizo creer en el orgullo patriótico de los nazis. Un expresionista que los miembros de Die Brücke (el grupo de pintores "el puente") quisieron instrumentalizar; un admirador de Cristo cuyas obras fueron rechazadas en 1912 por las exposiciones de arte religioso de Bruselas o Colonia. Hoy, su "retablo" -en realidad, nueve telas sobre La vida de Cristo, concebidas con la forma de un tríptico- aguanta la comparación con un auténtico retablo, el de Issenheim, pintado por Matthias Grünewald en 1513, para Nolde "la obra más potente del arte alemán".

Juguete en manos de los políticos o de las academias de la época, Nolde sobrevive por su tozudez de artista. Nada le aparta de su camino. Esperaba, deseaba ser amado por todos, recibir reconocimiento y condecoraciones, pero su éxito es siempre fruto de equívocos, de su cooptación por gente que espera servirse de él. Goebbels quería que el nazismo adoptase la estética expresionista como conexión con la modernidad. Su rival en materia de política cultural, Alfred Rosenberg, defendía la corriente völkisch, un entronque con las tradiciones populares. Hitler zanjó el debate y optó por un neoclasicismo de titanes, un helenismo de autopista. Ahí no había lugar para la cosmogonía de Nolde.

Entre 1913 y 1914, el pintor es invitado a una expedición oficial a Nueva Guinea. Se trataba de "estudiar las condiciones sanitarias en las colonias alemanas". La potente serie de dibujos y pinturas que Nolde realiza allí nos lo descubre como alguien admirado ante la humanidad de unos hombres que viven en comunión con la naturaleza. Y también como un ciudadano capaz de indignarse ante los horrores del colonialismo, tal y como prueba el informe que redacta "denunciando el saqueo por parte de los países extranjeros de todas las riquezas artísticas y culturales de los insulares". En ningún momento Nolde razona como un nazi o un racista, ni muestra menosprecio por una supuesta civilización "inferior" o "negroide".

Tríptico La vida de Cristo de Emil Nolde

La exposición del Grand Palais nos muestra un Nolde potente, ensimismado en una búsqueda personal, que asimila las lecciones de maestros como Van Gogh, Munch o Gauguin. Un tipo sensible a la comedia humana y a su teatro social pero también a los temas eternos. Un artista que atraviesa el siglo -y sus dos devastadoras guerras- sin comprender sus intríngulis políticos, un colorista arriesgado que rechaza el humor.

Murió en 1956. Tres años antes había recibido la muy honrosa "medalla del mérito". Ahí acababa el particular viaje de un artista denostado primero, ensalzado luego y renacido tan sólo cuando ya hubo fallecido. Un tipo que, en cualquier caso, nunca dejó de ser un campesino de ojos muy azules y la cabeza dividida entre dos vientos y dos mares, el que soplaba desde el Báltico y el que lo hacía desde el mar del Norte.

Nolde en Berlín

Hermano y hermana

Nubes de verano

Octavi Martí (París): Emil Nolde, degenerado y genial, El País, 26 de septiembre de 2008

jueves, 25 de septiembre de 2008

Hallan una carta del pintor mexicano Diego Rivera al científico Albert Einstein

Una carta de Diego Rivera al científico alemán Albert Einstein en 1934, que fue encontrada el pasado 21 de septiembre de 2008, será presentada en una muestra que incluirá otros 50 objetos inéditos del pintor mexicano y su esposa Frida Kahlo. Los organizadores de la exposición han informado que la muestra abrirá sus puertas el 25 de septiembre en Ciudad de México, en el museo Frida Kahlo.

Un dibujo de Diego Rivera que podrá verse en la exposición (Foto: AP)

La misiva fue encontrada en el Museo Frida Kahlo, cuando se realizaban los preparativos de la que será la segunda exposición montada con una parte de las 30.000 piezas de Frida y Diego halladas en 2007 en ese recinto, que fue la casa de la pintora surrealista. "Apareció (en los archivos) una carta que Diego Rivera envió en mayo de 1934 a Einstein, agradeciéndole una felicitación que le envió por los paneles que (el muralista) hizo en Nueva York", explicó la investigadora Ingrid Suckaer. "Con ayuda del archivo Einstein de Israel se pudo reconstruir esta correspondencia entre ambos intelectuales", que se presentará en la exposición 'Retrato de Diego por Frida', agregó Suckaer.

La muestra, que permanecerá hasta fin de año, mostrará una faceta más íntima de Rivera como ilustrador, arquitecto, además de su estancia en París, su arte y su lucha social. El curador, Ricardo Pérez Escamilla, dijo en conferencia de prensa que se "ofrece un retrato de Diego Rivera 'pintado por Frida Kahlo'. Pero no como una pintura", sino a través de "la comunicación, la comunidad que existió entre ellos y entre todo lo que los rodeaba".

La exposición por dentro

Fotografía de Frida Kahlo en un lugar desconocido que forma parte de la exposición 'Retrato de Diego por Frida' (Foto: AP)

Una chimenea de estilo prehispánico y el boceto para el mural del Centro Médico de la Raza (1952-54) (un hospital del Seguro Social para los trabajadores privados) son dos novedades que abren la colección, conformada por unas 150 piezas, algunas ya conocidas. También hay cartas, manuscritos, libros, fotos, cuadros nuevos, además de un mensaje y un arete en forma de mano de Pablo Picasso, muy atesorado por la pintora de cejas juntas y que lució en algunas fotos y autorretratos. Otras primicias son un retrato de Rivera, realizado por el italiano Amedeo Modigliani, así como un cuadro que el muralista e intelectual mexicano hizo a Frida, su segunda esposa, a un año de su muerte. La muestra también da cuenta de "la exaltada pasión" entre la pareja y "el lazo más fuerte que tuvieron que fue la trasgresión", afirmó Pérez Escamilla.

[DPA, Ciudad de México]: Hallan una carta del pintor mexicano Diego Rivera al científico Albert Einstein, El Mundo, 24 de septiembre de 2008

miércoles, 24 de septiembre de 2008

Stonehenge tiene tres siglos menos y pudo ser un «Lourdes del neolítico»

Stonehenge se comenzó a construir en el año 2.300 antes de Cristo, de acuerdo con la datación más precisa hasta ahora, realizada tras excavar la base donde estuvieron colocadas algunas de las grandes piedras y analizar el material con carbono 14. El resultado apunta a que el monumento se erigió tres siglos más tarde de lo que se creía. La datación pone fin a la discusión sobre el momento en el que las piedras azuladas traídas del sur de Gales, a 240 kilómetros de distancia, fueron instaladas en Stonehenge. Sigue abierta la incógnita de para qué servía el monumento, aunque los arqueólogos que han realizado la investigación creen que ésta refuerza su hipótesis de que el lugar fue un «Lourdes del neolítico», al que acudían gentes con dolencias y minusvalías con la esperanza de ser curados.

