viernes, 31 de octubre de 2008

Los dioses del Albertinum y su "milagroso" traslado a El Prado

Que los visitantes del Museo del Prado puedan ver al Efebo de Dresde de la Escuela de Policleto (I d.C.) o a las dos Diosas de Herculano puede considerarse un milagro, ya que su extrema fragilidad hace que su traslado suponga un riesgo que no está dispuesto a correr cualquiera. El milagro de poder contemplar desde el 4 de noviembre hasta el 12 de abril de 2009 en El Prado algunas de las mejores esculturas clásicas del Museo Albertinum de la ciudad alemana de Dresde ha sido posible gracias a las obras de reforma que esta pinacoteca lleva a cabo, lo que ha posibilitado la cesión de sus esculturas para que puedan ser contempladas por el público en España durante seis meses.

Conjunto de esculturas griegas expuestas en el Museo de El Prado, procedentes del Museo Albertinum de Dresde. EFE

Stephan Schröder, uno de los comisarios de la exposición Entre dioses y hombres, ha explicado las dificultades de traslado y de montaje de algunas de las piezas, entre las que destaca especialmente el famoso Efebo de Dresde, quizá la obra más emblemática del museo alemán. En este caso, según Schröder, la escultura del joven atleta, al tener grandes dimensiones y tratarse de una "pieza delicada" por las finas capas de piedra que la recubren y que "aconsejan no transportarla", tuvo que trasladarse desde Dresde en una caja especial adaptada con muelles y hacer todo este proceso "con sumo cuidado". Según el comisario, otras dos piezas también delicadas en su traslado y en el montaje son las dos Diosas de Herculano, que llegaron al Prado vía Amsterdam y procedentes del Museo Paul Getty de Malibú, y que se recubrieron para su traslado con dos cajas -una exterior y otra interior- para aguantar así la presión el avión.

Difícil transporte y montaje

La exposición mostrará a lo largo de diez salas de la nueva ampliación del Museo del Prado un total de 66 esculturas, 20 de la colección de la pinacoteca española y 46 de las mejores piezas del Albertinum. Las de mayor tamaño, las más difíciles de montar, alcanzan los dos metros de altura. Además, el hecho de tener que transportarlas de pie y no poder invertirlas durante el montaje, para evitar que se descompensen, añade un plus de dificultad, según Stephan Schröder, quien ha tenido que viajar en dos ocasiones a Dresde para vigilar los trabajos de traslado y montaje, y colaborar en las medidas y pesaje de las obras. Para el comisario, "al final, cada obra donde mejor está es en su propio museo", al ser la única forma de garantizar su total integridad. No obstante, destacó la "generosa" cesión que ha hecho el Albertinum con El Prado al prestarle obras que ni siquiera están expuestas allí, recordó que ésta es la primera vez que las piezas se exponen fuera de Alemania, y puso de manifiesto que es una de las mejores colecciones históricas de escultura clásica de Europa.

Como compensación por la cesión, El Prado ha financiado la restauración de muchas de las piezas en Alemania, "lo que ha hecho que ahora luzcan mucha más bellas de lo que estaban originalmente". Para Schröder, la excelente colección de esculturas de Dresde ha permanecido "oculta" mucho tiempo y es una "gran desconocida", ya que con el bombardeo de la ciudad en la II Guerra Mundial el Albertinum fue destruido y sus piezas se llevaron a Rusia como botín de guerra, donde permanecieron diez años y después fueron devueltas a la Alemania del Este.

Hasta el martes, especialistas en restauración dirigidos por Reiner Thiel trabajarán en la reparación con estuco especial para mármol recubriendo las grietas que presentan algunas piezas, y pondrán especial cuidado con algunas obras algo dañadas, como el Disco de Teodosio, que, procedente de la Real Academia de la Historia de Madrid, sólo se ha expuesto una vez en los últimos 50 años.

Efe, Madrid: Los dioses del Albertinum y su "milagroso" traslado a El Prado, El País, 31 de octubre de 2008

miércoles, 29 de octubre de 2008

Rayos X y microscopios para una obra maestra del Renacimiento

Después de 10 años de un meticuloso trabajo de restauración, una de las obras maestras del renacimiento italiano regresa al público. Se trata de la Madonna del Ruiseñor , de Rafael. Un óleo de 107 por 77 centímetros en madera, que muestra a la Madonna junto a dos niños, y que ha logrado quitarse una capa marrón de polvo acumulada desde hace siglos. A partir del mes que viene, se podrá contemplar en la Galería de los Uffizi de Florencia, su lugar originario.

Tres imágenes del proceso de restauración de la obra de Rafael.- REUTERS

Las mejillas de la Madonna han vuelto a ser rosadas, y el rojo y el azul de su vestido brillan con más intensidad sobre un fondo de un paisaje de la Toscana. "Este paciente nos dio la mayor cantidad de escalofríos y noches sin dormir", ha asegurado Marco Ciatti, jefe del departamento de pinturas en el Opificio Delle Pietre Dure de Florencia, uno de los laboratorios de restauración estatales más prestigiosos de Italia.

Una curación lenta

"Pasamos dos años enteros estudiándolo antes de decidir si seguir adelante porque, con el daño que sufrió en el pasado, un intento de restauración podía salir mal", ha explicado Ciatti. Un equipo de profesionales con batas blancas y guantes de látex han recurrido a rayos X, escáneres TAC, reflectografías de rayos infrarrojos, lásers y microscopios para el laborioso proceso. Y aunque la estética se asimile a una sala de urgencias, no lo es. En este centro de Florencia se sana, pero sin la presión del tiempo. Lentamente. Además, el restaurador se predispone ante la obra en cuestión como "un doctor que trata al paciente como un todo en lugar de concentrarse en una enfermedad específica", según palabras el responsable del proyecto. "Probablemente, conozco el cuadro mejor que Rafael", ha asegurado Patrizia Riitano, otro de los miembros del equipo.

La obra, por dentro. Reuters

Símbolo de la Pasión


Rafael Sanzio (Urbino, 1483 - Roma, 1520) pintó el panel alrededor de 1506, todavía adolescente, a modo de regalo de bodas para Lorenzo Nasi, un rico comerciante. A finales de ese mismo siglo, el XVI, el cuadro se cayó y se estropeó gravemente. Aunque con dificultad, se pudo reconstruir. Años después, los rayos infrarrojos han permitido ver aún los clavos que se usaron para restaurarlo.

En el cuadro, figuran la Madonna y dos niños acariciando un jilguero. Los menores representan a un Jesucristo joven y a San Juan Bautista. El pájaro es un símbolo de la futura Pasión de Cristo, ya que dicho animal se alimenta de espinas.

Kalipedia: Conservación obras de arte

Reuters/Elpais.com, Rayos X y microscopios para una obra maestra del Renacimiento, El País, 28 de octubre de 2008

Giacometti se cita con Nefertiti en Berlín

El Altes Museum de Berlín exalta la egiptomanía de Alberto Giacometti a través de doce esculturas y dos bocetos del escultor suizo, que desde hoy dialogan con el busto de Nefertiti y otras obras de la vasta colección egipcia del museo, dotándolas de una modernidad sorprendente. Giacometti (1901-1966) vivió obsesionado por la estética egipcia, a diferencia de otros artistas modernos que, "o bien sienten demasiado miedo a la perfección del arte egipcio o quizás demasiado respeto ante la veneración de la muerte", explicó hoy Dietrich Wildung, el director del Museo Egipcio, al presentar la muestra.

Escultura titulada 'Lotar I', de Alberto Giacometti, expuesta en el Altes Museum de Berlín.EFE


Giacometti, el egipcio, que integrará dos salas del Museo Egipcio hasta el próximo 15 de febrero, establece pues arriesgadas analogías entre la armonía de las famosas esculturas alargadas forjadas en el siglo XX y la inmortalidad de estatuas alejadas miles de años en el tiempo. Este experimento museístico es fruto del trabajo de dos entusiastas del arte egipcio, como Wildung y Christian Klemm, de la Fundación del escultor en Zúrich, que hoy destacaron lo "egipcio en Giacometti", visible en "la estructura" de sus obras, "la intensidad de la mirada" de sus personajes y "el espacio de sus figuras".

Nefertiti, musa de Berlín

Del dicho al hecho. Desde hoy sorprenden al incauto visitante del Altes Museum doce esculturas del escultor y pintor suizo, procedentes de la Fundación Alberto Giacometti de Zúrich, además de dos bocetos de un coleccionista japonés. Al lado de Nefertiti, musa de los berlineses que la consideran la mujer más bella de esta ciudad, encontramos un busto de Annette Arm, la musa de carne y hueso de Giacometti a la que conoció en Ginebra y con la que contrajo matrimonio en 1949, de regreso en París, la ciudad donde vivió largos años y que más le inspiró.

Annette, su paciente modelo, y el hermano de Giacometti, Diego, que se convirtió a finales de los años veinte en su ayudante y también aguantó largas sesiones posando para el artista, apenas llaman la atención entre las obras del Museo Egipcio, como si siempre hubieran estado mirando a los jardines del Lustgarten berlinés. Es el caso de la Figurina sobre gran pedestal, de 1952, cuya plasticidad muestra claras simetrías con la figura de una sepulturera egipcia que data del año 1850 antes de Cristo.

La obra más monumental de Giacometti en esta muestra es el Hombre que marcha, una de las esculturas andantes en bronce, que curiosamente contraponen a una figurita de madera de apenas diez centímetros de altura, en madera, de 1900 antes de Cristo. En las estatuas del Antiguo Egipto ya buscaban hacer visible "la idea del espacio" y del movimiento, apuntó Wildung, para establecer así una analogía con el escultor contemporáneo que "coloca sus figuras en una jaula" con la idea de plasmar el dinamismo del movimiento virtual", añadió.

