martes, 30 de junio de 2009

Descubren la que podría ser la imagen más antigua del apóstol San Pablo.

Arqueólogos del Vaticano han descubierto usando tecnología láser lo que creen que es la imagen más antigua de San Pablo Apóstol, que dataría de finales del siglo IV, en los muros de una catacumba debajo de Roma.

El periódico del Vaticano Osservatore Romano, que reveló el descubrimiento el domingo 28 de junio de 2009, publicó una foto de un fresco con la cara de un hombre con una afilada barba negra en un fondo rojo, dentro de un brillante halo amarillo. La frente está arrugada. Expertos de la Comisión Pontificia para la Arqueología Sacra hicieron el descubrimiento el 19 de junio de 2009 en la Catacumba de Santa Tecla en Roma y la describen como ´´la más antigua de la historia dedicada al culto del Apóstol´´, según el periódico del Vaticano.

Este descubrimiento, que supuso quitar capas de arcilla y piedras caliza mediante láser, fue anunciado el día antes de la fiesta religiosa en Roma de San Pedro y San Pablo. San Pedro y San Pablo son recordados por los cristianos como los primeros misioneros. San Pablo, que se convirtió en el camino a Damasco tras una visión de Jesús, llevó las Sagradas Escrituras a los griegos y romanos y fue martirizado en Roma alrededor del año 65 DC. Los primeros cristianos en Roma enterraron a sus muertos en catacumbas cavadas en la roca porosa de la ciudad y decoraron los muros interiores con imágenes devotas, con frecuencia de estilo pompeyano.

Reuters: Hallan en Roma imagen más antigua de San Pablo, El Universal de México, 28 de junio de 2009

lunes, 29 de junio de 2009

Bilbao exhibe el germen del Guggenheim de Nueva York

El Museo Guggenheim de Bilbao muestra a partir del 26 de junio las obras más destacadas de las seis colecciones que dieron origen al museo público neoyorquino del mismo nombre, en una exposición a la que se suman una treintena de piezas de las donadas en 2001 por la Fundación Bohen. De lo privado a lo público: las colecciones Guggenheim exhibirá hasta el próximo 10 de enero más de un centenar de cuadros, esculturas, fotografías y videocreaciones. (TEXTO: EFE)
Kandinsky, Picasso...


Los visitantes del Guggenheim bilbaíno podrán ver obras destacadas de autores relevantes del arte no objetivo o abstracto, como Kandinsky, Picasso, Juan Gris, Mondrian, Leger, Metzinger y Delaunay. Junto a ellos, se exhiben piezas de destacados autores impresionistas como Cézanne, Gauguin, Manet, Van Gogh, Seurat, Modigliani y el "Violinista" de cabeza verde, de Marc Chagall, que el fundador del Museo Guggenheim tenía en su ático personal en el Hotel Plaza, de Nueva York.

Hasta los años 90

También se muestran obras de autores expresionistas alemanes, uno de los primeros móviles de Alexander Calder y dos cuadros tempranos de Jackson Pollok, comprados antes de que adquiriera relevancia artística por la sobrina del fundador, Peggy Guggenheim, su gran protectora. La muestra se cierra con trabajos recientes -de la década de los 90 del pasado siglo-, procedentes de la donación de la Fundación Bohen, de artistas contemporáneos y todavía vivos, como Sophie Calle, Jac Leiner, Hiroshi Suguimoto y Jane y Louise Wilson.

Coleccionistas

La piezas, procedentes de las colecciones que donaron Solomon R. Guggenheim, Justin K.Thannhauser, Hilla Rebay, Katherine S. Dreier, Peggy Guggenheim y Karl Nierendorf y Bohen, permiten hacer una lectura de los orígenes del arte moderno y de la transición hacia el siglo XXI. La exposición, según sus responsables, pretende "dar una imagen de que la gran colección se forma con la unión de otras" y ofrecer "una lectura transversal", ya que aquí se encuentra parte de lo más representativo de las mismas.

Conjunto heterogéneo

Esta introspección sobre como se formó la colección se presenta en las salas clásicas de la tercera planta del museo bilbaíno. De forma diferencial, la donación más reciente, la de la Fundación Bohen en el año 2001, se ha dividido de forma temática agrupando obras visuales, fotografías y lenguaje como arte visual. Con el objetivo de informar al visitante, cada pieza lleva la fotografía del coleccionista que la donó. Todos ellos forman un conjunto muy heterogéneo pero a la vez hay puntos en común.

Gustos distintos

Las colecciones se forman casi a la vez. La comisaria de la muestra, Tracey Bashkoff, ha explicado en la presentación de la exposición que la propiedad de las obras se solapa, ya que primero pertenecieron a los galeristas Thannhauser y Nierendorf, quienes se las vendieron a Dreier o Solomon Guggenheim. Bashkoff ha destacado que, aunque todos estos coleccionistas tenían gustos artísticos muy distintos, les unía su carácter visionario, ya que todos ellos se centraban en comprar lo que llamaban "el arte del mañana"; es decir, obras de autores que todavía no habían despuntado en sus carreras, pero a los que les auguraban un gran futuro.

Pintura no-objetiva

Fundado en 1937 por la Fundación Solomon R. Guggenheim dedicada al arte moderno, el Guggenheim neoyorquino fue llamado en sus inicios museo de pintura no-objetiva, creado para exhibir arte vanguardista de artistas modernos tempranos como Kandinsky y Mondrian, en una sede diseñada por el arquitecto Frank Lloyd Wright.

Bilbao exhibe el germen del Guggenheim de Nueva York, El País/Multimedia, 26 de junio de 2009

domingo, 28 de junio de 2009

Madrid polemiza por la doble joroba acristalada en la Puerta del Sol


Quizá los Juegos Olímpicos de 2016, si finalmente se celebran en Madrid, amparen un nuevo debate en la capital de España, la Villa y Corte, sobre su difícil relación con la arquitectura de calidad, cuestión que vuelve a ser de actualidad al destaparse el templete, con forma de doble joroba acristalada, que corona la colosal estación de cercanías construida bajo la Puerta del Sol.

La estación, con 570 millones de presupuesto, es la obra civil más importante realizada por Fomento en Madrid - ha mantenido semicortada la célebre plaza durante cinco años largos- y su inauguración, a la que asistirán mañana el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, el ministro de Fomento, José Blanco, y la presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, supone la dramatización de la generosidad inversora de la Administración del Estado en Madrid, antídoto para la recurrente acusación de Aguirre sobre la racanería del Ministerio de Fomento con la capital.

Pese a sus reducidas dimensiones, ya se ve que la solución elegida buscaba antes bien el contraste estético y la generación de un nuevo elemento simbólico que la integración en el entorno de ensanche decimonónico. Un ensanche que lo es en sentido literal, pues aunque el popular edificio que hoy es sede del Gobierno regional, data del siglo XVIII (fue obra del francés Jaime Marquet), la fisonomía de la plaza es fruto de la desamortización de Mendizábal y el derribo de un puñado de propiedades de la Iglesia que permitió reedificar el área y configurar su forma de media luna.

El remate acristalado de la macroestación está colocado en el lugar donde se hallaban las marquesinas de las cabeceras de varias líneas de autobuses. El templete se colocó por la necesidad de cubrir de la intemperie las escaleras de acceso al vestíbulo principal de la estación, dado que se trata de escaleras mecánicas.

Para su acabado, Fomento -responsable único de esta infraestructura cuya ejecución ha visto desfilar a tres ministros: Francisco Álvarez-Cascos, Magdalena Álvarez y José Blanco- requirió el asesoramiento del arquitecto Antonio Fernández Alba, premio Nacional de Arquitectura en 1963 y en el 2003. Fernández Alba es uno de los arquitectos que más se ha preocupado por la controvertida conjunción de los factores mercantiles, políticos, éticos y estéticos que laten tras la labor del arquitecto.

Fomento asegura que quiere que ese dorso de espejos (parte inferior) y cristales (superior) se convierta en "una imagen representativa, tanto de la estación como de la plaza". El ministerio habla de la "adecuada interacción" con la gran plaza que lo rodea y la metáfora que late bajo los espejos de orientación diversa es crear "un caleidoscopio urbano que refleje la gran variedad de actividades de la plaza". Con tan buenas intenciones, el resultado del templete acristalado de Sol alimenta el debate sobre el modo en que en Madrid se superponen los elementos arquitectónicos contemporáneos sin que se haya conseguido crear un discurso urbano propio. En la misma Puerta del Sol, el colofón a las reformas dirigidas por Antonio Riviere, Javier Ortega y Antonio González Capitel en 1986 fueron unas farolas de forma cilíndrica y estética posmoderna que inmediatamente fueron rebautizadas por los administrados como "los supositorios". La fuerte contestación ciudadana obligó al recién estrenado alcalde Juan Barranco a retirarlas y regresar a unas farolas de corte fernandino.

Este hecho y la posterior elección, en 1994, de la estatua ecuestre de Carlos III para presidir la plaza, fruto de una consulta popular, confirma las preferencias decimonónicas de los madrileños para la Puerta del Sol, una querencia que este fin de semana será de nuevo puesta a prueba por sus cargos electos. Citando al propio Antonio Fernández Alba, "la moral de la polis resulta ser accidentada escenografía para el político, que ha de hacer habitable la tierra mercantilizada".

Pedro Vallín, Madrid polemiza por la doble joroba acristalada en la Puerta del Sol, La Vanguardia, 26 de junio de 2009

sábado, 27 de junio de 2009

A dos metros bajo tierra

Oficina-estudio enterrado en un jardín de las afueras de Madrid, de los arquitectos José Selgas y Cano.