Para los profesores Tim Darvill y Geoff Wainwright, la existencia de un elevado número de restos humanos en tumbas próximas a Stonehenge, con heridas y muestras físicas de algunas enfermedades, indicaría la pretensión curatoria del monumento. El análisis de los dientes de quienes fueron enterrados indica que la mitad de ellos no eran de la zona, sino que habían peregrinado a Stonehenge. Esta teoría no se opone a otras hipótesis, que ven el círculo de piedras como lugar de adoración o calendario solar.

E.J. Blasco (Londres): Stonehenge tiene tres siglos menos y pudo ser un «Lourdes del neolítico», ABC, 23 de septiembre de 2008

martes, 23 de septiembre de 2008

Dos exposiciones en Madrid proponen un recorrido por el arte latinoamericano del siglo XX

La Fundación Carlos de Amberes y el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid se han unido para presentar la exposición 'El Sur es el Norte', una muestra que recoge un interesante recorrido por el arte latinoamericano del siglo XX, a través de la visión de artistas como el cubano Wilfredo Lam, el colombiano Fernando Botero o el uruguayo Joaquín Torres-García, eje central de la muestra.

'Paisaje de fantasía', del surrealista Roberto Matta.

Este proyecto conjunto consta de dos exposiciones: 'Explorando el Sur. El universalismo constructivo y otras tendencias en América Latina', hasta el 9 de noviembre en la Fundación Carlos de Amberes, y 'Joaquín Torres-García. Una vida en papel', que podrá visitarse hasta el 11 de enero en el Museo de Arte Contemporáneo.

Torres-García, 'Personajes'

La primera ilustra el arte latinoamericano con una selección de piezas del coleccionista francés Bernard Chappard quién, además de encontrarse encantado con la luz madrileña, aseguró que las piezas escogidas tienen una fuerza especial al verse a través de ellas "las manos del artista, su trabajo". "En aquella época lo único que se buscaba era expresar algo. Ahora, hasta que el artista no tiene un lienzo estupendo traído de Bélgica, o de cualquier otra parte, no empieza a trabajar", explicó Chappard.

Cuadro de Fernando Botero

En los seis espacios se pasa de las 'Raíces' de la vanguardia latinoamericana a 'Los nuevos caminos', donde puede verse la obra de artistas actuales como Juan Iribarren o el cubano Alexis Leyra. En el periplo se ve 'Joaquín Torres-García' –con varias obras del autor entre las que encontramos algunos de sus juguetes–, 'La escuela del sur' –que recoge varias obras de los discípulos del uruguayo, y también de sus hijos–, 'Los años cincuenta' –con obras de esta época, principalmente constructivistras–, y el 'Contexto internacional' –que nos guía en los vínculos entre el viejo y el nuevo continente mediante trabajos de Le Corbusier o Victor Vasarely.

'Verticales 2', de Juan Iribarren

Para completar este itinerario por el 'arte del sur' se presenta 'Joaquín Torres-García. Una vida en papel'. La muestra del Museo de Arte Contemporáneo expone 100 dibujos del artista uruguayo que, entre la tenue luz necesaria para su conservación, el visitante puede admirar siguiendo sus pasos por Barcelona, Nueva York, Italia, Francia, Madrid y Montevideo.

Obra del arquitecto suizo Le Corbusier en su faceta de pintor

Decorativismo modernista, vanguardias de principios del pasado siglo, constructivismo... Todos ellos dibujos a lápiz, tinta y acuarela de un hombre que "no sólo fue una de las figuras más relevantes del siglo XX, sino también una leyenda", como afirma Marianne Elrick-Manley, comisaria de la exposición. Un artista que, lejos de esperar lienzos belgas, como reseñaba Bernard Chappard, sintió la necesidad de expresarse hasta en el más minúsculo pedazo de papel de algún cuaderno raído.

'La Torre Eiffel', dibujada en 1924 vista con la particular visión de Torres-García.


'Explorando el Sur. El universalismo constructivo y otras tendencias en América Latina', hasta el 9 de noviembre en la Fundación Carlos de Amberes. 'Joaquín Torres-García. Una vida en papel', hasta el 11 de enero en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid.

Julia Povedano (Madrid): Dos exposiciones en Madrid proponen un recorrido por el arte latinoamericano del siglo XX, El Mundo, 21 de septiembre de 2008

domingo, 21 de septiembre de 2008

El rostro extraviado

En unos momentos en que el retrato parece recuperar posiciones y recibir nuevos impulsos en el campo fotográfico, todos los diagnósticos emitidos parecen apuntar hacia una progresiva e irreversible transformación del género. Diagnósticos que en todos los casos aparecen teñidos por una capa de escepticismo respecto a la validez de las formas más clásicas y convencionales del retrato tal y como se ha desarrollado a lo largo del siglo XX. Si en este punto parece haber acuerdo, las posturas difieren respecto a su posible reconstrucción.

Dos recientes libros sobre el retrato fotográfico, centrados ambos en el estudio del rostro, abordan desde ópticas muy diferentes esta situación. Se trata de sendos trabajos de Dominique Baqué y William A. Ewing, titulados Visages y El rostro humano, respectivamente. Los subtítulos de ambos libros son más aclaratorios. Dominique Baqué añade al título genérico de su obra, Rostros, un amplio marco temporal: De la máscara griega al trasplante de cara. Ewing, por su parte, subtitula su libro: El nuevo retrato fotográfico.

Ambos autores tienen claro lo que ya es una evidencia, que después de las últimas décadas del siglo XX, en las que el cuerpo protagonizó las principales estrategias y preguntas del género, el rostro ha recuperado de nuevo su posición como elemento central hacia el que inevitablemente converge el retrato. Pero es una posición que ahora se muestra más incierta e inestable que nunca. Para Baqué el rostro es un enigma y para Ewing un campo de batalla.

Paul Ardenne, poco antes, en su sugerente recopilación de retratos titulada Portraiturés, ya manifestaba de un modo más prosaico que el retrato no tiene cura. En efecto, sobre el rostro se han configurado a lo largo del siglo XX algunas certezas y múltiples interrogantes. Hoy cada vez provoca menos certezas y evidencias, si es que alguna se mantiene, y más decepciones. El rostro ha ido perdiendo, década tras década, la mayor parte de sus atributos: ha dejado de ser el territorio de la evidencia y la identificación, ya no es el puente entre nuestra subjetividad y el mundo, y ya no se nos muestra ni seguro ni vulnerable sino más bien indiferente.