Simetrías de hierro y madera

Curioso igualmente el paralelismo entre el Cubo en bronce del escultor, con grabados, y la estatua en forma de cubo de Senenmut en granito, cargada de jeroglíficos. O las simetrías entre la Jaula de Giacometti, que recuerda a un taburete de barra, y el Petamenofis sentado, tallado en granito, de 680 antes de Cristo. Así como Giacometti paseó innumerables veces por el Louvre parisino, admirando las estatuas egipcias, jamás llegó a ver las que albergaba el Museo Egipcio berlinés más que en libros.

Algunos de estos volúmenes han viajado hasta Berlín y pueden verse abiertos por la página donde, al lado de las fotografías de las veneradas estatuas, pintó bocetos a lápiz. Giacometti, el egipcio forma parte de un Festival de Exposiciones, que bajo el epígrafe Culto al artista integra diez muestras que comenzaron a abrir sus puertas a principios de mes con una retrospectiva de Andy Warhol y Joseph Beuys en el Hamburger Bahnhof y que mañana se completará con sendas exhibiciones de Paul Klee y Jeff Koons en la Neue Nationalgalerie.

Giacometti, en cualquier caso, edulcorará durante algunos meses un Berlín pobre en sus obras -a diferencia de París o Zúrich- y rubricará así que All art has been contemporary (Todo arte ha sido contemporáneo), como reza la instalación luminosa de Maurizio Nannuccis que cuelga entre las columnatas del Altes Museum.

Efe, Berlín: Giacometti se cita con Nefertiti en Berlín, El País, 28 de octubre de 2008

martes, 28 de octubre de 2008

Hacia espacios virtuales de calidad arquitectónica

Pensando en aquello de 'se hace camino al andar…', se me han empezado a hinchar los… vamos que he empezado a mosquearme un poco. Tras varios siglos por los que ha caminado la Arquitectura en la búsqueda de los espacios, los estados sensitivos y la expresión, cabe plantearse en la actualidad que quizá haya que ampliar el espectro dimensional de las percepciones , diversificar el objetivo perceptible a ofrecer, y me explico: En la medida en que la vida virtual gana enteros en la globalidad de nuestro tiempo, no deberíamos desdeñar la posibilidad de desarrollar un nuevo sistema que nos conduzca a una efectiva transmisión virtual de sensaciones. Me estoy refiriendo a esa otra arquitectura destinada a no salir nunca del mundo cibernético.

Lo que hasta hace no mucho tiempo (mediante videojuegos, cortos cinematográficos, animaciones, etcétera) apenas era capaz de ofrecer argumentos creativos como para centrar nuestra atención, ha ganado en los últimos tiempos una capacidad expresiva y emocional tal que es difícil no rendirse a sus virtuales encantos. Aunque lo cierto es que no es oro todo lo que reluce, y que estos encantos parecen serlo sólo en potencia, ya que hasta el día de hoy el equivocado proceso creativo no ha dado más que resultados poco ambiciosos, en búsqueda de la repetición de la realidad irrepetible que supone nuestra naturaleza y su futurible cósmico. (Nunca la virtualidad podría competir ni igualar la sola idea de imaginar el día que podamos alterar los colores o la capacidad lumínica atmosférica, la dualidad espacio-tiempo o cualquier otra incursión en la ansiada y melancólica conquista del espacio).Obviamente, el objetivo está viciado, es estúpidamente pretencioso. Estamos ante un mundo mucho más complejo que hace tambalearse al sistema tradicional, al menos en lo que concierne a lo que se ha venido llamando nuestra 'segunda vida'.

Quisiera reflexionar sobre los convencionalismos trasladados desde el mundo real al virtual. Por ejemplo y para descojonarnos un poco, en los espacios vulgarmente llamados 3D, ¿alguien puede explicar para qué cojones se necesita el uso de puertas con manillas y bisagras para pasar de una estancia a otra? ¿Y la utilización de mobiliario o naturaleza? (sólo explicable desde un enfoque poético, quizá válido en determinados momentos, pero no como ley de creación). ¿De qué vale una barandilla si al caer no te escoñas? ¡¡Pero qué clase de emoción tiene un mundo en el que lo más que te puede pasar es que se vaya la puta luz!!... no necesitas ir a mear…, no te mojas si llueve…, si te tiras un pedo no lo huele nadie... en definitiva, una mierda.

Por lo tanto, hay que dar un giro a todo esto y qué mejor punto de partida que la propia Arquitectura. Históricamente ha sido ésta la que ha determinado las formas de vida, las relaciones entre personas, las sensaciones vitales, etcétera. En el momento en que seamos capaces de liberar a esta nueva Arquitectura de tantos -pre-, estaremos sentando una base más sólida, virtual, pero sólida. El cómo ya es algo más difícil de predecir. Deberíamos revisar el legado de la evolución del arte moderno, es posible que esto nos ayude a evitar crear un nuevo corsé señaléctico que englobe a toda la creación virtual, de manera que se dé paso a un intenso momento en que se generen nuevas formas de expresión arquitectónica capaces de despertar lo más sutil y basto de nuestros sentidos. No cabe duda de que el primer obstáculo surge de la dicotomía entre generar espacios intuitivos que faciliten el 'movimiento' y la comprensión de los mismos, u optar por el expresionismo llevado a consecuencias experimentales más arriesgadas, entendiendo además que nuestras nuevas creaciones serán recorridas con el escaso pudor de la soledad cibernética.

Campos de trabajo podrían ser los recientes soportes creados en la web (Secondlife, Libsecondlife, OpenSim…etcétera), que ya empiezan a experimentar, aunque de una forma excesivamente torpe y lamentablemente inconsciente, los procesos generadores de espacios. Para no entrar en jergas y conceptos inestables (que sólo darían pistas momentáneas), podemos simplificar diciendo que en la actualidad los 'desarrolladores' andan buscando alternativas entre los diversos armadores de ingeniería y motores de gestión que les permitan con mayor capacidad y libertad estructurar sus 'creaciones'. El problema radica en que todo este proceso se está haciendo desde la más absoluta trivialización de la Arquitectura, obviando su enorme potencialidad en este mundo. Quiero suponer que en un futuro próximo pueda ser reconducida esta cuestión y que podamos aportar con facilidad 'espacios virtuales de calidad arquitectónica' asociables a estos soportes. Estamos de acuerdo en que todo esto nos ha pillado por sorpresa, pero todo tiene un límite.

El anular toda una serie de factores naturales (como viento, lluvia, temperatura, olor, tacto, dolor…etcétera) obliga a la creación de otros parámetros que fortalezcan la intensidad sensorial, como la luminosidad, el contraste, el impacto visual, la sorpresa, la acústica, la velocidad, la apertura de diafragma, ¿alguien dijo cine? Qué les voy a contar… La actual estética hortera de los diversos espacios asociados a la web ataca al más básico pilar de nuestro entendimiento, hasta ahora no se puede haber hecho peor. ¿Se puede sentir una poesía comiendo galletas sentado frente al ordenador leyendo letras en color fucsia y de fondo una canción de Luis Miguel desgañitándose por echar un polvo?... No, definitivamente hay que filtrar esto.

Por el contrario, tenemos el medio. La experimentación basada en fundamentos arquitectónicos puede crear plataformas adecuadas a cada movimiento. Personalmente, un espacio en el que no se pueda morir (como paradigma de los sentidos) siempre adolecerá del más crudo carácter vital. No obstante, se trata de una arquitectura para soñar y ofrecer campos de sensación a los que sueñan. Por lo demás, la realidad apunta a encerrarnos en este microcosmos cada vez con mayores dosis de obsesión. Es nuestra opción que la Arquitectura haga que la sensibilidad y la emoción acompañen y conviertan este caos en un proceso.

Isidro Gallego Domínguez (arquitecto): Hacia espacios virtuales de calidad arquitectónica, www.soitu.es, 27 de octubre de 2008

lunes, 27 de octubre de 2008

Sao Paulo, bienal sin obras de arte

Desde que Ivo Mesquita, comisario de la 28ª Bienal de Sao Paulo, anunciara hace ya un año que iba a vaciarla de obras de arte, la polémica, dentro y fuera del país, no ha cesado. Ayer abrió sus puertas en el impresionante edificio construido por Oscar Niemeyer, de sinuosas y sugerentes curvas blancas, en el Parque Ibirapuera de la ciudad brasileña. Esta histórica bienal de arte, la tercera más antigua del mundo, que nació en 1951 y que en su segunda edición exhibió el «Guernica» de Picasso, trata de reinventarse, aunque corre el riesgo de «morir» en el intento. La apuesta es muy arriesgada. Nada de colgar cuadros en las paredes, ni poner esculturas en peanas. Eso ya es historia.

Fotografía: Interior del edificio de la Bienal de São Paulo, de Oscar Niemeyer. El País.com

Mesquita, director de la Pinacoteca del Estado de Sao Paulo -donde acaba de inaugurar una muestra Cristina Iglesias- explica el porqué de su osado proyecto: «Hay dos centenares de bienales en todo el mundo y todas tienen problemas. El modelo está agotado. Venecia es el museo de las bienales: acoge el arte consagrado en pabellones nacionales. La de Sao Paulo siempre atendió al arte más emergente y vanguardista. Se puso en marcha porque se quería hacer de esta ciudad un gran centro cosmopolita de arte, que los artistas brasileños entraran en contacto con el resto del mundo. Pero todo eso ha cambiado hoy: hay seis museos en Sao Paulo y más de treinta galerías. La misión con la que nació esta bienal ya se ha conseguido».

Advierte Mesquita que «en una época voraz de creación y consumo como ésta es necesario pararse a pensar hacia dónde vamos». Su idea es crear una especie de ágora griega, una gran plataforma para el encuentro, la reflexión y discusión sobre el sistema de las bienales de arte en el circuito artístico internacional. Y para ello ha ideado unas estrategias de debate político-cultural y un trabajo crítico y de investigación a partir de la propia experiencia de la Bienal de Sao Paulo en sus 27 ediciones anteriores. No habrá obras de arte concebidas tradicionalmente, aunque sí artistas.

