miércoles, 31 de diciembre de 2008

Se acabaron los buenos tiempos de la arquitectura

La crisis ha llegado a los arquitectos de fama mundial, a la arquitectura del exceso.

La crisis, entre otras cosas, ha parado la burbuja arquitectónica de los starchitects, los arquitectos estrella que con su firma han avalado durante años proyectos edificatorios y urbanísticos que buscaban normalmente ser el buque insignia de regeneraciones urbanas, grandes procesos de desarrollo urbanístico y estrategias de marketing de ciudad.

Es la ciclotimia económica. En La crisis y los rascacielos podemos encontrar cómo los momentos históricos de superacion de la altura constructiva de los grandes rascacielos han coincidido con el nacimiento de una crisis económica. ¿Es una relación causal? Más bien se trata de una demostración de cómo las crisis económicas, y la actual es un buen ejemplo, son hijas de la codicia y de la acumulación exagerada de capital. Y esa acumulación ha tenido su reflejo en una arquitectura del exceso, de la que Dubai es un buen ejempo. En efecto, fruto del trabajo de los economistas Andrew Lawrence y Mark Thornton, publicado en 1999, parece demostrarse que existe una correlación entre ambos factores, de forma que en épocas de crisis económica ha sido siempre usual la proliferación de anuncios de construcción de edificios que intentaban superar en altura a los ya existentes.

Pero todo esto fue divertido hasta que se acabó el dinero. Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Frank Gehry, Jacques Herzog, Santiago Calatrava, Norman Foster, Jean Nouvel, Cesar Pelli,...son nombres que nos han acabado siendo conocidos estos años. Pero la crisis ha traido la paralización o el retraso en algunos de los principales proyectos arquitectónicos en gran parte del mundo y estos mismos estudios están sufriendo económicamente. Pero no debemos preocuparnos: durante todos estos años han estampado su firma en contratos multimillonarios que seguro que ahora les ofrecen un buen colchón de seguridad.

¿Será un buen momento para el humanismo en la arquitectura?

Lee más artículos relacionados en el blog Ciudades a escala humana.

Manu Fernández, Se acabaron los buenos tiempos de la arquitectura, www.soitu.es, 29 de diciembre de 2008

martes, 30 de diciembre de 2008

El despertar del dragón

China está atravesando una transformación a una velocidad inaudita. Transformaciones urbanas -con el consiguiente impacto cultural y social que éstas conllevan-, que en otros lugares tardaron siglos, se han sucedido allí en cuestión de décadas. A fines de los setenta había en China menos de doscientas ciudades; hoy, hay más de setecientas. Más de un centenar de ellas cuentan con una población superior al millón de habitantes. Las más pequeñas son inmensas comparadas con los parámetros de una ciudad norteamericana, colosales respecto a los de una ciudad europea.

Portada del libro de Thomas J. Campanella

La explosión económica de las últimas tres décadas, consecuencia de las reformas de Den Xiao Ping, ha acelerado el proceso de reinvención, brutal y drástico, de un territorio al cual no resulta anacrónico referirse como un imperio para poder imbuirlo de las connotaciones de grandeza, magnificencia y poder, de territorio constructor de una cultura y una historia, erigido en su propia identidad. Pero, a diferencia de los imperios históricos, cuyas ciudades sucumbieron a su propia decadencia, China es hoy un imperio que está literalmente destruyéndose desde dentro para producir un renacer ingentemente poderoso e influyente dentro del orden del mundo global.

El factor principal que centra las especulaciones sobre el devenir de la ciudad china es que su desarrollo se está testimoniando como un hecho sin precedentes, tanto por su magnitud como por la velocidad con que los cambios se están produciendo, y, seguramente, por el error de base en el que muchos han incurrido: querer buscar paralelismos entre el desarrollo de la ciudad occidental (americana), partiendo de una lectura exoticista.

Digital Beijing. Photo Iwan Baan

No todo vale. El fenómeno urbano chino se presta a simplificaciones e interpretaciones rápidas y frágiles desde el punto de vista de quienes formulan sus críticas desde tópicos, como los profetas del todo-vale, quienes, en nombre del progreso capitalista, intentan transformar la geografía china en un laboratorio de delirios que estarían vetados en Europa. Se hace necesario huir de esas simplificaciones para abrir un nuevo campo de mirada para este hecho complejo.

A un ritmo frenético, la transformación de China es un fenómeno que sirve a la vez de fascinación para insensatos y como alegoría extrema del tiempo en que vivimos: la constatación de que el hombre ha logrado ser capaz de generar una energía incontrolable que hace de la devastación la acción simbolizadora de su hegemonía imbatible en el presente, creando la impresión de un futuro que se hace abrumadoramente inmediato e implacable.

Es imposible evitar el uso de la palabra violencia o de cualquier sinónimo, aunque la posición de análisis se sitúe lejos del catastrofismo. En una cultura en la que durante siglos la geomancia hizo de toda actividad constructiva un acto sagrado regulado por principios cósmicos, la arquitectura se ha transformado en una actividad de destrucción deshumanizada, empresa regida por la avidez de especuladores inmobiliarios y de intereses políticos, que no vacilaron a la hora de arrasar entre 1990 y 2002 el 40 por ciento de la Vieja Ciudad de Pekín, devastando un tejido urbano de seis siglos de antigüedad por mor de una modernización urbana considerada imprescindible, llevando así a cabo lo que Thomas J. Campanella, autor del libro The Concrete Dragon ha definido como un «holocausto urbano sin precedentes».

Bird's Nest (image La Repubblica)

Con su urbanismo y arquitectura de colosalidad y espectáculo, el Pekín actual es la culminación exacerbada del rechazo al pasado y a la tradición que se inició con la llegada al poder del Partido Comunista Chino, prolongándose en la actual idolatría al dinero, al enriquecimiento rápido, encarnando -en palabras de la periodista Isabel Hutton- en «la confusión de una nación hambrienta de heterodoxia, comprando culturas y estilos para superponerlos a una tradición autóctona que había perdido sus bases».

La realidad del imperio está allí donde conviven multimillonarios con emigrantes rurales desposeídos de cualquier privilegio y mano de obra de la que depende la materialización física de esa transformación radical (cuyas condiciones de vida documenta Andreas Seibert en From Somewhere to Nowhere, 2008), y entremedias, todo un espectro de ciudadanos y clases cuyas expectativas están depositadas en las promesas de esta modernización y la liberación que ella traerá, en esa nueva identidad que nadie es capaz de definir en qué consiste y en la convicción de que quizá la Historia no es necesaria. «Soy chino, pero mi vida está occidentalizada en una ciudad en la que la Historia sobrevive en fragmentos aislados, piezas esporádicas de tradición interrumpidas por la modernidad. Queremos conservar nuestras tradiciones y valores, pero no sabemos qué es ni lo uno, ni lo otro. Treinta años después de esta explosión de poder no hay reglas, ni un plan para esta ciudad», explica uno de los arquitectos que hablan en el libro The Chinese Dream. Y posiblemente sea éste el tipo de documentación que es necesario que comencemos a manejar para poder comprender en qué consiste la transformación del imperio chino.

Reacción intelectual. Desde la confusión consciente, En la ciudad china. Miradas sobre las transformaciones de un imperio, la exposición del CCCB, inspira la posibilidad de una reacción intelectual que revela nuestro desconocimiento sobre la complejidad china pretérita y presente para plantear la posibilidad de aproximarse a ella desde el reconocimiento de su alteridad y la posibilidad de la apertura de una sensibilidad hacia ella.

Architecture of Density by Michael Wolf

Empezaríamos así a entender la revolución china como un fenómeno global, donde los elementos occidentalizantes juegan un papel muy importante pero devienen simples convidados cuando se entiende que este cambio es en realidad un fenómeno profundo, insondable, que trasciende cualquier paradigma conocido y asimilable de forma urbana. Un fenómeno de esencia, en el que los cambios exponenciales son en realidad elementos intrínsecamente propios, expresiones intraducibles en cuya confusión sin duda estamos tratando de ver y descifrar el estado de la realidad.

Fredy Massad: El despertar del dragón, ABCD Las Artes y Las letras, nº 883, 27 de diciembre de 2008

lunes, 29 de diciembre de 2008

Fallece a los 70 años el escultor estadounidense Robert Graham

El escultor y arquitecto mexicano-estadounidense Robert Graham, esposo de la actriz Anjelica Houston desde 1992 y autor de numerosos monumentos repartidos por toda la geografía de EEUU, murió el sábado en Los Angeles a los 70 años, ha informado hoy el diario Los Angeles Times en su edición digital. El artista llevaba enfermo desde hacía seis meses y murió en el UCLA Medical Center de Santa Mónica.

Imagen de enero de 2006 de Robert Graham y Anjelica Houston en Los Angeles.- AP

Graham (Ciudad de México, 1938) fue autor, entre otras obras, de las puertas de bronce de 25 toneladas de la catedral de Los Angeles, diseñada por el arquitecto español Rafael Moneo, o del monumento al compositor, director y pianista de jazz Duke Ellington en Nueva York.