Baudrillard ya había señalado y en cierto modo prefigurado, a principios de los años noventa, el paso de la metamorfosis a la indiferencia en relación con nuestra actitud respecto al rostro y la representación de la identidad. Y bastante antes, Barthes también había anunciado y ejemplificado otro importante cambio, la transición entre dos edades iconográficas representadas respectivamente por los rostros de Greta Garbo y Audrey Hepburn, el primero encarnando la esencia, la idea, el segundo lo morfológico, el acontecimiento.

Así, en torno al rostro, progresivos retrocesos: desvanecimiento tanto de las evidencias como de los sueños, disolución de los arquetipos y, sobre todo, agotamiento de las posibilidades críticas que ofrecían las estrategias de desfiguración, deconstrucción y transformación practicadas desde la esfera artística. La identidad ya no reside en los rasgos faciales sino en el principio de identidad biológica, la naturalidad y singularidad del rostro han sido sustituidas por la artificialidad y la posibilidad de reconstrucción, la capacidad de representación de lo humano ha sido trastocada a lo largo del siglo pasado por sucesivos traumas que cuestionan la idea misma de humanidad (la Primera Guerra Mundial, el Holocausto y las más recientes manifestaciones ligadas tanto al nuevo tipo de conflictos bélicos como de atentados terroristas). Los síntomas de esta decepción del rostro aparecen apuntados con claridad en la obra de Dominique Baqué: retroceso de la facialidad, regresión de la identidad y déficit de humanidad. Como en general se admite que cada era define los rostros que produce (Monique Sicard) y que éstos pueden y deben ser pensados como una construcción simbólica y cultural, parece lógico que el contexto tecnológico de fin de siglo agudizara el proceso de retraimiento dando paso a una estética de lo poshumano que acabaría propiciando el triunfo definitivo de la piel y la superficie sobre la identidad y la interioridad subjetiva. Manipulación genética, cuerpos y caras remodeladas, robótica, inteligencia artificial, en definitiva, un contexto material, biomédico y tecnológico demasiado determinante e invasivo como para que una práctica como la del retrato no se sintiera radicalmente afectada. Así, la práctica del retrato se ha visto inundada de trabajos que hacen explícito de un modo bastante homogéneo este principio de retraimiento y negación de la subjetividad y la identidad: proliferan las imágenes de maniquíes que parecen personas y viceversa; niños que parecen muñecos y muñecos que parecen tener vida; rostros tapados o con los rasgos faciales borrados o deformados; retratos de cadáveres, individuos dormidos o simplemente con los ojos cerrados; caras de síntesis construidas a partir de otras caras; o expresiones emocionales que delatan expresamente su artificialidad. La cuestión, tanto para Dominique Baqué como para William A. Ewing, es que en este momento se hace necesario repensar el género y afrontar esta pérdida del rostro. Y dan dos respuestas distintas. Para Ewing se trata de “devolver al espejo una parte de su antigua magia”, aquella que se perdió entre el nihilismo warholiano y las pretensiones psicoanalíticas de la fotografía. Una vuelta atrás que parece recelar de todo lo que no sea volver a citar la capacidad de emoción y seducción de la fotografía. Para Baqué, más escéptica y con menos confianza en las propiedades “curativas” de la fotografía, el artista debe responder a un dilema de difícil respuesta: seguir adelante en la deconstrucción irónica de la facialidad o iniciar un largo proceso de reconquista del rostro y la identidad perdidos. La respuesta para ella está en la construcción de una postura de resistencia capaz de rescatar al sujeto tanto del anonimato como de la primacía de la piel y las superficies. A lo primero se responde mediante un reequilibrio entre individuo y grupo, entre parecido y diferenciación, a lo segundo con una investigación de la interioridad y la expresividad que asuma con claridad, y a su favor, el carácter fluido, frágil y oscuro de la identidad subjetiva.

El rostro humano. El nuevo retrato fotográfico. William A. Ewing. Traducción de M. Pijoan Rotgé. Blume. Barcelona, 2008. 240 páginas. 39,90 euros.

Visages. Du masque grec à la greffe du visage. Dominique Baqué. Editions du Regard. París, 2007. 224 páginas. 30 euros.

Alberto Martín: El rostro extraviado, El País / Babelia, 30 de agosto de 2008

El misterioso amigo de Warhol

Una subasta aplazada e investigadores contratados para esclarecer si realmente existió o no el artista Pietro Psaier, un supuesto colaborador y amante de Warhol que habría nacido en Italia en 1936 y muerto en Sri Lanka en 2004, marcan el definitivo cuestionamiento de una firma que se ha abierto un buen camino en el mercado del arte. Desde que hace unos meses la Andy Warhol Foundation negara que el tal Psaier hubiera trabajado en la Factoría del rey del pop art, las voces que denuncian la falsedad de los datos biográficos del supuesto artista no han hecho más que crecer. Hasta Wikipedia ha eliminado la entrada dedicada a Pietro Psaier.

John Nicholson, dueño de una casa de subastas en el condado de Surrey, al sur de Londres, y uno de los principales vendedores de obras de Psaier, ha tenido que posponer una subasta de quien es presentado como alguien que conoció a un sinfín de famosos -éstos ahora no parecen recordarle-, y ha contratado a investigadores para que rastreen su pista. Éstos han hallado algo en Madrid.

Un «dotado artista»

Nicholson asegura que un psicólogo de la capital española, Carlos Langelaan Álvarez, ha confirmado haber tratado a Psaier entre 1979 y 1992. Langelaan ha puesto por escrito que Psaier era un «dotado artista» que sufría de psicosis provocada por las drogas. Recuerda que en 1983 el artista le presentó a Warhol cuando éste exponía en la galería Fernando Vijande de Madrid. «No hay duda de que Pietro Psaier conoció a Andy Warhol, y creo que Warhol estuvo implicado en alguna de sus obras», dice el psiquiatra.