Un gesto radical

El edificio de Niemeyer, de 30.000 metros cuadrados, tiene tres plantas. La primera se ha ideado como una gran plaza abierta a la ciudad, que se convertirá en un territorio de experimentación e interacción social, con espacios efímeros para cine, teatro, música, danza, performances... Se espera que ocurran cosas con cierta espontaneidad y que atraiga a la mayoría de la gente que acude al Parque Ibirapuera pero que jamás ha pisado la bienal. «Queremos que la ciudad entre en la bienal -apunta Mesquita-. ¿Cómo presentar pinturas en este contexto? Hay que repensar el actual formato de exposición, cuestionar su existencia». El gesto más radical se ha llevado a cabo en la segunda planta, que quedará completamente vacía: el bello espacio de Niemeyer, al desnudo, será el gran protagonista: «Funcionará como un lugar liberador de energías». Y en el tercer piso se ha instalado una gran biblioteca: constará de un archivo completo de la historia de esta bienal e información de las demás, un auditorio, salas de reuniones y de lectura, habrá acceso a internet, espacios interactivos... Se ha invitado a artistas para que intervengan y discutan, pero no será un espacio exclusivo para ellos.

«Los museos y galerías ya tienen sus exposiciones. ¿Para qué volver a colgar arte dentro de la bienal si ya está fuera? -se pregunta el comisario-. Pretendo provocar con este gesto, generar una discusión. Sé que fui muy pasional al tomar esta decisión. Pero la gente acaba yendo a las bienales sin expectativa alguna. Van como si fuera una obligación. No hallan sorpresas; no ocurre nada. Acostumbrados a ver los espacios llenos, surgirán preguntas al verlos vacíos. Será una especie de exposición virtual, una instalación, donde se promoverá la discusión y el debate; una crítica de las bienales desde una de ellas».

En la última edición hubo 850.000 visitantes. ¿No es demasiado arriesgada su propuesta? ¿No teme que el público le dé la espalda? «Se ha generado mucha expectación. El márketing ya está hecho. Sé que ver este espacio vacío será polémico. pero es una estrategia pensada. Quizá nos haga mejores en el futuro», responde Ivo Mesquita. Habrá quien vea esta bienal como una instalación conceptual más, en la que el propio comisario actúa como un artista más. «Esperaba las críticas. Han sido muy duros conmigo, pero yo creo en mi propuesta. Estoy muy seguro de ella. Mi tesis doctoral fue sobre la bienal. Por eso la conozco muy bien. Y es preciso sacar el arte de la bienal para que se salve. Perdimos el s

Natividad Pulido, Sao Paulo, bienal sin obras de arte,ABC, 27 de octubre de 2008

La Cruz Roja, testigo de la Guerra Civil

La pequeña se ha refugiado tras la espalda de la mayor. Llevan vestidos tiznados y contienen la media melena con horquillas. Miran a la cámara. A pesar de todo, sonríen. A pesar de vivir como precoces refugiadas en una ciudad en guerra.

Dos niñas refugiadas en Madrid durante la Guerra Civil. Se desconoce su identidad y la del autor de la foto. Fototeca CICR

Nadie sabe quiénes son las niñas. Nadie sabe tampoco quién captó en Madrid la imagen, que se conserva en la sede del Comité Internacional de la Cruz Roja (CICR) en Ginebra (Suiza). Durante siete décadas, desde que finalizó la Guerra Civil española, en los archivos del CICR se han custodiado 80.000 documentos relacionados con este conflicto y sus secuelas. Otro de los muchos trocitos de la memoria española del siglo XX que están desperdigados por oficinas de medio mundo, llevados por exiliados que huyeron de la derrota republicana y por organismos que intervinieron en la guerra. Desde hoy están en España. Aunque los originales seguirán en Ginebra, los 80.000 legajos y fotos nutrirán los fondos del Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca tras haber sido digitalizados durante los dos últimos años. Será la primera de varias entregas del exterior que tramita el Ministerio de Cultura, que confía en convertir el Centro de la Memoria en un lugar "de referencia internacional".

El Comité Internacional de la Cruz Roja desempeñó un papel notable en el conflicto español. Medió en el intercambio de prisioneros, sirvió de puente postal entre ambos bandos, visitó a 89.000 prisioneros, distribuyó alimentos y, sobre todo, aportó la aureola de neutralidad que ni los republicanos ni los sublevados reconocían a la Cruz Roja del adversario. Porque en España, al estallar la Guerra Civil, también la Cruz Roja se partió. Había una republicana, presidida por el abogado Aurelio Romeo, y otra franquista, con el conde de Vallellano al frente. La desconfianza provocó incluso el encarcelamiento de algunos voluntarios de la Cruz Roja, sospechosos de espiar para el enemigo. "No siempre se respetó la labor humanitaria, ocurrió en los dos bandos, aunque las mayores barbaridades se dieron en el franquista", sostiene Josep Carles Clemente, autor del libro El árbol de la vida. La Cruz Roja en la Guerra Civil española, que fue finalista del Premio Espejo en 1989.

Bombardeo sobre una calle de Valencia el 29 de marzo de 1937. Fototeca CICR

Una guerra civil no es sólo una guerra. Antoine de Saint-Exupéry la definió como "una enfermedad". A propósito de la española, Georges Willemin, jefe de la división de archivos del CICR, la describe como "una guerra total". "No sólo implicó a las fuerzas armadas y combatientes, sino que afectó a la población civil de forma masiva", expone. Entre los 80.000 documentos, figuran 655 fotografías (algunas se reproducen aquí) captadas por personal de la Cruz Roja y, excepcionalmente, por fotógrafos de agencias de prensa que facilitaban las imágenes a los delegados del organismo. "Las fotos nos llegaron como parte de los informes de los delegados que trabajaban allí", explica Helene Vicent, de la biblioteca del CICR. Casi todas sobrecogen, aunque sea por distintas razones. Hay instantes que a Cartier-Bresson le parecerían decisivos, como la fotografía que refleja una calle valenciana en pleno bombardeo. Hay otras cotidianas que estremecen por plasmar la interiorización del terror: niños leyendo mientras se protegen en el metro de Madrid de los ataques aéreos.

Las imágenes son, sin embargo, una pequeña parte de los documentos guardados en Ginebra. Para los historiadores, será más jugoso saber que dispondrán de documentos sobre la Guerra Civil, el internamiento de refugiados españoles en campos de concentración en Francia y campos de exterminio nazis durante la II Guerra Mundial, la repatriación de los voluntarios de la División Azul que habían sido prisioneros en Rusia o la situación de los niños de Morelia en México. "Todo este material, en su mayor parte desconocido para los investigadores españoles, va a posibilitar un mejor conocimiento de sucesos trascendentales para nuestra historia contemporánea", destaca el ministro de Cultura, César Antonio Molina, que hoy recibe los fondos de la mano del presidente del CICR, Jakob Kellenberger.

Numerosos documentos -que podrán consultarse en Internet- proceden del llamado Servicio de España del CICR, que dirigió el médico Marcel Junod desde agosto de 1936 hasta la victoria de los sublevados. Esta oficina se encargaba de mediar entre los bandos, negociar el canje de prisioneros o canalizar la comunicación por carta entre familias separadas por las fronteras interiores que dibujó la guerra. A Molina le asombraron algunos expedientes en los que se palpan "casos límite, como la tragedia de los padres madrileños cuyos hijos se encontraban en colonias".

El historiador Josep Carles Clemente, uno de los pocos que recurrieron al archivo de Ginebra, elogia la labor de la organización: "Salvaron muchas vidas, gracias a ellos se organizó la evacuación de 4.000 personas desde Madrid a Valencia". Aunque también dejaron otros hitos para la historia. En 1938, durante la Conferencia Internacional de la Cruz Roja celebrada en Londres, acudieron dos delegaciones desde España: la de los republicanos y la de los sublevados. Hasta eso se había partido.

Tereixa Constenla. Madrid: La Cruz Roja, testigo de la Guerra Civil, El País, 27 de octubre de 2008

domingo, 26 de octubre de 2008

El Guggenheim, el Pompidou y el alemán Lehnbachhaus celebran juntos a Kandinsky

Múnich celebra hasta el 22 de febrero de 2009 una retrospectiva consagrada al maestro del arte abstracto Vassily Kandinsky, una exposición itinerante que pasará por París y Nueva York, y que rinde homenaje al pintor de origen ruso.

En la imagen, la obra 'Paisaje romántico', de 1911. (Foto: EFE)

La muestra 'Kandinsky Absoluto. Abstracto' reúne por primera vez 90 obras de este autor, muerto en Francia en 1944, procedentes de los tres museos de cuyas paredes cuelgan más cuadros suyos: el Lenbachhaus, de Múnich; el Centro Pompidou, de París; y el Guggenheim, de Nueva York. La antología, que cubre todos los periodos creativos del artista, viajará hasta la capital gala de abril a agosto de 2009 y más tarde, de septiembre a enero de 2010, se trasladará a Nueva York.

'La montaña azul', 1908-1909. EFE

La exposición discurre por estancias subterráneas, a modo del túnel de un metro, a través del cual están distribuidas las piezas, procedentes de otros museos y colecciones de todo el mundo. Se trata de una exhibición superlativa, no sólo por la categoría de los tres museos que participan en ella, sino también porque pretende compendiar lo más representativo del artista ruso, considerado uno de los grandes genios del XX y precursor del abstracto. "Las grandes obras maestras de Kandinsky están aquí", afirma la comisaria de la exposición, Annegret Hoberg.