El monumento a Ellington, situado en la esquina noroeste de Central Park, junto al barrio de Harlem, fue construido por iniciativa del cantante Bobby Short, a quien se le ocurrió la idea al ver un busto del trompetista y cantante Louis Armstrong en la ciudad francesa de Niza. El famoso monumento, inaugurado en 1997, es un conjunto de estatuas de ocho metros de altura formado por un grupo de musas que llevan en volandas a Ellington. La obra levantó en su momento controversia debido a que representaba a nueve mujeres desnudas, y la presidenta del barrio de Manhattan, Ruth Messinger, pidió al alcalde de la ciudad, David Dinkins, que cancelara la donación de 450.000 dólares para la instalación del "voluptuoso" monumento. La Comisión municipal de Arte defendió el trabajo afirmando que las nueve mujeres representan las musas del artista, fallecido en 1974.

El escultor protagonizó otra polémica con sus dos monumentos de hombres sin cabeza y mujeres desnudas que realizó para los Juegos Olímpicos de 1984 en Los Angeles. Otras obras suyas son un monumento al boxeador Joe Louis en Detroit y otro dedicado a Charlie Bird Parker en Kansas, así como el Memorial a Franklin Delano Roosvelt en Washington.

Robert Graham, 1997, Frawley Circle, Fifth Avenue & 110th Street, Manhattan Bronze, gilding, granite


"Radicalmente fascinante"

En 1997, con motivo de la inauguración de una exposición en la Sala Diego Rivera, de Ciudad de México, el escritor mexicano Alberto Ruy Sánchez se refirió a su obra como "radicalmente fascinante".

Las figuras escultóricas de Graham "contienen una extraña fuerza, la cual es transmitida por la conciencia que parecen tener sus modelos, atrapadas en el instante en que se dan cuenta de que las estamos mirando". El escultor consideraba que el artista plástico debe estar al servicio de su tiempo y tener un compromiso con sus conceptos estéticos, sin importar, incluso, que la autoría de su obra quede en el anonimato.

domingo, 28 de diciembre de 2008

La fragua del arte

Quién dijo que el arte hervía y se cocía en los cenáculos de la noche, en las tabernas fantásticas de la madrugada al amparo de un vaso de ajenjo, al socaire de una botella de absenta. Quién dijo que el arte sólo nacía y prosperaba a orillas del «Moulin Rouge», o sobre las mesas del Café de Pombo. O que estaba reñido con los monos azules de Vergara de los trabajadores, con la radial y el martillo neumático, con el soplete y la broca.

Porque se puede afirmar categóricamente que el arte hierve y se cuece (aluminio a 1.200 grados centígrados, por ejemplo) al pie de la letra en un polígono industrial del noreste de Madrid, a apenas un par de kilómetros de donde los pájaros metálicos le echan un último vistazo a las pistas de Barajas, antes de que sus pezuñas de caucho pisen el asfalto. Allí el arte se mezcla con los aceites de silicona, con el grafito, con la arena de sílice, con el acero inoxidable, con el cortén, materiales que la alquimia de la fundición acabará por convertir en una obra de arte, ésa misma que ustedes ven desde el coche cuando van por una autopista, ésa misma que por obra del recordado César Manrique podrán contemplar entroncada con un paisaje canario, ésa misma que pasó por alguna Bienal de Venecia... Porque el arte madruga, vaya que si madruga, en Magisa, una fundición artística, para muchos la mejor de España y, sin lugar a dudas, una de las más experimentadas y valientes, porque no todas se atreven con trabajos de tanta envergadura como los que aquí se hacen.

Cincuenta años al rojo

Magisa es una empresa cincuentenaria que, hace años, muchos años, sus fundadores, los hermanos Laureano y Francisco Ponce, concibieron como una fundición de piezas industriales, una más. Pero el destino, en la forma y la persona de artistas como Pablo Serrano, José Luis Sánchez y Amadeo Gabino, se cruzó en la vida de otro Ponce, Guillermo, continuador de la saga y actual propietario, y la empresa, «poquito a poco -como él mismo dice- de estar haciendo piezas mecánicas nos fuimos pasando al mundo del arte».

Y se pasaron con todo el equipo, desde finales de los años cuarenta, primeros cincuenta. Pronto dieron su primera gran vuelta al ruedo, con el citado Pablo Serrano, en la Bienal veneciana de 1962, y luego con una lista de nombres que es también la del arte contemporáneo español: Lorenzo Frechilla, Amadeo Gabino, Fernando Mignoni, Gustavo Torner, Gerardo Rueda, Canogar... Con Frechilla pusieron otro hito en su camino: ser los pioneros en hacer esculturas en chapas de acero inoxidable.

A primera hora de la mañana, en la nave de Magisa se fragua el arte. Los hornos ponen al rojo vivo, vivísimo, los materiales (aluminio, plomo...) que irán a parar al crisol y de éste a los moldes. No es una operación sencilla. Con estos materiales están hechos los sueños de muchos artistas, pero la precisión no sólo es necesaria, sino imprescindible. Detrás de las gafas y los petos protectores, los obreros, como una afinadísima orquesta, realizan la operación. La fragua de Vulcano no sólo está en un memorable cuadro de Velázquez. Saltan chispas, y los moldes se enfrían en la arena, fina, finísima, como de una playa canaria, como el también canario César Manrique, alguien encantador y maravilloso, pero de genio volcánico, que a Guillermo Ponce se las hacía pasar canutas, como durante la construcción de La Vaguada, en Madrid, que el lanzaroteño diseñó: «Cuando le veían aparecer, muchos obreros salían de estampida», recuerda Ponce. El ruido de los enormes ventiladores sirve de música de fondo a la especialísima coreografía de los operarios.

Una exacta coreografía

Grafito mezclado con alcohol para suavizar el bronce, ganchos, grúas, baños de cera, sopletes, calor infernal, calor diabólico, la visión del aluminio fundido remite y transporta al observador a un mundo primigenio y telúrico, a un big bang en miniatura donde la materia es todavía informe, energía sin cristalizar, arte sin modelar. La fragua, la zona de fundición de Magisa, parece el querido Timanfaya del propio Manrique, donde es posible freír un huevo con sólo ponerlo sobre las piedras de origen volcánico. Aquí sería posible, pero los obreros no están todavía para almuerzos. Se mueven a unos centímetros de las brasas como un diminuto ballet, con giros exactos, y una puesta en escena en la que cada uno tiene una misión asignada en cada momento de la operación de vertido, como las ruedas de un reloj suizo que al engarzarse unas con otras hacen el milagro de medir el tiempo.

Aquí hay otros milagros. Muchos realizados mediante alta tecnología y precisas máquinas. Pero es un hombre quien pausada, prudentemente y mediante una grúa colgada del techo, traslada una pieza sucia como el tizón desde un lado a otro de la nave. A la estructura le espera un baño de gradilla que la limpia, la pule y la devuelve a su color, a su metálico esplendor. En apenas cinco minutos la pieza está como los chorros del oro. Un joven escultor, Juan Carlos López «Colo», es el autor de la obra de la que esta pieza forma parte, que irá destinada cuando sea concluida a un parque de Torrejón de Ardoz. «Ellos también son unos artistas», comenta convencido «Colo», muy satisfecho con su experiencia en Magisa. Blanca (bueno, gris plata) y radiante, la pieza vuelve a colgar de la grúa camino de los soldadores («los mejores en lo suyo», asegura satisfecho Guillermo Ponce). Soplete en mano obran un nuevo milagro, que la pieza encaje a la perfección ensamblada con las anteriores.

En el principio fue una maqueta

«Lo normal -explica Ponce- es que se ponga en contacto con nosotros el propio escultor, o el Ayuntamiento o la institución que le haya podido encargar la pieza, o los propietarios del lugar donde se colocará. Se nos da una maqueta, y nosotros la desarrollamos al tamaño que nos digan, mientras el artista lo va supervisando todo, absolutamente todo. Y luego, por supuesto, tenemos un equipo de ingenieros encargados de calcular pesos, resistencia al viento, etcétera, sobre todo si va a ser levantada en un lugar por el que pasa la gente».

Quedan atrás los dos soldadores, empeñados en su milimétrica tarea. Estamos al otro lado de la nave de Magisa, al otro lado de la fundición. Ésta es la zona de mecánica, complementaria con la fragua, pero con otro tipo de actividades, industrias y trabajos, las de los ajustadores, los cinceladores, los fresadores. Éste es el reino y dominio de la precisión. Hay brocas, lijas mecánicas, destornilladores, tuercas, tornillos, sopletes. La fundición es, por supuesto, el principado del fuego. Pero en el taller de mecánica el reino es del aire del detalle, del ajuste, de la pieza, del milímetro. Por todas partes están los utensilios más precisos y la última tecnología. Disolventes, aceites, chapas, escayola, y también el acero cortén, una de las grandes estrellas de la fundición. «Es un material que convierte su oxidación en su propia protección -detalla Guillermo Ponce-. Es un material excelente para nuestro trabajo, un gran avance. El hierro acaba carcomido por la oxidación, pero el cortén no. Los resultados son increíbles, incluso económicamente también el cortén es mucho mejor. La primera vez que lo usamos fue con José Luis Sánchez cuando ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando».