Cavar un hoyo es un viejo recurso que suele resultar rompedor. Son muchos los animales que se resguardan de fríos y miedos en madrigueras, y los habitantes de Matmata, al sur de Túnez, viven en mudanza perpetua. En esa línea de orden natural, sentido común y resultados sorprendentes trabajan los arquitectos madrileños José Selgas y Lucía Cano. En sus proyectos más íntimos (su propia vivienda, levantada hace tres años, y ahora su estudio a las afueras de Madrid) demuestran que les gusta la vida entre los árboles. Así, mientras la mayoría de los arquitectos apuesta por las alturas y las vistas despejadas, ellos se concentran en las raíces. La vida a ras de suelo. Y en ese empeño, su arquitectura es un laboratorio de pruebas: cuestionan las tipologías e indagan en el uso de los nuevos materiales. Aunque no haya en ese ideario práctico ninguna vocación formal, tampoco temen a la forma: la idea es partir de cero y no contentarse con los cerramientos o las soluciones al uso. Ni siquiera con las formas habituales. Aunque el edificio resultante siempre rompa moldes, Selgas y Cano construyen arquitecturas lógicas, edificios que hablan de pruebas y de industria para, de modo paradójico, acercarse a los lugares. Dentro de esa ambición, pocos aislantes mejoran la vida subterránea.

Si cuando firmaron su sorprendente vivienda, con cubierta-jardín y lucernarios como burbujas, los arquitectos partieron de una idea sencilla: un teatro de verano, con función infantil y escalones convertidos en gradas, para este pequeño proyecto (su estudio de apenas 60m2) partían, de nuevo, de otra idea sencilla: trabajar a la sombra de un árbol. Más de lo mismo en esa búsqueda, casi romántica, de una vida para vivirla.

El resultado es un invento. A la manera de Bukminster Fuller, que ideó la casa Dymaxion -autosuficiente energéticamente, económica y resistente a terremotos- con componentes prefabricados, Selgas y Cano han construido un tubo de ensayo con la cubierta de un vagón. Funciona como oficina, parece perdido en el bosque y está enterrado en su jardín. Transparente al norte, para que entre luz, y cerrado al sur, para evitar el calor y ubicar allí las mesas de trabajo. Tiene el techo curvo, ventila por los extremos y convive, sin despeinarse, con la hojarasca y los hierbajos.

La oficina es transparente al norte para que entre luz y cerrada al sur para evitar el calor y ubicar ahí las mesas de trabajo.

Como ocurre con las mejores historias, la idea fue sencilla. Pero la ejecución, compleja. Todos los componentes son piezas de catálogo, pero un estudio de 60m2 no es un tren. Por tan poco no se pone en marcha una fábrica. ¿Cómo hacerlo? Selgas y Cano encontraron su alma gemela en Gonzalo Guddat, empleado en una empresa danesa que les resolvió la cubierta. El proyecto es, como cualquier obra, una cuadratura logística del trabajo de muchas empresas. Sólo que, salvo el hormigón del subterráneo, la mayoría del trabajo se realizó en seco: plexiglás, silicona, tablón de obra recuperado y repintado con pintura epoxi y... algunos días de lluvia. "Por votación, los días en que las gotas de lluvia golpean el plástico son los mejores", dice Selgas, un convencido de la vida a dos metros bajo tierra.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: A dos metros bajo tierra, El País, 27 de junio de 2009

jueves, 25 de junio de 2009

La corte imperial rusa se traslada a Holanda

La ciudad que sirvió de modelo al zar Pedro I el Grande para construir San Petersburgo abre hoy un nuevo museo. Se trata de la mayor filial que existe del Hermitage de San Petersburgo, la primera pinacoteca de Rusia y una de las más importantes del mundo. A la inauguración oficial asistirán la reina Beatriz de Holanda y el presidente ruso, Dmitri Medvédev. La sede del Hermitage-Ámsterdam se encuentra ubicada en el Amstelhof, un asilo del siglo XVII recién restaurado. Está en pleno centro de la ciudad (Amstel, 51), junto a la plaza de Waterlooplein.

Las puertas se abrirán al público mañana sábado y los que acudan podrán ver una esplendorosa exposición: “En la Corte Imperial rusa-Palacio y Protocolo en el siglo XIX”. Quizá sea una de las muestras temporales más suntuosas y gigantescas que jamás antes hayan sido exhibidas en Europa. Durará hasta el 31 de enero de 2010 e incluye más de 1.800 objetos de arte. Ilustra las costumbres y etiqueta de las grandes ceremonias oficiales y eventos sociales del período en el que reinaron seis zares, desde Pablo I al malogrado Nicolás II, asesinado brutalmente por lo bolcheviques junto con toda su familia.

Atmósfera del siglo XIX

Mobiliario de la época, óleos, acuarelas, atuendos reales, calzado, joyas, condecoraciones, uniformes, armas y hasta los naipes con los que jugaba la nobleza rusa sirven para crear una atmósfera que transporta al visitante al siglo XIX y al mismísimo interior del opulento Palacio de Invierno de la capital imperial rusa, actual sede del Hermitage. Para realzar el efecto, en las paredes del Amstelhof se reproducen secuencias de la película “El Arca Rusa” del director Alexánder Sokúrov, rodada en el Hermitage y ambientada en aquella grandiosa y decadente época. El majestuoso trono de los Románov es una de las piezas que se pueden admirar.

Así arranca una idea que surgió hace década y media en las cabezas de Mijaíl Piotrovski y Ernst Veen, directores respectivos del Hermitage ruso y del holandés que ahora se abre. Veen ha sido mucho tiempo director de la Nieuwe Kerk (Iglesia Nueva). Piotrovski, académico, arqueólogo y arabista, lleva al frente del Hermitage desde 1992.

Según admite Piotrovski, “menos de un 3% de los tres millones de obras de arte que posee el Hermitage de San Petersburgo están a la vista”. De ahí que se hayan creado filiales en el Somerset House de Londres, en el Guggenheim de Las Vegas y en la ciudad italiana de Ferrara, en el Castello Estense. Pero será la de Ámsterdam en la casa Amstelhof, bautizada con el nombre de “Pequeño Hermitage”, la sucursal con más continuidad y espacio.

Cuentan que Pedro I debió ver el Amstelhof durante su estancia en Ámsterdam, a donde llegó en 1697, a la edad de 25 años, para estudiar ciencia, comercio e ingeniería naval. El edificio, de estilo neoclásico, se terminó de construir en 1683 como asilo para ancianas necesitadas. A partir de 1719, empezó a acoger también varones. Hasta que, en 2000, se decidió su desalojo paulatino por no reunir ya condiciones para su utilización como residencia.

Veen se puso entonces en contacto con Piotrovski, encontraron patrocinadores y lograron, no sin dificultades, hacerse con una parte del complejo, el anexo llamado Neerlandia. Es un pequeño pabellón de mediados del siglo XIX. Allí se abrió la primera fase del Hermitage-Ámsterdam en 2004 en una superficie de 500 metros cuadrados. Tres años después el resto del edificio quedó definitivamente vacío y comenzaron las obras de ampliación y rehabilitación.

Los trabajos han durado dos años y el resultado ha sido una imponente construcción con dos amplias y luminosas galerías y 42 estancias más pequeñas. Lo único que se mantiene del antiguo edificio son las fachadas. Cuenta con una sala de conferencias para 400 invitados, biblioteca, tienda y restaurante, que lleva el nombre de Nevá, el río que atraviesa San Petersburgo. Todo ocupa una superficie de 10.000 metros cuadrados.

La nueva redistribución de los espacios y el diseño de los ventanales de la bóvedas, para permitir que la luz del día penetre en las galerías, ha corrido a cargo del arquitecto Hans van Heeswijk. Los interiores son obra de Merkx+Girod y el jardín del patio ha sido concebido por Michael van Gessel.

Ha supuesto una inversión de 42 millones de euros. La suma ha podido reunirse gracias a los patrocinadores del museo: el Gobierno holandés, la alcaldía de Ámsterdam, Philips, el banco Fortis, Heineken y la Asociación de Amigos del Hermitage. El anexo Neerlandia, en donde en sus cinco años de actividad se han organizado diez exposiciones traídas de San Petersburgo y ha sido visitado por casi 600.000 personas, se empleará ahora como centro educativo infantil con cinco estudios, dos aulas y un comedor.

Piotrovski explica que las exposiciones “irán rotando cada seis meses y los nuevos tesoros que se mostrarán procederán, no sólo del Hermitage, sino también de otros museos rusos. “De los 15 euros que cuesta la entrada, nosotros –la parte rusa- nos quedaremos sólo con uno”, señala. La dirección de la filial holandesa espera no menos de 300.000 visitantes al año.

Rafael M. Mañueco, Moscú: La corte imperial rusa se traslada a Holanda, ABC, 19 de junio de 2009

domingo, 21 de junio de 2009

Un museo para la eternidad del pasado

Atenas inaugura el nuevo Museo de la Acrópolis, un moderno edificio de mas de 14.000 metros cuadrados a trescientos metros del Partenón, dónde se encuentran expuesta a partir de hoy las mejores esculturas de mármol de la época clásica griega y otros muchos objetos del conjunto arqueológico.