'Pequeños placeres'. AFP

Tres museos, tres etapas

Cada museo participante ha aportado su punto fuerte a esta colección. Por ejemplo, el de Múnich es rico en cuadros pintados en la época en la que Kandinsky formaba parte del grupo Der Blaue Reiter (El caballero azul), hasta 1914; el Pompidou posee obras realizadas durante la Revolución Rusa y el periodo artístico que vivió dentro de la Bauhaus, Weimar y Dessau, en Alemania, hasta 1933. Mientras, Nueva York tiene en su Guggenheim los cuadros de la última época del maestro, con pinturas que datan de sus años parisinos, de 1933 a 1944. Completan el conjunto las obras cedidas por otros museos y colecciones de Moscú, San Petersburgo, Washington, Basilea, Düsseldorf y Stuttgart, entre otras ciudades, hasta abarcar todas las etapas de su producción.

'Schwarze Striche', de 1913. (Foto: AFP)

En definitiva, la exposición pretende mostrar, según su comisaria, "la evolución revolucionaria de unas formas radicalmente nuevas en el arte" de un pintor que siempre ha jugado con las fronteras. Nacido en Moscú en 1866, estudió pintura en Múnich, viajó al norte de África, se estableció en Suiza y Alemania y. finalmente, pasó sus últimos años en Francia, donde adquirió la nacionalidad gala en 1939.

Fotografía tomada en 1905 del artista Wassily Kandinsky que se muestra en el Museo Lenbachhaus. Nacido en Moscú en 1866, estudió pintura en Múnich, viajó al norte de África, se estableció en Suiza y Alemania y. finalmente, pasó sus últimos años en Francia, donde adquirió la nacionalidad gala en 1939. (Foto: EFE)

La muestra de Kandinsky está presupuestada en 2,5 millones de euros y será la última exhibición del Lenbachhaus en su estado actual ya que cuando se clausure se procederá a una renovación en profundidad. Este edificio histórico, construido en el XIX, se cerrará para proceder a una remodelación completa, a cargo de Norman Foster y que costará 56 millones de euros.

En la imagen, algunos visitantes observan 'Improvisación 19', datada de 1911

El Guggenheim, el Pompidou y el alemán Lehnbachhaus celebran juntos a Kandinsky, El Mundo, 25 de octubre de 2008

Ésta es la mejor obra del año

La convocatoria era curiosa y arriesgada. De eso no hay duda. Se trataba de escoger el World Building of the Year (el mejor edificio del mundo del año) de entre los 722 de 63 países construidos en los últimos 18 meses que se presentaron al concurso convocado por la revista británica The Architectural Review, impulsora también de un festival de arquitectura que se ha celebrado esta semana en Barcelona.

Vista del edificio de la universidad milanesa de Luigi Bocconi

La obra ganadora resultó ser poco exótica, aunque impecable en su concepción de la arquitectura que ayuda a crear ciudad: su planta baja funciona como plaza pública que relaciona el auditorio subterráneo con el campus de este centro privado de estudios económicos. Se trata del nuevo edificio de la Universidad Luigi Bocconi de Milán, que diseñó el estudio irlandés Grafton Architects, dirigido por Shelley McNamara e Yvonne Farrell, muy contentas ellas el pasado viernes cuando recogieron este premio, que "es un sueño".

Ese mismo día, los 17 equipos ganadores de las otras tantas categorías que había de premios defendieron sus obras ante el público y ante un superjurado que acabó presidiendo Robert Stern (arquitecto de Diagonal Mar en Barcelona), en lugar de Norman Foster, arrinconado -dijo que a su pesar-, ya que su estudio había triunfado en una de las categorías. De los 17 candidatos -entre los que figuraba la restauración del vertedero de basuras del Garraf, de Batlle y Roig-, el jurado se quedó con tres. Además de la ganadora, llegaron a la última ronda la Final Wood House -una imaginativa vivienda de madera diseñada por el estudio Sou Fujimoto en Japón- y el edificio BMW Welt, mezcla de museo y espacio comercial, del estudio austriaco Coop Himmelb(I)au.

Las otras dos obras finalistas del certamen: arriba, la japonesa Final Wood House; abajo, el edificio BMW Welt, en Múnich.

Ha sido éste un festival curioso. Su director, Paul Finch, insistía en que "si la crisis lo permite" repetirá la experiencia el año que viene y también en Barcelona. En cambio, casi ningún arquitecto o estudiante barcelonés, y no será que no haya en la ciudad, acudió a sus sesiones. No sólo porque todas fueran en inglés, sino, seguramente, porque ni debieron enterarse. Los británicos se lo han guisado y comido todo solitos. De esto se quejaba David Mackay, arquitecto de MBM Arquitectos, afincado en Barcelona y crítico con sus compatriotas: "Todo provoca dudas, tanto el carácter comercial del festival, que servía para promocionar la revista, como la pretensión de que se pueda elegir la mejor obra del mundo. Lo bueno es que ha obligado a los arquitectos ingleses a mirar lo que se hace en otros países. Y es que, la verdad, hay mucho que criticar de la arquitectura inglesa actual". En cualquier caso, ayer y hoy también se celebra en Barcelona la conferencia internacional que organiza el Royal Institute of British Architects. Si no querías caldo inglés, toma taza y media.

Catalina Serra, Barcelona, Ésta es la mejor obra del año, El País, 26 de octubre de 2008

sábado, 25 de octubre de 2008

Honoré Daumier clavó su aguijón

Pintor, escultor, dibujante y, ante todo, gran caricaturista del XIX francés, Honoré Daumier afiló a conciencia su lapicero para sacar punta a todos los abusos que se cruzaban en su camino, sin importar el rango de sus víctimas. De hecho, el objetivo preferido al que clavó su mordaz aguijón no fue otro que el rey Luis Felipe, a quien metamorfoseó en pera (bien servida en bandeja, bien colgada a modo de horca, bien aplastada en una prensa).

«Gargantúa», caricatura de Daumier de inspiración rabelaisiana: el rey Luis Felipe, con cabeza de pera, aparece como un gigante glotón sentado en una silla con orinal en la Plaza de la Concordia de París. Esta estampa le valió seis meses de cárcel a Daumier

La Fundación Banco Santander ha organizado en su Sala de Arte de la Ciudad Financiera de Boadilla la primera retrospectiva en España de este artista. Las 125 obras expuestas (9 óleos, 18 dibujos y 98 grabados y litografías), que proceden del Hammer Museum de Los Ángeles -Armand Hammer atesoró la mejor colección de Daumier en el mundo-, componen una galería crítico-satírica de la monarquía, la sociedad, la política y la justicia de su tiempo. «Fue mucho más que un caricaturista -advierte la comisaria de la muestra, Gloria Moure-. No ilustró una época; el protagonista de toda su obra es la condición humana. Fue un artista irreductible, atraído por los gestos de poder, mando y soberbia, capaz de desestabilizar las normas que coartan las libertades del hombre. Además, técnicamente, fue un innovador, un gran experimentador».

Una obra que le valió la cárcel

Daumier fue pionero en muchos campos. Así, fue el primero que utilizó los medios de comunicación como soporte artístico (hoy algo habitual): publicó entre 1831 y 1871 sus trabajos en destacados periódicos y revistas franceses como La Caricature y, especialmente, Le Charivari. Sus mordaces críticas no siempre salieron impunes. En 1832 le costó cara una caricatura del rey que iba a ser publicada en el semanal satírico La Caricature bajo el título «Gargantúa». La obra fue confiscada por la policía. Tanto Daumier como el director artístico de la publicación, Philipon, y el impresor, Delaporte, fueron procesados. Daumier pasó seis meses en la cárcel.

Muchos ven en sus estampas reminiscencias de Goya. Como otros muchos advierten la mano de Daumier en Picasso y Gutiérrez Solana. No les falta razón a unos y otros. ¿Tuvo Daumier implicaciones políticas? «El arte siempre ha sido político -comenta Gloria Moure-. Lo fue Goya y Velázquez. «Las Meninas» es un retrato absolutamente político». Aunque no hay colgada ninguna estampa en la muestra, Daumier abordó en muchas de ellas el Quijote. «Le interesaban los prototipos -afirma la comisaria- y el Quijote representaba para él la utopía, la lucha por lo que uno cree». Sí se exhibe, en cambio, una serie de litografías sobre España con títulos tan expresivos como «La pesca de la corona. ¡No muerde el anzuelo!» o «Las ranas que piden un rey».

Afirmaba Baudelaire que Honoré Daumier «es un artista especial perteneciente a la ilustre familia de los maestros. Ha llevado su arte muy lejos y ha hecho de él un arte serio». Tampoco Henry James ahorró elogios sobre el artista francés: «Su marca es la fuerza por encima de todo».

Natividad Pulido, Madrid: Honoré Daumier clavó su aguijón, ABC, 22 de octubre de 2008

El sol ilumina el rostro del faraón Ramsés II

Los primeros rayos del sol iluminaron hoy el rostro de la estatua del faraón Ramsés II en su templo de la ciudad monumental de Abu Simbel, en el sur de Egipto, en un fenómeno que ocurre sólo dos veces al año.

Turistas mientras toman una fotografía delante de uno de los dos templos de Abu Simbel, en el sur de Egipto. (EFE)

El sol empezó a entrar en el templo a las 05.55 hora local (02.55 GMT) para iluminar durante 24 minutos la cara del rey de la XIX dinastía del Imperio Nuevo (1539-1075 antes de Cristo). Durante ese breve lapso, los rayos recorrieron una distancia de 60 metros hasta que llegaran al sanctasanctórum del templo para anunciar el inicio del mes de "Bert", que marcaba el comienzo de la temporada agrícola para los antiguos egipcios. El sol iluminó primero el rostro de Ramsés II, después a su izquierda, donde se encuentra la estatua del dios Ra, antes de moverse a iluminar a la derecha del faraón para cubrir gran parte de la estatua del dios Amón.

