jueves, 30 de abril de 2009

La crisis aumenta el apetito de los británicos por el arte

La crisis económica parece haber aumentado el apetito por el arte de los británicos: los museos y galerías del Reino Unido registran un fuerte incremento en el número de visitas. Una encuesta de la organización independiente Art Charity indica que un 35 por ciento de esas instituciones registraron un mayor número de visitantes entre septiembre de 2008 y marzo de este año.

En un 38 por ciento apenas hubo variación en la cifra de visitantes y sólo unos pocos museos informaron de una caída, debida en algunos casos a cierres temporales. Muchos de los museos que contestaron a la encuesta se mostraron optimistas sobre el futuro al señalar el doble efecto positivo del aumento de los británicos obligados por la depreciación de la libra a pasar sus vacaciones en el propio país y del de extranjeros que vienen aquí, aprovechándose de la mayor fortaleza de sus monedas.

La visita de los museos y galerías nacionales es totalmente gratuita en Gran Bretaña -sólo son de pago las exposiciones especiales-, lo que contribuye sin duda a supopularidad tanto entre nacionales como extranjeros, sobre todo durante el mal tiempo. El mayor aumento de visitantes -un 16 por ciento- se registró en la capital británica, donde están los museos más famosos, el Museo Británico, la Tate, la National Gallery o el Victoria & Albert.

La cara y la cruz

El reverso de la medalla es el hecho de que casi dos tercios de los 312 museos y galerías que respondieron a la encuesta se quejaron de una reducción de sus presupuestos, que puede incluso agravarse. Según el director del Art Fund, David Barrie, esas instituciones comienzan a sentir los efectos de la recesión y pueden verse obligadas a recortar sus plantillas, lo que tendrá como consecuencia en algunos casos una pérdida de experiencia. Aunque sólo un 22 por ciento de los museos registraron una reducción de los patrocinios del sector privado, se teme que decrezca en el futuro ese tipo de generosidad.

Barrie señaló un efecto positivo de la crisis para los museos: el abaratamiento de las obras de arte. Así, casi la mitad de los museos encuestados dijeron que han podido adquirir en los seis últimos meses obras para sus colecciones con descuentos superiores al diez por ciento.

Efe, Londres: La crisis aumenta el apetito de los británicos por el arte, ABC, 30 de abril de 2009

miércoles, 29 de abril de 2009

Los frescos de Pompeya recuperan su esplendor

Los frescos de la ciudad de Pompeya volverán a exhibirse desde mañana en Nápoles (sur de Italia) con su esplendor original después de un proceso de restauración que ha durado más de 10 años y que ha mantenido oculta al gran público la que es probablemente la mejor colección de pintura romana del mundo. En total son 400 frescos, conservados excepcionalmente por la ceniza del volcán Vesubio que arrasó esta ciudad en el año 79 d.C., los que componen la colección del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles, y que volverán a exponerse en este espacio, indicó un comunicado de esta institución.

Dos divinidades romanas, en uno de los frescos de Pomepya que se muestran tras diez años de restauración

Los frescos, en los que el arqueólogo August Mau se basó para realizar la subdivisión de los estilos de pintura mural de la Antigüedad romana, fueron arrancados de las paredes de las casas pompeyanas en los siglos XVIII y XIX y fueron trasladados al museo. Ahora se han dispuesto en un nuevo orden, basado tanto en la cronología como en la recreación del ambiente y disposición original de las viviendas pompeyanas de las que las pinturas fueron arrancadas, con salas dedicadas a la Casa de Meleagro, la Casa de los Dióscuros o la Villa de Boscoreale.

Detalles nunca vistos

"Colores antiguos y detalles nunca vistos" se han desvelado gracias a los trabajos de limpieza y restauración de las obras, que han permitido a los especialistas profundizar en su conocimiento de las corrientes artísticas, los géneros y las técnicas de la pintura romana, según el comunicado. La colección contiene algunas de las obras más importantes de los distintos estilos de la pintura romana antigua -tal y como los dividió Mau- exceptuado el Primer Estilo (150-80 a.C.), cuyas pinturas no fueron arrancadas porque no eran figurativas. El Segundo Estilo, llamado también de pintura arquitectónica, tiene su mejor exponente en la Villa de Boscoreale, donde príncipes, filósofos y personificaciones de dioses se perfilan sobre un fondo de rojo pompeyano, el color típico de esta ciudad, fabricado con cinabrio. La sala dedicada al Tercer Estilo comprende una serie de elementos decorativos y grandes cuadros en los cuales el paisaje predomina sobre la forma humana. Finalmente, el Cuarto Estilo (60-80 d.C.), el más presente en la ciudad, cuenta con ejemplos tan destacados como la Casa de Meleagro, la Casa de Marte y Venus y la Casa de los Dioscuros, reconstruidas a partir de sus pinturas murales: Las bodas de Hera y Zeus, Aquiles en Esciro, Marte y Venus o Ariadna abandonada, entre otras.

Un viaje por el mundo greco-romano

La exposición pretende ser "un viaje por imágenes a través del mundo greco-romano": dioses, héroes, rituales, escenas de la vida cotidiana y del erotismo se suceden, permitiendo al visitante considerar estas pinturas no sólo desde el punto de vista formal, sino "sobre todo en razón de su modo de expresar un imaginario colectivo quizá no tan lejano" del nuestro. No sólo se exhibirán las pinturas de la ciudad destruida por el Vesubio, sino que también tendrán su lugar en la exposición dibujos preparatorios, sinopias (bocetos para los frescos), cuencos para la mezcla de los colores e instrumentos de medida.

lunes, 27 de abril de 2009

Richard Serra: "La obra que perdió el Reina Sofía puede ser parte de una autopista"

Lanzar paletadas de plomo contra una pared o recoger toneladas de tiras de caucho desechadas por una fábrica no parecen actividades muy artísticas. Y, sin embargo, a finales de los sesenta era lo que ocupaba a un joven Richard Serra (San Francisco, 1939) en su estudio del Downtown neoyorquino. Quería revolucionar la escultura, bajarla del pedestal y convertir al espectador en parte de la obra. El plomo fue antecesor del acero corten en el que funde las megapiezas que lo han hecho famoso cuatro décadas después: laberintos, espirales, elipses y esferas que achican la dimensión humana. El artista que la crítica aclama como "el mejor escultor vivo y el único grande en activo en el siglo XXI" recibió el pasado viernes el doctorado honoris causa de la Universidad Pública de Navarra, primera distinción de esta categoría que se le concede en Europa.


"Mi escultura es sobre el tiempo, el espacio y el movimiento de una persona, no es un objeto", explicaba ayer en Pamplona, donde cerraba un fin de semana de agasajos. Quien haya caminado entre las ocho imponentes esculturas que se exponen de forma permanente en el Guggenheim Bilbao entiende perfectamente lo que quiere decir el escultor, uno de los pocos nombres reconocibles por el público general. Algo que a Serra le deja "estupefacto". "Ayer [por el sábado] estuvimos en el monasterio de Leyre y el abad conocía mi obra", afirma sorprendido.

Ese mismo sábado por la mañana había visitado el Museo Oteiza, que alberga la colección particular del escultor guipuzcoano, en quien el estadounidense reconoce, asegura, un "espíritu gemelo". Haber logrado formas que nunca antes habían sido realizadas, ni en escultura ni en arquitectura, parece una meta difícil de superar. Pero, para Serra, "la obra surge de la obra", como sugiriendo que aún hay un más difícil todavía. Claro que en España el artista es conocido también como protagonista involuntario de un rocambolesco misterio: la desaparición de la escultura Equal Parallel / Guernica-Bengasi (1986), propiedad del Museo Reina Sofía, cuyo depósito se había confiado a la empresa Macarrón. Hace tres años, se descubrió que la obra -nada menos que cuatro bloques que suman 38 toneladas de acero- se había volatilizado y que las últimas pistas sobre la misma se remontaban a 1992. El museo y el artista llegaron a un acuerdo y Serra construyó una réplica que desde hace unos meses se exhibe de nuevo en el Reina Sofía.

¿Hay alguna esperanza de que aparezca? "¡No lo sé!", responde en un español que no domina a pesar de ser nieto por vía paterna de mallorquines que emigraron a Estados Unidos a principios del siglo XX, hartos de pagar el diezmo a la Iglesia. "Lo más probable es que, sin saber que era una obra de arte, la hayan usado para construir un edificio o una autopista. Lo grave es quién tenía la responsabilidad en el museo. El hecho es que nadie estaba vigilando el granero, como quien dice". Para alguien con fama de austero y de ideas claras, ha tenido que ser un episodio de difícil digestión.

Mañana visitará la instalación de la obra en el Reina Sofía. Pero antes, esta tarde, participará en una mesa redonda organizada por la Fundación Mapfre en la que intervendrán, entre otros, los directores del Museo del Prado y del Reina Sofía, Miguel Zugaza y Manuel Borja-Villel. Seguramente hablarán del Serra provocador que, en su época de estudiante en la Universidad de Yale, fue expulsado durante dos semanas por haber gastado una broma pesada durante una visita de Robert Rauschenberg. Más tarde, en los ochenta, cuando una votación pública decidió que se desmantelara su pieza Tilted Arc, instalada en una plaza neoyorquina por encargo de la Administración estadounidense, proclamó que "el arte no es democrático". Y lo sigue sosteniendo: "En realidad es una cita de Brodsky, que decía que no hay que asumir que la investigación científica es democrática. Tampoco hay que asumir que la estética es democrática, porque exige la misma preparación que la ciencia. Si la gente votase qué tipo de arte quiere en una plaza pública, elegirían a Walt Disney", afirma con vehemencia.