El museo ha sido inaugurado por el Presidente de la República, Carolos Papulias, acompañado por el primer ministro Costas Karamanlis y el ministro de Cultura Andonis Samarás. Todos ellos, junto al Presidente del Museo, el arqueólogo Dimitri Pandermalis, acompañaron a los mas de trescientos invitados entre los que se encontraban el Presidente de la Comisión Europea José Manuel Barroso, el Director General de la UNESCO Koichiro Matsuura, varios jefes de estado y muchos ministros de cultura (pero no la ministra Angeles González Sinde). Al último momento, y por razones de salud, no pudo acudir el Presidente turco Recep Taggip Erdogan. En vez de cortar una cinta, se colocó ante los invitados un vaso de vino antiguo (“kratíra”) , recordando la tradición de beber vino en las fiestas, en una vitrina especial que exhibe otros vasos de una casa de la época clásica griega, en el suelo, sobre la que pisaron los invitados.

Uno de los secretos mejores guardados fué lo que ocurrió después, durante la visita del museo: el ministro Samarás colocó, con mucho cuidado y guantes especiales, un fragmento original, la cabeza de Iris, la mensajera de la diosa Hera , en una de las copias inglesas pertenecientes al friso del lado oriental del Partenón, encontrado por el Departamento (Eforía) de la Acrópolis hace unos años. Y trás colocar el fragmento, deseó que pronto los originales regresen con los restantes originales. Se ha considerado prudente que en esta inauguración no se insista demasiado sobre la polémica del “regreso " de las esculturas del Partenón y de otras partes de la Acrópolis que se encuentran en el Museo Británico, pero todas las personalidades que intervinieron lo mencionaron.


El ministro de Cultura Andonis Samaras confirmó que existe una intención de colaboración y de dialogo con el Museo Británico, pero que el deseo es que esas esculturas regresen a Grecia. A esta ceremonia se invitaron entre otros a la Reina de Inglaterra, al Príncipe de Gales y al primer ministro Gordon Brown, y ninguno pudo asistir. Sí lo hicieron dos altos cargos del Museo Británico que vieron con sus propios ojos como ya existe un museo en el que las esculturas se encuentran a salvo, bien conservadas y a pocos metros de los lugares para los que fueron diseñados hace mas de dos mil años. Se ha agradecido públicamente el que el Museo Salinas de Palermo, el Museo Vaticano y el Museo de la Universidad de Heidelberg hayan enviado pequeñas piezas del Partenón de sus colecciones para la inauguración.

Karamanlis destacó en su intervención las muchas dificultades que existieron desde que Constantinos Karamanlis y años después, la actora y ministra socialista Melina Mercuri dieran prioridad a este proyecto, dado que el museo que se encontraba a pocos metros del Partenón se había quedado muy pequeño. Pasaron nada menos que treinta años hasta esta inauguración y ocho años de trabajo del arquitecto suizo Bernard Schumi con su socio Mijalis Fotiadis, ganadores del último concurso arquitectónico del Museo. La construcción en sí de este edificio de hormigón y cristal se complicó con la necesidad de protección de una importante excavación con ruinas de la ciudad desde el s.VII hasta la época bizantina en sus cimientos. En total la obra duró casi cinco años y costó en 130 millones de euros, exponiendo mas de cuatro mil objetos. Schumi diseñó un primer piso con base las excavaciones, un segundo dedicado a la galería principal con las esculturas de la Acrópolis y un tercer piso basado sobre el Partenón, orientado como él y con sus dimensiones, mostrando sus frisos y relieves.

Schumi declaró a ABC con gran satisfacción que “este museo es aun mejor de lo que soñé” y describió como eligió este hormigón sin pintar, de un gris oscuro , ligeramente pulido, “para que sea un fondo fuerte que absorba la luz y de esta forma el mármol la refleje y brille “. Para Schumi la arquitectura es la materialización de una idea, y se le ilumina la cara cuando recuerda como, junto con el arqueólogo Pandermalis y los demás especialistas , empezaron a planear el emplazamiento de las esculturas clásicas mas conocidas del mundo en una sala con muros de cristal y enormes columnas. Shumi considera que este museo es el museo de la luz y los cristales utilizados son los mas puros, sin filtro. Unicamente en algunas partes hay pequeños puntos negros sobre el cristal, utilizados para filtrar la luz de forma natural . “La luz es fundamental en este museo, por la mañana es mas blanca y al atardecer, rosada”.

Las esculturas del segundo piso se encuentran colocadas por épocas y estilos, pero el público podrá verlas de cerca, a partir del 21 de Junio, con luz natural. El mármol de la montaña de Pendelis, el que se utilizó para la construcción de toda la Acrópolis, con el paso del tiempo tiene un color ligeramente dorado, que contrasta con las copias de los relieves del Partenón que se encuentran en el Museo Británico de Londres.


Las copias de las obras que se encuentran en Londres fueron hechas por dicho Museo y enviadas a las autoridades griegas en 1845. Perfectamente conservadas en distintos almacenes desde entonces, se han venido mostrando al público en el Centro de Estudios de la Acrópolis durante los últimos veinte años hasta ahora. El mostrar las copias perfectas junto con los originales de los frescos y pedimentos del Partenón es una forma de ver la totalidad del conjunto. Sólo existen algunas partes en las que unicamente se vé el hormigón de fondo: son las partes que fueron perdidas o destruídas en su totalidad, y de las que no se han salvado fragmentos.

Al terminar la visita, los invitados fueron invitados a una cena oficial en la terraza del museo, con vista... a la Acrópolis iluminada. Y empezó un espectáculo audiovisual, reflejado en varios edificios cercanos ( entre ellos los dos edificios que dan al paseo peatonal de Dionisio Aeropagito, sobre los que existe la polémica de si deben de mantenerse en ese lugar o no).

Creado por el equipo de Athina Rachel Tsangari, relacionado con Dimitris Papaioanou, el creador de la ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de Atenas, es un homenaje a los objetos que se encuentran en el museo que se vuelven animados y guiñan –literalmente- el ojo al público, con música de Stavros Gasparatos. Una forma excepcional de terminar esta inauguración que debido a la crisisis económica tuvo que reducir su presupuesto a la mitad. Poco se ha notado: el museo es un edificio excepcional mostrando lo mejor del arte arcaico y clásico griego.

Begoña Castiella, Atenas: «Bienvenidos a una creación de todos los griegos para la humanidad», ABC, 20 de junio de 2009

viernes, 19 de junio de 2009

Un nuevo museo para la Acrópolis en Atenas

Tras años de retrasos y polémicas, los monumentos de la Acrópolis de Atenas, un tesoro milenario y de valor incalculable, tendrán por fin el marco que se merecen en un nuevo museo que se inaugura mañana sábado con una gran fiesta. El edificio es un gigante de cristal, hierro, mármol y cemento, que costó unos 130 millones de euros a Grecia y a la UE. En sus tres plantas principales alberga reliquias de hasta 2.500 años de antigüedad encontradas durante diversas excavaciones en la roca sagrada de la Acrópolis.

Alexandros Mantis, responsable del conjunto arqueológico, destaca que el diseño del museo "traslada al visitante a la antigua Acrópolis y a la vida en la antigüedad". Pandermalis resaltó la gran importancia de la luz natural que se utiliza en el edificio, "que ofrece un panorama y una sensación completamente distinta a diferentes horas del día".

A partir del domingo 21 de junio de 2009, el museo permanecerá abierto durante 12 horas de martes a domingo y se esperan unos 10.000 visitantes diarios, que precisarán de tres horas para recorrerlo. Decenas de jefes de Estado y Gobierno, ministros y altos funcionarios de organizaciones internacionales tienen previsto asistir a la inauguración, para la que los organizadores han anunciado dos grandes sorpresas.

Años de espera

Esta inauguración es, según el ministro de Cultura griego de Cultura Antonis Samaras, un catalizador para que regresen las reliquias del templo del Partenón que fueron saqueadas y esparcidas hace 207 años". Y es que ahora, con las obras terminadas y las salas repletas de reliquias, las autoridades helenas esperan que el museo ayude a ganar la larga batalla para recuperar los restos que fueron trasladados a Londres en el siglo XIX y que Grecia reclama insistentemente.

"Es obvio que esperamos que vuelvan los mármoles del Partenón y estamos listos para negociar y que las salas del Museo Británico de Londres que se queden vacías estén siempre llenas con nuestros préstamos a largo plazo", explicó Samaras a Efe. El responsable griego rechazó la oferta realizada por la institución londinense de ceder temporalmente los frisos a cambio de que Grecia reconozca que son propiedad del Museo Británico. Una opción que, dijo, sería "como legalizar lo malo que hizo Thomas Elgin", el diplomático británico que trasladó la mitad de los frisos del Partenón a Inglaterra a principios del siglo XIX con el permiso del Imperio Otomano, al que entonces pertenecía Grecia.

El retraso en la construcción del nuevo museo fue usado por el Museo Británico como excusa para no devolver las piezas, al alegar que la contaminación atmosférica de la capital helena era dañina para unas reliquias consideradas como un patrimonio universal. Ahora, y con el Partenón a sólo 300 metros colina arriba, el nuevo museo ha reservado una sala a la espera de los frisos.

Aunque la idea original de construir un nuevo museo data de 1978, la gestación del magnífico edificio, con 14.000 metros cuadrados de espacio de exposición, comenzó en 1999, pero tuvieron que quedar fallidos cuatro concursos arquitectónicos antes de que se comenzara a construir en el 2003 el proyecto definitivo, que concluyó en 2007. "Según los estándares europeos, una obra de tal dimensión hubiera tardado diez años en ser terminada", aseguró recientemente el presidente de la nueva institución, Dimitris Pandermalis, en un intento de minimizar las dificultades que ha encontrado la materialización de este sueño de los arqueólogos.

Las primeras excavaciones en 1999 para construir los cimientos toparon con importantes restos arqueológicos y levantaron una polémica, con acciones judiciales incluidas, sobre la conveniencia de encontrar otra ubicación al edificio. Finalmente, el proyecto del franco-suizo Bernard Tschumi, incluyó un sistema para integrar esos restos, que son ahora visibles a través del suelo transparente del museo.