Pero una declaración no basta para rellenar de vida la carcasa vacía de un personaje, cuando además la biografía que se expone en algunos catálogos parece algo creativa. De él se dice que arrancó su vida artística en los años 60 en España, donde «sus obras eróticas fueron requisadas por la Guardia Civil de Franco por orden de la Iglesia Católica» y él mismo fue enviado a la cárcel. Luego regresaría a su Italia natal, para emigrar más tarde a California y sumergirse en el movimiento pop art. La muerte que se le atribuye -víctima del tsunami asiático de 2004- parece como escogida para justificar su completa desaparición del mapa. También sospechosas son algunas fotografías, como la que expone Nicholson en la web de su casa de subastas, en la que se ve a Warhol junto a quien dícese ser Psaier, pero la imagen tiene la apariencia de haber sido tratada digitalmente. Además, Nicholson no ha estado nunca personalmente con el hijo del artista, que es con quien supuestamente ha mantenido todos sus tratos comerciales.

Todo esto no sería más que un divertido misterio, si no fuera porque hay bastante dinero en juego. Obras con la firma del italiano Pietro Psaier han sido vendidas por prestigiosas casas de subastas -Sotheby´s, Christie´s, Bonhams- en Nueva York, Londres y Madrid. Sólo en abril fueron vendidas doscientas de ellas, incluido un retrato de Marilyn Monroe, que fue adquirido por 17.700 euros. El retrato fue presentado como realizado entre Psaier y Warhol. Curiosamente, algunos coleccionistas han comenzado a tener interés por Psaier ahora que ha trascendido su misterio. Las denuncias de que tal vez este pintor no existió, y por tanto sus obras estarían realizadas por una o varias personas desconocidas, no han hecho más que otorgarle la fama que le faltó en vida (si es que realmente vivió).

Emili J. Blasco (Londres): El misterioso amigo de Warhol, ABC, 19 de septiembre de 2008

sábado, 20 de septiembre de 2008

La rebelión del paisaje

Es uno de los debates del momento. Filósofos y arquitectos, políticos y estetas, artistas y geógrafos debaten y piensan sobre el paisaje. Un tema emergente que concierne a todos y que busca soluciones

Proyecto de Andrés Cochran para Walden Studios (2001-2005), en la exposición 'Reciprocities', de la Bienal Europea del Paisaje, en Barcelona. M. Brenner

Antes de la mirada, el paisaje era sólo territorio. La naturaleza en su estado más puro e ilimitado se convierte en paisaje a partir del momento en que es observada desde un determinado lugar y en la medida de lo visible. Por lo tanto, el paisaje es cultura y apreciación estética. Pero es también muchas cosas más. En las últimas décadas hemos asistido a un deterioro progresivo y a veces alarmante del paisaje, exacerbado por un crecimiento urbanístico descontrolado. La preocupación ha llegado a rebasar los foros especializados -como la 5ª Bienal Europea del Paisaje que se celebra la próxima semana en Barcelona- hasta convertirse en una demanda social. Joan Nogué, director del Observatori del Paisatge y autor de libros como La construcción social del paisaje, piensa que se ha llegado a un límite. "Toda esa urbanización sin sentido ha causado una pérdida de identidad territorial. La gente se pregunta qué está pasando. Tanto localmente como en el contexto de la globalización. Todo eso causa en las personas desorientación, desasosiego, la sensación de que aquí hay algo que no funciona".

En esta situación es cuando aparece el Convenio Europeo del Paisaje, ratificado por España en noviembre de 2007. "La preocupación por el paisaje per se no se entiende si no es en este nuevo contexto del territorio. Se han removido las consciencias y se ha convertido en bandera de muchos sectores de la población y, finalmente, de la política también. Ha llovido cuando tenía que llover. Más que un debate estético, se ha convertido en una cuestión territorial y cultural. Sobre todo, el paisaje es un tema de debate cultural. Cuanto más culta es una sociedad, más respeta sus paisajes, conservando los elementos que le dan sentido y mejorándolo cuando es necesario", opina Nogué.

Vista del puerto de Andratx desde Cala Llamp. Tolo Ramón

"El Convenio Europeo del Paisaje aporta una visión integral del paisaje y contribuye a su debate. De él se extrae que no sólo lo verde y lo natural es paisaje, sino que también lo es el paisaje metropolitano. También especifica que éste va más allá de lo estético y que su conservación implica una mejor calidad de vida, considerando el paisaje como objeto de derecho. Tenemos derecho a un paisaje bello y armonioso con el que nos sintamos identificados; no sólo el bucólico, sino también el creado por el hombre. En general, el convenio sienta algunas bases importantes y, sin ser los diez mandamientos, es un buen marco de actuación que ha sido ratificado por los Estados firmantes. Con ello se establece la necesidad de la participación de lo público y el establecimiento de unos instrumentos para la ordenación urbanística en respuesta al debate territorial", concluye Nogué.

Uno de los primeros pasos para pensar el paisaje en profundidad es conocerlo. A Rafael Mata Olmo y Concepción Sanz les llevó cinco años completar el Atlas de los paisajes de España, publicado en 2003 por el Ministerio de Medio Ambiente. Fue una de las primeras actuaciones a partir de la firma del Convenio Europeo. "Lo primero era hacer una valoración, una obra de síntesis", afirma Mata. "No partíamos de cero, contamos con experiencias y estudios de otros expertos, pero a ellos sumamos más de 250 jornadas de trabajo de campo con más de mil fotos realizadas por los autores en cada lugar. Las fotografías son un elemento importante de este libro", insiste. "Ahora, en las comunidades autónomas se ha disparado el interés por el tema y me parece muy buena idea. Hay que ir generando una cultura del paisaje".

'El bosque italiano' (2008), de José Manuel Ballester

Como catedrático de Geografía, Mata considera que la sociedad de hoy "reclama que se vele por el paisaje percibido, por una percepción del territorio como parte de su identidad". "El territorio sufre enfermedades que se perciben a través de los paisajes. Hasta ahora no hemos querido prestar atención a los grandes paisajes, sino sólo a los más próximos, a los pequeños. En España hay una gran diversidad: 1.262 tipos de paisajes. Lo que se busca es una armonía entre la historia y la naturaleza". Su diagnóstico, sin embargo, no es pesimista. "El nivel medio de conservación de los paisajes en España es aceptable. Se sitúa en el límite del desarrollo sostenible. Lo importante es que los cambios no hagan que los paisajes pierdan su carácter. El paisaje no se entiende sin la acción humana. Vivimos en una naturaleza humanizada".