Con igual acaloramiento rechaza que la arquitectura sea arte. "Un arquitecto hace cosas funcionales y útiles. Un escultor hace cosas que son, por definición, inútiles en cuanto a su propósito. ¿Es que alguien cree que Miguel Ángel, Giacometti o Brancusi hicieron lo mismo que Mies van der Rohe o Frank Geh-ry? ¡No! ¡Es absurdo!", sentencia a modo de jaque mate.

A los cuatro años Serra supo que quería ser artista. "Dibujaba todos los días después de cenar. Una profesora le dijo a mi madre que hacía dibujos interesantes, ella se lo tomó en serio y empezó a llevarme a museos. Después de eso empezó a presentarme como 'Richard, el artista', así que no tuve mucha elección". De origen modesto, los padres de Serra nunca consideraron una frivolidad que su hijo quisiera ser artista. Eran inmigrantes de primera generación y comprendían que en Estados Unidos la educación era la forma de avanzar en la escala de clases. No les defraudó. Primero se graduó en Literatura Inglesa en la Universidad de California y luego, en Yale, doble título, licenciatura y master, en arte.

Dos becas le llevaron a Francia e Italia. Aunque se había formado como pintor, el contacto con Brancusi y Giacometti en París y una reveladora contemplación de Las Meninas en Madrid sellaron su destino como escultor: "Viendo la obra de Velázquez me di cuenta de que quería explorar la relación entre objeto y sujeto. Quería colocar el sujeto en la percepción del movimiento de quien ve la obra. Ése fue el mayor descubrimiento de mi vida".

Isabel Lafont, Pamplona: "La obra que perdió el Reina Sofía puede ser parte de una autopista", El País, 27 de abril de 2009

jueves, 23 de abril de 2009

El Palacio Real de Madrid desvela la faceta artística de Carlos IV

El Patrimonio Nacional y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, bajo la coordinación del Ministerio de Cultura, celebran el Año Carlos IV. Desde hoy y hasta el 19 de julio el Palacio Real de Madrid acoge la exposición «Carlos IV. Mecenas y Coleccionista». El Monarca tuvo una gran sensibilidad artística, era un gran aficionado a la música -adquirió la extraordinaria colección de Stradivarius- y desarrolló una importante labor de mecenazgo: muchas de las piezas que integran la muestra son encargos que realizó a lo largo de su vida.

Los comisarios de la exposición, Javier Jordán de Urríes, conservador del Real Sitio de Aranjuez, y José Luis Sancho, historiador de Patrimonio Nacional, han reunido para la ocasión 180 piezas, de las cuales 118, alrededor de un 70 por ciento, pertenecen a fondos de Patrimonio Nacional. Además, han cedido obras instituciones como el Museo del Prado, el Arqueológico Nacional, la Biblioteca Nacional, el Palazzo Reale di Caserta y la Gallería Nazionale de Parma, entre otras.

La muestra arranca con una sala dedicada a la formación del Príncipe, en la que destacan retratos reales pintados por Mariano Salvador Maella y Anton Rafael Mengs, así como piezas de marfil que habitualmente se exponen en La Casita del Príncipe de El Escorial. En la segunda sala -ya como Príncipe de Asturias el primogénito de Carlos III-, aparte de importantes óleos se exhibe uno de los violines realizado en 1709 por Antonio Stradivarius y que pertenece a la Colección Palatina.

A continuación, la muestra se centra en la religiosidad: se muestran piezas como el Oratorio Portátil de los Príncipes de Asturias realizado por Francisco Bayeu en su parte pictórica, Juan López de Robredo como bordador y José López, ebanista. El recorrido de la exposición nos lleva a las Casas de Campo del Príncipe en el Escorial y El Pardo: podemos admirar planos, tapices, según los cartones diseñados por Goya; los diseños realizados por Jean Demosth_ne Dugourc para la decoración de la Casita de El Pardo, y piezas de mobiliario.

La sexta sala aborda la Colección de Pintura del Príncipe. De las trece obras expuestas destacan «El Políptico de Isabel la Católica», obra de Juan de Flandes, y «El Martirio de San Andrés», de Murillo, de la colección del Prado. El recorrido de la exposición continúa con unas salas que contemplan tanto la influencia francesa, con destacadas piezas decorativas, como la vuelta a los clásicos (libros, porcelanas, colgaduras...)

La costumbre de la realeza de utilizar la iconografía para divulgar su imagen de gobernantes centra un apartado en el que podemos contemplar unos retratos de Carlos IV y de su esposa, María Luisa de Parma, obras de Maella. De Goya cuelgan sendos retratos de los soberanos. Y más obras del aragonés en la sala que cierra la muestra, dedicada al arte de Corte que se realizaba en la época de Carlos IV. Es el caso de «El Milagro de San Antonio» y «La Gloria», bocetos para la Cúpula de la Ermita de San Antonio de La Florida. También se incluyen las obras que Carlos IV encargó durante su exilio en Roma.

Juan Carlos Delgado, Madrid: El Palacio Real de Madrid desvela la faceta artística de Carlos IV, ABC, 23 de abril de 2009

lunes, 20 de abril de 2009

Picasso pudo inspirarse en una biblia mozárabe de León para las figuras del Guernica

Picasso fotografiado por Dora Maar en 1937 ante el Guernica

Distintos expertos del mundo del arte han advertido el parecido extraordinario entre las figuras que aparecen en el Guernica del artista Pablo Picasso y las de la Biblia Mozárabe del siglo X, custodiada en la Catedral de León, hasta el punto de que dan casi por descartado que sea fruto de la casualidad. Esa Biblia se expuso en Barcelona en 1929 y en París en 1937, momentos en los que el genio del Cubismo pudo descubrir los dibujos gestuales y expresionistas que aparecen en el texto medieval, según ha explicado en la capital leonesa el director del Museo de la Catedral de León, Máximo Gómez Rascón.

Figura que simboliza a Marcos. | Efe

Diversos expertos consultados por Efe inciden en este análisis y se basan para ello en aspectos relativos a la doble mirada, de frente y perfil, de las figuras del cuadro, así como en el caballo y el toro. Así, el director del Museo Catedralicio ha explicado que estas similitudes se aprecian especialmente en el toro, que en la Biblia simboliza al evangelista San Lucas y que "es casi exacto" al que pinta Picasso en el Guernica. El parecido también es patente en la cara del caballo que aparece en el cuadro y, en menor medida, en los rostros de las personas, si bien algunos de los perfiles también recuerdan a los que aparecen en la Biblia, según ha dicho. Ha apuntado que en la biblia aparece también un león, con la lengua fuera, y cuya cara y expresión es muy parecida a la del caballo que aparece en el Guernica, al que le sale por la boca una especie de cuchillo o punta de lanza. El director del Museo da por descartado que las similitudes sean fruto de la casualidad y está convencido de que Picasso "conocía sin duda" esta Biblia, creada por el diácono Juan en 920 y escrita en pergamino en letra visigótica. Aunque en esta época se ilustraban los códices con este tipo de símbolos, Gómez Rascón ha destacado la singularidad de la de León, una de las más importantes de la época.

El pintor Benito Escarpizo, ex profesor de la Escuela de Artes Aplicadas de León, es rotundo: "Si las similitudes son enormes en el cuadro, lo son aún más en los propios bocetos". Escarpizo conserva aún una ficha elaborada por él, con las imágenes de la Biblia y del Guernica, de las cuales se valía para explicar a sus alumnos las similitudes en ambas obras. "Son detalles en los que se ve que hay una clara inspiración" de Picasso en la Biblia, ha afirmado el artista, que está convencido que es prácticamente imposible que estas similitudes sean fruto de la casualidad.< "Si las similitudes son enormes en el cuadro, lo son aún más en los propios bocetos" Otro pintor que ha visto esta Biblia es Ramón Villa, quien cree también que el cuadro de Picasso "está 'clavado', sin duda". "Picasso chupaba todo lo que pillaba y encima lo mejoraba", ha explicado Villa, quien ha apuntado que el artista "pudo inspirarse para el Guernica en más de un sitio, pero desde luego en esta biblia". "Picasso bebía de distintas fuentes", ha dicho Villa, que ha recordado un dicho que circulaba entre los artistas de la época: "Guardad la obra que viene Picasso". Y es que "lo malo no era que copiara la obra, sino que la mejoraba y te hundía", ha asegurado.

Representación de Lucas. Efe

El Guernica es una de las joyas que se exhiben en el Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid. Desde allí, la directora de colecciones, Rosario Peiró, quien ha estudiado la simbología del Guernica, y que asegura desconocer la biblia en cuestión, tampoco ha descartado la posibilidad de que el pintor se haya podido inspirar en ésta. No obstante, ha indicado tajante que la Biblia "no ha sido su única fuente de inspiración" para el Guernica. La experta ha recordado: "Hay muchísimas imágenes parecidas en todas las épocas y no significa que Picasso cogiera ese libro y lo copiara. ¿Que haya podido ver la Biblia?, ¿por qué no?", pero ha añadido que éste "no es un dato definitorio de la realización del Guernica".