La tierra, el aire, el agua y el fuego, los elementos esenciales, los elementos primigenios, el principio de la vida, y como se ha visto en Magisa, el principio del arte. Materia negativa que aquí será positivada y convertida en vida. De la materia informe hasta la belleza, un camino que en esta fundición recorren todos los días, un proceso que tiene mucho de alquímico, un camino que va desde la nada hasta el infinito de la obra artística, desde el nigrum amorfo hasta el oro del canon o de la abstracción. En esta veterana y experimentada fundición se fragua el arte desde primeras horas de la mañana. Aquí, el fuego eterno y los minerales y metales son domeñados por el hombre. Aquí, el arte echa chispas y mantiene el rescoldo milenario, ése que sacó al hombre de la caverna y lo llevó a moldearse un futuro en la Academia.

Manuel de la Fuente, Madrid: La fragua del arte, ABC, 28 de diciembre de 2008

Los dibujos del maestro Antonio del Castillo

El Museo de Bellas Artes de Córdoba exhibirá hasta mayo de 2008 una colección de creaciones en papel del máximo artista cordobés del Barroco, Antonio del Castillo, que incluye, entre otros, retratos, animales y piezas ornamentales. Al igual que con el lienzo, este artista dejó impresos en papel algunos de los trazos de más alta calidad del Barroco, obras que se encuentran custodiadas por algunas de las instituciones cultuales más prestigiosas del país como son el Museo del Prado, la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Biblioteca Nacional o el Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad, poseedor de la colección más numerosa.

La pinacoteca cordobesa exhibe por primera vez de manera íntegra estos fondos bajo el título Antonio del Castillo (1616-1668). Dibujos. Se trata de una exposición ubicada en la planta alta del museo que reúne 27 obras de Castillo (realizadas con lápiz, pluma de caña, pluma de ave o sanguina) en las que se pueden advertir tan variados como distantes contenidos como es el caso de la serie dedicada a las vidas de santos, escenas de la vida de la Virgen y Jesucristo, elementos ornamentales y decorativos, dibujos sobre animales o repertorios de cabezas. "No es frecuente tanta variedad temática en un artista de esta época, especialmente en el caso de los animales (perros, jabalíes, caballos, carneros o avestruces) algunos de los cuales utilizó posteriormente dentro de otras escenas campesinas que se conservan en la Academia de San Fernando", recordó la directora del Museo de Bellas Artes, Fuensanta García de la Torre, que además es investigadora del artista y coautora de un catálogo razonado sobre los dibujos de Castillo.

Los expertos consideran que la mayoría de estas pinturas sobre papel eran concebidas como bocetos para obras posteriores, algunas de las cuales se conservan terminadas en Córdoba como es el caso del lienzo Coronación de la Virgen, ubicado en la iglesia del Hospital Jesús Nazareno, o algunos elementos decorativos de la Puerta del Perdón de la Mezquita-Catedral. Este carácter transitorio ocasionó que la mayoría de creadores coetáneos a Del Castillo no conservaran sus dibujos -algo que afortunadamente sí ocurrió con el artista cordobés- y que los escasos ejemplos que han llegado hasta hoy no suelan aparecer ni fechados ni firmados, salvo excepciones como el dibujo que se conserva en la pinacoteca cordobesa que el artista dejó plasmado en el año 1642.

Otros de los bosquejos más singulares del artista Barroco son las colecciones de cabezas de una misma persona realizadas desde diferentes perspectivas que, "aunque no está demostrado, podrían ser cartillas de enseñanza", remarcó García de la Torre, que también destacó la existencia de copias de artistas locales, "que reinterpretaron los dibujos de Del Castillo debido a la fama que alcanzó en su época".

El museo posee igualmente en su colección una singular pieza digna de mención. Se trata de un paisaje sin ninguna figura humana o animal (el único de estas características que se conserva) que tiene inscrito en su reverso un poema del propio Antonio del Castillo titulado Quejarse un prado porque el enero lo había agotado.

M.L., Córdoba: Los dibujos del maestro Del Castillo, El Día de Córdoba, 28 de diciembre de 2008

sábado, 27 de diciembre de 2008

Francis Bacon, Sorolla y Matisse tomarán los principales museos españoles en 2009

Tomarán las principales salas españolas durante los próximos meses. Llegarán y vencerán de nuevo, a modo de retrospectiva. Los próximos meses, los museos patrios se dedicarán a recordar la obra de genios como Francis Bacon, Sorolla o Matisse.

El primer protagonista de 2009 será Francis Bacon (1909-1992), quien el 3 de febrero de 2009, y hasta el 19 de abril de 2009, se instalará en el Museo del Prado de Madrid. Recién llegadas de Londres, 70 obras de este imprescindible de la historia pictórica del siglo XX se exhibirán en el principal museo de la capital para rendir un homenaje a su creador en el centenario de su nacimiento. La muestra, organizada por la Tate Britain y el Metropolitan Museum of Art, con la colaboración del Prado, reúne muchas de sus obras fundamentales. Entre ellas, 'Crucifixión' y 'El retrato del Papa Inocencio XX'. Bacon tuvo una relación muy especial con Madrid, ya que pasó los últimos días de su vida en esta ciudad estudiando la obra de Goya y Velázquez, dos de sus fuentes de inspiración. Días en los que se convirtió además en un habitual del Paseo del Prado. Sus obras tienen en su haber récords económicos: en mayo de 2008, su obra cuadro 'Triptych' se subastó en Sotheby´s por 86.281.000 dólares, estableciendo así un récord para el artista.Bacon: 'El retrato del Papa Inocencio XX'

Del 26 de mayo de 2009 al 6 de septiembre de 2009, la estrella del Prado será Joaquín Sorolla (1863-1923). La muestra reunirá más de un centenar de pinturas del artista valenciano, en un recorrido por lo mejor de su obra que incluirá los 14 paneles de la Visión de España pintados para la Hispanic Society of America y traídos a España en 2007. Será la primera gran exposición antológica que se le dedica desde la organizada también por El Prado en 1963.

'El baño del caballo' de Sorolla. (Foto: Museo del Prado)

Los años clave de Matisse


El Museo Thyssen-Bornemisza centrará sus esfuerzos en Matisse. Y en concreto, en el trabajó que realizó entre 1917 y 1942, fechas que enmarcan el tramo central de su vida de pintor. Según explican, tratarán de mostrar "cómo el artista amplía durante esos años el campo de su investigación pictórica, profundizando en la relación entre dibujo, color, volumen y espacio, y se decanta por una poética que, sin abandonar su compromiso con la modernidad, aspira hacia lo atemporal". Podrá comprobarse del 9 de junio de 2009 al 20 de septiembre de 2009. El Thyssen-Bornemisza acogerá también 'La sombra' -del 10 de febrero al 17 de mayo-, muestra en la que se recorre la obra de artistas y movimientos que, desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX, han utilizado la sombra como elemento fundamental de sus composiciones.

En las previsiones del Centro de Arte Reina Sofía destacan los nombres de los escultores Julio González y Juan Muñoz.

El primero estará en el Museo del 11 de marzo de 2009 al 1 de junio de 2009. La muestra que dedica el MNCARS a este pionero de la escultura en hierro reúne alrededor de 200 obras realizadas en este material. La exposición, que seguirá un orden cronológico, recorrerá la trayectoria de González desde su etapa de formación en Barcelona y París hasta su madurez, pasando por sus experiencias formales del cubismo en los años veinte, cuando destaca su relación con Picasso.

Juan Muñoz tendrá su turno del 22 de abril abril al 31 de agosto. Muñoz es uno de los referentes básicos en la renovación de la escultura contemporánea internacional. "Su obra dilapida la parcelación estricta entre la escultura y otras manifestaciones artísticas, como las instalaciones. El resultado es una escultura más rica en el sentido narrativo, del que surgen sentimientos de aislamiento e introspección individual", dice el comisario de la muestra. organizada por la Tate Modern de Londres. Se trata de la retrospectiva más importante dedicada a su obra a nivel internacional.

Raquel Quílez, Madrid: Francis Bacon, Sorolla y Matisse tomarán los principales museos españoles en 2009, El Mundo, 26 de diciembre de 2008

viernes, 26 de diciembre de 2008

25 años sin Joan Miró, el pintor de poesías

El pincel se convertía en sus manos en una varita mágica. Sus cuadros eran una orgía de color, privilegiadas manchas cromáticas de sensualidad y alegría, de turbación o desgarro. Amante del detalle y hechicero de caprichos visuales, Joan Miró desarrolló un lenguaje pictórico único, rico en formas onduladas de fulgurante expresividad y significado. El 25 de diciembre se cumple un cuarto de siglo del fallecimiento del artista catalán. (Foto: Henri Cartier-Bresson)

Joan Miró nació en 1893 en Barcelona, en el seno de una familia acomodada. Era un niño introvertido y de salud frágil, cuyas ensoñaciones llenaban blocs de dibujo. Pese al incipiente talento artístico de Miró, su padre intentó persuadirlo para que eligiera una 'profesión respetable'. "Para ganarme el sustento y al mismo tiempo poder pintar, mi familia me aconsejó hacerme fraile o soldado", contaría años después Miró a su biógrafo, Jacques Dupin.