La 5ª Bienal Europea del Paisaje, que empieza el jueves, ha invitado en esta ocasión a filósofos como Gilles Lipovetsky o analistas políticos como Josep Ramoneda, junto a arquitectos, teóricos, proyectistas y profesionales de otras disciplinas. Jordi Bellmunt, uno de los organizadores, lleva una década dedicado a este tema. "En los países nórdicos se avanzaba en estos asuntos, pero consideramos que el paisajismo mediterráneo tenía características muy distintas. Los problemas de agua, turismo, litoral o la recuperación de espacios públicos requerían otras respuestas. Ahora se ha convertido en un tema emergente", dice. "Ya en la pasada bienal empezamos a notar que la sociedad reclamaba soluciones a esta crisis del paisaje. Una crisis que parte de los cambios de uso de las ciudades, que han desembocado en una crisis social, urbanística, ambiental y también arquitectónica. De manera que en esta edición hemos convocado mesas redondas multidisciplinares para evaluar dónde se encuentra el paisaje contemporáneo".

Fragmento del jardín vertical en el Museo Quai Branly, de París, diseñado por Patrick Blanc

Tres días de conferencias y mesas redondas, cinco exposiciones y el resultado del premio europeo Rosa Barba pretenden contribuir a buscar soluciones viables. Una iniciativa que parte de un colectivo, el de los arquitectos, al que se ha achacado parte de los problemas. "Parecía que en arquitectura sólo importaban el negocio y una construcción que repetía los modelos más conservadores. La crisis del sector que vivimos ahora tendrá un lado positivo. Será para el bien del paisaje y de la sociedad. Este parón permitirá planificar con calma los futuros crecimientos", sentencia Bellmunt.

No son los únicos en alimentar el intercambio de ideas. En octubre, del 16 al 19, se desarrollará en Alcalá de Henares otro encuentro internacional titulado Paisajes culturales: herencia y conservación, organizado por la Asociación Europea para el Estudio de la Literatura, Cultura y Medioambiente (EASLCE). Pero en España, el debate sobre el paisaje se desarrolla desde hace tiempo también en otros foros, como el de la estética. La Fundación César Manrique, en Lanzarote, lleva desarrollando una serie de actividades en torno a la relación del arte con el paisaje desde 1990. El artista canario, fallecido en 1992, fue un precursor en el compromiso con el entorno natural, y éste se ha mantenido a través de su legado y una política de actuaciones en defensa del entorno de las islas, así como el de exposiciones con artistas interesados o vinculados al paisaje y el territorio. En Vejer de la Frontera, Cádiz, la Fundación Montenmedio de Arte Contemporáneo (NMAC) sigue ese ejemplo y ha ido encargando esculturas a artistas como Marina Abramovic, Sol Lewitt, Maurizio Cattelan, Pilar Albarracín o Susana Solano instaladas en un parque protegido.

'Descampados. Rotterdam' (2003-2013), de Lara Almarcegui

Por otro lado, el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) de Huesca desarrolla desde 2006 encuentros anuales bajo el lema Pensar el paisaje. También desarrolla un programa de invitación a artistas internacionales para que hagan intervenciones o esculturas situadas en la provincia de Huesca. Hasta ahora han desarrollado seis proyectos en distintos lugares elegidos por los propios artistas. En este momento, Per Kirkeby tiene en marcha el séptimo plan. El arte transforma, señala, interroga y enriquece la naturaleza. Según su directora, Teresa Luesma, "todo paisaje es una construcción cultural sobre el concepto de lugar". Y explica: "El portugués Alberto Carneiro, por ejemplo, ha hecho una pieza en Belsué, un lugar alejado de las rutas habituales. Allí ha construido un cuadrado, una especie de arquitectura poética, que queda rodeado por vegetación y montañas, creando una especie de mandala, un centro del mundo. Con eso quiero decir que al incorporar el patrimonio contemporáneo es posible atravesar diferentes paisajes. En total serán entre 10 y 12 obras. La idea no es llenar el territorio de obras de arte, sino estudiar el territorio y también la escultura contemporánea".

Quizá porque el arte, de alguna manera, ofreció un punto de partida para la definición y popularización del paisaje, son los artistas los que aportan visiones a veces críticas, a veces renovadoras, de esa visión sobre lo que nos rodea. Lara Almarcegui viene trabajando desde hace cinco años en series sobre solares abandonados. "Mi trabajo sobre los descampados está claramente en contra de la arquitectura", manifiesta esta artista zaragozana residente en Rotterdam. "Hay demasiadas construcciones, todo está racionalizado en las ciudades; por eso veo los descampados como lugares para respirar. Son lugares neutros, amorales, abiertos a cualquier cosa. Hay quien puede percibirlos como sitios de abandono y de peligro, pero no lo son. Son los espacios que la ciudad no quiere, los lugares que los políticos y constructores desechan. Llevo años haciendo guías por los descampados de diferentes ciudades, rutas que llevan de uno a otro desde 2003. También he puesto en marcha propuestas para que estos descampados se preserven como están. Acabamos de conseguirlo en Rotterdam, donde se conservarán tal como están durante 15 años".

'Estructuras invisibles Nº9', de Xavier Ribas

También Xavier Ribas trabaja con lo que se oculta. Su serie Estructuras invisibles recoge lugares en la selva de Guatemala que ocultan las ruinas de antiguas construcciones precolombinas. La naturaleza vence al urbanismo. "En Estructuras invisibles quise poner énfasis en esta dimensión histórica del paisaje a partir de unas imágenes que parecen tener más que ver con una naturaleza inmemorial. Estructuras invisibles quiere cuestionar la contraposición de conceptos como naturaleza y cultura, ciudad y campo, centro y periferia. También es una especie de alegato en contra de la dictadura de la ruina y del monumento como expresión única de lo histórico", afirma Ribas. "Me interesa el paisaje, sobre todo como expresión de las relaciones sociales que lo han hecho posible. Diríamos que el aspecto geológico del paisaje me interesa poco, o casi nada, en comparación con su dimensión histórica o biográfica. Para mí, el paisaje es un contenedor de residuos de acciones y acontecimientos presentes y pasados que subsisten como ruinas visibles o como rastros imperceptibles. La fotografía se nos presenta como una herramienta idónea para reflexionar en torno al sentido político y social de estos residuos".

En un juego entre el pasado y el presente de la pintura, José Manuel Ballester ha despojado de personajes una serie de cuadros del Museo del Prado, quedándose sólo con los fondos. Expone sus fotos en la galería Distrito 4, de Madrid, bajo el título de Espacios ocultos. "Todo depende de la mirada, lo que antes quedaba detrás cobra una nueva dimensión. Lo narrativo ha dominado demasiado tiempo el espacio del cuadro. En el romanticismo había un diálogo con el paisaje que daba pistas sobre las emociones que producía. En cierta medida, eran también paisajes interiores con elementos traídos de la naturaleza", afirma. Al desnudar los clásicos, se encuentra Ballester con juegos estilísticos interesantes. "Los cuadros de Botticelli parecen pintados por El Aduanero Rousseau, los del Bosco parecen de Walt Disney. Lo que se ocultaba queda en evidencia".