Efe | León, Picasso pudo inspirarse en una biblia mozárabe de León para las figuras del Guernica, El Mundo, 19 de abril de 2009

jueves, 16 de abril de 2009

Caprichos, desastres y un disparate

El Museo Reina Sofía ya ha escogido qué grabados de Goya pedirá al Museo del Prado para incorporarlos a la colección permanente del centro de arte moderno en régimen de préstamo. En total, suman 12 estampas procedentes de las series de Los caprichos (siete), Los desastres de la Guerra (cuatro) y Los disparates (uno). Las obras se irán rotando cada tres meses en tandas de seis para que los delicados papeles no sufran el deterioro causado por la iluminación. La exposición prolongada podría dañar, según los expertos, las estampas.

Francisco de Goya: El si pronuncian y la mano alargan al primero que llega. La serie de los Caprichos está compuesta por ochenta estampas publicadas en 1799. Están consideradas como un hito en la transición del arte del Antiguo Régimen al arte contemporáneo. Abordan dos temas centrales: el cortejo y la prostitución, por un lado, y la brujería.En la imagen, Capricho número 2 (1799). Aguafuerte y aguatinta bruñida. 215 x 150 mm.


Con este material, escogido por un comité formado por expertos, conservadores y el director del museo, Manuel Borja-Villel, el Reina Sofía pretende dar carta de naturaleza a la corriente artística del esperpento. La aspiración es colocarla en términos históricos y museográficos a la altura de otras bien establecidas, como el simbolismo o el realismo. Una escuela, en todo caso, inequívocamente española. Aunque no sólo. Si la historia comienza en Goya y tiene entre sus destacados representantes a Gutiérrez Solana, también se detiene en el caricaturista francés Honoré de Daumier.

Serán éstos dos de los nuevos vecinos de Goya en el edificio Sabatini, sede del museo, en una sala dedicada a esa corriente. Esta incorporación es la vistosa punta del iceberg de la remodelación de la colección permanente que recibe estos días los últimos retoques y que se mostrará al público a finales de mayo.

Cuando se completen los trámites, entre esta semana y la siguiente, los horrores de la guerra, la burla carnavalesca, la máscara y la podredumbre moral que retrató inmejorablemente Goya servirán de inicio a la visión del arte moderno tal como el director del museo quiere contarla. De este modo, el nacimiento de Picasso, en 1881, ya no será como hasta ahora (y según establece el real decreto de 17 de marzo de 1995) la frontera que dividía las colecciones nacionales del Museo del Prado y del Reina Sofía.

Francisco de Goya: Nadie se conoce. Capricho número 6. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 153 mm.

La crítica feroz y la ruptura con lo precedente que suponen estas tres series de Goya, un total de 160 estampas pintadas entre 1799 y los últimos años de su vida, encajan en el nuevo discurso. No es sólo que esta obra del pintor aragonés se considere como la que marca su entrada en la contemporaneidad, sino que en la negrura de los temas y en las figuras retorcidas y grotescas se encuentra un antecedente del Guernica, de Picasso, buque insignia de la colección del Reina Sofía.

En total, Goya grabó 228 láminas de cobre que se encuentran al cuidado de la Calcografía Nacional, en la sede del Museo de Bellas Artes de San Fernando. Las series hechas sobre papel a partir de esas planchas son propiedad de diferentes museos y coleccionistas particulares. El Prado y la Biblioteca Nacional se cuentan entre los propietarios.

El comité de expertos que ha elaborado la lista para el Reina Sofía ha escogido siete caprichos. Parten de temas aparentemente humorísticos para bordear la pesadilla. El esperpento alcanza cotas de paroxismo cuando recrea el mundo de la Iglesia con el imaginario de los brujos y curanderos. La hipocresía de las clases altas tampoco se libra del escarnio. De esta serie, el Reina Sofía ha pedido El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega (Capricho, número 2), Nadie se conoce (seis), No hubo remedio (24), Si sabrá más el discípulo (37), El sueño de la razón produce monstruos (43), Los Chinchillas (50) y Hasta la muerte (55).

De la serie de Los desastres, han escogido cuatro obras. Los 65 aguafuertes, realizados entre 1810 y 1814, recogen escenas tan macabras y salvajes que ni antes y seguramente tampoco después han sido reflejadas con tanta crudeza. Es la serie en la que un Goya profundamente dolido se convierte en cronista de una guerra cuya crueldad le subleva. Pinta unas calles de Madrid llenas de gentes que se intentan ayudar con los muñones para alcanzar algo de comer, madres que corren con la cabeza de los niños en la mano mientras la sangre chorrea al suelo. Algunas de esas sobrecogedoras imágenes centran los grabados escogidos por el Reina Sofía: Para eso habéis nacido (el número 12 de la serie), Enterrar y callar (18), Tan poco (36) y ¿Qué alboroto es éste? (65).

Francisco de Goya: No hubo remedio. Capricho número 24. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 152 mm.

Menos angustiosos pero igual de inquietantes son los grabados de Los disparates, que Goya realizó al final de su vida, ya enfermo y con la angustia añadida de vivir sus peores pesadillas personales. Las figuras fantasmales se mezclan con bailes en los que los monstruos juegan, trepan o mantean a los tullidos. Disparate de carnaval es el título de la pieza de esta serie elegida por el comité.

Tres grandes series

  • - 'Los caprichos'. Ochenta estampas publicadas en 1799 están consideradas un hito en la transición del arte del Antiguo Régimen al arte contemporáneo. Hay dos temas básicos: el cortejo y la prostitución y escenas de brujería.
  • - 'Los desastres de la guerra'. Las primeras de las 82 estampas están fechadas en 1810 y las últimas en 1815. El horror de la guerra de la Independencia y la terrible sangría en la población es contada sin ahorrar ningún detalle.
  • - 'Los disparates'. También conocida como los Proverbios es su cuarta y última serie. Son 22 estampas que hablan de locura, pesimismo y sinrazón.
Francisco de Goya: Si sabra más el discípulo. Capricho número 37. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 152 mm.

Francisco de Goya: El sueño de la razón produce monstruos. Capricho número 43. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 152 mm. Es quizá el capricho más célebre de Goya, una advertencia sobre los excesos de la Ilustración.

Francisco de Goya: Los Chinchillas. Capricho número 50. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 152 mm.

Francisco de Goya: Hasta la muerte. Capricho número 55. 1799. Aguafuerte y aguatinta bruñida; 219 x 152 mm.

Francisco de Goya: Para eso habéis nacido. El salvajismo de la Guerra de la Independencia centra la serie Los desastres de la guerra, integrada por 82 estampas, las primeras fechadas en 1810 y las últimas, en 1815. Goya describe con toda crudeza el baño de sangre que sufrió la población. En la imagen, Desastre número 12. Aguafuerte, punta seca, buril y lavis bruñido

Francisco de Goya: Enterrar y callar. Desastre número 18. Realizada entre 1810 y 1815, publicada en 1863. Aguafuerte, punta seca, buril y lavis bruñido; 163 x 237 mm.

Francisco de Goya: Tampoco. Desastre número 36. Aguafuerte, punta seca, buril y lavis bruñido

Francisco de Goya: ¿Qué alboroto es éste?. Desastre número 65. Aguafuerte, punta seca, buril y lavis bruñido

Francisco de Goya: Disparate de Carnabal

Ángeles García/Iker Seisdedos, Madrid: Caprichos, desastres y un disparate, El País, 8 de abril de 2009

martes, 14 de abril de 2009

El arte de la Obstinación

Cuando alguien siente el arte como la médula de su existencia, nada, ni una parálisis por derrame cerebral, puede inmovilizarle. Es el caso de la artista española Ángela de la Cruz. Su cuerpo está en una silla de ruedas. Su cerebro es pura energía creativa.

Se la podría considerar una pintora del género de las malas madres; maltrata a su prole dejándola desangrarse en la calle, semidesnuda. En ese proceso de golpear la pintura, estrujarla, desfondarla, arrancarla de su marco y de todo atisbo de dignidad, Ángela de la Cruz se ha reinventado a sí misma, convirtiéndose no en una vándala melancólica, sino en una extraordinaria escultora". En 2003, Gilda Williams, crítica de arte del Shoteby's Institute of Art, se refería así al trabajo de esta artista coruñesa con nombre de santa. Lo hacía desde las páginas de Vitamine P (Phaidon), un extenso catálogo subtitulado Nuevas perspectivas en pintura y una de las más completas biblias sobre el género en la actualidad. Ángela era la única pintora española incluida en esa publicación, elaborada por medio centenar de críticos y comisarios internacionales. En aquel momento, esta aún treintañera artista era una de las estrellas de la Anthony Wilkinson Gallery, que dejaría al año siguiente por la aún más prestigiosa Lisson Gallery londinense, todavía hoy su galería, donde comparte espacio con creadores de la talla de Sol LeWitt, Tony Cragg y Anish Kapoor.

Ángela de la Cruz. Ione Saizar

Entrelazaba sus exhibiciones por galerías y museos de Nueva York, Viena, Melbourne y Estocolmo con las clases de pintura que impartía en la Ruskin School of Arts de Oxford o en el Royal College. Se había convertido en una animadora vocacional de las noches de Londres, donde residía desde finales de los ochenta. Viajaba constantemente; pintaba y elaboraba proyectos y muestras sin descanso; salía, bebía, fumaba y bailaba con una intensidad que parecía querer quebrar el tiempo, agotarlo. Este año su nombre también ha sido incluido entre los 100 artistas españoles más interesantes, en un proyecto de la editorial Exit, coordinado por Rosa Olivares.