Según la agencia oficial MENA, cinco mil turistas pudieron observar el espectáculo, que se repetirá el próximo 22 de febrero. El evento natural fue precedido por varias actuaciones folclóricas de distintas grupos egipcios que tuvieron lugar la noche pasada con ocasión de la iluminación del rostro del rey-dios.

Ramsés II construyó dos templos en Abu Simbel, uno grande para los dioses Ra y Amón, y otro pequeño para su esposa, la reina Nefertari. El Templo del Sol, como también se conoce al de Ra y Amón, está construido de manera que los rayos solares iluminan la cara de la estatua de Ramsés II tan sólo dos veces al año: una el 22 de octubre, para conmemorar su acceso al trono, y otra el 22 de febrero, con motivo de su cumpleaños.

Un proyecto de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) salvó el templo de Abu Simbel de quedar sumergido bajo las aguas del lago Naser cuando se construyó la gran presa de Asuán en 1964. Los ingenieros de la UNESCO tuvieron en cuenta este fenómeno y consiguieron que se repitiera en su nueva localización, varios metros por encima de su emplazamiento original.

El sol ilumina el rostro del faraón Ramsés II, www.soitu.es, 22 de octubre de 2008

Arte y disputas bizantinas

El espíritu y el arte se dan la mano en Bizancio, 330-1453, un recorrido por el arte del Imperio y la primera exposición de estas características en el Reino Unido desde 1958. Reúne 340 piezas, desde iconos, murales, micro-mosaicos, marfiles, esmaltes, cerámicas y objetos diversos de oro y plata, procedentes de 85 donantes. Y probablemente la oportunidad que brinda hasta el 22 de marzo la Royal Academy de Londres (en colaboración con el Museo Benaki de Atenas) será la última: la fragilidad de muchas de las piezas hace difícil que vuelvan a viajar.

Una de las piezas expuestas en la Royal Academy de Londres. Reuters.

La exposición es más un recorrido por el alma del primer imperio de la cristiandad -que se veía a sí mismo como la continuación de Roma- que una descripción de sus carnes. Aunque no faltan monedas de oro y objetos de la vida cotidiana, apenas se evocan aquí las rutas comerciales que partían desde la hermosa Constantinopla, la Nueva Roma que reconstruyó Constantino el Grande en lo que ahora es Estambul y que marcaba el inicio, o el final, de la ruta de la seda. No es éste tampoco el lugar para estudiar las conquistas militares de Justiniano, que expulsó a los vándalos de la antigua provincia romana de África, conquistó Córcega, Cerdeña y Baleares, ocupó Dalmacia y anexionó de nuevo Roma e Italia para el Imperio.

Es más bien una invitación a refutar, quizá, los prejuicios de historiadores europeos del siglo XIX que definieron Bizancio como "la forma cultural más baja y abyecta que haya asumido la civilización hasta ahora". A juicio de la profesora Maria Vassilaki, de la Universidad Thessaly de Volos (Grecia) y comisaria de la exposición junto a Robin Cormack, del Instituto Courtauld de Londres, "la gente debería ver esta muestra porque tienen que conocer un imperio importante y el arte creado durante 11 siglos". "Vale la pena ver de qué manera un imperio que era muy religioso permitió la producción de arte de altura. Necesitamos ver eso, saber eso, porque el Imperio Bizantino no es demasiado conocido y el público puede admirar piezas de primera calidad de todo el mundo".

Quienes se acercan a la Royal Academy deberán antes prepararse para el viaje. Los que sufran de vista cansada no deberían en modo alguno dejarse en casa las gafas de leer. Aunque no faltan piezas de cierta medida, la inmensa mayoría de los objetos exhibidos son de pequeño tamaño y el arte bizantino destaca sobre todo por sus minúsculos detalles. La luz es otro problema. La exposición está sumida en tinieblas, para proteger la fragilidad de las obras.

Las explicaciones sobre las piezas son tan microscópicas como muchas de ellas y la guía audio a disposición del público apenas cubre la décima parte de la muestra. Vale la pena dedicar antes todo el tiempo que haga falta a bucear en el denso catálogo de la exposición, en el que el lector encontrará no sólo una introducción a la historia y el arte del Imperio Bizantino, sino las detalladas explicaciones pieza a pieza que tanto se echan en falta en las galerías de la Royal Academy.

Entre las piezas que no hay que perderse bajo ningún concepto, la profesora Vassilaki cita la galería llamada En la corte, donde se expone el arte producido para el emperador. Son piezas que se encontraban en el palacio imperial saqueado por los cruzados cuando tomaron Constantinopla a principios del siglo XIII, y que combinan el arte religioso y el arte secular de la época. En la primera categoría encaja el icono del arcángel Miguel, "que representa al arcángel dando la bienvenida al paraíso, un icono de salvación que probablemente tuvo una influencia enorme en el arte de la época porque es el primero hecho en oro y cristal en tres dimensiones", según el profesor Cormack.

En la categoría secular destacan tres piezas cuya exhibición conjunta "constituye el sueño de todo comisario". Se trata de dos cajas de marfil, dos piezas "llenas de sexo y lujuria", y una caja de madera con escenas de cacerías del emperador. Piezas que quizás dan cuerpo a lo que el historiador anglo-irlandés William Lecky escribía en 1869 sobre el Imperio Bizantino: "Sus vicios eran los de hombres que han dejado de ser valientes sin aprender a ser virtuosos. (...) Esclavos, y esclavos por voluntad propia, tanto de sus actos como de sus pensamientos, sumergidos en la sensualidad y en los placeres más frívolos, la gente sólo salía de su apatía cuando alguna sutileza teológica o algún hecho de caballería en las carreras de carros les estimulaba a enzarzarse en frenéticas disputas". Las famosas discusiones bizantinas.

Otra de las claves de la muestra es el cáliz de Antioquía. Descubierto en 1911, hasta hace 25 años se creía que podía ser el Santo Grial, el cáliz utilizado por Cristo en la Última Cena. Ahora se cree que la copa lisa de plata, a la que se añadieron luego escenas de la Última Cena, es en realidad una lámpara de aceite del siglo VI, aunque a juicio de Cormack "el tema aún no está cerrado".

Nueve preguntas con respuesta

La exhibición está estructurada en nueve galerías organizadas al mismo tiempo de forma cronológica y temática. "Cada galería plantea una pregunta cuya respuesta está en las propias piezas que la componen", explica el profesor Robin Cormack. La primera plantea la pregunta de cómo empezó el arte cristiano y cuál fue el papel de Bizancio. La respuesta está en una cabeza de bronce de Constantino el Grande, que legalizó el cristianismo en el Imperio Romano, y en dos pequeñas esculturas grecorromanas de mármol con clave: "Pertenecieron a un aristócrata de mediados del siglo III, convertido al cristianismo cuando era ilegal, y contienen un mensaje encriptado del Antiguo Testamento, que alude a Jonás"

.La sala dedicada a los iconos plantea si esas obras anónimas son arte. La respuesta -"es funcional pero también es arte"- la encierra un espectacular micromosaico hecho en Constantinopla hacia 1300 y llevado por un caballero cruzado al monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí, y entregado en 1385 a la iglesia de la Santa Cruz, en Roma. Allí le añadieron un marco lleno de reliquias de santos y una inscripción que afirma que el icono representa una visión del papa Gregorio el Grande en el siglo VI en la que ve a Cristo con cuerpo de hombre y sangrando en la cruz. Una forma de hacer oficial que a Jesús se le representa con barba y el pelo largo. "Es una de las piezas más sagradas de la Iglesia católica. Es increíble tener aquí una reliquia tan preciosa", se congratula Robin Cormack.

Walter Oppenheimer, Londres: Arte y disputas bizantinas, El País, 25 de octubre de 2008

martes, 21 de octubre de 2008

Oteiza renace en la memoria de Euskadi

Jorge Oteiza Enbil (Orio, 1908-San Sebastián, 2003), uno de los más ilustres escultores del siglo XX, vuelve a agitar la memoria colectiva al cumplirse hoy el primer centenario de su nacimiento. Su genio artístico y vital siguen dando que hablar. La figura y la obra del artista, poeta, filósofo y agitador cultural y social durante largas décadas ocupan aún el recuerdo de familiares y amigos, mientras proliferan los actos oficiales, institucionales y sociales que buscan redescubrir ahora, un siglo después de su nacimiento, toda su laberíntica trayectoria.

Néstor Basterretxea, Ibarretxe, Miren Azkarate, Julia Otxoa y Ricardo Ugarte- JESÚS URIARTE

"Jorge siempre va a estar en nuestro pensamiento y en nuestro corazón", afirmaba ayer el escultor Ricardo Ugarte durante el gran homenaje que organizó el Gobierno vasco en el Palacio Miramar donostiarra bajo el título Cien años. Jorge Oteiza en la memoria. Familiares, amigos, artistas y autoridades participaron en una celebración que quería ser "sencilla y emotiva", como dijo el lehendakari, Juan José Ibarretxe. Los escultores Néstor Basterretxea y Ugarte recordaron sus vivencias junto al creador y loaron su trayectoria visionaria, mientras que la escritora Julia Otxoa ensalzó su faceta poética.

Entre el público estaban Carmen Oteiza, hermana de Jorge; dos de sus sobrinas y Begoña Eguren, la persona que veló por su salud en los últimos años de su vida, además de representantes institucionales como el diputado general de Guipúzcoa, Markel Olano, o la presidenta de las Juntas Generales, Rafaela Romero. Del ámbito de la cultura asistieron, entre otros, el presidente de Aranzadi, Jesús Altuna; el director de la Fundación Museo Jorge Oteiza, Gregorio Díaz Ereño; artistas como José Ramón Anda o el escritor y amigo personal de Oteiza Hasier Etxeberria, quien actuó como moderador.