Ballester ha trabajado temas en relación con el paisaje desde hace tiempo. "Los paisajes antiguos estaban llenos de códigos muy complejos. Parecían paisajes naturalistas, pero ocultaban una serie de símbolos de gran carga alegórica. Ofrecían una forma de ver el mundo con los ojos de la sociedad a la que pertenecían. Su forma de ver el paisaje es su forma de ver la realidad".

Feitta Jarque, La rebelión del paisaje, El País, 20 de septiembre de 2008

viernes, 19 de septiembre de 2008

Alphonse Mucha, seducción, modernidad y utopía



¿Quién no ha visto una obra de Alphonse Mucha? Sus pinturas y dibujos han sido reproducidos en millares de carteles, en cajas de galletas y papel de liar cigarrillos, en postales y sellos, en monedas y jabones. En España, fue durante años la imagen del chocolate Amatller. Y sin embargo, pocos asocian su nombre a sus imágenes, que se han convertido en un símbolo de la estética art nouveau. Tras gozar de un éxito extraordinario y convertirse en el padre del diseño gráfico moderno y uno de los más reconocidos precursores de la publicidad y las actuales técnicas de merchandising, Mucha sigue siendo un gran desconocido. Una laguna que la Fundación La Caixa intenta subsanar con la exposición Alphonse Mucha (1860-1939), seducción, modernidad y utopía, que llega a Caixafòrum de Barcelona tras haber sido visitada por 350.000 personas en el centro homónimo de Madrid.

El artista Alphonse Mucha (Foto: Johansen Krause)

Dibujos, litografías, carteles, joyas, pinturas, cerámicas e incluso cajas de galletas atestiguan la prolífica labor de este artista. Nacido en 1860 en Ivancice (Checoslovaquia), Mucha fue un polifacético autor, muy conocido en su tiempo, pionero en la aplicación del arte a la publicidad, con imitadores en todo el mundo, creador de obras que aspiraban a la belleza, masón, que fue detenido por la Gestapo, por su activismo nacionalista checo y por su condición de 'Gran Maestro de la Logia' de Checoslovaquia.

La exposición se instala ahora en la capital catalana hasta el próximo día 4 de octubre de 2008, tras su exitoso paso por Madrid, donde fue visitada por más de 350.000 personas. Comisariada por Àlex Mitrani, que ha trabajado conjuntamente con la 'Mucha Foundation', con sede en Praga, viajará, posteriormente, a Palma de Mallorca, Salamanca y Tarragona. Mitrani ha resaltado este jueves en rueda de prensa la atractiva personalidad de Mucha y se ha mostrado totalmente partidario de recuperar su figura, que cayó en el olvido a mitad del siglo XX y no empezó a ser recuperada hasta la década de los 80 y los 90. El comisario de la muestra, que estaba acompañado por John Mucha, nieto del pintor, la ha dividido en cuatro núcleos temáticos distintos (Teatro, Belleza, Misterio y Modernidad) y en cuatro capítulos más breves que ayudan a situar la contribución del diseñador al arte del siglo XX y que tienen que ver con las metrópolis, la fotografía, la épica eslava y la difusión del modernismo. Para Àlex Mitrani, la obra de Mucha es "extremadamente agradable, atrayente y seductora, lo que podía ser un defecto para las vanguardias, pero hoy está claro que era un artista auténticamente moderno, a pesar de que sus formas no sean las de las vanguardias". Por su parte, su nieto John ha querido destacar que el objetivo de su arte "nunca fue el de destruir, sino el de establecer puentes entre culturas", y ha agregado que, "en estos tiempos turbulentos, espero que la exposición ofrezca al público, paz, serenidad y reflexión".

Mucha era amigo de muchos artistas y en el estudio que compartía con Gauguin acogió una de las primeras proyecciones de los Lumière. El primer gran éxito de este artista fue cuando contaba con la entonces provecta edad de 34 años, gracias al cartel de la obra de teatro 'Gismonda', que interpretaba Sarah Bernhardt, la gran actriz del momento, que quedó prendada por la obra y lo contrató durante cinco años para que trabajara en nuevos carteles, pero también en decorados y en bocetos para obras escénicas. Después de vivir en Viena, se estableció en París y en 1904 emprendió la aventura americana, donde realizó numerosos retratos, regresando a Praga hacia 1910, poniendo su arte al servicio de la creación de una mitología eslava, tras haberse hecho rico y famoso en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, y mantener relaciones profesionales con Italia y España, entre otros países. Su carácter introspectivo, su idea mesiánica del arte y su interés por los rituales esotéricos y la masonería, de la que llegó a ser gran maestro, le llevaron a centrarse en la historia y la cultura de los pueblos eslavos, que representó en la Epopeya eslava, un conjunto de murales que se presentan en vídeo. Durante la II Guerra Mundial su nacionalismo desató las iras de los ocupantes alemanes, que le mantuvieron prisionero a pesar de su fama y su avanzada edad. Le soltaron en 1939, pero nunca se recuperó de ver su hogar invadido y vencido, y murió aquel mismo año en Praga.

De los carteles, pinturas y paneles decorativos de Mucha, sobresale la figura femenina, unas mujeres elegantes, sensuales y seductoras, que suelen aparecer en comunión con la naturaleza, entre motivos vegetales, orlas, cenefas y vitrales. En una vida tan prolífica, hay obra muy diversa, que va de estos carteles que lo hicieron mundialmente famoso y que todavía hoy se reproducen, a joyas, hoy de coleccionista, que proyectó para el orfebre francés Fouquet, o sellos, papel-moneda para Checoslovaquia, carteles de películas o para vender todo tipo de productos, desde bicicletas a papel de fumar, incluso para la barcelonesa chocolate Amatller. La exposición se cierra analizando la influencia que ejerció en su época -el denominado estilo Mucha-, que en el caso de Cataluña afectó a artistas como Alexandre de Riquer, al igualadino Gaspar Camps o a Lambert Escaler, natural de Vilafranca del Penedès (Barcelona).

La escultura 'El beso perdido', de Lambert Escaler, forma parte de la exposición.