El padre de Miró logró finalmente que su hijo se matriculara en una escuela de comercio, aunque simultáneamente frecuentaba 'La Escuela de la Lonja', famosa academia artística por la que el propio Picasso había pasado fugazmente unos años antes. Al finalizar sus estudios mercantiles, Miró fue contratado por una empresa química. Apenas tardó unas semanas en desarrollar una leve crisis nerviosa y un acceso de tifus. Era obvio que Miró no había nacido para la actividad comercial, tal y como confirmó su eventual despido por pintarrajear en los libros de contabilidad. (Obra: 'El astro del labertinto')

A principios de siglo, el camino para un joven artista como Miró estaba plagado de trampas. Era difícil hallar la propia identidad creativa en un universo en guerra. El academicismo clásico defendía sus últimos reductos de autoridad ante el cubismo, el fauvismo y por el 'asesinato del arte' que habían perpetrado los atrevidos dadaístas. Miró era un soldado en tierra de nadie, y apenas intuía qué trinchera debía defender. Finalmente comprendió que anhelaba expresar algo sustancial y eterno, arrancado de sus raíces catalanas. (Foto: Bonney)

Encaminado irremisiblemente a ser artista, Miró ingresó en 1912 en la academia de Francesc D'A. Galí, cuyas enseñanzas fortalecieron ese instinto escultural que más tarde plasmaría en sus obras. Por aquella época entró en contacto también con el marchante Josep Dalmau, quien en 1918 acogió en su galería la primera exposición individual de Miró, donde quedaban al descubierto sus formas delicadas y diluidas en la vitalidad cromática. (Foto: Museo Thyssen)

Las venenosas críticas que recibió Miró tras esa primera exhibición marcaron una nueva fase. Minucioso en el detalle y sutil observador, inició su etapa de 'realismo poético'. En una carta a su amigo Enric Ricart, escribe: "Nada de simplificaciones o abstracciones; en estos momentos me interesa solamente la caligrafía de un árbol o de un tejado, hoja a hoja, rama a rama, hierba a hierba, teja a teja. Eso no quiere decir que al final los paisajes no puedan ser cubistas o sintéticamente salvajes. Ya lo veremos". (Foto: El Mundo)

En 1919, Miró pinta un sorprendente 'Autorretrato', un cuadro que preconiza su intención de emprender la aventura parisina, capital del imperio artístico. Una atmósfera cálida y sugerente envuelve su rostro de rasgos cincelados, en una obra que combina elementos cubistas detallados y abstractos. El lienzo sería comprado por Picasso, un año después de conocer a Miró.

Aquel gesto del genio malagueño no le libraría de las críticas de Miró. A su llegada a París, poco tardó Miró en darse cuenta de que gran parte del arte contemporáneo se orientaba al seductor dinero y no a la expresión de ideas. Un moralista como Miró no podía más que deplorar semejante actitud. En una carta de la época, el pintor catalán escribe: "los franceses (y Picasso con ellos) son los condenados, ya que han tomado el camino fácil y pintan para vender".

Sería su segunda estancia en París la que marcaría el destino artístico de Miró. El escultor Pablo Gargallo —que en invierno ejercía como profesor en Barcelona— comenzó a alquilarle en 1921 su taller en la rue Blomet. André Masson, propietario del estudio contiguo, trabó amistad con Miró y logró introducirlo en círculos artísticos y literarios frecuentados por intelectuales como Paul Éluard, André Breton, Tristan Tzara o Henry Miller. Para Miró fue trascendental el influjo de los poetas, que en aquellos tiempos obraban la destrucción de las estructuras para favorecer una impresión inmediata y sensual.

Esas nuevas influencias cobrarían protagonismo en 'La Masía', una de las obras clave de Miró. Repleta de alusiones sexuales, la obra parece abordar el tema de la fertilidad, quizá como metáfora de la productividad artística. El pintor integra todos los elementos en su composición jugando con la tensión entre equilibrio y simetría, menos interesado en narrar una historia que en construir un armazón conceptual que habla de la identidad catalana y del espíritu cristiano, de la autenticidad de la gente y de la tierra. Salpicada de innumerables guiños y lecturas, 'La Masía' fue adquirida por Ernest Hemingway, fascinado por su reproducción del paisaje mediterráneo.

Con sus exquisitos modales de burgués, Miró era en muchos aspectos la antítesis del pintor bohemio. Hombre religioso y moralista, Miró no era mujeriego, se mostraba parco en palabras y procuraba que sólo su trabajo, meticuloso y disciplinado, hablara por él. Ese carácter retraído y reservado, antagónico del estereotipo artístico en la 'rive gauche', contribuyó a que el círculo surrealista de París le tomara en broma. Consideraban sus cuadros infantiles y se burlaban de su falta de pasión. En una ocasión, durante un acalorado debate, Max Ernst anudó una soga al cuello de Miró, amenazándole con la muerte si no manifestaba su opinión. No pronunció una palabra.

Afortunadamente, aquella broma pesada no pasó a mayores y Miró salvó el pescuezo. Continuó su vida y en octubre de 1929 contrajo matrimonio con Pilar Juncosa en Palma de Mallorca. Ella fue la madre de Dolores, primera y única hija de Miró. (Foto: El Mundo)

La obra de Miró atraviesa un nuevo cambio a partir de 1923, cuando los objetos en sus cuadros se deforman hasta la fealdad sin renunciar a su identidad. El artista elude el mensaje intelectual para acentuar la sensualidad y otorgar importancia capital a lo insignificante. Guiándose por el lema "menos es más" y su búsqueda de la claridad, Miró vacía cuadros como 'El cazador' para que sean los detalles más primarios los que hablen en un lenguaje de símbolos y asociaciones poéticas. Ya en 1920, Miró escribía: "me muevo en un arte de conceptos que toma la realidad sólo como punto de partida, no como meta final". (Foto: Museo Thyssen)

El primer manifiesto surrealista aparece en 1924, y Miró es uno de los primeros artistas en seguir sus postulados de asociación libre, automatismos aleatorios más allá de consideraciones estéticas y poder absoluto del sueño. El surrealismo reaccionaba contra la gélida geometría a la que tendía el arte a principios de los años 20, y abogaba por elevar la voz íntima y primaria que grita silenciosa en nuestro interior. Para ello, muchos artistas se abandonaron al abuso de éter, alcohol, cocaína o sexo. Las alucinaciones de Miró, siempre más pacato y místico, se debían por el contrario al hambre, pues muchas veces se acostaba sin cenar. (Foto: El Mundo)

Miró trata de explicar el universo a partir de un ínfimo detalle. Quiere que sus cuadros ofrezcan la percepción fresca y directa de un haiku. Desea captar, según sus propias palabras en una carta a Michel Leiris, "la elocuencia de la exclamación de admiración que hace un niño al ver una flor". Con el tiempo, Miró deriva en composiciones más abstractas y formas más orgánicas, siguiendo el ejemplo de Hans Arp y acercándose al estilo de Klee o Kandinsky. La meta de Miró era trascender la pintura, alcanzar una dimensión conceptual más allá de la sola experiencia visual. (Foto: Museo Thyssen)

La continua apuesta de Miró por las fantasías poéticas se tiñó en los años 30 de temor apenas contenido ante la inminente hecatombe política en España y Europa. Sin embargo, Miró proyecta sus miedos sobre figuras desnudas de hombres y mujeres, lo que invitaba a pensar en problemáticas sexuales y no tanto sociales. Sería en 'Naturaleza muerta con zapato viejo' donde Miró abandonaría el lenguaje que había definido a lo largo de tantos años y esfuerzos, para crear un cuadro de fácil comprensión que hablara a través de los objetos de los sentimientos de pérdida y pobreza, de furia y rencor. (Foto: EFE)

En 1937, Miró participó en la Exposición Universal de París con un cuadro, hoy desaparecido, titulado 'El segador'. Con la Guerra Civil española en pleno desarrollo, la obra era todo un símbolo del espíritu revolucionario. Sin embargo, Miró se vio completamente eclipsado por el impacto del 'Gernika', cuya crudeza cautivó al planeta artístico. Aunque pintó notables carteles para apoyar la lucha por la libertad en España, Miró nunca llegó a cumplir el proyecto de su propio gran cuadro trágico sin "el melodrama de Picasso", como él mismo comentaba.