Pero a día de hoy, Ángela de la Cruz lleva tres años sin coger un pincel; ajena al mundo del arte, postrada primero en una cama de hospital que tardó 17 meses en abandonar y anclada después a una silla de ruedas que ella misma, con tenacidad, trata de ocultar bajo esos largos abrigos que ya vestía mucho antes de padecer su primer derrame cerebral. No es que se avergüence de las radiales metálicas que hoy suplen sus piernas, antes tan activas, pero se percibe con descarnada claridad su enorme resistencia a asumir esa mediana autonomía. Ya no odia su parálisis, porque la está venciendo: sigue luchando para volver a ser la misma de antes. No hay amargura ni retranca cuando, con su habla aún difícil, entorpecida, clama casi al comienzo de la conversación: "¡Yo soy más arte que nadie!". Es un acto reflejo: el cerebro de Ángela no está impedido, y las ideas y los proyectos siguen bullendo con el mismo rigor y facilidad que antes.

La primera señal de que algo no iba bien en su cabeza la pilló desprevenida, en plena calle, en agosto de 2006, unos meses antes del ataque que finalmente la doblegaría. Ocurrió durante unas vacaciones en Vejer, entre Barcelona y Gerona. Un dolor de cabeza extremo al que siguió una pérdida parcial y constante del equilibrio. Al regresar a Londres le diagnosticaron su cavernoma, también conocido como angioma cavernoso: una malformación vascular en el cerebro que crea anomalías en los vasos sanguíneos, lo que provoca crisis epilépticas y hemorragias internas. También le informaron de que el único tratamiento era quirúrgico, y no precisamente exento de peligros.

Pero ese primer ataque no pasó del susto momentáneo. "Me recuperé rápido. Los médicos me explicaron todo, pero yo decidí continuar mi vida en Londres más o menos de la misma manera, quizá algo más sosegada, pero dedicada por entero a mi trabajo y también a mis placeres cotidianos: fumaba y bebía demasiado, salía y me divertía como antes". No duró mucho. Tres meses después la volvieron a ingresar en Londres. Todo se complicaba.

Ángela de la Cruz nació en A Coruña en 1965. Hija de una familia de clase media (su padre, podólogo; su madre, con una licenciatura en Económicas, era su asistente en la clínica), la pequeña Ángela, segunda de cinco hermanos, fue todo menos una adolescente fácil. "Era muy rebelde. No recuerdo de cuántos colegios me expulsaron; de muchos". De joven abrazó el punk y el anarquismo con vehemencia, para horror de sus padres. La sed de independencia la llevó a Santiago de Compostela a estudiar filosofía. "En realidad, quería hacer Bellas Artes, pero mis padres no me dejaron ir a Madrid, Valencia o Bilbao. Era demasiado salvaje. En Santiago me dediqué a salir por las noches. La carrera no me interesaba nada. Una amiga de la facultad salía con un hombre 20 años mayor que ella. Fue a partir de ahí cuando aprendí un montón. En cuanto pude me marché a Inglaterra". En 1987, tras los pasos de una amiga, con un trabajo de au-pair para dos meses, se trasladó a la capital británica, primero, al oeste con una familia india, y luego, a Candem Town. Sigue en Londres 21 años después. A Ángela no le gusta hablar de su vida privada, pero es imposible no añadir que, entre otros motivos para quedarse, encontró a Gerry Ivers, el hombre que la acompaña desde ese año, su novio de toda la vida, su resistente pilar.

Trabajando en cualquier cosa, Ángela se pagó sus estudios de Bellas Artes. Después ingresó en el Institute of Contemporary Art (ICA): primero de camarera, luego en la fotocopiadora, finalmente como una más... "En la escuela, llegó un punto en que me atasqué: no hacía sino pintar el mismo cuadro una y otra vez. Un día, al enterarme de la muerte de mi padre, destrocé el lienzo: no de cólera, sino de tristeza. Ahí empezó todo. El marco era y es la espina dorsal de un cuadro, lo que lo mantiene derecho. Cuando está roto, pierde esa cualidad de rectitud. Me intimidaba la pintura erguida, esa figura autoritaria".

La sensibilidad de Ángela aparece en cada observación, incluso de lo más nimio. Aceptada la invitación a su casa de Kew Bridge, al oeste de Londres, pronto nos descubre el motivo de la cita al comenzar la tarde: "Para que admiréis la luz del norte que entra por los ventanales del salón". Su piso es amplio, y ha borrado conscientemente las huellas de su incapacidad, sólo visibles en el baño y en su habitación. Ángela se presta a enseñarnos sus proyectos. Su ordenador cuenta con un teclado adaptado, de grandes teclas, que ella presiona casi sin fuerza, como lo haría un bebé. Pero sus ojos negros brillan con una decisión demoledora. Delante de nosotros aparecen los bocetos de ideas futuras con nombres magníficos -Transfer (intercambiador), Defleated (desinflado)-; más esculturas que pinturas, o, en cualquier caso, híbridos fascinantes. Es una conversadora compulsiva y divertida, aunque le cueste; a veces frívola, a veces profunda, pero sin asomo de petulancia. "Soy una gamberra", se define a sí misma.

Paseando la mirada por la pantalla de su ordenador, llama la atención un documento de Word: Cuando me desperté, escrito en inglés. Al preguntar de qué trata, si es otro proyecto, su mirada acusa la sombra de una duda. Realiza un esforzado doble click y podemos leer: "Cuando me desperté no lo podía creer. ¡Era incapaz de hacer nada! Mi cuerpo no respondía. Había estado en mi estudio, trabajando con Colin, mi asistente, cuando sentí un dolor masivo en la cabeza. Acudí al hospital de Queen's Street, donde previamente habían tratado mi cavernoma, pero no pudieron actuar tan rápido. Incapaz ya de caminar, me condujeron a la UCI, donde hicieron lo que pudieron y, probablemente, me salvaron la vida. Sufría una enorme hemorragia en el cerebro y estaba embarazada de dos meses. Allí permanecí los cuatro primeros, internada. Seguía en cuidados intensivos, pero no lo recuerdo claramente. Los médicos me hicieron una traqueotomía para que pudiera respirar y me entubaron para que me alimentase y orinase libremente. No podía mover ningún músculo del cuerpo".

Es el relato de esas primeras horas, días y meses tras el derrame. Un pormenorizado detalle de su agonía física y, en paralelo, de su libertad mental; de cómo logró asumir lo sucedido y vencer la depresión; de los consejos de los médicos recomendándole un aborto. Pero se empeñó en dar a luz a su hija Angelita Lola, que nació bien y estable. "Si hay algo de lo que no me arrepiento es de esa decisión", añade, aunque postergase su recuperación hasta el momento de dar a luz, un retraso de nueve meses que casi acaba con ella. "¿Sabes?", reflexiona intrigante, "la víspera del ataque fui al cine, a ver Mar adentro, la película de Amenábar, y me pasé toda esa noche pensando en qué pasaría si me quedara incapacitada. Extraña coincidencia, ¿no?". Pero poco a poco va ganando la lucha. "Gracias a esta enfermedad he recuperado muchas cosas que había perdido: la tranquilidad y la lectura, por ejemplo. Antes viajaba de una forma compulsiva, y me pasaba el día de fiesta. Ahora disfruto leyendo".

Ángela está ingresada en una clínica de rehabilitación de alto rendimiento, el Wolfson Centre, que abandonará en breve. Pasa allí cinco días a la semana, los sábados y domingos regresa a casa con su novio y su hija. Entre sus planes inmediatos está el alquilar un estudio cerca de su nueva residencia y comenzar a pintar otra vez. Ha ganado expresividad facial, ha mejorado su habla e incluso ha logrado incorporarse. Y tiene exposiciones a la vista este año en una galería francesa y en Finlandia, en el certamen HoviArt Contemporary. "Por fuerza, mi trabajo va a mejorar después de lo que me ha pasado. Estoy a punto de estallar de tantas ganas de hacer cosas. Nunca antes tuve tanto tiempo para meditar".

Ya ha negociado con la Lisson Gallery la exposición que la devolverá al mundo del arte. Será en 2010, con todas las piezas nuevas. Se titulará Insider. P

Guillermo Espinosa, El arte de la Obstinación, El País, 12 de abril de 2009

lunes, 13 de abril de 2009

Vespasiano regresa al Coliseo

El gran «Divo» de Roma recibe estos días un gran homenaje en la Ciudad Eterna. Tito Flavio Vespasiano fue el gran divo del Imperio romano, al que devolvió, tras el derroche de Nerón, estabilidad y bonanza. Con «Divus Vespasianus. El bimilenario de los Flavios», Roma rinde homenaje al emperador que construyó el Coliseo, devolviendo parte de las propiedades privadas de su predecesor al pueblo. En el momento de la muerte de Nerón en el año 68 d.C., Vespasiano se encontraba en Oriente Medio reprimiendo la revuelta de los judíos.

Una imagen del emperador Vespasiano ante el Coliseo que él mandó construir en Roma. AP

Tras la muerte repentina -asesinados- de los sucesores de Nerón, Vespasiano -de origen humilde- fue proclamado emperador por sus propios soldados, llegando a Roma en el año 70, a los 60 años de edad. Inicia en este momento un periodo de bonanza social, política y económica para la ciudad, que ve cómo se vacía el lago de la villa de Nerón, y se empieza a construir un gran anfiteatro. Vespasiano no vio finalizada la obra al fallecer en el año 79; fue su hijo y sucesor, Tito, quien inauguró el Coliseo con cien días de juegos en los que se mataron 5.000 animales.