Basterretxea despertó carcajadas cuando reconstruyó anécdotas que compartió con el artista. "No he conocido a nadie defender una idea y la contraria con la misma vehemencia", dijo, pero "los genios son así". Recordó que Itziar Carreño, esposa de Oteiza, le leía por las noches historietas de Mortadelo y Filemón "hasta dejarlo dormido", o que describía los dibujos del propio Basterretxea como "pases largos del Athletic".

En tono más hondo, Basterretxea repasó su travesía personal y artística junto a Oteiza en Buenos Aires, durante la creación de la obra en Arantzazu o en la casa-taller que compartieron en Irún. Acabó rindiendo un homenaje a su "intuición profunda" por haber logrado "iluminar una zona vacía de la historia del arte".

Para Ugarte, "Oteiza era poliédrico; era muchos personajes a la vez". Tras repasar los tiempos en que coincidió con él en la Escuela Vasca de Escultura y en el grupo Gaur, lanzó un reto a las instituciones para hacer realidad un sueño personal: instalar en los jardines de Miramar una exposición permanente con esculturas de "los artistas de primer nivel que tenemos en el país". La iniciativa, explicó, encajaría perfectamente con el proyecto de lograr que San Sebastián sea Capital Europea de la Cultura en 2016. Otxoa destacó la poesía de vanguardia y la "gran calidad surrealista" de los escritos de Oteiza, a quien relacionó con Unamuno, porque ambos compartían "una preocupación tormentosa por la identidad y por Dios".

Ibarretxe alabó el papel de agitador cultural y "provocador necesario" para que la sociedad vasca "despertara del letargo posterior a la Guerra Civil". Bajo su aspecto "asocial y tozudo", dijo el lehendakari, fue "uno de los mayores promotores sociales": "Llenó de sentido el vacío que vivíamos, proclamó el hombre nuevo, subrayó la importancia del euskera, la necesidad de conocer y labrar el alma vasca...". Para la consejera de Cultura, Miren Azkarate, "las ondas sísmicas del terremoto cultural que fue Oteiza son perfectamente detectables aún hoy".

En el recuerdo

- Congreso. La Fundación Museo Jorge Oteiza celebra en el Museo de Navarra, en Pamplona, entre hoy y el próximo viernes un congreso internacional bajo el título Oteiza y la crisis de la modernidad, que revisará y analizará el legado creativo del artista. El programa lo abrirá hoy Vincenzo Vitiello, profesor de Filosofía de la Universidad de Salerno.

- Laboratorio. El Museo Oteiza expone en su sede de Alzuza hasta el próximo 6 de enero un total de 1.600 piezas experimentales del autor guipuzcoano.

- Otros actos. San Sebastián, Orio y Zarautz han organizado otras actividades.

Mikel Ormazabal, San Sebastián: Oteiza renace en la memoria de Euskadi, 21 de octubre de 2008

Oteiza y las fronteras de la modernidad

La poliédrica creación artística, poética e intelectual de Oteiza (1908-2003), así como su acción cultural y política están tramadas por ideas, afecciones y paradojas tan dispares que resulta muy complejo sintetizarlas en unas notas breves. Muchos oteizas caben en su prolongada trayectoria, que constituye la memoria más relevante y significativa del arte y la cultura vasca del siglo XX. Se reconocía como el único sobreviviente de la vanguardia de artistas vascos en la República, y fue el mentor del nuevo y convulso renacer cultural iniciado con el proyecto de Arantzazu en los años cincuenta y prolongado, en la década siguiente, en la efímera experiencia de los grupos de la escuela vasca (Gaur, Orain, Emen y Danok).

Su primera toma de contacto con los imaginarios de las primeras vanguardias artísticas le llega a través de la revista Cahiers d'Art, que consultaba durante los primeros años treinta en el estudio del genial arquitecto Aizpurua en Donostia. Durante su estancia americana (1935-1948), en Chile, Colombia y Argentina, conectará con otros movimientos poéticos y artísticos de ese contexto, al tiempo que profundiza en el conocimiento de las vanguardias internacionales y en el desarrollo de los lenguajes escultóricos que, en esa época, identifica en las formas ovaladas de Brancusi, en el ocho de Arp, en la forma poliédrica de Lipchitz y en el bastón de Picasso. Pero será en Buenos Aires hacia 1947 cuando quedará impactado por la escultura de Moore, cuyo ascendiente formal será notable en las obras que realizará hasta 1949.

Su retorno a España en 1948 y un viaje posterior a París -donde conocerá obras de Kandinsky, Mondrian y Malevich- modularán toda una formidable etapa investigadora y creativa que se condensará en su Propósito Experimental, con el que obtuvo en 1957 el Premio Internacional de Escultura en la IV Bienal de São Paulo. Estas nuevas obras creadas en su estudio madrileño, bajo el mecenazgo de Juan Huarte y poco antes de trasladarse a su nueva casa-taller en Irún, tendrán como cifra compositiva distintiva la desocupación activa del espacio mediante la fusión de unidades formales abiertas y livianas. La apertura de los poliedros, sobre todo el hiperboloide (forma cilíndrica abierta) para indagar en el hiperespacio y la experimentación con múltiples variaciones formales mediante las unidades malevich tienen una fundamentación teórica que integra paradójicamente un anhelo poético y un conjunto de postulados metafísicos que quiere validar con una serie de nociones de apariencia científica. Así, por ejemplo, hablará de Estética objetiva, ecuación estética, fusión de formas, Ley de los cambios de la expresión, ciencia del arte, etcétera.

Postulará un telos o meta del arte que pueda ser elucidado y anticipado por su teoría y experimentación, y que necesariamente debería concluir en el abandono de la práctica artística, dado que el arte le había formado para pasarse a la vida y a la ciudad "resumiendo todo conocimiento estético en Urbanismo y diseño espiritual". De la estatua-masa a la estatua-energía y de ésta al vacío conclusivo de sus cajas metafísicas: tal sería el programa definido por su acción creadora y teórica que tendrá como corolario su abandono de la escultura en 1960.

Sin embargo, sabido es que Oteiza prosiguió esporádicamente en ese ámbito creativo. Así, entre 1972 y 1974, reanuda su experimentación en el laboratorio experimental de maclas en tiza y en otros materiales, de donde extraería modelos para su aplicación en otras escalas. Pero, con todo, lo más sustantivo de su noción de laboratorio, reside en la importancia que le dio a la serie o familias de obras como poética procesual y no tanto a la obra única, singular y descontextualizada. Por esta razón resulta tan sorprendente y contradictorio la proliferación de obras monumentales y en una escala desorbitada que han servido para "adornar" espacios públicos. Realmente fueron magníficos sus frustrados proyectos arquitectónicos, desde el Monumento a Batlle, en Montevideo (1957-60) hasta el centro cultural La Alhóndiga en Bilbao (1989), que se encadenarán a otras tentativas fracasadas como la creación de un instituto de investigaciones estéticas, o la de impulsar una política cultural diferente por parte de las instituciones vascas.

Cabría decir que Oteiza es a la vez el artista más moderno y antimoderno de nuestro contexto. Siempre se moverá en un laberinto de paradojas. Ya desde una de sus primeras esculturas, Tangente S=E/A, presentada en 1931 hasta sus cajas metafísicas de 1959, encontramos una exigencia propia de la herencia vanguardista, a saber: una imbricación de propósitos míticos, estético-artísticos, científicos y religiosos.

Asimismo, desde su primer ensayo, la Carta a los artistas de América (1944), refiere su concepción del artista como creador de una nueva mitología (herencia romántica, sin duda) y al mismo tiempo inicia una nueva teoría del arte como conocimiento, es decir, una ontología o metafísica del arte que le educará y nos servirá para curar la condición trágica de la existencia humana. Oteiza representa el caso más relevante de ese paradigma ilustrado y moderno que confía en la educación estética y en el arte como una escuela política de toma de conciencia. Por eso también prefería los combates a los homenajes en vida y reclamaba el papel de artista incómodo, disidente. Desde su reivindicación de lo sagrado mediante la creación y la experiencia estética, fue un artista opuesto a la modernidad y a su corriente desacralizadora. Pero desde su implicación de lo cosmopolita y lo vernáculo, de lo universal y lo particular, y en la convergencia de la herencia culta y la popular, se afirmó como un artista que entra y sale de la modernidad con una libertad genuina.

Hay, por otro lado, otras dimensiones problemáticas que también pertenecen a su universo de ideas y comportamientos. Por ejemplo, cierto afán dogmático presente en sus teorías y conclusiones que se defienden como las únicas posibles, o la mixtificación del origen de la cultura vasca relacionada asimismo con la sublimación de una idea de lo absoluto y de la comunidad ideal. Todo ello se acomoda mal con una concepción pluralista y democrática de lo social. Todo esos aspectos de su legado merecen una aproximación crítica y reflexiva que deberán ponderarse junto a la actualidad de su proyecto. La Fundación que lleva su nombre está llevando a cabo una meritoria labor de profundización y difusión de su compleja personalidad.

Un aspecto sobresaliente y menos conocido es su producción poética, a la que se volcó para seguir su impulso creador, que no concluye, sino que se prolonga por otros medios. La creación poética mitigará en parte su amargura y le permitirá sublimar de otro modo su inconformista litigio con el mundo y la existencia. Su poemario Existe dios al noroeste se publicará en 1990 y ese mismo año afirmó que "La poesía suplanta a Dios. Te saca de las cosas y te asoma a algo en lo que tú estabas ya y te acerca más a ti mismo, alejándote de lo que te rodea. Con ella me siento protegido totalmente. Es una necesidad".

Oteiza ha sido un caso paradigmático de una genuina labilidad entre lo estético y lo político, entre las diferentes corrientes de la modernidad que han intentado dar forma al caos de la existencia y del mundo, y sublimar la condición trágica mediante el poder de salvación del arte.