Con el estallido de la guerra, para Miró fue necesario refugiarse en su interior. Y del mismo modo que la poesía le había influido terminada la Primera Guerra Mundial, a principios de los años 40 era la música de Mozart o Bach la que acompasaba sus 'Constelaciones'. Éstas eran una serie de composiciones en complejo y perfecto equilibrio, cuadros en los que soles, estrellas, lunas y filamentos quedaban entretejidos en una red cósmica de simbología rítmica y festiva. Las 'Constelaciones', expuestas en Nueva York, ejercieron una influencia determinante en artistas estadounidenses como Gorky o Pollock.

Al final de la Segunda Guerra Mundial, Miró decidió dar un nuevo giro a su carrera. Esta vez, sus inquietudes artísticas venían acompañadas de preocupaciones más prosaicas. Y es que a sus 52 años, Miró aún no había sacado un rendimiento económico notable a su pintura. "Lo que no puedo aceptar es seguir llevando la vida mediocre de un modesto caballero", les espetó a sus galeristas antes de empezar a imprimir su universo de ilusión y color en esculturas, objetos de alfarería o grabados con los que aspiraba a llegar a un público masivo. A su manera, Miró se convertía de este modo en precursor del 'Land art' y el 'Pop art'. (Foto: El Mundo)

El éxito de Miró radicaba en su capacidad para seducir al público con la percepción espontánea de su lenguaje de formas onduladas y su irresistible atractivo cromático. Ello le valió prestigiosos galardones internacionales como el premio Guggenheim, ser investido doctor 'honoris causa' por Harvard o nombrado caballero de la Legión de Honor de Francia. Además, en 1980 recibió de Juan Carlos I la Medalla de Oro de las Bellas Artes de España. (Foto: AFP)

"Para mí es importante conseguir la máxima intensidad con el mínimo esfuerzo. Por eso el vacío ocupa un papel cada vez más relevante en mis cuadros". Miró esribía estas palabras en los 60, cuando sus cuadros, como en 1925, volvieron a vaciarse para conceder todo el protagonismo a unos pocos acentos enfáticos. Son quizá estas filigranas minimalistas las que perpetúan a Miró en el recuerdo. Por siempre jamás habrá que reverenciar a un artista que en todo momento derrochó frescura y vitalidad, sin traicionar su estilo ni doblegarse a modas pasajeras. La inagotable fuente de creatividad y evolución que brotaba de las entrañas de Miró se secó en la Navidad de 1983, cuando el pintor contaba 90 años. (Foto: El Mundo)

Fran Casillas: 25 años sin Joan Miró, el pintor de poesías, El Mundo / Multimedia, 23 de diciembre de 2008

jueves, 25 de diciembre de 2008

Recuerdos del asesino del arte

Joan Miró dejó de respirar en las primeras horas de la tarde del día de Navidad de 1983, en Palma de Mallorca, hará mañana 25 años. Tenía 90 años, los mismos que ahora tiene el médico que firmó su certificado de defunción. Lluís Juncosa era, además, su cuñado y había vivido muy de cerca sus últimos años hasta el punto de que fue también su albacea testamentario. Desde su piso de Palma, con vistas a la bahía y a un pequeño y hermoso miró pintado sobre el trapo con el que limpiaba los pinceles, recuerda aquellos últimos tiempos en los que el artista, enfermo, estaba postrado en la cama. "Unos días antes de morir, como no podía hablar, pidió un papel y con letra temblorosa escribió: 'Pilar, t'estimo'. Yo lo vi. Siempre estuvo enamorado de mi hermana... Eso ya lo he dicho, ¿verdad?".

Joan Miró, en 1983

Juncosa ha decidido ahora desgranar sus vivencias por si contribuyen a ampliar el conocimiento de un artista que aprendió desde niño a respetar y de mayor a admirar, aunque sus recuerdos a veces confunden fechas, o historias contadas con otras vividas. Tenía 10 años cuando conoció a Miró, que entonces era un solterón de 35 años que había pintado ya algunas de sus obras más conocidas (como La masía, Tierra labrada o Carnaval de Arlequín) y hacía sólo un año que había lanzado su famosa frase: "Quiero asesinar la pintura". Es la época de Miró, en fin, a la que el Moma de Nueva York dedica ahora, hasta el 12 de enero, la exposición de sus "pinturas y anti-pinturas", un momento fundamental no sólo en la obra del pintor sino en toda una manera de entender el arte moderno.

"Joan empezó a venir a Mallorca en 1928 porque su madre, que era familia nuestra, le mandó porque había tenido una crisis sentimental con una chica de Barcelona que también se llamaba Pilar y que era muy dominanta", explica. "Rompió cuando él le dijo que al casarse tendrían que vivir con su madre y ella se negó. Estaba loco por su madre, y con su padre estaba de punta... Deprimido, se fue a Holanda [origen de sus interiores holandeses] y su madre, que se carteaba con la mía, le preparó el viaje porque quería para su hijo una mujer como mi Pilar, no como la otra. Se gustaron y a los tres meses se casaron".

Alérgico al "cretinismo" de los intelectuales, Joan Miró (Barcelona, 1893) contó a su amigo Sebastià Gasch que su futura mujer era "la mujer más hermosa y más dulce del mundo y sin mácula de intelectualidad". "Mi hermana había estudiado en las monjas y era una mujer típica de la burguesía mallorquina. Salió escamado de la relación con la otra, que era marisabidilla, y pasó de un extremo al otro", explica Juncosa.

Algunos biógrafos le atribuyen aventuras con alguna bailarina, pero, por lo que se sabe, Miró, al contrario que su amigo Picasso, fue un hombre en general fiel y tradicional. De hecho, en París ya era famoso por su elegancia de dandy -se hacía los trajes a medida, casi siempre en la misma sastrería de Reus-, su meticulosidad y su aspecto convencional. "En el fondo siempre fue un burgués catalán al que le gustaba comer bien y beber buen vino", recuerda Juncosa. En cierta manera, los biógrafos coinciden en que en Miró había dos personas. Una era el creador radical y visionario capaz de lanzar el arte y la pintura varias décadas por delante de su época. La otra era el hombre tradicional que no sabía nada de los quehaceres de la vida cotidiana. Para esto estaba su mujer.

Joan Miró: Le soleil rouge

Tras la boda, la pareja volvió a París, pero a raíz de la ocupación nazi de Francia regresaron a España. "Viví con ellos en Barcelona tres años, entre 1942 y 1945, mientras estudiaba. Tenía un horario estricto. Se levantaba a las seis y subía al taller. Bajaba a las ocho para desayunar y ducharse y volvia a subir hasta las dos. Comía, descansaba un poco y a las cuatro volvía a subir hasta las ocho. Era muy metódico. Muy trabajador. No improvisaba nada. Necesitaba mucha concentración y pensar, todo el día estaba cavilando".

Hacia 1956, mientras su obra era conocida y respetada desde Tokio a Nueva York, los Miró deciden instalarse en Palma. "En Barcelona ya era muy conocido y los periodistas no le dejaban en paz", asegura Juncosa. El artista, afirma, empezaba a tenir problemas de salud y buscaba un cierto anónimato, la soledad de su estudio y evitar en lo que podía tanto las reuniones familiares como las sociales. "Sólo estaba para sus amigos más directos, los demás le molestaban". Pero en el taller de Son Abrines, que le construyó Josep Lluís Sert, seguía con el mismo espíritu combativo de siempre. "Hasta el último momento quiso trabajar, vivía para su arte".

Miró nombró a Juncosa albacea de sus bienes y a su muerte se encargó del reparto de los bienes -tres partes: una para la mujer, otra para la hija y la otra para los nietos-, del pago de los impuestos de sucesión ("Vino Javier Solana con un Phantom y dos especialistas que valoraron todas las obras de manera, creo, justa") y de poner en marcha la Fundación Pilar i Joan Miró de Palma, que el pintor había querido crear en sus últimos años. Recuerda que fueron tiempos tumultuosos en los que tuvo con bregar con galeristas y supuestos amigos que buscaban sacar tajada. "A los galeristas se los regalo todos. En mi opinión son unos ladrones, los de París al menos...", afirma mientras desgrana anécdotas de marchantes que, estando ya enfermo, le hacían firmar grabados en la cama o le decían que se llevaban 21 dibujos cuando habían cogido 23.

"Él era generoso y nada pesetero, por eso pagó la construcción de la fundación de Barcelona y donó mucha obra, y por eso quiso que sus estudios de Palma fueran el germen de una fundación nada museística, que atendiera a la cultura viva". Aquella ilusión del artista, dice, se ha cumplido a medias. "No ha funcionado como la imaginaba por las rivalidades internas en la fundación, los celos de la fundación barcelonesa y la absoluta falta de implicación familiar. Pero se ha hecho lo que se ha podido".

Un homenaje editorial y artístico

- Publicaciones. Lo más significativo de los actos de celebración del 25 aniversario de la muerte de Joan Miró, un artista parco en palabras y entrevistas, será la publicación el próximo año de dos epistolarios importantes. El primero, la correspondencia con el arquitecto Josep Lluís Sert entre 1937 y 1980, saldrá en enero y lo edita la Fundació Pilar i Joan Miró de Palma. El segundo, el epistolario con sus amigos catalanes, lo edita la Fundación Miró de Barcelona y se publicará a lo largo de 2009.