117 días de juegos

Pero estos no fueron los juegos más sangrientos celebrados en el anfiteatro de los Flavios. El emperador Trajano, para celebrar la victoria en Dacia, convocó 117 días de juegos, en los que, según los documentos, participaron 9.000 gladiadores y 10.000 animales. La enorme estructura, finalizada por el hermano de Tito, Domiciano, mide casi 50 metros de alto, y tenía capacidad para 75.000 personas. Domiciano añadió al Coliseo los pasajes subterráneos y la construcción de casas para los gladiadores, donde vivían y se entrenaban, y rindió homenaje a su hermano Tito con un arco situado en las inmediaciones del anfiteatro. Hoy en día el Coliseo alberga a millones de turistas que cada año viajan a Roma para admirar el monumento emblema de la familia Flavia.

Precisamente, el Coliseo, con sus 2.000 años de antigüedad, sirve de marco para la exposición de homenaje a la familia Flavia. La muestra se abre con el retrato más fidedigno de Vespasiano proveniente de la Ny Carlsberg Glyptotecj de Copenhague, un busto que sorprende por la gentileza de los trazos, que nada tienen que ver con el busto que se conserva en el Museo Nacional Romano, en el que se presenta un «príncipe» con aspecto intelectual, como se solía esculpir a los emperadores. Junto al busto del emperador está el de su hija, así como pequeñas piezas extraídas de las excavaciones del anfiteatro, que por primera vez se exponen.

Ruta vespasiana

El comisario de la exposición, Filippo Coarelli, explicó a los medios que, para rendir este homenaje «a una dinastía que nació humilde y se convirtió en emperador de Roma, hemos trabajado cuatro años, escogiendo piezas de museos prestigiosos, incluso españoles». De hecho, la exposición no sólo se concentra en el Coliseo, sino también en la Curia Hostilia de Nerón -sede del Senado romano- y el Monte Palatino. Además, por toda la ciudad se han instalado paneles explicativos ante los monumentos relacionados con la dinastía Flavia, creando una «ruta Vespasiana». «En noviembre, concretamente, el 17, día en el que nació Vespasiano, realizaremos un congreso dedicado al imperio de la familia Flavia», anunció el comisario de la exposición, señalando que de los tres días de debates, uno estará dedicado exclusivamente a la importancia de España para el emperador Vespasiano y para toda la dinastía Flavia

V. Becerril, Roma: Vespasiano regresa al Coliseo, ABC, 9 de abril de 2009

Bauhaus, arte para la vida

Impulsada por el visionario arquitecto Walter Gropius, la escuela de la Bauhaus fue la encargada de aplicar arte a la vida en una Alemania rígida y oscura, aquélla que a punto estaba de abrazar el nazismo sumida entre dos guerras. Un arraigado concepto de industrialización sirvió con rasero para constituir esta escuela de prolongado calado en la la arquitectura y las artes actuales en la que se sentaron las bases del diseño tal y como lo conocemos en la actualidad.

Vista de una de las alas del legendario edificio de la Bauhaus en la localidad alemana de Dessau. | AFP

Con su fundación en la ciudad alemana de Weimar el 12 de abril de 1919, la Bauhaus, que significa "casa en construcción", por fin dio sentido a las escuelas de artes y oficios, integró los dos términos y al mismo tiempo hermanó en un objetivo común el concepto de diseño con el de producción. Entre sus muros se encerraban talleres textiles, de pintura, de escultura, imprenta y artes gráficas y más tarde los de arquitectura. Paul Klee o Wasilly Kandinsky impartieron algunos de sus cursos, cuyo objetivo se centraba en recurrir a lo esencial: arte pedagógico y didáctico, con un sentido urbano y con bajos costes de producción. No hay distinción entre la artesanía y las bellas artes.

Un triángulo amarillo, un cuadrado rojo y un círculo azul simbolizan su idiosincrasia, figuras elementales y colores básicos como metáfora de su lenguaje estilístico. Y es que pertenecer a la Bauhaus supone en muchos casos renunciar a un justificante artístico en favor de la técnica. "La meta final de toda actividad artística es la construcción", declaró en su momento Gropius, quien ya ideaba las bases mientras de la Bauhaus mientras luchaba como soldado en la Primera Guerra Mundial. Y esa "construcción" a la que se refiere el arquitecto es en principio un concepto simbólico con el que acercar el arte al público. Idea que se manifiesta en la práctica empezando por la propia sede de la Bauhaus, edificio levantado de forma colectiva a través de la aportación interdisciplinar de todos los oficios integrados en ella.

'Fueller' (1979) del artista Roland Goeschl. | Efe

La transparencia y luminosidad del edificio que acogió sus enseñanzas en la ciudad alemana de Dessau a partir de 1925 es un rotundo ejemplo de su filosofía. Un lugar concebido en arreglo a su funcionalidad y de formas eminentemente equilibradas que fue declarado Patrimonio Cultural de la Humanidad por la Unesco en 1996. Su legado es de tal importancia que recientemente también han recibido dicha distinción seis barrios berlineses repletos de muestras arquitectónicas procedentes de la Bauhaus.

Y su condición política terminó por granjearle problemas, destino inevitable para esta escuela de vanguardia que se ha convertido en paradigma del siglo XX: Los partidos conservadores de derechas pidieron insistentemente el cierre de la escuela por ver en ella tendencias comunistas y bolcheviques. Su final no tardó en llegar. El ascenso del nazismo en 1933 erradicó la huella de la Bauhaus en Alemania para extenderla por el resto del mundo, gracias al exilio forzado de sus principales valedores.

Luis Gómez, Madrid: Bauhaus, arte para la vida, El Mundo, 12 de abril de 2009

domingo, 12 de abril de 2009

El humor incorrecto de Juan Gris

-¿Y qué es lo que piden los obreros?

-Pues lo que la ofrece a usted este viejo, encantadora Mimí. La jornada mínima y el salario máximo.

Hay un Juan Gris anterior a las guitarras, violines y botellas de sus célebres bodegones cubistas. Un joven Gris casi desconocido que deslumbra como ilustrador de prensa humorística y satírica en las principales revistas del modernismo europeo. Y que, como se aprecia en el chiste que encabeza este texto del Primero de Mayo de 1907, no tiene pelos en la lengua a la hora de criticar el mundo político, económico y social de principios del siglo XX.

Uno de los dibujos de Juan Gris, de 1909, que está en la exposición.

La exposición Juan Gris, ilustrador. 1904-1912, que puede verse hasta el 14 de junio en la Fontana d'Or de Girona, ahonda en esta faceta a partir de la colección privada del empresario catalán establecido en París, Emilio Ferré. Durante los ocho años en los que se dedicó a dibujar para las principales cabeceras españolas y francesas, Gris realizó unas 800 ilustraciones, dibujos, caricaturas y viñetas de las que tan sólo quedan un centenar de originales.

De ese centenar pueden verse en Girona 61 ilustraciones, la mitad inéditas y descubiertas recientemente, como los 13 dibujos publicados entre 1908 y 1911 en la revista alemana Sporthumor. Uno de los alicientes de la muestra es la posibilidad de confrontar las viñetas con la página de la publicación donde fueron impresas originalmente, entre ellas Blanco y Negro, Papitu, La campana de Gràcia, Le Cri de Paris, Le Charivari, Le Rire, L'Assiette au Beurre o Le Témoin. Se verifica así su autenticidad, además de las correcciones de imprenta o los cambios en la coloración, pero lo más interesante es constatar la censura a la que los editores sometían la vena de un Gris políticamente incorrecto. "Su sarcasmo era extremo y en ocasiones se consideró que había ido demasiado lejos, como cuando critica la guerra entre España y Marruecos o el genocidio armenio", señala Ferré, que ha dedicado más de 20 años a coleccionar la obra gráfica del maestro cubista, básicamente a través de subastas.

Las ilustraciones, realizadas en tinta china, carboncillo y lápiz, van acompañadas de comentarios y diálogos a pie de página que Gris escribió de su puño y letra, y que en algunos casos no llegaron a publicarse por su "incorrección política". Son dibujos fustigadores, mordaces, críticos con la vida social, los políticos, los funcionarios, el mundo económico y financiero. A través de las ilustraciones también se puede seguir temas de actualidad de aquella época, como el robo de La Gioconda en el Museo del Louvre, además de ser un compendio costumbrista, una oportunidad de acercarse a los trajes, los bailes y las aficiones sociales.

Se trata de una producción aún alejada del primer lenguaje cubista que emprendería más tarde junto con Picasso y Braque, pero, según los expertos, ya destilan rasgos que prefiguran el alumbramiento del nuevo estilo a partir de un trazo enérgico y sintético y, sobre todo, de esas manos enormes y deformadas con las que dota a los personajes de las viñetas y que caracterizarían su obra posterior. "Los dibujos ya preconizan la descomposición del cuerpo humano propia del cubismo", apunta Ferré.