La obra compuesta de plafones, titulada 'Las piedras preciosas', es una de las muchas piezas que se incluyen en la exposición. (Foto: EFE)

Obras de Alexandre de Riquer, 'Mosaicos de Escofet-Tejera' (centro), 'Litografia e imprenta F. Madriguera' (izda.), de Gaspar Camps, y 'La edad del amor' de Alphonse Mucha. (Foto: EFE)

'La virgen de los lirios'. (Foto: EFE)

La exposición se cierra analizando la influencia que ejerció en su época el denominado estilo Mucha, que en el caso de Cataluña afectó a artistas como Alexandre de Riquer, al igualadino Gaspar Camps o a Lambert Escaler, natural de Vilafranca del Penedès (Barcelona). En la imagen, la obra 'Retrato de Jaroslava'. (Foto: EFE)

[Efe, Barcelona]: Una exposición se adentra en todas las facetas del prolífico Alphonse Mucha, El Mundo, 18 de septiembre de 2008
Roberta Bosco (Barcelona): El padre del diseño gráfico moderno, El País, 19 de septiembre de 2008
Seducción, modernidad y utopía de Mucha en CaixaForum, La Vanguardia / Vídeo, 19 de septiembre de 2008

jueves, 18 de septiembre de 2008

Rembrandt, estrella de las exposiciones madrileñas del otoño

Rembrandt van Rijn (Leiden, 1606-Amsterdam, 1669) es uno de los artistas menos representados en el Prado, que sólo cuenta con una pintura autógrafa del maestro holandés, Artemisa (1634). De ahí el valor de las 30 pinturas y 5 estampas prestadas por museos de Europa y Estados Unidos que forman la exposición Rembrandt, pintor de historias, realizada gracias a la colaboración entre el Museo del Prado y el BBVA. Ambas entidades han firmado un convenio de patrocinio, al que ha asistido el ministro de Cultura, César Antonio Molina, el presidente de BBVA, Francisco González; el presidente del patronato del Prado, Plácido Arango, y el director de la pinacoteca, Miguel Zugaza. Así, el ministro de Cultura ha recordado el liderazgo del Museo del Prado, y los casi tres millones de personas que han pasado por el Museo desde que hace 10 meses se inaugurara su ampliación. Zugaza ha comentado que la exposición de Rembrandt provocará en el visitante del Prado la misma sensación que pudiera sentir un español cuando va a visitar el Rijksmuseum de Holanda para visitar a Velázquez.

Sansón cegado por los filisteos' (1636), Städeksches Kunstinstitut und Städtische Galerie, Frankfurt

La muestra ocupará las nuevas salas de la ampliación del museo desde el 15 de octubre de 2008 hasta el 6 de enero de 2009. Estas obras proceden de los principales museos de Europa y EEUU y mostrarán, en las nuevas salas de la ampliación del Museo, la faceta de Rembrandt narrador, según ha avanzado el comisario de la muestra, Alejandro Vergara, conservador jefe de pintura flamenca y escuelas del Norte del Prado. Aunque el maestro holandés también fue un pintor de retratos y paisajes, su faceta como pintor de historias muestra con claridad la forma en la que su arte emana de la tradición de la pintura renacentista europea, y permite comprobar su originalidad. Para Vergara, Rembrandt tenía una mirada única pero sin dejar de observar a otros pintores, "pero tenía una manera de entender la vida, el mundo y a la condición humana muy personal, con una intensidad emocional muy honda. Y eso es lo que precisamente queremos mostrar en el Prado con esta temática histórica".

'Betsabé' (1654), Musée du Louvre, París

La muestra ofrece, además, la oportunidad de contemplar la obra de Rembrandt junto a la de algunos de sus grandes maestros (Tiziano y Rubens) y en confrontación con Velázquez. En la exposición podrán verse todas las fases de la carrera del artista. De sus obras de juventud cabe destacar San Pedro y San Pablo, que prestará al Prado la National Gallery of Victoria de Melbourne. También se exhibirán varias obras maestras de la fase de madurez del pintor, realizadas entre 1631 y 1651 aproximadamente, como el monumental Sansón y Dalila del Stádel Museum de Francfort o Jeremías lamenta la destrucción del templo, del Rijksmuseum de Ámsterdam. De la fase más personal de la carrera de Rembrandt -sus últimos años hasta su muerte en 1669- se mostrarán varias obras características, incluida una de las telas más importantes pintadas por el artista, la Betsabé prestada por el Museo del Louvre.

El apóstol Bartolomé' (1657). Hacia los años cuarenta del siglo XVII, Rembrandt fue dejando la intensidad física de sus composiciones para centrarse en las escenas contemplativas, como la de El apóstol Bartolomé (en la imagen), en la que ya se puede apreciar la derivación del autor hacia la pincelada suelta y la impresión general de "acabado inacabado", según ha señalado el comisario de la muestra. The Timken Museum of Art, San Diego, California

Unos días antes de que Rembrandt llegue al Prado, el 7 de octubre, la Fundación Thyssen y Caja Madrid abrirán una exposición que servirá para repasar los momentos clave de la vanguardia del siglo XX: ¡1914! La vanguardia y la Gran Guerra. A través de 220 obras, esta muestra cuenta el nacimiento y muerte de los grandes movimientos artísticos de esa etapa: expresionismo, cubismo, futurismo, vorticismo, abstracción...

La Casa Encendida se adelanta a Arco, dedicado este año a la India, y ofrecerá a partir del 21 de octubre un suculento aperitivo a base de cuatro importantes artistas reunidos bajo el título de Reflejos de la India contemporánea. Son Sheela Gowda (Bhadravati, 1957), Amar Kanwar (Delhi, 1964), N S Harsha (Mysore, 1969) y Anup Mathew Thomas (Kochi, 1977). Combinando diferentes soportes (instalación, vídeo, pintura y fotografía), los cuatro artistas entran directamente en los problemas más sangrantes de la India de hoy: violencia, emigración, miseria o los permanentes choques entre el mundo tradicional y la modernidad. El arte indio contemporáneo también estará presente en el IVAM a partir de noviembre.

El Museo Reina Sofía, por su parte, arrancará su temporada fuerte el 15 de octubre con la primera gran retrospectiva dedicada a la artista estadounidense Nacy Spero, pionera del arte feminista. La obra de esta artista comprometida socialmente llegará procedente del Macba de Barcelona y terminará su recorrido español en el CAAC de Sevilla.