- Exposiciones. Hasta el 15 de marzo, en la fundación mallorquina se presenta la muestra Evocación de la imagen femenina y en Es Baluard, también de Palma, una exposición con sus carteles. En Barcelona, en junio, la fundación, que también remodelará su colección permanente, dedicará una exposición a la complicidad e influencia entre el artista y el poeta francés Jacques Dupin, uno de los principales expertos en su obra. El MOMA de Nueva York presenta hasta el 12 de enero Joan Miró: painting and anti-painting 1927-1937.

Más información en http://miro.palmademallorca.es y en http://fundaciomiro-bcn.org

Catalina Serra, Barcelona: Recuerdos del asesino del arte, El País, 24 de diciembre de 2008

miércoles, 24 de diciembre de 2008

El Museo de Los Ángeles se salva de la quema y la fusión

El Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, más conocido como MOCA, anunció oficialmente ayer que se echa en brazos del multimillonario y filántropo Eli Broad para no tener que cerrar ni que fusionarse con otro museo. El acuerdo incluye la entrega de 30 millones en dos fases, la renuncia del actual director del MOCA, Jeremy Strick, y las plenas garantías de que el museo mantendrá su independencia y su perfil de alto nivel.

El equivalente del MOMA en Los Ángeles ha pasado semanas y meses en la cuerda floja. Precisaba de urgencia 30 millones de dólares para mantener a flote los costos de su plantilla de 94 miembros y la audacia de sus exhibiciones, pensadas para un museo con vocación de que el público diga: «Esto sólo lo puedo ver aquí». Lo malo es que de un tiempo a esta parte el concepto dejó de funcionar. Simplemente las donaciones empezaron a caer en picado: de los 38.2 millones de dólares recaudados por el MOCA en el año 2.000 se bajó a sólo 19,8 millones en 2007, y según algunas fuentes a estas alturas el listón estaría cerca de los 6 millones. Precisa unos 21 millones al año para mantenerse.

La crisis

¿Qué ha pasado? Pues por supuesto la crisis, que no perdona, y menos que a nadie a los no previsores que siguen gastando como si el mundo no se acabara. En esa categoría entraría Jeremy Strick, un director que según algunos encajaría más en la época de los Medici que en la actual. Sus detractores le acusan de ser fastuoso a la hora de programar y perezoso a la hora de ir a pedir dinero, algo que en época de vacas gordas puede tener un pase, pero en época de vacas flacas no se perdona. En todo caso Strick hizo mutis ayer por el foro con un brevísimo comunicado que no analizaba la cuestión. Los que le apoyan temen que con él se marche en la práctica la ambición del museo y avisan de que no todo lo que ocurre en el MOCA se explica sólo por el despilfarro o por la crisis. Últimamente han menudeado opiniones en el sentido de que al MOCA le fallan el concepto y hasta la arquitectura.

Los que piensan así son los admiradores del gran museo urbanísticamente impactante, como el Guggenheim de Bilbao, espacios pensados para fascinar y succionar al público casi independientemente del interés real de las obras que contengan. Los críticos del MOCA dicen que este camina al revés del mundo: que es más interesante por dentro que por fuera. En su opinión el edificio principal diseñado por Arata Isozaki en la Grand Avenue de Los Ángeles (cerca de la sala de conciertos Walt Disney) peca de inadecuación al entorno urbano, por no decir de invisibilidad. A estos déficits de diseño atribuirían ciertos sectores críticos que el MOCA sea ahora más prestigioso que popular. Han tenido un éxito resonante sus exhibiciones de Murakami y sus antológicas minimalistas, pero algunos temen que no acabe de cuajar como museo turístico y de ocio. Las 250.000 visitas del año pasado no les parecen suficientes.

Vivir con 10 millones menos

Ante la crisis las autoridades políticas, culturales y filantrópicas se alarmaron, y se barajaron toda clase de propuestas, incluida la fusión con el Museo de Arte del Condado de Los Angeles, el LACMA. Al final a la junta de fideicomisarios le ha dado menos miedo la Fundación de Eli Broad, multimillonario de Michigan reimplantado en California, que vienen del negocio inmobiliario pero que ahora aspira a la respetabilidad artística y a exponer su propia colección de 2.000 fotografías, pinturas y esculturas.

Nada de eso irá al MOCA en un principio. Broad se compromete a donar 15 millones tan pronto el museo recaude otros tantos y a proveer 15 millones más en cinco años. También ha prometido no interferir ni en la independencia ni en la programación del museo, cuya primera tarea, de momento, será dotarse de un nuevo director. La segunda será aprender a funcionar con un presupuesto de entre 13 y 16 millones de dólares al año (entre 5 y 8 millones menos que ahora) y mantener el nivel.

Anna Grau, Nueva York: El Museo de Los Ángeles de salva de la quema y la fusión, ABC, 24 de diciembre de 2008

martes, 23 de diciembre de 2008

Tributo a un gran desconocido, Floridablanca

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando rescata desde este lunes en la calle de Alcalá, donde alza su palacio neoclásico, la memoria de uno de los personajes más influyentes y, a la vez, más desconocidos, de la historia de España: José Moñino y Redondo, murciano e hidalgo, distinguido por sus méritos con el título de Conde de Floridablanca. Este hombre, que dedicó su vida al Derecho y a la Política desde los más elevados cargos del Gobierno de la monarquía hispana, cosecharía, entre otros honores, el de llegar a ser Infante de España gracias a sus servicios como principal ministro de Carlos III, conocido como el mejor alcalde de Madrid, a su vez monarca principal de la Europa de su época.

Retrato del conde de Floridablanca, de Francisco de Goya

Una exposición evoca su memoria con un relato articulado en torno a 175 piezas, señaladamente pintura, más porcelanas chinas, de Meissen o del Buen Retiro; planos de proyectos arquitectónicos; medallas del reinado carolingio; monedas de época; instrumentos astronómicos, así como enjundiosos documentos y correspondencia personal, oficial y secreta. Todo ello de muy alto valor histórico y testimonial, para informar sobre la vida y la ingente obra de este hombre impar.

Árbol genealógico de la familia Moñino

Moñino había nacido en Murcia en 1728 en el seno de una familia hidalga. Fue educado por los dominicos y ya desde joven, cobró notoriedad por su ilustración y su cultura, que moldearon una personalidad que le elevaría hasta las más altas esferas de la abogacía -fue el primer español catedrático de Derecho Civil en una institución eclesiástica- y de la política española de su tiempo.
Asumió decisiones vinculadas a la modernización de España de tanto alcance como la generalización de las llamadas ciencias útiles, por oposición a la rigidez escolástica que atenazaba el desarrollo de las ideas en el país o la racionalización de la agricultura, el impulso de las Sociedades Económicas de Amigos del País, la creación del Banco de san Carlos, precedente del Banco de España y la erradicación de la mendicidad o el desarrollo de la Arquitectura, de la cual fue protector. Quizá por ello, la Real Academia de Bellas Artes le rinde homenaje con una jugosa parte de su ajuar manifiesta en cuatro lienzos espléndidos de Francisco de Goya. Igualmente, decoran la exposición otros retratos de época surgidos de los pinceles de Anton Rafael Mengs, como una soberbia María Luisa de Parma, en su adolescencia, sin nada que ver con la desdentada imagen que de ella ya madura obtuvierael genio de Fuendetodos. Se exhiben también en la muestra obras de Mariano Salvador Maella, Corrado Quiaquinto, Francisco Bayeu o Pompeo Girolamo Batoni, cuyo retrato del marqués de Roda fascina por su esplendor único, así como una misteriosa vestal, La fe, del escultor Luis Salvador Carmona y la maqueta de un tabernáculo para la catedral salmantina, expresión del cambio de paradigma religioso y artístico de su época, del que Floridablanca paladinamente participara, un tránsito desde el abigarrado barroco de la contrarreforma que ocultaba el ara hasta los baldaquinos neoclásicos a la romana que convertían el altar en protagonista del rito.