Natalia Iglesias, Girona: El humor incorrecto de Juan Gris, El País, 10 de abril de 2009

El seísmo que hizo temblar a Italia destroza parte de su rico patrimonio medieval

Castillos, iglesias y museos son otras de las víctimas del terremoto que el lunes golpeó con virulencia la región de Los Abruzzos. El Ministerio italiano de Bienes Culturales ha puesto en marcha a un grupo de expertos que está analizando, en la zona afectada por el terremoto de 5,8 grados de la escala Richter, los daños del patrimonio artístico. «Todavía no podemos publicar una lista oficial, porque estamos haciendo una actualización diaria de los daños», confirmaron a ABC desde el Ministerio, ofreciéndonos algunos primeros datos. Los monumentos más afectados son los que datan del periodo medieval, como la catedral y la iglesia de Santa María de Collemaggio, a las afueras de L´Aquila, la ciudad más grande afectada por el seísmo. La construcción data del 1287, cuando Pietro da Morrone, posteriormente Papa Celestino V, elevó esta imponente basílica considerada una obra de arte de Los Abruzzos. Esta construcción ha perdido parte del ábside, y presenta serios daños en la nave central.

Asimismo, la iglesia del Sufragio ha sufrido graves daños, afectando sobre todo a la Cúpula de Valadier, mientras el campanario de la iglesia de San Bernardino se ha desplomado. También se ha venido abajo la cúpula de la iglesia de San Agustín, y el palacio de la gobernación civil que albergaba la sede del archivo histórico de Estado. Graves consecuencias también para el convento de San Julián, donde se han caído los pórticos, además de haber sufrido graves daños la arcada superior del convento.

El legado español en Los Abruzzos también se ha visto afectado por el terremoto. ABC pudo comprobar cómo el muro de la fortaleza española del siglo XV que acoge el Museo Nacional estaba parcialmente demolido, llegando los restos de la construcción a la carretera. Según señalaron a este periódico, el Museo ha sido declarado inhabitable hasta que se realice un control técnico por parte de los bomberos, que en estos momentos se están ocupando de la población.

Vigilancia policial

Para evitar actos de vandalismo, ésta y otras estructuras están siendo vigiladas por la policía, mientras ya se han puesto a salvo cuadros, esculturas y manuscritos del archivo histórico. Los daños del patrimonio artístico aumentan día a día, ya que los continuos temblores de tierra están provocando nuevas caídas, afectando incluso a la capital italiana. En Roma, donde se llegaron a sentir los terremotos del lunes, y las sucesivas réplicas, las Termas de Caracalla se han visto dañadas. Según anunció ayer el superintendente de Bienes Arqueológicos de Roma, Angelo Botín, «los restos arqueológicos de las Termas de Caracalla serán sometidos a una intervención técnica para asegurar la arcada central de la natatio (piscina)», donde se extendió la grieta ya existente.

Según el responsable italiano, los demás monumentos de Roma no sufrieron daños en la última gran sacudida de tierra. Para afrontar todas estas intervenciones el ministro de Bienes Culturales, Sandro Bondi, anunció ayer que se añadirían 10 millones de euros más a los fondos anunciados por el Gobierno para la reconstrucción del patrimonio artístico.

Verónica Becerril, Roma: El seísmo que hizo temblar a Italia destroza parte de su rico patrimonio medieval, ABC, 9 de abril de 2009

sábado, 11 de abril de 2009

En recuerdo de William Blake

La Tate Britain dedicará a partir del 20 de abril y hasta el 4 de octubre del 2009 una exposición al poeta, grabador y pintor visionario inglés William Blake, que recreará la que organizó el propio artista hace ahora 200 años.

La escalera de Jacob'. | Foto: Tate Britain

Celebrada en mayo de 1809 en la tienda que tenía su hermano en Goldon Square, en el céntrico barrio londinense de Soho, la exposición original reunió 16 obras y fue un fracaso. Sólo se publicó en la prensa una crítica, además negativa, y fueron muy pocos los visitantes para enorme decepción del artista. Lo ocurrido con aquella exposición hizo que Blake, que tenía fama de misántropo, se encerrase aún más en si mismo y expresara su amargura sobre el mundo artístico británico (1757-1827).

La nueva exposición conmemorativa incluirá obras de la propia colección de la Tate junto a otras del Museo Británico, del Victoria & Albert, del Fitzwilliam y de la Galería de Arte de Southampton. Según sus organizadores, en ella se pondrá de relieve el uso muy particular de la acuarela y de la pintura al temple, con la que Blake imitó a los grandes artistas del Renacimiento italiano. Entre otras se exhibirá la acuarela 'Los soldados apuestan por la ropa de Cristo', de 1800, y 'Satán convoca a sus legiones' (1795-1800). Se incluirán asimismo otra obras de Blake relacionadas con ésas así como pinturas más convencionales de otras exposiciones celebradas también en 1809, entre ellas de JMW Turner.

La editorial de la Tate publicará también el titulado 'Catálogo Descriptivo', de Blake (1809), uno de sus más lúcidos comentarios sobre sus aspiraciones artísticas, su simbolismo, y sobre el arte y el mundo artístico en general.

Efe | Londres, En recuerdo de William Blake, El Mundo, 8 de abril de 2009

París mostrará arte sagrado bizantino del Monte Athos

El Petit Palais de París mostrará a partir de mañana una retrospectiva excepcional sobre el arte sagrado bizantino, integrada por 183 obras que nunca antes habían salido de Grecia y, muchas de ellas tampoco del Monte Athos, de cuyos monasterios proceden.

Sacerdotes ortodoxos de Grecia miran un cuadro que forma parte de la exposición. AFP

La inauguración de la muestra reunió el 9 de abril de 2009 al primer ministro griego Kostas Karamanlis; a la ministra griega de Asuntos Exteriores, Dora Bakoyannis, al Patriarca ecuménico Bartholomee I, y al alcalde de París, Bertrand Delanoe, informaron a Efe fuentes del Petit Palais.

Las piezas que componen esta retrospectiva son, todas ellas, muy difíciles de ver, en particular por las mujeres, pues una de las particularidades de los monasterios erigidos en el Monte Athos desde el siglo X es que sólo pueden acceder a ellos los hombres. Éstos necesitan, por su parte, un visado especial, que demuestre su condición de peregrinos o de científicos, recordó la comisaria de la muestra, Raphaëlle Ziade. Ella misma sólo había visto en fotografías las obras que se expondrán hasta el próximo 5 de julio de 2009 en el Petit Palais, explicó.

Uno de las piezas expuestas (Foto Archivo El Universal)

Los manuscritos, iconos y objetos litúrgicos reunidos en "El Monte Athos y el Imperio bizantino, tesoros de la Montaña Santa" proceden de nueve de los veinte monasterios ortodoxos del Monte Athos, situado en la isla de Patmos, y tienen carácter sagrado. Creados entre los siglos IX y XVIII con exquisita técnica y materiales preciosos, fueron seleccionados para ser mostrados en París por los conservadores del Museo de Thesalonica. Los propios monjes de los monasterios que las custodian desde hace siglos y utilizan todavía hoy en sus ceremonias religiosas fueron los autores de algunas de las obras seleccionadas. Otras llegaron hasta el Monte Athos ofrecidas por los emperadores de Constantinopla, indicó la comisaria.

Efe: París mostrará arte sagrado bizantino, El Universal, 9 de abril de 2009

jueves, 9 de abril de 2009

Lloyd Wright, la vida por la arquitectura

Resulta casi improbable encontrar a un solo arquitecto que no mencione a Frank Lloyd Wright como una de las figuras cuya obra ha constituido a lo largo del tiempo una perdurable referencia. Transcurridos cincuenta años desde su fallecimiento, el día 9 de abril de 1959, a sólo seis meses de la apertura del que sería su último edificio, el Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York, la trascendencia de la visión arquitectónica que Wright desarrolló a lo largo de su vida sigue manteniendo su fuerza y carácter de energía precursora.

Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (1939)

En el Guggenheim, una vez más, Wright quiso ir adelante, a la búsqueda y afirmación de lo que él denominó una «arquitectura orgánica», un término que aludía a numerosos conceptos pero en la que se sintetizaba una predisposición sensorial e intelectual hacia los elementos e impulsos vitales emanados por la naturaleza y mediante la que se trataba de imbuir a la arquitectura de una trascendencia cuasi espiritual que la hiciera no sólo símbolo sino cauce de vínculo con éstos.

Esta concepción que se gestaría en él casi desde el mismo momento de su nacimiento, el 8 de junio de 1869, bajo la premonición materna de que llegaría a ser un arquitecto; y, por otro lado, la intensidad del contacto con la naturaleza que experimentó, que alentaría en él el fantaseo de figuras y formas abstractas y desarrollarían una sensibilidad romántica que no halló conflictos con el espíritu de la revolución industrial, que, entendía, iba a poder proporcionarle los medios con los que materializar las ideas de su imaginación.

Su arquitectura partía de las condiciones materiales y culturales del Medio Oeste de fines del XIX y la herencia de la Escuela de Chicago, pero la intensidad de su visión y su trayectoria desde sus tempranos proyectos, con la Casa Winslow (1894) o su propia Vivienda en Oak Park, que hibridaban los ideales de la emergente burguesía suburbana con la imagen del hogar tradicional norteamericano han hecho que en la historia de la arquitectura, Wright represente el enlace armónico no sólo entre dos tiempos, el final del siglo XIX y la primera mitad del XX, sino también de las concepciones y tradiciones arquitectónicas de Occidente y Oriente, un aspecto que cristaliza en sus conceptos para viviendas y se magnifica en el Templo Unitario (1907).

Intuitivo, concibiendo que todas las cosas oscilan en un flujo continuo, en una constante evolución, Wright formuló una arquitectura basada en la esencialidad del espacio como zona vital, comprendido como una realización plástica y surgido a partir de las cualidades primordiales de los materiales y la relación indisoluble con el entorno. Sus edificios asimilaban imágenes e ideas de diversas fuentes, generando un sistema formal basado en sus propias reglas internas.

Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York


Referente para la modernidad europea, en una Europa de posguerra Giulio Carlo Argan elogiaba cómo su postura arquitectónica inspiraba una conciencia de valor para la realidad, la obra de Wright persistió en una evolución permanente hasta el final. Edificios como el Hotel Imperial (Tokio, 1922), la Casa Hollyhock y la Casa Alice Millard (California, 1920 y 1924), los proyectos para rascacielos basándose en la idea del árbol con su tronco central y ramas extendidas que definió también la Torre Price (1956), las casas usonianas de bajo costo en la década de los 30, la Sede de Johnson Wax (Wisconsin, 1939) son hitos cruciales en una trayectoria cuya esencialidad se cobija en las Casas Taliesin en Wisconsin y Arizona, construidos como lugares de retiro y exaltación de la vida ideal en un entorno natural. En la primera, laboratorio y lugar de trabajo sujeto a sucesivas reconstrucciones y ampliaciones, tuvo lugar alguno de los episodios más trágicos que marcaron su vida.

Fuerza arrolladora

Con seguridad, la fuerza arrolladora de su arquitectura estuvo ligada estrechamente a un carácter duro y la posibilidad de resurgir en una vida que estuvo salpicada de decisiones radicales y abruptas, controversias y sucesos traumáticos, han impedido ver más allá de la fascinación que se siente hacia la figura de este genial maestro, lo que ha propiciado una lectura tal vez demasiado literal de su arquitectura por parte de las generaciones que le han seguido. A menudo, la herencia de su genio creativo ha sido adoptada desde un punto de vista superficial, impidiendo comprender su obra propuesta específicamente como una respuesta de su tiempo y poniendo distancia para generar un punto de vista crítico. Valgan como ejemplo dos de sus obras más célebres: el Museo Guggenheim, un valioso objeto urbano de espacialidad serena, pero que fue antes concebida como una obra de arte contenedora en sí misma de obras de arte y no como un lugar de exhibición; o la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada (1939), un manifiesto sobre sus conceptos acerca de la compenetración entre arquitectura y paisaje, pero que no es esencialmente una casa.

Museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York


Una forma de concebir la arquitectura que hoy se encuentra en un punto muerto tras tanto exceso objetualización y mitificación del edificio, que hoy se hace necesario cuestionar para desandar una parte de ese camino abierto por Wright, pero sin que eso sea renunciar a seguir indagando en la intensidad conceptual subyacente en su arquitectura.

Fredy Massad: Lloyd Wright, la vida por la arquitectura, ABC, 9 de abril de 2009

miércoles, 8 de abril de 2009

Kandinsky, insaciable sed de pintura

Desde el 8 de abril y hasta el 10 de agosto de 2009 podrán verse en el Pompidou de París un centenar de piezas de este gran artista que, para muchos, creó la primera obra abstracta de la historia del arte

ABC Kandinsky, pintando en su taller de Neuilly-sur-Seine en 1936

Majestuosa retrospectiva consagrada a Vassily Kandinsky (1866-1944). Más de un centenar de obras, siguiendo cronológicamente los sucesivos destierros y épocas del artista -Moscú, Múnich, Berlín, Weimar, Dessau y París-, permiten reconstruir otro de los caminos que culminaron con la desaparición de la figura en el cuadro, cambiando de rumbo la historia de la pintura de nuestra civilización. Una aventura estética excepcional, cuando comienzan a proliferar los intentos de «reescritura» de la historia del arte contemporáneo, que tiene muchas filiaciones.

Conocemos con razonable precisión los orígenes de la abstracción, que echan sus raíces en Velázquez, Goya, Turner, para culminar con los impresionismos, que una importancia tan capital tienen en Kandinsky, precisamente, a través de una obra legendaria, un «Almiar de heno», de Monet.

La influencia de los románticos alemanes tiene sus especialistas fervorosos. Y, desde Picasso, si no mucho antes, se ha seguido las pistas iberas, africanas y de las más distintas civilizaciones. La obra de Kandinsky, uno de los patriarcas de la abstracción absoluta, permite explorar otras pistas no menos sugestivas: los primitivos rusos, los artistas creadores de iconos religiosos, los lubki de la imaginería popular rusa.

A través de sus escritos íntimos, Kandinsky dejó todas las pistas esenciales que conducen a esa matriz original. Hacia 1910, cuando el joven de la alta burguesía rusa lanza, con otros amigos, en Múnich, el mítico Almanaque del Blaue Reiter, Kandinsky ya está de vuelta de todos los impresionismos, fauvismos, cezanismos, expresionismos y otros ismos. La revelación de la pintura moderna, a través de un «Almiar» de Monet, cambió su vida, obligándolo a abandonar su carrera, para convertirse en pintor.

Su insaciable sed de pintura no encuentra acomodo entre los modernos y aspira a una «síntesis espiritual» de toda la pintura del pasado y de distintas civilizaciones, de Giotto al arte africano y los lubki. Caído en el tiempo de la historia, Kandinsky cuenta cómo una noche de 1908, en Murnau, tuvo esta revelación: «Todo se volvía claro... la descripción de los objetos perdía todo sentido... en el cuadro sólo quedaban los colores: un abismo se abría a mis pies». Estaba floreciendo una de las fuentes de la abstracción absoluta. Dos años más tarde pintaba su legendaria «Acuarela», que muchos consideran la primera obra abstracta de la historia de la pintura.

Lo «espiritual absoluto»

Seguirá una fabulosa historia errante, a caballo entre la búsqueda de lo «espiritual absoluto» descrito en su obra capital, «Lo espiritual en el arte», y una vida condenada al exilio, interior, en Moscú, amenazado, en Alemania y Francia, donde Kandinsky terminó instalándose y nacionalizándose francés, apoyado por Marcel Duchamp, tras haber contado con la amistad de Gropius y el grupo de la Bauhaus, en Alemania, donde trabajó durante años muy fecundos, dialogando, con su alma mater musical, el compositor Arnold Schönberg.

A su muerte, en Neuilly-sur-Seine, en las afueras de un París ocupado, la última de sus mujeres heredó un material imprescindible para comprender la magna aventura de Kandinsky. A su muerte, Nina Kandinsky legó buena parte de ese material al Estado francés, que hoy lo pone en escena en una retrospectiva excepcional.

Juan Pedro Quiñonero, París: Kandinsky, insaciable sed de pintura, ABC, 6 de de abril de 2009

martes, 7 de abril de 2009

Portús defiende que «San Juan Bautista en el desierto» es de Velázquez

Javier Portús, conservador de pintura española del Museo del Prado y gran especialista en la obra de Velázquez, defiende en un amplio artículo publicado en el número 2 de la revista «Ars Magazine» que el pintor sevillano es el autor del «San Juan Evangelista en el desierto», del Art Institute de Chicago, y no Alonso Cano, como han defendido otros especialistas. Aunque llegó al museo norteamericano como un velázquez, a partir de 1990 pasó a la atribución genérica de «sevillano». Ya desde 1960, el cuadro fue excluido, como relata Portús, de los principales catálogos y monografías sobre Velázquez. En 2007, estuvo colgado en el Prado formando parte de la exposición «Fábulas de Velázquez», atribuido a este pintor. La comparación «in situ» de esta obra con otras como «La Inmaculada» o «La Adoración de los Magos» reveló, según Javier Portús, «diferencias importantes, las mismas que han aconsejado a muchos rechazar la paternidad velazqueña, pero también mostró algunas afinidades significativas».

Velázquez: San Juan Bautista en el desierto. Chicago, The Art Institute.

Aunque se muestra cauto -«nos encontramos ante un tema complejo y por ahora irresoluble»-, Portús subraya que «todos los análisis técnicos que se han hecho de la obra de Chicago muestran similares resultados a los que arrojan las obras sevillanas de Velázquez y no hay ningún elemento significativo común a éstas que esté ausente en el «San Juan Bautista»». Para entender los vínculos de esta obra con el maestro sevillano, afirma el conservador del Prado, «puede resultar muy útil tener en cuenta su relación con «Los Borrachos»».

J.C.D., Madrid: Portús defiende que «San Juan Bautista en el desierto» es de Velázquez, ABC, 7 de abril de 2009

120 años de momias a la española

Se les veía tímidos y algo incómodos en sus ropas formales, y ninguno llevaba látigo ni sombrero Fedora, pero concentraban en sus manos y corazones más empeño y aventura que Indiana Jones. El puñado de hombres y mujeres discretos que ayer se congregó en el Museo Egipcio de El Cairo para celebrar los 120 años de las excavaciones españolas en Egipto y presentar la exposición que con ese motivo se ha organizado en el centro, eran los egiptólogos de campo, los profesionales que con tesón y esfuerzo, arrancando sus secretos a la arena, sus misterios a la eternidad, han hecho avanzar decisivamente ese sector de la ciencia en España. Ahí estaban Mari Carmen Pérez Die, de Heracleópolis; Josep Padró, de Oxirrinco; José Manuel Galán, de Dra Abu el Naga -que en una iniciativa que le honra se trajo a su capataz, el inconmensurable rais Alí, para homenajear a todos los trabajadores egipcios-; Josep Cervelló, de Kom El-Khamasin; Luis Gonzálvez, de Meydum y Sharuna; Myriam Seco, que excava el templo funerario de Tutmosis III... Incluso se dejó caer Eduard Porta, el hombre vivo que más ha intimado con Nefertari.