Fernando Golvano, profesor de Estética y Teoría de las artes en la UPV: Oteiza y las fronteras de la modernidad, El País, 21 de octubre de 2008

Jorge Oteiza, silencio y misticismo

Situado entre dos mundos, el de una modernidad dominada por el idealismo de Clement Greenberg y el del arte de campo expandido de los años sesenta y setenta, Jorge Oteiza no ha tenido fuera de nuestro país el reconocimiento que debería, a pesar de esfuerzos loables como supuso, por ejemplo, su presencia en la última Documenta. La figura de Oteiza no cuadra en los parámetros oficiales, que constituyen esa historia lineal y ortodoxa del arte moderno que tan bien conocemos. Su etapa de formación no pasa ni por París ni por Nueva York, consideradas como las capitales del arte del momento, sino por Latinoamérica. Sabido es que de 1935 a 1948 estuvo viajando, aprendiendo e impartiendo clases por diversos países suramericanos, como Argentina, Chile, Colombia, Ecuador o Perú.

Jorge Oteiza, en 1969 durante la instalación en la basílica de Aránzazu- MUSEO OTEIZA

La modernidad latinoamericana vivió los años cuarenta y cincuenta con preocupaciones poéticas propias. A diferencia de los movimientos que se produjeron en Norteamérica o Europa, no existía allí una burguesía nacional que tuviese que defender un arte oficial ni otra que quisiera robar la idea del arte moderno. Se desarrolló, por el contrario, un arte interesado en la geometría y los campos de fuerza. En sus mejores representantes, esta abstracción no remitía a formas ideales de carácter platónico, sino a una comprensión fenomenológica del mundo. No tenía nada que ver con el existencialismo ni con el informalismo, que no podían alcanzar una representación plena del vacío y la nada porque éstos adquirían a menudo una dimensión expresiva o figurativa. Buscaba la experiencia fáctica de la vida, una mirada que no se hiciese visible de un modo inmediato en la representación sensible, sino desvelando lo invisible en las situaciones concretas de la existencia humana.

Así, la obra de Oteiza se mueve entre un análisis sistemático y constante de las formas y una urgencia por volver a lo primitivo, a aquello que nos devuelve al ritual y al mito. No anhela la perfección del canon sino su análisis, como podemos ver en la experimentación exhaustiva que llevó a cabo en su famoso laboratorio de tizas, por sí solo uno de los hitos de nuestro arte más reciente. Tampoco estamos ante un artista en busca de una sociedad pre-lingüística, a-culturada y primigenia. Al contrario, Oteiza es consciente de la imposibilidad de escapar al lenguaje, y entiende como pocos la relación esencial entre lenguaje y muerte: el hombre es mortal a la vez que hablante, es consciente de la muerte porque desarrolla una cultura.

Ésta es la paradoja de Oteiza, que se mueve constantemente entre la afirmación y la destrucción. Una contradicción que supo encarnar como nadie, no sólo a través de sus esculturas, sino también en sus escritos y aun en su presencia vital, como intelectual y activista.

Su propuesta coincide con la de aquellos autores que, en un mundo en el que la capacidad del sistema por cancelar cualquier atisbo de crítica parecía, como hoy, inconmensurable, se separaron de la producción artística tradicional por considerarla periclitada o condenada al ensimismamiento. No nos sorprende que en 1959, después de más de una década de haber alcanzado las cimas de la creatividad, Oteiza decidiese concluir su práctica como escultor, para dedicarse a la escritura y ejercer su posición como intelectual. Si hay un personaje en el que obra y persona son inseparables, ése es Oteiza. Entendió que la escultura no se limitaba a cuestiones formales, sino que implicaba una forma de entender el mundo y el papel que el arte juega en éste.

La muerte artística de Oteiza es como la de los místicos, una muerte moral de la que se vuelve con renovada energía, en una vida nueva. ¿Por qué empeñarnos, pues, en devolverlo a la vida? El silencio de Oteiza debe ser interpretado no como algo excepcional, sino como un método de trabajo. Quiere desnudar al yo creador de las características o atributos personales, que le impiden afirmar su ser. No es una tendencia irracional. Es la eliminación de lo superfluo que se da en la obra y en el propio artista.

Este misticismo tiene incluso más sentido en la actualidad que en su momento. En un tiempo de marcas, de especulación, de asimilación fácil, el arte de Oteiza se sostiene sobre el vacío de la realidad que quiere describir. Lo único abstracto es la nada, el resto es figurativo. Es seguramente hacia ese silencio al que nos deberíamos dirigir en el contexto de la reivindicación obsesivamente formalista que ha sufrido Oteiza por parte de no pocos artistas en las últimas décadas; porque sólo a través del silencio podemos escuchar el mensaje de uno de nuestros artistas más radicales.

Centenario de palabra, obra y recuerdo

- El congreso internacional 'Oteiza y la crisis de la modernidad' arranca hoy en el Museo de Navarra de Pamplona (hasta el viernes) con la participación de 25 artistas y expertos en la obra del escultor de Orio.

- En el marco del congreso se proyectará este jueves el documental '1908-2008 y sigo', de Alberto Gorritiberea, y mañana tendrá lugar un concierto sinfónico de homenaje al artista, con obras de Bach, Ravel, Lazkano y Webern.

- El Museo Oteiza de Alzuza (Navarra) celebra desde hoy una semana de puertas abiertas, un programa de visitas guiadas y actuaciones musicales (www.museooteiza.org).

- La Sala Kubo del Kursaal donostiarra acoge el proyecto 'Izan eta izango', con talleres, conferencias, audiciones y proyecciones sobre Oteiza. También el ayuntamiento de Orio, localidad natal del artista, le dedica una semana de recuerdo.

Manuel Borja-Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Jorge Oteiza, silencio y misticismo, El País, 21 de octubre de 2008

sábado, 18 de octubre de 2008

La dinastía de pintores Madrazo regresa a su ciudad de adopción y formación

Un total de 66 obras de tres generaciones de pintores españoles del siglo XIX, conocidos como 'Los Madrazo' y muy ligados a la Ciudad Eterna, donde algunos nacieron, vivieron y se formaron artísticamente, se muestran en la exposición 'El mundo de los Madrazo' en la Real Academia de España. Gracias a estas creaciones, en su mayoría retratos y algunos costumbristas, "el público italiano tendrá la oportunidad de conocer a una familia de artistas muy vinculados a esta ciudad y con una interesantísima historia como dinastía que se desvela en detalles de muchas de sus obras", comentó la comisaria Montserrat Martí. "Cada retrato tiene una historia fantástica, todo un mundo detrás", agregó la comisaria, quien adelantó que se prepara un libro y una película sobre el ilustrado linaje.

'Estudio de un pintor' (1856-58), de Raimundo Madrazo. (Foto: EFE)

La exhibición, organizada por la Comunidad de Madrid, enlaza la historia del arte de los dos países a través de la obra y la vida de una familia de intelectuales, poetas, arquitectos, músicos y pintores que mostraron siempre su admiración por la historia, el ambiente, el arte y las costumbres de Roma. Una muestra que, a lo largo de tres generaciones de artistas, representa diferentes tendencias pictóricas del siglo XIX español, desde el Neoclasicismo del periodo de Fernando VII, del que fue un claro exponente José de Madrazo, hasta el Romanticismo de Federico, las pinturas por encargo de Luis o los trazos ya impresionistas de Raimundo y Ricardo.

La prolífica dinastía trató diversos géneros: pintura histórica, pintura religiosa y los que se exhiben en Roma: retratos de la familia Madrazo, de burgueses, de aristócratas, artistas y hasta miembros de la realeza, siempre transmitiendo el pulso de la época. Cuadros como 'La reina Isabel II niña, abrazando una paloma' (1834) o 'Los piferaros tocando una oración'(1812), entre otros, del patriarca José de Madrazo, ocupan una sala. El resto están dedicadas a la obra de sus descendientes con delicadas telas: 'Luisa, Rosa y Raimundo, hijos del pintor', de Federico de Madrazo de (1845); 'María Teresa de Madrazo y su prima María Luisa Fortuny', de Luis de Madrazo (1880); un óleo sobre cartón conocido como 'Retrato de Isabel de Madrazo' (1859), de Raimundo de Madrazo y un óleo sobre tabla llamado 'Luisito Daza muerto', de Ricardo de Madrazo (1895).

'Luisa, Rosa y Raimundo, hijos del pintor', de Federico de Madrazo (1845).

Amigos de la burguesía romana

La relación de los Madrazo con Roma se remonta a 1803, cuando José de Madrazo viajó a la ciudad, donde nacieron seis de sus once hijos, entre ellos Federico, quien regresó en 1839 y Luis, que vivió en la capital italiana cinco años, explicó el comisario Carlos González. La tercera generación la componen los hijos del mejor retratista de la época, Federico: Raimundo, también nacido en Roma en 1841 y donde trabajó, al igual que su hermano Ricardo quien pintó junto a Mariano Fortuny Marsal. Roma no fue pues una ciudad de paso para los Madrazo, sino que establecieron estrechos vínculos de amistad con artistas de todas las nacionalidades instalados allí y especialmente con las más destacadas entidades y personalidades de la ciudad. A través de sus agendas personales y de su correspondencia se puede evocar casi un siglo de la vida y arte de la capital italiana, mientras que su obra destila una vida familiar de vericuetos y entresijos típicamente galdosiana.