EFE | ATENAS, Un nuevo museo para la Acrópolis, ABC, 19 de junio de 2009

jueves, 18 de junio de 2009

Restaurada la basílica de Coracho, la primera constantiniana de España

Rebuscando en la red, hemos conocido un artículo que actualiza información ya recopilada por nosotros en el pasado sobre la basílica del Coracho en la localidad cordobesa de Lucena (España). Aquí lo reproducimos:

Lucena cuenta desde hoy con la reconstrucción y restauración de la basílica de Coracho, la primera de época constantiniana de la Península Ibérica, que se descubrió en junio de 2003 durante la construcción de un tramo de la A-45 y que ha sido trasladada al polígono industrial La Viñuela. La recuperación de esta basílica, una de las grandes apuestas patrimoniales y de turismo de la ciudad, ha supuesto una inversión de 270.000 euros financiados íntegramente por el Ministerio de Fomento.

El subdelegado del Gobierno en Córdoba, Jesús María Ruiz, ha subrayado en conferencia de prensa que "una carretera muy costosa" como es la A-45 "ha permitido sacar a la luz un hallazgo que une con el pasado" y "permitirá interpretar mejor la historia". Ruiz, que ha recordado que "las dudas soportadas" durante el hallazgo de este yacimiento con respecto al retraso que suponía en la construcción de la autovía, ha insistido en que "valía la pena entregar al futuro este vínculo con el pasado gracias a una intervención pública". En este sentido, el alcalde de Lucena, José Luis Bergillos (PSOE), ha agradecido "la sensibilidad y colaboración" mostrada por las administraciones con respecto a esta iniciativa, que supone "un guiño a la historia y un brindis al futuro de la ciudad". Por su parte, la directora general de Formación para el Empleo de la Junta, María José Lara, ha valorado la "apuesta del Consistorio por erigirse en legítimo defensor del patrimonio", ya que ha considerado que las administraciones "tienen la obligación de liderar la recuperación de los recursos históricos de este tipo".

A partir de hoy el visitante podrá admirar el baptisterio, el ábside de fase constantiniana y bizantina y otros elementos como basas y columnas que conforman el Centro de Interpretación sobre la Basílica y el origen del cristianismo en el sur de la Península Ibérica en la Tardoantigüedad. Los trabajos de reconstrucción de los restos arqueológicos han incluido también la panelación y reconstrucción de tipología de una treintena de tumbas existentes en la antigua basílica.

El complejo basilical de Coracho está datado del siglo IV y el análisis de los elementos y las relaciones murales ha demostrado la existencia de tres periodos históricos en la basílica. La primera estaría relacionada con la época constantiniana, con una nave central separada de los laterales por columnas y una construcción de ábside en el occidente. La segunda fase sería la Bizantina, en el siglo VI, cuando se sustituyeron algunas de las basas y las columnas, la monumentalización en omega del ábside y la construcción de un banco sacerdotal. El último periodo, en el siglo VII, ya estaría relacionada con la cultura visigoda, con la construcción del baptisterio exento a los pies del complejo, separación de la nave central y construcción de un ábside rectangular en la zona oriental. Además, este complejo tendría una función martirial, es decir, para rendir culto a los mártires de la zona.

Restaurada la basílica de Coracho, la primera constantiniana de España, Diario Córdoba, 17 de octubre de 2008

miércoles, 17 de junio de 2009

Los mosqueteros de Picasso, reyes de las próximas subastas londinenses

Lo llaman ya "el duelo de los mosqueteros". Sotheby's y Christie's ofrecen a mediados de la próxima semana en Londres sendos cuadros en los que Picasso adopta uno de sus múltiples y tardíos avatares: el de espadachín. Ambas obras figuraron en la famosa exposición del Palacio de los Papas de Avignon en 1970 junto a otros mosqueteros, amantes y caballeros, figuras todas de desbordante energía y humor contagioso. Sus precios, que los responsables de ambas casas de subastas consideran que son muy conservadores, oscilan entre los 5,6 y 9 millones de euros.

Ambos cuadros son del mismo año, 1969, e incluso el mismo mes, julio, con sólo un día de diferencia: el de Sotheby's, de colores intensos- dominan el rojo y el amarillo- de 146 por 114 centímetros está pintado sobre tabla mientras que el de Christie's - de 162 por 130- más lúdico y ligero en su ejecución, lo está sobre lienzo. También, ambos figuraron en la famosa exposición del Palacio de los Papas de Avignon en 1970 junto a otros mosqueteros, amantes y caballeros, figuras todas de desbordante energía y humor contagioso.
Sus precios, que los responsables de ambas casas de subastas consideran que son muy conservadores, oscilan entre los 5,6 y 9 millones de euros. Señalan aquéllos que las últimas exposiciones dedicadas al genio malagueño en el Grand Palais, de París, y la National Galery de Londres, han incrementando el interés del público por las obras de su última fase creativa.
No son, sin embargo, los únicos cuadros de Picasso que se ofrecen en las subastas londinenses: hay también en Sotheby's, entre otros, un gran desnudo femenino de pie (Nu debout), de 1968, una de las pinturas monumentales con esa temática que ejecutó Picasso a finales de los años sesenta. Con sus curvas voluptuosas y su pelo negro, esa mujer, seguramente su último amor, Jacqueline, que nunca posó para él, pero que está presente en todos los cuadros de esa época, representa el objeto del deseo del artista.
Los críticos han visto justamente en los trazos del rostro de la mujer tardías referencias a su obra maestra, las Demoiselles d'Avignon, pero también, por otros elementos, a los frescos del románico catalán, tan admirado por él. Desnudo sentado y flautista, de 1967, que oferta Christie's es el título de otro lienzo en el que el pintor malagueño vuelve sobre uno de sus temas favoritos: el artista y su modelo, aunque en esta ocasión Picasso no se autorretrate con los pinceles en la mano sino con una flauta en los labios.
Obras de Miró
Además de esos y otros Picassos, Sotheby's y Christie's coinciden también en ofrecen obras de otro gran artista español, Joan Miró, como la titulada Peinture (femme se poudrant), 1949, (Christie's), que forma parte de una serie que el crítico Jacques Dupin calificó de pinturas "lentas" por su cuidadosa ejecución en contraste de la espontaneidad de otras creaciones suyas.
De la primera etapa de Miró es la titulada Mont-roig, le pont (1917), también en Christie's: uno de los deliciosos paisajes que pintó el artista en los alrededores de esa localidad catalana y en los que el artista expresó mediante formas vagamente abstractas y un colorido casi mágico las sensaciones espirituales que despertaba en él la naturaleza.
En Sotheby's se oferta una obra tardía del catalán, Pesonnages devant l'oiseau fusée qui s'enfuit, de 1974, una creación de poética surrealista y estilo a caballo entre la abstracción y la figuración, en la que se observa claramente la influencia del expresionismo abstracto norteamericano.
Giacometti, Matisse y un Monet
Sotheby's presenta también un interesante grupo de esculturas (bustos) del suizo Alberto Giacometti, una cabeza abstracta titulada El Túnel, de Julio González, un delicioso estudio de Henri Matisse para Le Chant, el monumental panel decorativo que le encargó Nelson A. Rockefeller, y un excelente paisaje nevado de Monet (Toute de Giverny en hiver), entre otros lotes.
La oferta de Chritie's incluye también un Monet, titulado Au Parc Monceau (1878) - extraordinario el juego de luces y sombras del jardín-, un delicado retrato femenino de la impresionista Eva Gonzales, que fue discípula de Manet, titulado La lecture au jardin, y una vista del Sena en París de Pissarro titulada Le Quai Malaquais et L'Institut, con una historia muy accidentada al haber sido confiscado en su día por los nacionalsocialistas.
En la "subasta de día" de Christie's, además de obras en papel de Picasso, Cézanne, Degas, Grosz, Kirchner, Klee y otros, sale a puja un curioso lienzo de Kees van Dongen titulado Recuerdo de Toledo, en la que el artista holandés ha representado en el centro y de frente un desnudo femenino de mirada melancólica, con la ciudad imperial como fondo.
J. Rábago/Efe, Los mosqueteros de Picasso, reyes de las próximas subastas londinenses, Estrella Digital, 16 de junio de 2009

martes, 16 de junio de 2009

'El retrato ecuestre de Manuel Godoy', de Goya sale a subasta en Sotheby's

La aparición de goyas en el mercado parece inagotable. El próximo 8 de julio saldrá a subasta en la sala Sotheby´s de Londres uno de lo retratos que hizo de Godoy (la Academia de Bellas Artes atesora otro de ellos). Su precioestimado: 2,8-3,9 millones de euros. "Mas te balia benirme a ayudar a pintar a la de Alba, q.e se me metio en el estudio a q.e le pintase la cara, y se salio con ello; por cierto q.e me gusta mas q.e pintar en lienzo, q.e tambien la he de retratar de cuerpo entero y bendra apenas acabe yo un borron q.e estoy aciendo de el Duque de la Alcudía a caballo ..."; no consta que haya documentossobre el encargo, pero Goya hace alusión a este retrato en la carta transcrita a su amigo Martín Zapaterescribía Goya. Por ello se sabe con bastante precisión cuándo pintó el cuadro,  porque Goya retrató a la duquesa de Alba en 1795, y, además, Godoy viste el uniforme de Capitán General de la Guardia Real, rango al que había sido ascendido en mayo de 1793, y la orden de Carlos III, que le fue concedida en 1791. A eso se suma que en marzo de 1795 el uniforme de la Guardia Real fue alterado para incluir cuello y solapas de tela roja, que no están presentes en el boceto. El artista, que había sido nombrado Pintor del Rey en 1786 y Primer Pintor de Cámara en 1789, retrata a Godoy a caballo en posición de "levade" (levantado sobre sus patas delanteras unos 30 grados), aludiendo así al retrato de Felipe IV que hizo Velázquez, una obra que Goya había estudiado con detalle. Este óleo sobre lienzo ha permanecido en la misma colección durante más de veinte años: una institución norteamericana, que en 1967 lo compró al Meadows Museum de Dallas. Se ha expuesto en numerosas ocasiones, entre ellas en el Museo del Prado como parte de la exposición «Goya, el capricho y la invención» (1993-94); la última, en 2003, en el Museo Arqueológico Nacional.