A primeros de noviembre, el Reina Sofía abrirá en sus nuevas salas una gran retrospectiva dedicada al fotógrafo español Alberto García Alix. A través de 200 fotografías realizadas durante 30 años de trabajo, se podrá disfrutar de la creatividad de este iconoclasta artista. La exposición incluirá una película realizada por García Alix para la muestra: De donde no se vuelve. Habrá que esperar a primeros de año para poder contemplar el plato fuerte de la temporada en el museo: la primera antológica que se le dedica en España a Julio González.

El nombre de Pablo Picasso, objeto permanente de diferentes exposiciones en todo el mundo, no podía faltar esta temporada. Será nada menos que el Louvre el museo que acoja Picasso y los maestros a partir del 8 de octubre. En realidad, serán dos los espacios que exhiban algunas de las muchas series de Picasso inspiradas en sus maestros. En el Louvre se colgará la serie de 20 pinturas realizadas a partir de la obra de Delacroix Femmes d'Alger dans leur appartement (1834). El otro escenario será el templo del impresionismo, el Museo D'Orsay, donde se mostrarán las variaciones que Picasso hizo sobre le Déjeuner sur l'herbe de Manet.

Este recorrido urgente por los museos internacionales incluye una exposición fotográfica en el Guggenheim de Nueva York. El 26 de septiembre, Catherine Opie (Sandusky, Ohio, 1961) mostrará lo mejor de su larga trayectoria. Conocida por sus trabajos con parejas de mujeres lesbianas e incontables autorretratos, la exposición incluye sorprendentes imágenes de la vida underground californiana revestida de sutil poesía.

La Tate Modern londinense acaba de inaugurar una antológica de Francis Bacon y, a partir del 26 de este mes, compartirá escenario con Mark Rothko. El pintor estadounidense de origen ruso, una de las cabezas visibles del expresionismo abstracto, será objeto de una muestra que se anuncia como la más importante que se le ha dedicado nunca. Su revolucionario planteamiento del color emocionará a los visitantes de este templo del arte moderno.

Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén. Una primera muestra del paso de la tensión física hacia la intensidad mental es 'Jeremías lamentando la destrucción de Jerusalén', de 1630, en la que la imagen de profeta sumido en una profunda concentración anticipa el cambio de registro hacia la contemplación que culminará en 1945. Rijksmuseum, Amsterdam

Autorretrato con traje oriental. La ausencia de Rembrandt en el Prado es similar a la que sienten “los holandeses al visitar el Rijksmuseum y no ver a Velázquez”, según ha señalado hoy el director del Museo del Prado, Miguel Zugaza. Con esta muestra se devuelve “el protagonismo a la pintura holandesa del Siglo de Oro”, tras la muestra de Johannes Vermeer en 2003. Se evoca así el siglo XVII, en el que mientras el poderío español declinaba vertiginosamente las recién nacidas Provincias Unidas de los actuales Países Bajos eran ya una superpotencia comercial. Rembrandt brilló durante la primera mitad del siglo. Uno de sus grandes valedores fue el secretario real Constantijn Huygens, que destacó “la intensidad emocional” de la obra del pintor. Junto a los retratos, escenas bíblicas e históricas, Rembrandt no dejó nunca de autorretratarse, un género que elevó a la perfección. En la imagen, 'Autorretrato con traje oriental'. Musée des Beaux Arts de la Ville de Paris

'Artemisia' (1634). El Museo del Prado sólo cuenta entre sus fondos con una tela de Rembrandt, 'Artemisia', una obra realizada en 1634 y sujeta a dos interpretaciones. Una sostiene que podría tratarse de una representación de la reina Artemisia al recibir las cenizas de su esposo, el rey Mausolo, mientras que otra lectura sugiere que sería la aristócrata cartaginesa Sofonisba y que la copa contendría el veneno que había de matarla. Se considera que el autor utilizó a su mujer Saskia como modelo. Museo del Prado, Madrid

Ángeles García (Madrid): Esperando a Rembrandt, El País, 17 de septiembre de 2008
[Efe, Madrid]: Rembrandt, estrella de este otoño en El Prado, El Mundo, 17 de septiembre de 2008

miércoles, 17 de septiembre de 2008

Críticas a la National Gallery por programar exposiciones de artistas del siglo XX

El director de la National Gallery, Nicholas Penny, ha sido acusado de pisar el terreno de la Tate Modern por programar para la próxima temporada exposiciones de Picasso y otros artistas del siglo XX. "¿Se prostituye la National Gallery?", se pregunta el crítico de arte del diario 'The Independent', en referencia a una instalación en la que la pareja de artistas estadounidenses Ed y Nancy Kienholz ha recreado una calle de Amsterdam en la que se exhiben las prostitutas. Esa instalación, titulada 'Hoerengracht' (El canal de las putas), de 1983-1988 y programada para noviembre del próximo año, "no desentonaría en la Sala de Turbinas de la Tate Modern", escribe el diario británico.

La instalación de Ed y Nancy Kienholz titulada 'Hoerengracht' (1984-88). (Foto: EFE)


Hace 12 años, los dos museos públicos llegaron a un acuerdo que fijaba en 1900 el año que podía considerarse como el del nacimiento del arte moderno y en el que se establecía la línea divisoria entre las respectivas colecciones. A raíz de ese acuerdo, las dos galerías intercambiaron obras de artistas a caballo entre ambos siglos como Matisse, Monet y Pisarro. La National Gallery cedió entonces por ejemplo a la Tate Modern un bodegón titulado 'Fruta, Plato, Botella y Violín' porque Picasso lo pintó en 1914 y correspondía por tanto a esta última institución. A cambio, la National Gallery tiene obras como 'Granjas cerca de Auvers', de Vincent Van Gogh, pintada en 1890.

El director de la National Gallery ha confesado no estar de acuerdo con la existencia de tal acuerdo y cree que es un tema que tendrá que abordar en el futuro. Más polémica aún que la exposición de Picasso, organizada conjuntamente con otros museos como el Prado y el Louvre y que explorará cómo el pintor más importante del siglo XX desafió a los grandes maestros, es la dedicada a los Kienholz.

La instalación de ese matrimonio de artistas incluye maniquíes de tamaño natural en las vitrinas que reproducen el famoso barrio de prostitución de Amsterdam. Esa instalación, sin duda provocadora, se expondrá junto a varias pinturas de la colección de la propia galería con escenas que aluden a ese oficio, entre ellas de Jan Steen, Godfried Schalcken y Pieter de Hoch. En 'Hoerengracht', Ed Kienholz vuele a su primera instalación de ese tipo, la titulada 'Roxy's', de 1961, que recreaba un burdel de Los Ángeles (California) y que los críticos consideran un momento seminal en la historia del género de las instalaciones.

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.