César Antonio Molina escucha las explicaciones de la comisaria de la muestra, Carmen Pérez Die, ayer en el Museo Egipcio de El Cairo. EFE

Daban ganas de gritar, como hizo aquel dragón francés durante la expedición de Bonaparte a los científicos en medio de un ataque mameluco: "¡Los asnos y los sabios en medio!". Han traído con ellos, los sabios, cosas maravillosas pero sobre todo su arrojo, su ilusión y su ejemplo.

"Hoy se salda, no sé si del todo pero bastante, la deuda que tenemos los españoles con vosotros y con los que han trabajado durante estos 120 años aquí, a menudo en condiciones difíciles y con pocos medios", sintetizó el ministro de Cultura, César Antonio Molina, que inauguró oficialmente la exposición junto al todopoderoso secretario de antigüedades egipcio Zahi Hawass (al que Molina entregó ante el actor Omar Sharif la Orden de las Artes y las Letras de España por su aportación a la cultura española). Algún ojo se humedeció, pero seguramente era el áspero viento del desierto capaz de desgastar, es sabido, las cornisas de los templos y hasta el curtido rostro de la esfinge. Molina, con un aire enigmático (son días complicados si uno es ministro), se comprometió a apoyar "en serio" a la arqueología y a los arqueólogos y subrayó su intención de impulsar los institutos de Arqueología en el extranjero, "que nunca han funcionado".

Fue ayer el gran día de la egiptología española, su definitiva puesta de largo, la confirmación internacional de su importancia. "Es nuestra gran fiesta, en la casa madre de la egiptología", destacó Pérez Die, decana del grupo, que este año ha cumplido sus bodas de plata con Herishef -el dios principal de Heracleópolis-. "Los españoles llegamos tarde a la egiptología, pero nos hemos esforzado; cumplimos y no pasamos inadvertidos". La exhibición, organizada por Cultura y el museo, con la colaboración de otras instituciones como la fundación Aga Khan, la embajada española y el Cervantes, ocupa la sala 44 del museo, habitual para exposiciones temporales, y también, excepcionalmente, la contigua 45, un gran espacio de paso que garantiza una enorme afluencia de visitantes. Disponer de tanto espacio en el sanctasanctórum de la egiptología mundial, donde cada centímetro está abarrotado de obras maestras, es un privilegio raro, único.

La exposición cuenta ya con el reclamo de una pieza sensacional fuera: la colosal estatua de Khamerernebty, hija de Keops, que alude a las excavaciones pioneras del conde Vicente de Galarza, en Giza, en 1907. La exhibición propiamente dicha, sobria y efectiva, muy bien presentada, compuesta por 137 piezas y que puede visitarse hasta el 6 de junio (se está estudiando que pueda viajar a España), arranca con la puerta de la tumba de Sennedjem, excavada en 1886 por el verdadero primer egiptólogo español, Eduard Toda. Esa preciosa puerta simboliza, explicó Pérez Die, comisaria de la exposición, "nuestra propia entrada en la egiptología".

Después pueden verse objetos únicos excavados por Toda: la caja de canopos (para las vísceras), el sarcófago y la tapa antropomorfa de la momia de Sennedjem, el justificado. El propio Sennedjem participa en la fiesta, pues su momia permanece en el interior del ataúd. A Toda, hombre cachondo, al que le gustaba disfrazarse él mismo de momia le hubiera encantado ver su trabajo destacado tan prolijamente. Su capacidad de evocación no ha sido superada por sus sucesores; hay que ver cómo describía los restos humanos esparcidos por la arena, los cráneos "cuya órbita conserva el apagado ojo del difunto", las mandíbulas "que guardan aún la lengua", todo ello "pasto de las hienas y festín de los chacales". ¡Eso sí que era crear afición! Unas fotos recuerdan el papel decisivo para la egiptología española de la colaboración de España en el salvamento de los templos de Nubia en los años sesenta.

Ya en la sala 44 se encuentra uno de los primeros objetos de Oxirrinco, entre ellos una contundente tapa de sarcófago saíta de piedra y una vitrina con el asombroso contenido de un nicho ceremonial del templo de Osiris que se excava en el lugar. Las excavaciones de Heracleópolis se llevan la parte del león de la exposición y todo el mundo está de acuerdo en que es lo justo: fantásticas estelas de falsa puerta, los canopos de la sacerdotisa Tanetamun, un collar de lapislázuli, cornalina y oro, el contundente dintel de Osorkon. Galán ha elegido para representar las tumbas de Dra Abu el Naga que excava objetos sobre todo de madera: maravillosa la galería de rostros de tapas de ataúdes, en diferentes colores, negro, amarillo, rojo. El resto de los trabajos españoles -a excepción del de Cervelló, del que se exhiben varios bloques con inscripciones- están representados sólo por información en un gran panel. Sin embargo, ayer casi nadie se quejaba por un quítame allá ese adobe. Olvidados o aparcados los celos y las rencillas, abrazados en un ejemplar acto de camaradería, nuestros egiptólogos vivían la fiesta de lo más felices. Valor y al toro (Apis). ¡Podemos!, por Isis, ¡podemos!

Algunos de los hitos de la egiptología española:

- 1886. El cónsul Eduard Toda i Güell excava la tumba de Sennedjem en Deir el Medina (necrópolis tebana Luxor). Halla la momia del propietario y 18 más de la familia.

- 1907. El conde Vicente de Galarza halla una tumba de la Dinastía XVIII en el área de Giza, cerca de la esfinge.

- 1961-1964. Excavaciones en Nubia, en el contexto de la acción internacional de salvamento de los yacimientos amenazados por la presa de Asuán. De premio, nos regalan el templo de Debod.

- 1966-1979 y 1984-2009. Investigación y excavación de Heracleópolis Magna (Ehnasya El Medina), sede de los faraones de las dinastías IX y X.

- 1992-2009. Excavación de Oxirrinco (El-Bahnasa). Desde 2001 se desentierra un misterioso y peligroso templo subterráneo de Osiris que no cesa de deparar sorpresas.

- 2002-2009. Excavación de las tumbas de Djehuty y Hery en Dra Abu el Naga (necrópolis tebana, Luxor). Hallados objetos excepcionales como la Tabla del Maestro. En la última campaña se descubre la cámara funeraria de Djehuty, con jeroglíficos y pinturas, y varias piezas de oro de su ajuar.

Jacinto Antón, El Cairo, 120 años de momias a la española, El País, 7 de abril de 2009

domingo, 5 de abril de 2009

Urbino recuerda con una gran muestra a su hijo más ilustre, Rafael

La ciudad de Urbino (norte de Italia) recordará a partir del día 4 de abril de 2009 a su hijo más ilustre, el pintor renacentista Rafael, por medio de una gran exposición que reunirá casi 40 de sus obras y otras tantas de diferentes artistas de su época.

Rafael: Sueño del caballero (1504-05). Oleo sobre tabla, 17 x 17 cm. Museo:National Gallery de Londres

La muestra "Rafael y Urbino", organizada por la Superintendencia de Bienes Históricos, Artísticos y Etnoantropológicos de la región de Las Marcas, será inaugurada el sábado en el Palacio Ducal de esta pequeña localidad, y pretende poner en valor la conexión entre Rafael y su lugar de origen. Según refiere una nota de la organización, Urbino "no fue sólo la ciudad natal de Rafael, sino que determinó de modo significativo su formación" y fue, durante toda la vida del artista, "un punto de referencia esencial".

La exposición trata de reconstruir el ámbito artístico-cultural de las décadas de 1470 y 1480, cuando tuvo lugar el período de formación de Rafael, con especial atención a la influencia de su padre, Giovanni Santi, pintor de los duques de Urbino y propietario de un importante taller de pintura. Rafael fue un "niño prodigio", que comenzó a aprender el arte de su padre desde muy joven. Esta etapa de aprendizaje viene ilustrada por 32 cuadros y 10 dibujos de Santi y de otros pintores y artistas influyentes de la época, como Andrea Mantegna o Perugino, del que Rafael fue alumno. Asimismo, una de las secciones de la muestra explica la influencia de Rafael sobre la industria más importante de Urbino en el siglo XV, la cerámica mayólica, y en ella se expone una pieza nunca antes exhibida, para cuyo dibujo se utilizó un diseño original del pintor.

La muestra también cuenta con 20 pinturas y 19 dibujos que constituyen las "obras maestras de juventud" de Rafael, algunas de las cuales fueron realizadas en el taller de Urbino, que heredó de su padre en 1500, después de la muerte de éste, en 1494. Entre ellas se encuentran el "San Sebastián" de la Pinacoteca Carrara de Bérgamo, el "Ángel" y el "San Miguel" que se conservan en el Museo del Louvre de París o la "Sagrada Familia del Cordero", que se encuentra en el Museo del Prado, en Madrid, además de otras pinturas provenientes de Washington, Los Ángeles, Lisboa, Budapest, Londres, Milán o Nápoles.

Además, con motivo de esta muestra se ha realizado un DVD que, bajo el mismo título de la exposición, recorre los lugares más importantes de la juventud de Rafael, desde su casa natal hasta el Palacio Ducal de Urbino, e intenta reflejar la personalidad y el carácter de un artista que marcó el Renacimiento italiano.

EFE, Roma: Urbino recuerda con una gran muestra a su hijo más ilustre, Rafael, www.soitu.es, 3 de abril de 2008

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.