José y Federico de Madrazo, pintores de la Real Cámara Española y del Real Museo del Prado, ejercieron destacados cargos artísticos en España. Federico, como director de la Academia y de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, defendió y marcó las pautas de la entidad, mostrando siempre un enorme interés por el progreso del arte español en la Ciudad Eterna, donde creó la Real Academia de España en Roma. "Por ello" -dijo el Comisario González- "se ha elegido Roma para la primera vez que sale de España la colección", que ha sido organizada por la Comunidad de Madrid con la colaboración en la producción de Seacex. La Comunidad de Madrid adquirió en 2006 la colección, compuesta por 84 pinturas, que pertenecía a los descendientes de María Teresa de Madrazo y de Madrazo, hija única de Luis de Madrazo Kuntz y de su sobrina Luisa de Madrazo Garreta, explicó el vicepresidente de la Comunidad de Madrid, Ignacio González. La colección sobrevivió a la Guerra Civil al ser evacuada a Ginebra bajo el auspicio de la Sociedad de Naciones junto a miles de obras de arte españolas, y regresó a Madrid, donde se guardaba desde 1917 en un céntrico piso hasta que fue comprada por la Comunidad de Madrid.

Carmen Postigo (Efe, Roma): La dinastía de pintores Madrazo regresa a su ciudad de adopción y formación, El Mundo, 17 de octubre de 2008

viernes, 17 de octubre de 2008

La restitución moral de Robert Capa

Francisco Borrell García no fue el único miliciano muerto en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936 para la cámara de Robert Capa. El más famoso, sí, pero no el único, según las fotografías tomadas ese día, cuarenta de las cuales, la mayoría desconocidas hasta ahora, se exponen ahora en el Barbican de Londres, como ya informó ABC. El hecho de que el fotógrafo de origen húngaro captara los cadáveres de otros compañaros de Borrell, en esa loma próxima a Córdoba, viene a reforzar la autenticidad de «Muerte de un miliciano», la simbólica instantánea de la Guerra Civil que, por retratar con elocuencia el momento de la muerte y caída del anarquista, en ocasiones ha sido cuestionada como fotomontaje.

La secuencia de las fotos ha sido recompuesta tras largo tiempo de investigación, dificultada por el hecho de que la película fue en parte troceada cuando Capa la envió a su estudio de París, con el fin publicar algunas de las instantáneas, y sus negativos quedaron dispersos (el de «Muerte de un miliciano» no ha sido encontrado). Parte de ese material no había sido localizado hasta muy recientemente.

La sucesión de imágenes descarta completamente que la conocida foto fuera un fotomontaje, una imagen recreada o retocada engañosamente en el estudio. Otra cosa es que tanto Borrell como los otros dos soldados republicanos que yacen en el suelo estuvieran simulando haber sido alcanzados por las tropas franquistas.

Las fotos dicen claramente que la unidad de Borrell estaba posando ante la cámara de Capa y de la de su novia, Gerda Taro, representando estar en batalla. Su gesto heroico más bien descarta que algunos de ellos quisieran hacerse el muerto como regalando ese triunfo a los nacionales. Además, si la secuencia recompuesta es la real, es lógico que las últimas fotos sean las del inesperado ataque del enemigo: tras ellas no hay más poses ante las cámaras. No obstante, el hecho de que no se vean los cuerpos muertos de cerca y sangrando seguirá manteniendo la duda de los no convencidos.

Un ataque sorpresa

Cynthia Young, organizadora de la exposición, abierta hasta el 25 de enero, defiende la explicación dada por el principal biógrafo de Capa, Richard Welham. Según éste, Capa y Taro llegaron a Cerro Muriano a primera hora de la tarde del 5 de septiembre de 1936. La Columna Alcoyana que defendía esas posiciones, en las que se habían cavado trincheras, se prestó al juego de las cámaras. De pronto, mientras Borrell posaba ante la Leika de un Capa agachado o metido en una trinchera se produjo un ataque sorpresa del general franquista Varela. Retirado por sus compañeros, justo en ese mismo lugar cayó otro miliciano (la coincidencia alimenta los argumentos de los escépticos); el cuerpo de éste se juntó luego al de otro muerto.

La exposición del Barbican incluye algunas fotos procedentes de la maleta con negativos y contactos de 4.200 fotos de Capa, la mayoría sobre la Guerra Civil, que fue encontrada recientemente en México. Las nuevas imágenes son sobre la batalla del río Segre, que tuvo lugar en 1938. Otra de las salas documenta la huida de refugiados de Barcelona en 1939. La muestra incluye también las famosas tomas que hizo Capa en el desembarco de Normandía, así como su trabajo en Alemania en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial.

Emili J. Blasco, Londres: La restitución moral de Robert Capa, ABC, 17 de octubre de 2008

Hallada la cripta en la que fue asesinado Calígula

Un grupo de arqueólogos del departamento de Cultura del Ayuntamiento de Roma ha hallado la entrada a una cripta situada bajo la domus del emperador Tiberio, en la colina romana del Palatino, el lugar exacto en el que, según el historiador Suetonio, fue asesinado Calígula a manos de su guardia pretoriana. Así lo ha afirmado la responsable del equipo que ha realizado el descubrimiento, Maria Antonietta Tomei, en una reunión con un restringido número de especialistas reunidos en el Ministerio de Cultura italiano, de la que da cuenta hoy el diario Corriere della Sera.

Interior de una casa de la época republicana descubierta recientemente en la colina palatina, en Roma, donde también se ha localizado la cripta en la que fue asesinado el emperador Calígula.- EFE

La entrada a la cripta fue construida por el emperador Claudio, tío y sucesor de Calígula, y permanecía sepultada bajo los sótanos de la casa levantada sobre ella en la época de Nerón, sucesor a su vez de Claudio y sobrino de Calígula. Hasta ahora, según el rotativo, se conocía la escalera por la que los pretorianos, incitados por algunos senadores a matar a Calígula para restaurar la República tras sus excesos, bajaron a la cripta para asesinar al emperador, pero no el lugar exacto donde éste fue ajusticiado según Suetonio y Flavio Josefo.

Los arqueólogos han descubierto además varias esculturas de buena factura, lo que aumenta el número de tesoros encontrados en lo que fuera la casa del emperador Tiberio, que en su momento ocupaba un tercio de la colina Palatina, situada entre el Foro y el Circo Máximo.

Cayo Julio César Augusto Germánico, conocido como Calígula, fue designado Emperador en el año 37 d.C, a la edad de 25 años, tras la muerte de su tío abuelo Tiberio, y se mantuvo en el trono menos de cuatro años, en los que, según distintos historiadores, reforzó la autoridad imperial frente a otros poderes y protagonizó múltiples escándalos en su vida privada.

[Efe, Roma]: Hallada la cripta en la que fue asesinado Calígula, El País, 17 de octubre de 2008

jueves, 16 de octubre de 2008

El papel del arquitecto

“Out There: Architecture beyond building” es el lema elegido este año para la Biennale de arquitectura de Venecia. Si hace dos años la Biennale fue un acopio de datos sobre las grandes urbes que provocaban la reflexión, en esta ocasión el proceso es distinto. Toda la muestra oficial es una reflexión no ya tanto sobre la arquitectura, sino sobre la sociedad y todo aquello que los arquitectos tendrían que tener en cuenta.

Instalación de Vicente Guallart

Alguna de las instalaciones es realmente esclarecedora, como la de Droog Desing. El célebre estudio holandés ha realizado una muestra vistosa, pero sobre todo inteligente. Singletown se enfoca a que ya un 20% de la población vive sola. Somos seres gregarios, pero no compartimos nuestras vidas. Somos solitarios en manada.
La exposición oficial cuanta con la participación de un único arquitecto español, Vicente Guallart. Su aportación, un espacio repleto de mobiliario transparente iluminado con leeds, sugiere tecnología, pero también interconexión y ahorro energético, porque, como dice el arquitecto “no podremos sobrevivir a otro siglo XX”.

Aunque la arquitectura no es economía, es la economía la que rige sus destinos. La arquitectura y sobre todo el arquitecto que firma el proyecto, se ha convertido en un símbolo de poder. Y cuando la arquitectura se pone al servicio del poder se llega al exceso, a lo superfluo, a lo redundante … a la antiarquitectura. El proyecto deja de considerar asuntos decisivos como el equilibrio, la adecuación al uso, incluso aspectos éticos como la idoneidad en determinados ámbitos. Todo se subordina a los deseos del poder.

Por ejemplo, la controversia que provocó el proyecto firmado por Foster para la Central House of Artist de Moscú. Los arquitectos rusos se mostraron muy molestos, ya que ni siquiera se les informó del concurso. Pero a raíz de ese desencuentro, se produjo un profundo debate ya no sobre el proyecto, sino sobre la necesidad del mismo.
Y, sí, la arquitectura va más allá de la simple construcción. La arquitectura debe resolver necesidades humanas, pero sin perder de vista aspectos como minimizar el consumo de energía, utilizar técnicas y materiales respetuosos con el entorno y proyectar espacios que los humanos sientan como propios. Espacios que son la vivienda, pero también el lugar de trabajo. También son las redes urbanas por las que nos movemos de un lugar a otro; los comercios en los que nos aprovisionamos o los lugares de ocio a los que acudimos.

Sobre todo ello reflexiona esta Biennale, incluso más allá de la exposición oficial. La `participación italiana “Cercare casa” medita sobre la tipología de la vivienda según el carácter de quien la ocupa. El pabellón de Dinamarca –que recibe al visitante con una lista de los países que han ratificado (o no) el protocolo de Kyoto- habla de las ciudades desde una perspectiva de bienestar. Holanda ha recogido en vídeo en debate sobre el papel de la arquitectura en la sociedad actual y cómo algunas intervenciones han cambiado la vida de los ciudadanos. El pabellón de Alvar Aalto exhibe una muestra de edificios que guardan y comparten cultura: museos y bibliotecas finlandeses, algunos de ellos un alarde de elegancia y poesía. Por supuesto no faltan los arquitecstrellas (así los define un espontáneo anónimo en un mural participativo: architectstars), una concesión a los nombres que, supuestamente, aportarán relevancia a la muestra.

Liddell: El papel del arquitecto, www.soitu.es, 14 de octubre de 2008

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.