De Francisco de Zurbarán saldrá a la venta un retrato del clérigo y profesor segoviano Juan Martínez Serrano que ha estado en una colección privada durante casi 40 años y que se estima que alcanzará entre 900.000 y 1.350.000 euros. Desde que José López-Rey "descubriera" este cuadro en 1969 se han hecho varios estudios sobre el que apuntan que se pintó en torno a 1630 como parte de una comisión de la universidad de Sigüenza donde fue decano de Teología en el Colegio Mayor de San Salvador desde 1627 hasta su muerte, en 1653.

Obras de gran valor

Otra de las obras españolas que saldrán a subasta, con un precio de entre 448.000 y 675.000 euros, es la imagen de San Jorge, atribuida recientemente a Jorge Inglés, un artista del que se conoce poco salvo que estuvo activo entre 1455 y 1485, y que trabajó en Castilla en el tercer trimestre del siglo XV. Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana, se refirió a ella en un codicilo de su testamento, fechado en 1455, en el que estipula que el retablo de Jorge Inglés debía ser colocado en el altar mayor de la iglesia del Hospital de San Salvador en Buitrago.

ras la venta de pintura antigua, se celebrará la de la colección de obras maestras del Renacimiento de Barbara Piasecka Johnson, encabezadas por Prometeo de José de Ribera, "Españoleto". La obra, un óleo sobre lienzo estimado entre 900.000 y 1.350.000 euros, es una obra maestra del alto barroco y probablemente el precursor a dos de las obras más importantes de Ribera, Tityus e Ixion pintadas en 1632 y que hoy cuelgan en el Museo del Prado.

La gran mayoría de los 54 lotes que Sotheby's ofrecerá en Londres los días 8 y 9 de julio de 2009 provienen de colecciones privadas y salen al mercado de subastas por primera vez. El conjunto de la oferta -que incluye obras francesas, italianas, holandesas, flamencas e inglesas- asciende a unos  29,4 millones de euros.

EstrellaDigital/Efe, Madrid: 'El retrato ecuestre de Manuel Godoy', de Goya sale a subasta en Sotheby's, Estrella Digital, 16 de junio de 2009
Natalia Pulido, Madrid, Sale a subasta en Londres un retrato de Godoy pintado por Goya, ABC, 16 de junio de 2009

lunes, 15 de junio de 2009

Detalle de 'La Gioconda' de Leonardo Da Vinci.

La localidad natal del genio renacentista Leonardo da Vinci (1452-1519) homenajea al artista y a su 'Mona Lisa' con una exposición que repasa los cinco siglos de 'giocondas' que ha dado el mundo del arte, que las ha retratado desnudas, vestidas e, incluso, con bigote. El Museo Ideale Leonardo da Vinci acoge la muestra 'Joconde. Da Monna Lisa alla Gioconda nuda', que se inaugura este sábado y permanecerá abierta hasta el 30 de septiembre, en un claro interés no sólo expositivo sino también científico, pues durante ese tiempo se realizarán investigaciones sobre los misterios de las 'giocondas'.

'La Mona Lisa' según Marcel Duchamp.

Y es que cinco siglos dan para mucho misterio, sobre todo el que rodea a un cuadro, 'La Gioconda' de Leonardo da Vinci, cuya fecha exacta de creación aún se desconoce (se sitúa entre 1503 y 1514) y que aún hoy sigue asombrando a los visitantes del Museo del Louvre de París por la sonrisa y la mirada enigmáticas de su protagonista. Esta obra, que según las últimas teorías retrataría a la joven florentina Lisa Gherardini, ha sido precursora de toda una serie de pinturas femeninas que han llegado hasta el siglo XX, donde la irreverencia del francés Marcel Duchamp le llevó a ponerle bigote.

"Esta exposición reúne reproducciones de todas las 'giocondas' posibles desde el siglo XVI hasta hoy, desde la propia de Leonardo, hasta las que hoy se pueden encontrar en Internet", explica el director del Museo Ideale Leonardo da Vinci, Alessandro Vezzosi. "El otro objetivo de la muestra es intentar dejar claras algunas cuestiones sobre su identidad, entre ellas la identidad de la que se expone en el Louvre, su fecha y quién la encargó, que son todos temas de debate aún abiertos", añade.

Especial importancia de las 'giocondas' desnudas

Dentro de ese interés expositivo, pero también investigador, cobran especial relevancia las 'giocondas' desnudas de varios artistas, cuyas reproducciones se exhiben en Vinci (centro de Italia) junto a esas otras 'monas lisas' vestidas.

"La idea es poner en común a Leonardo con todo lo que deriva de 'La Gioconda'. El tema es siempre 'La Gioconda', vestida o desnuda, un poco como 'La Maja' de Goya", comenta Vezzosi. "Lo curioso", continúa, "es que hoy todos conocen 'La Gioconda' del Louvre, pero pocos estudiosos conocen las muchas versiones de 'La Gioconda' desnuda que hay en al menos tres escuelas próximas a Leonardo: una lombarda, una flamenca y una francesa". Según el director del museo, esa versión desnuda de las 'giocondas' es parte muy importante de la exposición, pues entre ellas hay un original de cierta relevancia. "Una de ellas es la 'Gioconda desnuda' del cardenal (Joseph) Fesch, tío de Napoleón. Esta obra era atribuida a Leonardo o alguien muy cercano a Leonardo", apunta Vezzosi.

La hermosa Gioconda', litografía anónima perteneciente al Museo del Prado. | Efe

'La Gioconda', presente en España

"De las 'giocondas' vestidas, la mayor atracción es un retablo que hemos encontrado en los depósitos de (la galería de) Los Uffizi de Florencia. Estaba casi destruido, ha sido restaurado y nunca había sido expuesto antes. En este retablo no está la mano de Leonardo, pero se puede ver una derivación de 'La Gioconda'", explica. La presencia de 'La Gioconda' en España también queda reflejada en la muestra con la reproducción de una litografía que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid, cuya autoría se desconoce aún a ciencia cierta. Y finalmente se llega al siglo XX, en el que 'La Gioconda' es protagonista de las creaciones del francés Jean Margat, entre ellas algunas para la revista 'Bizarre'.

Más allá de las reproducciones y los cuadros originales que se exhibirán en Vinci, existen varios textos que documentan la historia y los misterios que rodean a un cuadro, el de Leonardo, que fue robado del Louvre en 1911 y estuvo desaparecido más de dos años.

Miguel Cabanillas (Efe) | Roma: Vinci lanza una mirada a cinco siglos de 'giocondas', El Mundo, 13 de junio de 2009

domingo, 14 de junio de 2009

El misterio del pasadizo del faraón Seti I

Si hay una aventura arqueológica similar a las de Indiana Jones, esa es la exploración del misterioso pasadizo subterráneo que parte de la tumba del faraón Seti I en el Valle de los Reyes (Luxor): es un túnel profundo, peligroso y claustrofóbico; se ignora aún qué hay al final, el que lo excava es un arqueólogo muy popular que luce sombrero y en un tramo muy en pendiente se han instalado ¡vagonetas! como las del Templo Maldito.

El director del consejo superior de antigüedades de Egipto, Zahi Hawass (quién si no), investiga actualmente el pasadizo de 3.300 años, obstinado en arrebatarle su secreto. Descubierto en 1817 por Belzoni cuando halló la tumba de Seti I (KV 17), la mayor y más espectacular del valle, de momento se han recorrido 155 metros de túnel (la tumba mide 94), parte de ellos en un abrupto ángulo de descenso que pone los pelos de punta.

Cuando Belzoni exploró el inmenso sepulcro de Seti I encontró al final del mismo, en la bella cámara funeraria abovedada, un pozo cuadrado o cripta que daba a un pasillo descendente -el pasadizo-, cavado en la roca (hoy una barrera de madera protege la entrada, pero puede verse el principio del túnel, tras una reja metálica). Belzoni avanzó con enormes dificultades en la galería subterránea (conocida en la actualidad como Galería Belzoni o Galería K), tratando de liberarla de los densos escombros que la cegaban. Cavó hasta los 90 metros, encontró montones de excrementos de murciélago y parte del techo desmoronado que bloqueaba el paso, y se dio por vencido considerando la exploración imposible. El pionero de la egiptología opinaba que el túnel servía para acceder a la tumba por otra entrada, desconocida.

John Gardner Wilkinson, en 1843, y el mismísimo Howard Carter, en 1903, trataron de esclarecer el enigma del túnel, sin éxito. En 1960 consiguió permiso oficial para excavarlo el jeque Alí Abd el Rassul, descendiente del más famoso clan de saqueadores de tumbas de Luxor. Empleó a 40 parientes (que es todo un número cuando vienes de familia de ladrones). Llegó a 136,21 metros, retirando piedras con grandes esfuerzos y apuntalando con vigas el inestable túnel, pero también tuvo que darse por vencido cuando sus trabajadores casi se asfixian. Su excavación parece haber dañado la estructura de la tumba y algunos creen que continuarla podría provocar su hundimiento. Kent Weeks, que excava en KV 5, la gran tumba de Ramsés II y sus hijos, investigó el pasadizo y dice que fue "la operación más peligrosa que nunca he acometido". Cuando le cayó por detrás un enorme bloque del techo que le cerró un rato la salida, Weeks decidió dejarlo estar. No obstante, concluyó que el túnel fue bien planeado y que forma parte integral de la tumba, cuya línea axial sigue.