Collar en plata del rector de Orihuela, Vicente Roviera

Todo lo expuesto se integra en este evento concebido como justo homenaje a un estadista que mantuvo la participación de España en acontecimientos como el apoyo a los revolucionarios norteamericanos en su lucha por emanciparse de la Corona británica. Así lo demuestran las cartas del Conde de Aranda al valido real Grimaldi, donde le da noticia de sus conversaciones en París con Benjamín Franklin y sus dificultades idiomáticas con los revolucionarios Dean y Lee. También se exhibe un valiosísimo ejemplar de la pragmática firmada por Carlos III en El Pardo, de una decisión de enorme envergadura. Al conde de Floridablanca correspondió informar ante el rey de España, Carlos III, la decisión de extinguir la Compañía de Jesús en 1767 -previamente lo habían decidido Portugal y Francia-, justificarla, además, como embajador español ante el papa Clemente XIV. "Desde la Monarquía hispánica se percibía entonces el poder de los jesuitas como el de un Estado dentro del Estado", explica Cristóbal Belda, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Murcia. Floridablanca, formado en el espíritu de la Ilustración, amigo de los ideológogos de la Enciclopedia pero regalista acérrimo, perdió su compostura moderada con el estallido de la Revolución Francesa: reprimió con saña a otros ilustrados como Francisco Cabarrús y Jovellanos, aunque también él conoció la desgracia política y fue encarcelado en la ciudadela de Pamplona. Rehabilitado, Moñino terminó sus días en diciembre de 1808, en Sevilla, hasta donde su prestigio y patriotismo le guiaron como Presidente de la Junta Central Suprema, emanación del pueblo español para combatir la invasión napoleónica. Por cierto, el museo Arqueológico de Lorca ha colaborado con una medalla cuyo envés contiene la letra completa de La Marsellesa. El Conde de Floridablanca fue enterrado con honores de Infante de España.

Salida de Carlos III del Puerto de Nápoles, vista desde el Mar, de Antonio Joli

Gobierno regional y Ayuntamiento de Murcia han impulsado esta exposición, financiada por Caja Murcia y bajo el patrocinio de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales del Ministerio de Cultura, sociedad que preside Soledad López, presente en la inauguración de la muestra, que permanecerá expuesta hasta febrero de 2009.

Retrato de Carlos III, copia de A. R. Mengs

Pragmática sanción de la extinción de la compañía de Jesús firmada por Carlos III

'La felicidad pública', de Corrado Giaquinto

'La Dama del Manguito', de Meissen

Interior de una escuela, de Miguel Ángel Houasse

Maria Luisa de Parma, de Rafael Mengs

Tabernáculo para la catedral nueva de Salamanca

Medalla en honor a Rouget de Liste con el himno de La Marsella, procedente del Museo Arqueológico de Lorca

Rafael Fraguas, Madrid: Tributo a un gran desconocido, El País, 22 de diciembre de 2008

lunes, 22 de diciembre de 2008

Cuento de Navidad de El Coloso

Como en los mejores cuentos de Navidad, la suerte acaricia con nívea sonrisa a quienes viven en tribulaciones... como el célebre cuadro de Goya, El Coloso. La noticia es que, desde hace unos días, el director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, ya tiene sobre la mesa de su despacho una copia «en bruto» del estudio sobre la autoría del lienzo de la polémica, obra (el informe) de Manuela Mena Marqués, la conservadora responsable de la colección de pintura del XVIII y Goya de la pinacoteca.

Mena fue quien anunció en junio pasado a un grupo de expertos, entre los que se contaba un buen número de galeristas y representantes de casas de subastas, que ella (y el Prado) ya no consideraba goya al Gigante. En rueda de prensa la noticia se anunció, incendiando una polémica que dio la vuelta al mundo.

A pesar de que el Prado se comprometió entonces a publicar antes de fin de año el estudio definitivo en el Boletín del museo, lo cierto es que sólo se ha cumplido a medias el encargo, porque le han dado las uvas. El estudio ha sido largamente esperado y, seguramente, será polémico, pues tiene como difícil misión acallar con una argumentación incontestable las críticas que los máximos expertos mundiales han lanzado sobre nuestra primera pinacoteca por proclamar una descatalogación antes de demostrarla científicamente.
Mena lo firma en solitario

Lo que sí ha podido saber este periódico es que, después de que Miguel Zugaza apruebe la publicación de este estudio, será incluido en el próximo Boletín del Museo del Prado. Pero, a diferencia de lo que ocurrió en junio, cuando Mena contó con el respaldo de José Luis Díez -jefe de Conservación del XIX en la pinacoteca-, en esta ocasión la experta firmará el estudio en solitario.

Aunque el cuadro volvió a ser analizado pormenorizadamente y se han revisado todas las pruebas realizadas a El Coloso durante años, tampoco se adjunta un informe del Gabinete Técnico. Se da la circunstancia de que Manuela Mena ha tenido un semestre muy ajetreado, puesto que, además de terminar el informe sobre el Gigante, comprometido públicamente por el Museo, también ha debido ocuparse de la gran muestra de Francis Bacon que el Prado acogerá -procedente de la Tate británica- dentro de poco más de un mes y de la que ella es comisaria.

Pero, entretanto, El Coloso continúa expuesto en la planta baja del Prado como un cuadro más de Goya, frente a La lechera de Burdeos y muy cerca de las Pinturas Negras. ¡Feliz Navidad!, podrían decirse. El pasado verano parecía que dejaría de ser un goya en poco tiempo y hoy hay quien duda de que el Prado llegue a descatalogarlo de manera irrefutable.

Falta sólo conocer el contenido argumental e interpretativo del informe Mena, que irá acompañado de análisis de pigmentos y materiales, radiografías y macroampliaciones de la zona inferior izquierda, donde una vez el Prado creyó encontrar las iniciales de Juliá.

El Gigante pasará la Navidad soñando que aún es quien es, quien fue, la obra maestra y el púgil que desafía con sus puños a las sombras.

Jesús García Calero, Madrid, Cuento de Navidad de El Coloso, ABC, 21 de diciembre de 2008

domingo, 21 de diciembre de 2008

Museos del Sur (un análisis de la coyuntura artística)

El director del Reina Sofía de Madrid reflexiona sobre el papel de los centros de arte y propone un modelo con prácticas estéticas y políticas que integren otras culturas y modos de hacer.

'San Sebastián' (2008), óleo de la artista peruana Sandra Gamarra


La nuestra es una época de crisis que, según Immanuel Wallerstein, es sistémica. Por ello es importante que los museos elaboren paradigmas históricos que nos ayuden a entender mejor el mundo en que vivimos. Necesitamos comprender el presente con relación al pasado y pensar las posibilidades que el futuro nos depara. El museo tiene la obligación de apuntar a ciertos caminos y no a otros. Y esa elección nunca puede ser técnica ni dictada por una racionalidad formal, sino que entraña lo que Max Weber denominó racionalidad substantiva. Cuando el "todo vale" es la norma y la confusión de ideas es general, esta elección o serie de elecciones se perciben a veces como rígidas, elitistas o dogmáticas. Cuántas veces hemos oído las voces apesadumbradas de aquellos que piden una especie de eclecticismo de nuevo cuño como forma de salvaguardar una pretendida democratización de la cultura. Sin embargo, la racionalidad substantiva es todo lo contrario, es el ejercicio de reconciliar lo que aprendemos de la ciencia y la moralidad y denota siempre una elección ética.

La mayoría de la humanidad no goza de nuestros "avances" técnicos y culturales, sino que constituye el Sur geopolítico del que habla Enrique Dussel y representa la otra cara de la modernidad. Ese Sur no está situado en un periodo pre o posmoderno, el tiempo anterior a una modernidad que se realizará en cuanto se apliquen los mismos criterios que han servido para Europa y Estados Unidos. No se trata del estadio menos evolucionado de un proceso único, porque estamos en un mundo en que el centro presupone la periferia y viceversa; y el desarrollo del primero está totalmente relacionado con el de la segunda. El problema reside en que esta otra modernidad es subalterna, no tiene voz. Ha de acatar nuestras reglas, ya que se considera que éstas son generales.

La concepción modernista de la historia buscó sus orígenes en la Ilustración, en la razón pura de Kant, que indica una visión del mundo idealista y eurocéntrica. La modernidad se inició con la expansión de Europa en el mundo y con la centralidad que ésta se autoconfirió, por la que no sólo dominó el sistema mundo, sino que ignoró la existencia del Otro. Europa imaginó su historia particular como si fuese universal y lo que realizó como centro de poder se lo atribuyó a su propia creatividad, como sistema cerrado, autónomo y autorreferencial. Nunca se definió como un centro hegemónico desde donde se controlaba la información, se procesaba el aprendizaje y se edificaban las instituciones que permitían una mayor acumulación de riqueza en la metrópoli, explotando sistemáticamente a la periferia. No advertirlo es obviar la violencia de la colonización europea.

La forma de romper este orden discursivo consiste en que la razón instrumental vaya acompañada de un criterio ético, que es siempre exterior al poder establecido y habilita la interpelación de la Totalidad por el Otro. La interpelación -el acto del habla que le permite hablar al que queda fuera de nuestra construcción discursiva, es decir, al que está afuera de nuestro sistema de inteligibilidad- es el momento de esa exterioridad, de un ser otro, diferente de la comunidad institucional oficial que sólo defiende sus intereses. Esta exterioridad no niega la comunidad, sino que la descubre como lugar de convergencia de personas y grupos libres para estar en desacuerdo. El interpelar, al actuar siempre desde el exterior del derecho vigente, se opone por definición al consenso y a la historia que excluye; y su argumentación es siempre radical y difícilmente aceptada. Si el discurso oficial deja al dominador del centro en total inocencia de las posibles crueldades cometidas en la periferia durante la modernidad, la interpelación las denuncia.