Las teorías sobre el misterioso pasadizo son numerosas. Algunos estudiosos, como Weeks, creen que es un conducto que conduce directo hacia el agua de la capa freática para conectar simbólicamente la cámara funeraria de Seti I con el océano primigenio de Nun en las profundidades de la tierra; llevaría entonces a una cámara que se rellenaría del agua representando el mito de la creación y el renacimiento del faraón. Otros opinan que conduce a una cámara secreta, acaso el sitio donde se guarda el tesoro del faraón o su verdadero enterramiento, pues hasta el momento no se han encontrado objetos del ajuar funerario, a excepción del bellísimo sarcófago (y también el cuerpo del rey, descubierto en excelente estado -para ser una momia- en el escondite de Deir el Bahari en 1881). Viejas leyendas del valle sugieren que el túnel atraviesa las montañas y va salir junto al templo de Hatshepsut o mucho más allá, conectando con algún monumento al otro lado del río, quizá el templo de Karnak. Durante años se ha sostenido que quien cave el túnel se hará inmensamente rico.

En 2007, tras rondarle la idea mucho tiempo, entra en escena Hawass, al que, según dice, el propio jeque Alí le pasó el testigo de la exploración del túnel. El arqueólogo, con un equipo egipcio que incluye ingenieros, empezó por volver a limpiar el pasadizo construyendo mientras avanzaba una estructura de sujeción metálica para aguantar el techo y evitar los peligrosos y continuos desprendimientos. De momento ha afianzado y restaurado 90 metros e instalado un sistema de vagonetas en raíles para extraer los escombros. Durante los trabajos, descubrió que el jeque Alí y su grupo ¡habían errado el rumbo y abierto esforzadamente un nuevo túnel por encima del verdadero!


Hawass ha encontrado en el pasadizo, que ahora presenta un aspecto digno de una mina del Far West, objetos que cree pertenecen a Seti I: figuritas funerarias, cerámica e incluso algún fragmento que presenta el cartucho con el nombre del faraón. Es posible que esos objetos acabaran en el túnel tras alguna inundación en la tumba que los arrastró. Deportivamente, el arqueólogo -tan amante de los interruptus: nos tiene esperando desde hace años en el umbral del misterioso conducto de la Gran Pirámide y en ascuas en lo de la búsqueda de la tumba de Cleopatra- dice que hay que esperar a ver adónde lleva el túnel, pero deja abiertas todas las opciones. No sin dramatismo: en un fantasmagórico vídeo filmado en el interior del pasadizo (http://www.youtube.com/watch?v=h6ZStXSG9tw) habla de "las raíces de las cuevas de Osiris-Sokar" con un tono digno de The mummy returns que pone los pelos de punta. E incluso remite a un relieve en la pared de la tumba en el que figura lo que parece una representación del propio túnel que excava; ahí al final no hay tesoro ni cámara secreta algunos, sino una serie de amenazadoras serpientes gigantes, aguardando a los intrusos. ¡Qué miedo, Indy!

Jacinto Antón, Barcelona: El misterio del pasadizo del faraón, El País, 14 de junio de 2009

viernes, 12 de junio de 2009

El viaje de la gran colección de arte nunca vista

Llevan ocultos años en las catacumbas de la Consejería de Cultura (Alcalá, 31). Bajo tierra, a 18 grados centígrados. Algunas llevan ahí desde 1999, cuando comenzó a formarse la Colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad Autónoma de Madrid, que cuenta con 1.526 piezas. Las más afortunadas han salido esporádicamente, para alguna exposición (en Madrid, en otras ciudades españolas y fuera de España), o para ser colgadas en algún despacho, pero otras muchas no han sido expuestas nunca. "Las más solicitadas son siempre las mismas, las conocidas: fotografías de Ramón Masats, algún picasso, y las obras del fotógrafo madrileño Juan Manuel Castro Prieto, porque esta colección apenas se conoce, no tiene ni catálogo", explicaba ayer María Asunción Lizarazu, la conservadora, mientras supervisaba el embalaje de las obras para el viaje. Se van a Móstoles, al Centro de Arte 2 de Mayo (CA2M), donde se mostrarán paulatinamente. "Hay que conocer bien lo que tenemos, elaborar un catálogo y sacar por fin las piezas", dice el director del centro, Ferrán Barenblit.

Trabajadores del Centro de Arte 2 desembalan la obra Sre / ischwinmer 38, del fotógrafo Wolfgang Tillmans, adquirida en 2008. Luis Sevillano

"Ya hemos empezado a descubrir obra", decía ayer Barenblit, mientras esperaba la llegada de otro camión con decenas de piezas de la colección. "En la segunda planta de CA2M, la muestra Colección I, presenta algunas de las últimas adquisiciones como obras de Erwin Wurm, José Guerrero o Ignasi Aballi". Piezas que plantean cuestiones actualmente abiertas en el arte contemporáneo, como su capacidad crítica y su cuestionamiento de la realidad.

En su origen la colección de Arte Contemporáneo de la Comunidad se centró en la imagen (entre el 60 y 70% de la colección es fotografía) pero, en los últimos años, su interés se ha extendido a otros soportes como el vídeo o la instalación. "La clave es su actualidad, se buscan artistas que están emergiendo y se incorporan las nuevas disciplinas y soportes en los que trabajan", comentaba ayer Isabel Rosell, directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas, que con un ojo controlaba el montaje de la exposición de Annie Leibovitz, que se inaugura el próximo 18 de junio, y con el otro, el traslado de las obras de arte contemporáneo de la región.

Una colección que no ha dejado de crecer: "De hecho una tercera parte, algo más de 500 piezas, se han adquirido en los últimos tres años", aseguraba la conservadora María Asunción Lizarazu. Entre las últimas destacan la obra ganadora del Premio ARCO de la Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas que este año ha sido la instalación de David Maljkovic titulada Nothing disappears without a trace, compuesta por 27 collages y una construcción; una obra de la islandesa Elín Hansdóttir (en cuyas instalaciones trata de sumergir al espectador); o la obra de Bestué/Vives, La Confirmación, producida específicamente para un futuro proyecto de exposición del CA2M (en este caso en colaboración con el Centro de Arte Santa Mónica, de donde vino Baranblit hace casi un año), y una fórmula de ingreso de colecciones por la que el centro apostará ante el futuro: "Producir para también adquirir", decía Barenblit.

Con este traslado se le da por fin un asentamiento definitivo a una colección enterrada y se la enmarca en otra institución: "Es un reto sacarla de la almendra absorbente de Madrid y traerla aquí para su difusión y conocimiento, tanto en exposiciones en el propio centro como en otras mediante exposiciones itinerantes o préstamo".

Dos trabajadores trasladan el cuadro Cantos: Inspiración II, de Dis Berlín, adquirido en ARCO 2007 a la Galería Siboney. Luis Sevillano

Existe un comité de adquisiciones (formado por la propia Rosell, Barenblit, José Guirao, director de La Casa Encendida, el gestor cultural Carlos Urroz y Lorena Martínez Corral, entre otros) que cuenta con un presupuesto anual de 200.000 euros (más los 700.000 provenientes del 1% del presupuesto para infraestructuras de la Comunidad) que discuten las propuestas que les llegan (de galerías o particulares) y proponen otras. El criterio: apostar decididamente por el arte contemporáneo más joven, de calidad (sin olvidar la representación de artistas consagrados) y por la diversidad y riqueza de las tendencias artísticas, nuevas técnicas y soportes. Se han incorporado obras de autores de renombre nacional e internacional como Carlos Pazos -Barcelona, 1949: sus obras hacen referencias constantes a la infancia y a los tiempos pasados. Sus trabajos tienen una estética inocente y kitsch-, Jorge Galindo -un madrileño del 65, maestro del collage y experto en fragmentar las imágenes y recomponerlas en una serie hilarante de combinaciones-, Eduardo Arroyo, Natividad Bermejo -artista crecida a caballo entre Logroño y Madrid que se centra en la epidermis de los materiales y en las relaciones entre lo geométrico y lo orgánico-, Antonio Ballester, y otros más conocidos como Palazuelo, Alfredo Alcaín, Martín Chirino, Keiji Kawashima o Alberto García Alix.

También se ha obtenido obra mediante donaciones, e incluso por aportaciones en pago de impuestos, como el caso de las esculturas de Jorge Oteiza, Julio González, Giacometti y Ángeles Marco; y 84 cuadros de la familia Madrazo. Estos últimos, en cambio, permanecerán en las catacumbas del 31 de Alcalá, hasta que alguien los pida.

Patricia Ortega Dolz, Madrid, El viaje de la gran colección de arte nunca vista, 11 de junio de 2009, 11 de junio de 2009

miércoles, 10 de junio de 2009

El hiperrealismo español de las obras religiosas del XVII viajará a Londres

Varias esculturas religiosas españolas del siglo XVII que nunca habían salido de sus respectivas iglesias o conventos y que se caracterizan por su hiperrealismo, protagonizarán una exposición que tendrá lugar en Londres el próximo otoño. Dieciséis tallas policromadas y otras tantas pinturas conformarán la muestra, que lleva por título 'Lo sagrado hecho real' y que se podrá ver en la National Gallery, del 21 de octubre de 2009 hasta el 24 de enero de 2010. La exposición descubrirá la relación entre estos dos géneros artísticos y enseñará cómo pintores del nivel de Diego Velázquez o Francisco de Zurbarán se inspiraron en esculturas realizadas años atrás por autores como Juan Martínez Montañés, Pedro de Mena, Gregorio Fernández o Alonso Cano.

San francisco Borgia (1624), de Juan Martínez Montañés. | Efe.

El extremado realismo de la imaginería española del siglo XVII (movimiento que hace referencia a tallas y pinturas de imágenes sagradas) ha suscitado el interés del museo británico, tal y como ha reconocido su director, Nicholas Penny, durante la presentación de la muestra. "La mayoría de estas esculturas son muy poco conocidas fuera de España", ha explicado Penny, quien resaltó también la estrecha relación que existe entre muchas de estas piezas y la devoción religiosa de la que hacen gala ciudades españolas como Sevilla, entre otros ejemplos. "El género de la escultura no se había sacado hasta ahora de su contexto religioso", añadió.

Las piezas que se reunirán en Londres se caracterizan por intentar "dar vida" a personajes históricos como Jesús, María Magdalena, San Juan de Dios o San Francisco de Borja, una tendencia muy en boga en el siglo XVII en España y que sumió en una especie de competición a la pintura y la escultura por ver quién era más realista de las dos.

Gotas de sangre en la espalda, el pelo revuelto y sucio, marcas de correas en las muñecas o heridas en rodillas y pies son sólo algunos de los detalles que destacan en las esculturas de Jesucristo seleccionadas. Un buen ejemplo es 'Crucifixión ', realizada en 1617 por Martínez Montañés, y que habitualmente se puede contemplar en el Convento del Santo Ángel de Sevilla, regido por la orden de las Carmelitas Descalzas. Esta pieza se expone junto al cuadro de Zurbarán 'La Crucifixión', pintado diez años después y con el que muestra una extraordinaria similitud. Otro de los aspectos más destacados de algunas de las tallas que formarán parte de la muestra es el uso de ojos de cristal por parte de los escultores, en otro intento por acercarse lo más posible a la realidad.

María Magdalena meditando sobre la crucifixión (1664), de Pedro de Mena. | Efe.

Algunas de las obras más habituadas también a la humedad de las capillas que a las salas de los museos son 'Cristo varón de Dolores', obra de Pedro de Mena y que procede del Convento de las Descalzas Reales de Madrid; así como 'San Francisco de Borgia', creada por Martínez Montañés y cedida por la Iglesia de la Asunción de Sevilla.

Durante la presentación, el comisario de la muestra, Xavier Bray, recordó que algunas de las piezas que llegarán a Londres a finales de este año forman parte de las tradicionales procesiones de Semana Santa. Por el momento no se ha confirmado todavía la cesión de la 'Virgen de la Inmaculada Concepción' de Montañés y Francisco Pacheco, obra perteneciente a la orden de Nuestra Señora de la Consolación de El Pedroso (Sevilla), además de la 'Dolorosa' de Pedro de Mena, que se conserva en el Monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid.

Óscar Tomasí, Efe, Londres: El hiperrealismo español de las obras religiosas del XVII viajará a Londres, El Mundo, 10 de junio de 2009

lunes, 8 de junio de 2009

La guerra, según Capa



La guerra marcó la vida de Robert Capa. En la Guerra Civil española perdió a su compañera Gerda Taro y, en la Primera Guerra de Indochina, una mina acabó con su vida. A lo largo de su existencia, el fotógrafo húngaro y uno de los fundadores de la célebre agencia Magnum mostró al mundo con sus imágenes cinco conflictos, entre ellos, la II Guerra Mundial. En 1942, Capa parte de Nueva York hacia Reino Unido como enviado de la revista 'Collier's'. Lo que vivió a partir de ese momento está recogido en 'Ligeramente desenfocado', editado en 1947 en EE UU por Henry Holt y que ahora por primera vez La Fábrica ha publicado en español.

Capa se convirtió en uno más entre los miembros de las Fuerzas Aliadas. Disparó su cámara, pero también tomó nota de todo lo que ocurría a su alrededor. De hecho, él siempre quiso ser escritor, aunque las circunstancias le desviaran al mundo de la fotografía. La idea inicial que tenía era que su cuaderno de guerra sirviera para hacer un guión de entretenimiento. Sin embargo, el material dio para muchos más que eso. Decía Capa que "si tus fotos no son lo suficientemente buenas es que no estás lo suficientemente cerca". Él estuvo en el desembarco de Normandía: "La marea estaba subiendo y el agua ya empapaba la carta de despedida que llevaba en el bolsillo de la pechera. Llegué por fin a la playa (...) Me tiré boca abajo y toqué con ella la arena de Francia. Besarla no me apetecía", escribió aquel 6 de junio de 1944. La mala fortuna, o mejor dicho, la torpeza de un asistente de laboratorio, que aplicó demasiado calor al secar los negativos, hizo que de las 106 fotos tomadas por Capa sólo se salvaran ocho.

En la retaguardia o esquivando disparos, la visión de este artista incorpora al horror de la guerra ciertas dosis de humor e ironía. Ya sea en el Norte de África, en Italia o entrando a París, momento que vivió en un tanque en el que se podía leer 'Teruel', batalla "helada y feroz" que también libró en España. El hermano menor del fotógrafo, Cornell Capa, escribe el prólogo del libro, que también cuenta con un texto de Richard Whelan, autor de 'Robert Capa: A Biography'.

Amaya García | Madrid, La guerra, según Capa, El Mundo, 6 de junio de 2009

sábado, 6 de junio de 2009

Sentido y reverencia

Un recorrido crítico por la reordenación de la colección del Museo Reina Sofía considera que se ha dado un importante vuelco conceptual en el que aún caben algunos ajustes.

El director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, delante del Guernica, de Picasso. Gorka Lejarcegi

El enigma y la fuerza de una colección residen en el misterio de su personalidad y en la aureola que le imprime esa cabeza que la piensa, incluso cuando ésta lucha con lo extraño del texto hasta temer a su propia inteligencia. La historia -las historias- del arte que Manuel Borja-Villel descubre y redescubre en el Museo Reina Sofía tienen el efecto de la intuición: su capacidad de invención y de anticipación, su deseo de ser diferente, su licenciosidad, nunca ofensiva, y su vanidad narrativa obedecen al mismo impulso: una conmovedora observación para alumbrar los paraísos perdidos de los estetas, esto es, los artistas.

El recorrido por las cuatro plantas del MNCARS es el resultado de un trabajo sincero, aunque ya sabemos que la sinceridad no conduce necesariamente a la verdad, pero sí al sentido. Es también sincera la voluntad de afirmar que Borja-Villel ofrece un discurso mucho más convincente que cualquiera de sus predecesores, en particular cuando reemplaza a lo religiosamente correcto -el tiempo homogéneo y ese canon penosamente familiar- por unas coordenadas ligadas a la memoria y al discurrir de las energías sociales. Abre de tal modo las obras a múltiples perspectivas que éstas se convierten en artefactos críticos de la historia. Narraciones y aforismos que son sinécdoques de las grandes utopías de la modernidad, invenciones de emotivas ironías que reflejan realidades encontradas, al más puro estilo de un ready made.

Una espectadora pasa ante el Guernica, de Pablo Picasso - GORKA LEJARCEGI

Con todo, aun gravitando en la órbita de un director de museo que inventó a lo largo de una década, desde el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, las infinitas maneras de interrumpir la narración oficial para forzar al contexto, al archivo, a la subalternidad, al desacuerdo y a la esfera pública a contar la historia, en lugar de al cauteloso artista, se hace necesario dar rienda suelta a algunas objeciones -y hasta decepciones- que surgen paralelas a la misma exigencia con que el director del Reina Sofía perfila un trabajo que aspira a una visión total de la modernidad, aunque en su caso deberíamos utilizar el plural, visiones.

Más de mil obras aparecen distribuidas a lo largo de las 38 salas de los edificios Sabatini y Nouvel. De ellas, 137 son de nueva adquisición, y en la mayoría de los casos sirven de bisagra o liberan discursos anteriores instalados en una historia satisfecha y muy poco autocrítica, que se ofrecía al público como una hermenéutica que nos decía qué y cómo debíamos recordar.

Los nuevos grabados de Goya prestados por el museo del Prado, ayer en la sala uno del museo Reina Sofía.- GORKA LEJARCEGI

Goya, protorromántico, protorrealista, surrealista, alegorista moral, el pintor que adivinó que cualquier época futura sería mucho peor que la suya, rompe con el clásico dique de contención con que empiezan varias colecciones europeas, 1881, año del nacimiento de Picasso, para recuperar los sentimientos desplazados que inspiraron los saturados e infinitamente sutiles Desastres de la Guerra, anuncio del miedo a la extinción social y cultural que deriva en esperpento en una España que, hasta el surrealismo, decide renunciar al deseo.

De la materialidad pictórica de Medardo Rosso, de la visión arcadiana del noucentisme catalán y Santiago Rusiñol, al joven Picasso y al inicio del cubismo inspirado por la escultura africana, las otras vanguardias y las nuevas tecnologías que dinamizan la percepción, el recorrido discurre manso por los años veinte, con sus manifestaciones puristas y de gustos neoclásicos, dinamitados por la revuelta dadá y la aparición del "Credo creativo" de los maestros esquizofrénicos -Klee, Dubuffet, Ernst, Benjamin, Duchamp, Picabia Mallarmé-, poetas-héroes cuyo espíritu delicado y frágil vivirá latente a partir de ahora en todas las salas del museo.