¿Qué pasa, sin embargo, si sustituimos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés? Nos damos cuenta de que la modernidad no comienza en el siglo XVIII, sino en el XVI con la conquista de América por los reinos peninsulares. Es entonces cuando se produce lo que Marx denominó acumulación originaria y se empieza a conformar la organización mundial actual. Si esto es así, deberíamos pensar que no existe una única modernidad, sino múltiples y que éstas son interdependientes entre sí, a la vez que tienen impulsos diversos y se pueden originar en momentos distintos. También tendríamos que reconocer que, en el plano artístico, una de estas modernidades, al menos la relacionada con el mundo iberoamericano, empieza con el barroco, esto es, con una cultura teatral, basada en la multiplicidad y el pliegue. De esta forma, manifestaciones plásticas como las de Lygia Clark, Hèlio Oiticica o Gego tienen su sentido, no tanto porque sean artistas fundamentales para entender la modernidad que nos ha venido dada desde Europa y Estados Unidos, sino para aprehender otras prácticas estéticas y políticas.

¿Qué hacer ante un pasado en el que no nos reconocemos y un presente que no nos gusta? ¿Cuál es la función del museo en el mundo contemporáneo? ¿Existe alguna alternativa al museo moderno o al que responde a la cultura del espectáculo? Me gustaría pensar que sí. El museo se mueve entre la subversión y la absorción, la pasividad contemplativa y la ruptura activa, el Estado y la multitud, la creación y el mercado. Por un lado, es cierto que es muy difícil pensar que las formas artísticas puedan abolir las fronteras; pero, por otro, también lo es que sirven para desplazarlas. En un tiempo en el que todos los centros de arte han entrado en una espiral sin límites hacia la ampliación de edificios y franquicias, en que el capitalismo ha alcanzado una expansión que no conoce fin, quizás ha llegado la hora de un cierto repliegue, en el sentido que Pasolini le daba al término: no un giro hacia adentro, sino hacia afuera. La atención a la frágil vida de los cuerpos, la hostilidad hacia la cosificación de nuestra existencia, la manifestación explícita de la desaparición de la frontera entre lo público y lo privado son algunos de los elementos más interesantes de incisión política.

El Museo Reina Sofía está hoy en una situación privilegiada para desempeñar un papel importante porque, a diferencia de los otros grandes centros de arte europeos y americanos, está todavía por hacer. Su estructura no se halla aprisionada por el corsé modernista, ni ha sido todavía absorbida por la cultura del espectáculo. Más aún, en ese Sur del que hablamos, en el que las instituciones son muy endebles, tiene la obligación política de proponer y promover una alternativa. Ésta se centraría en tres aspectos:

a) Una(s) narración(es) alternativa(s) a la historia moderna.
b) Nuevas formas de intermediación.
c) La consideración del espectador no como un sujeto pasivo ni consumidor, sino como agente, un sujeto político.

Un gran número de culturas tiende a fundamentar la historia de su arte y literatura en unos textos fundacionales que, al definir la naturaleza de su propia comunidad, tienen algo de sacralizado, absoluto y excluyente. Éstos asientan el núcleo de lo que en su momento se percibió como una comunidad amenazada a partir de la segregación de toda divergencia. Ése ha sido, sin duda, el origen de las grandes narraciones que han constituido la ideología dominante durante los siglos XIX y XX. Como sostiene Edouard Glissant, estos relatos, derivados de la escritura épica y casi escritos al dictado de los dioses, están íntimamente ligados con el objeto cerrado, la trascendencia, la inmovilidad corporal y con una especie de tradición de la consecución, que denominamos pensamiento lineal. Hoy, por el contrario, no resulta ya posible garantizar este tipo de unidad formal, impensable en un mundo que se ha hecho pequeño y en el que es perentoria la necesidad de inventar múltiples formas de relación que cuestionen nuestras estructuras mentales. Propugnamos, pues, una identidad relacional que no es única y atávica, sino rizomática, esto es, de raíz múltiple. Ésta comporta la apertura al otro y plantea la presencia de otras culturas y modos de hacer en nuestras propias prácticas, sin miedo a un hipotético peligro de disolución.

La historia ha pasado de escribirse como si estuviese constituida por grandes continentes a ser una especie de archipiélago. El autor entra así en tensión, al tratar de reflejar y relacionarse a la vez con su comunidad y con el mundo. El arte busca simultáneamente el absoluto y su opuesto, es decir, la escritura y la oralidad. No narramos ya desde la palestra privilegiada de la voz única, sino inmersos en una multiplicidad de micronarraciones cuya consecuencia es una nueva cartografía del arte. Ahora ya no se puede decir que Nueva York le robó a París la idea del arte moderno, porque ésta surge en múltiples sitios y porque no hay nada que robar, sólo relaciones que establecer y hacer visibles. Artistas que en la historiografía tradicional podían ser considerados secundarios, derivativos o simplemente tardíos, como Georges Vantongerloo o Mira Schendel, alcanzan su dimensión más compleja. Tienen poco que ver con las búsquedas modernistas y mucho, en cambio, con la fragilidad y expansividad de lo oral.

¿Cómo crear una memoria desde la oralidad? Teniendo en cuenta que coleccionar objetos significa a menudo transformarlos en mercancía, ¿cómo exponemos eventos sin que éstos sean fetichizados? ¿Cómo idear un museo que no monumentalice lo que explica? La respuesta pasa por pensar la colección en clave de archivo. Ambos son repositorios de los que muchas historias pueden ser extraídas y actualizadas. Pero, el archivo las "desauratiza", ya que incluye en el mismo nivel documentos, obras, libros, revistas, fotografías, etcétera. Rompe la autonomía estética, que separa el arte de su historia, replantea el vínculo entre objeto y documento, abre la posibilidad al descubrimiento de territorios nuevos, situados más allá de los designios de la moda o el mercado, e implica la pluralidad de lecturas. La correspondencia que se genera entre el hecho artístico y el archivo produce desplazamientos, derivas, narraciones alternativas y contra-modelos. Nos devuelve el conocimiento y la experiencia estética, y también la posibilidad de aprehender un momento histórico de un modo parecido al que explicaba Peter Weiss en La estética de la resistencia.

El archivo es un topos -un lugar- y un nomos -una norma-, ya que tiene el poder de interpretar los elementos archivados que dice esa ley, la recuerdan y llaman a su cumplimiento. El archivo no sólo garantiza la seguridad física del depósito y del soporte sino que también tiene competencia hermenéutica sobre los mismos. Una ciencia del archivo debe incluir, por tanto, la teoría de esa institucionalización, es decir, de la regla que comienza por inscribirse en ella y a la vez del derecho que la autoriza. Éste fija los límites declarados infranqueables, ya se trate del derecho de las familias o del Estado, los lazos entre lo secreto y lo no-secreto, o, lo que es lo mismo, entre lo privado y lo público, se trate del derecho de propiedad o de acceso, de publicación o de reproducción, de clasificación o de la puesta en orden. La democratización efectiva se mide siempre por este criterio esencial: la participación y el acceso al archivo, a su constitución y a su interpretación. Dar voz al otro significa que éste tenga capacidad de archivar y repensar su propia historia, de contárnosla. La solución pasaría por la constitución de un archivo universal, una especie de archivo de archivos, que no sólo sirviese para cuestionar la propiedad, sino también para dar voz, y escuchar, al que no la tiene.

Las historias requieren de una comunidad que las transmita, de mentes en las que reproducirse, de un terreno de cultivo que les permita evolucionar. Si no quieren mantener su carácter aurático, las narraciones han de cuestionar la noción de autor y renunciar a la idea del genio romántico. Ya no podemos pensar la historia como una sucesión de grandes personajes, ni siquiera como el individuo nómada del momento multicultural, sino como una muchedumbre de secundarios, la multitud anónima e hirviente de sucesos, destinos, movimientos y vicisitudes. El autor es un vehículo a través del cual la "biblioteca" de una comunidad busca replicarse a sí misma.

Es importante que estas historias se multipliquen y circulen lo máximo posible. Si el sistema económico de nuestra sociedad se basa en la escasez, lo que permite que los objetos de arte alcancen unos valores desorbitados, la nueva narrativa se sienta en el exceso, en una ordenación que escapa al criterio contable. En este caso, el que recibe las historias es sin duda más rico, pero el que las cede (narra) no es más pobre. Se trata de constituir federaciones de comunidades libres, un proceso que parte desde abajo y habla de autonomía más que de la toma del poder estatal. No se intenta ya educar a un Estado/nación de un modo uniforme. Tampoco se quiere evitar el vínculo con las instituciones, sino establecer redes y descubrir terrenos nuevos para las prácticas antagónicas. No basta con quejarse de la ingeniería de consenso que se nos impone, sino de manejar sus mentiras, ofreciendo unos mitos y preconstituyendo el terreno sobre el que se distorsionarán los hechos, con el objetivo de reconducir esa distorsión y producir desplazamientos de sentido.


A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.