La parte más sólida y gratificante de la colección gira sobre el eje del Guernica, el "corazón" del Reina. Si bien -hoy muy pocos lo recuerdan- fue Juan Manuel Bonet el primero que arrancó de su espléndido narcisismo al gran mural en blanco y negro creado por Picasso para el pabellón de la República -una construcción corbusierana diseñada por Josep Lluís Sert en 1937- Borja-Villel ha sabido teatralizar mejor aquel campo de batalla, al cuidar la iluminación y colocar en escena a todos sus autores (Miró, Calder, Renau, Alberto Sánchez), de manera que la representación de la infamia se convierte ahora en una obra coral de la resistencia, mucho más oceánica y liberadora. Así, percibimos que la ambición es el proyecto final de su director, el saneamiento de los límites entre disciplinas y escuelas, la creación de nuevas narrativas. Y hasta resulta curioso cómo el mismo recorrido por las salas, diseñado en galerías muy poco versátiles y que obligan al visitante a volver sobre sus propios pasos, logra paradójicamente transformar las sensibilidades normativas en más heterodoxas. Está claro que, en la composición de espacios, el único rival posible de Borja-Villel es él mismo. Y aquí es también donde se puede decir, sin alardes patrios, que, en el panteón bastante restringido de las colecciones europeas, la del Reina de los años veinte, treinta y cuarenta puede competir sin complejos.

La cuarta planta del edificio Sabatini reúne las manifestaciones artísticas en Occidente después de la guerra. Hay salas que resulta imposible no admirar (con cierta piedad natural), como las dedicadas a Lucio Fontana y a Robert Motherwell (Totemic figure, 1958), en diálogo con Esteban Vicente (In pink and grey, 1950), Rothko (Orange, plum, yellow, 1950) y José Guerrero (Tierra roja, 1955); o el papel de la escultura vasca, en especial Oteiza, en el contexto de la Bienal de São Paulo de 1957. Otras, sencillamente, apelan a la voluntad y a la memoria del visitante más culto, obligado ante las ausencias a llenar los huecos con imaginarios bonnards y matisses, giacomettis, el informalismo europeo, la pluralidad del modelo americano de la Bauhaus, el expresionismo, el pop anglosajón, el letrismo y las otras utopías situacionistas. Bien sabe el director del Reina que, en el futuro, sus esfuerzos deberán concentrarse en la consecución de un inventario, al menos, de firmas de la escena europea y americana de mediados del siglo XX, aunque ello requiera un esfuerzo presupuestario de las instituciones o, en el mejor de los casos, del mecenazgo y donaciones de privados.

A modo de compensación, encontramos también sorpresas, como la recuperación del gran experimentador José Val del Omar (con su "tríptico elemental de España", tres películas realizadas durante los cincuenta y sesenta); la sutileza de Palazuelo o la potencia de Tàpies, un artista representado en exceso, puede que como respuesta a la casi nula visibilidad de su obra en las colecciones internacionales. Otras "extrañezas" no menos importantes parten de la fotografía de posguerra -Català-Roca, Joan Colom, Masats, Maspons, Cualladó...- instaladas de espaldas a una sala ocupada por el (neo)realismo de Gerardo Vielba, Antonio López y Carmen Laffon... como si pícaramente esta sintaxis obligara al visitante a comparar ese tipo de "compostura y belleza" de la escuela castellana que renuncia a los deseos "insignificantes", con la magia y el espíritu innovador de la llamada "periferia" española.

Richard Serra - MNCARS

Una sólida respuesta a aquella época fragmentaria la encontramos en la planta 1 del edificio Nouvel, con un impecable montaje de esculturas, vídeos y pinturas de los sesenta. Fragilidad, radicalismo, fantasía, confesión y, de nuevo, utopía, en las obras de Broodthaers, Cy Twombly, Philip Guston, Antoni Llena, Gego, Mira Shendel, Marcel Duchamp, Robert Morris, Raymond Hains, Carl André, Mario Merz, Donald Judd, Hans Haacke, Öyvind Fahström, Matta-Clark, Smithson, Joan Jonas, Fluxus, Yves Klein, Javier Aguirre y Joan Rabascall. Es difícil reunir tantas singularidades de una manera ponderada y comedida. Pero la nueva pragmática del Reina está hecha para estos retos, algo tan tardorromántico como la fusión inseparable del compromiso con el esteticismo. De ahí que, ya en el último tramo del recorrido, el visitante sienta que debiera invocarlo. Surge así una sensación anacrónica, ¿por qué los setenta son pájaros vivos en nuestras manos, y los ochenta y noventa aves disecadas en sus jaulas? Porque las manifestaciones más actuales, etiquetadas aquí como "visiones críticas y narraciones de lo global", son una celebración, de nuevo, de lo fragmentario, una selección ciertamente arbitraria que traza con tinta invisible una lectura acerca del compromiso social y los tránsitos por el cubo blanco.

Una parca selección de pinturas domésticas, presididas por un fingido y prescindible Barceló -el único entre las decenas que posee la colección del Reina-, podría servir para abrir un sano debate sobre la idoneidad de su trabajo para el pabellón español de la Bienal de Venecia que se acaba de inaugurar. Igualmente, el conceptual catalán alineado con el de Alberto Corazón y Nacho Criado resulta algo forzado e impreciso.

Borja-Villel ha tenido la temeridad y el genio de combinar los trabajos de Dan Graham, Muntadas, Juan Muñoz, Allan Sekula, Cindy Sherman, Mike Kelley, Franz West, Cristina Iglesias, Bruce Nauman, Richard Serra... Sin embargo, todavía hay muchos demonios con máscaras guardados en los almacenes del Reina como para que se pueda empezar a crear un discurso serio e internacionalmente competitivo en el ámbito de lo contemporáneo.

Habrá que esperar a que las reverencias se esfumen para encontrarnos con el Borja más idiosincrático y valiente, el que es capaz de neutralizar la relación bastante difusa entre el arte y la corte. Si lo consigue, el teatro es suyo. Y los buleros, al redil.

La Colección. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 5. Madrid. Galería de imágenes

Ángela Molina, Sentido y reverencia, El País, 6 de junio de 2009

miércoles, 3 de junio de 2009

Historia del Arte en la Unión Europea

Prestigiosos directores de museos, historiadores del arte, catedráticos y académicos han firmado un Manifiesto, en Florencia, en el que reivindican una enseñanza de la Historia del Arte en todos los países de la Unión Europea. Los firmantes piden la instauración de la enseñanza de la historia del arte, desde la escuela hasta la educación secundaria, en todos los países de Europa, «un gesto que la Unión debe hacer en pro de Europa, de sus generaciones futuras, de la conciencia de su porvenir».

Del patrimonio a las Bellas Artes, de los vestigios arqueológicos a las creaciones más contemporáneas, esta enseñanza estaría abierta a los componentes y las poblaciones que forman parte de Europa. Y contrastaría los objetos de la civilización europea con las culturas del mundo. Una formación abierta al futuro e integrando plenamente la creación actual: «El lenguaje de las imágenes, muy presente en las manifestaciones contemporáneas, es común a todos los ciudadanos de la Unión. Una formación de al menos una hora semanal en historia del arte en los 27 países miembros de la Unión sería para los jóvenes europeos una preciosa ocasión de encuentro con la riqueza artística de su ciudad, de su país y de Europa, de invitación a la movilidad y al descubrimiento en el seno del continente y de integración cultural europea en el respeto a la historia», destaca el Manifiesto, coordinado por el Centro de Estudios Europa Hispánica.

Por una Europa de la cultura

El Manifiesto exige transformar, a través de la enseñanza de la historia del arte en la escuela, aquello que «en principio es producto del consumo en un proceso de aculturación, de toma de conciencia de un patrimonio común, de apropiación de una historia artística vivida bajo el signo del intercambio desde hace milenios». Desde Segovia a Cracovia, desde Atenas a Edimburgo o Copenhague, desde Florencia a Munich y Budapest: «Dar una dimensión europea a la enseñanza de la Historia del Arte, que no existe en este momento más que en algunos países, instituirla en todos los países de Europa, supondría dar un notable impulso, al asociar a Europa a su propia historia».

Incardinar la enseñanza de la Historia del Arte en la escuela en todos los países de la Unión permitiría a sus habitantes -subrayan los firmantes del manifiesto- comprender el espíritu de comunidad artística que une a Europa desde hace tres milenios: «Las obras de arte, desde la Mezquita de Córdoba a las fotografías de torres de extracción de agua de los Becher, estudiadas en su dimensión histórica, son el mejor acercamiento posible al conocimiento de las religiones, de los cambios en las ideas y de las civilizaciones que han forjado la historia del continente, así como al lugar en el arte que puede ocupar Europa en la actual civilización global»

Las firmasn prestigiosas que avalan este manifiesto, entre otras, son:

Miguel Zugaza, director del Museo del Prado; Manuel Borja Villel, director del Museo del Reina Sofía; Jesusa Vega, directora de la Fundación Lázaro Galdiano; Guillermo Solana, director del Museo Thyssen-Bornemisza; Marc Fumaroli, de la Academia Francesa; Pierre Rosenberg, director general honorario del Museo del Louvre; Jean Clair, historiador del arte; Suzanne Pagé, directora de la Fundación Louis Vuitton; Jean-Claude Schmitt, Elisabeth Taburet, Cesare de Seta, Mina Gregori, Anna Ottani Cavina...

La web para sumarse: http://peticion.ceeh.es

ABC | Madrid: Historia del Arte en la Unión Europea, ABC, 3 de junio de 2009

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.