sábado, 31 de octubre de 2009

El bucle barroco

Sin que exista un previo concierto entre las partes, que seis importantes museos de otras tantas ciudades del mundo occidental, tan distantes entre sí como Madrid, Bilbao, Londres, México DF, Los Ángeles e Indianápolis, coincidan en iniciar la temporada de exposiciones con un tema común, el del arte barroco español, no nos puede pasar desapercibido. Es verdad que cada convocatoria tiene un punto de abordaje singular sobre el tema, pues cuatro de ellas se refieren monográficamente a artistas individuales de este periodo entre fines del siglo XVI y el siglo XVIII, como las dedicadas respectivamente a El Greco en el Palacio de Bellas Artes de México; a Juan Bautista Maíno, en el Museo del Prado; al joven Murillo, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, y a Luis Meléndez, en el LACMA de Los Ángeles, mientras las otras dos son de corte generalista, como las tituladas España sagrada: Arte y creencia en el mundo hispánico, en Indianapolis Museum of Arts, y Lo sagrado hecho real, en la National Gallery de Londres, pero, de una manera u otra, todas coinciden, en efecto, en tratar sobre el arte barroco español o hispánico.

El Barroco no disimula el dramatismo. Francisco de Zurbarán muestra a San Serapio (mártir del cristianismo que murió en el siglo XIII torturado a manos de los ingleses) en el momento en el que exhala su vida, sin mostrar sangre alguna (Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT.

¿Cuál es, por tanto, la causa de esta imprevista común atención sobre este asunto histórico? ¿Acaso se trata de un revival actual del barroco en sí, de la peculiar versión del mismo a través de la Escuela Española o de ambas cosas a la vez? No están de más estas interrogaciones porque cualquier revisión del pasado siempre revela una inquietud del presente, por lo que una fascinación común sobre una cuestión histórica nos sirve como espejo de la actualidad. Por otra parte, no hay que olvidar que la invención del término "barroco" y su aplicación para definir un estilo artístico surgido hacia comienzos del siglo XVII, pero que, en el mundo hispánico, se prolongó durante el siglo XVIII y parte del XIX, se produjo durante el último tercio de este último siglo y el primero del XX; o sea: que fue una creación de nuestra época. En realidad, si no el primero en usar dicho término, sí el que le dio su más completa configuración, fue el historiador de arte suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945) a través de una obra capital titulada Conceptos fundamentales de la Historia del Arte (1915), en la que no sólo contrapuso los arquetipos formales que diferenciaban el renacimiento y el barroco, sino que trató de explicar por qué los primeros se transformaron en los segundos. Antes, en 1888, ya había publicado un ensayo titulado precisamente Renacimiento y barroco, pero sin formalizar debidamente esta confrontación de estilos, que pronto se convertirá en otra de arquetipos que se repiten a través de todas las épocas. La concepción formalista de Wölfflin le llevó a establecer cinco pares contrapuestos, que se referían a la "evolución de lo lineal a lo pictórico", "de lo superficial a lo profundo", "de la forma cerrada a la forma abierta", de "lo múltiple a lo unitario" y, en fin, "de la claridad absoluta a la claridad relativa". Hay que subrayar que estos conceptos, respectivamente aplicados al renacimiento y al barroco, pero dándoles ya un vuelo intemporal, se refieren a las formas de visión con todas sus implicaciones espaciales, pero sin tomar en consideración el trasfondo histórico donde se produjeron.

Para rellenar esta laguna, otro gran historiador de arte, el alemán Werner Weisbach, publicó en 1921 El barroco como arte de la Contrarreforma, donde no sólo se contextualizaba, como lo anuncia ya el título, este estilo, sino que, algo muy importante para nuestro país, adalid del Concilio de Trento, se consideraba como un producto característico precisamente de España y de sus entonces amplísimos dominios y zonas de influencia. Pero el análisis de Weisbach no se ciñó sólo a constatar cómo el barroco era un producto de las luchas de religión, sino caracterizó el desarrollo de su compleja psicología, porque, aunque a primera vista pudiera parecer paradójico, el pudor moralista promovió el nacimiento del erotismo posterior, con toda su larga cola de pulsiones sadomasoquistas, fetichismo y otras "perversiones".

Si el reconocimiento y la pasión por el y lo barroco se cocieron durante el primer cuarto del siglo XX, no hay que pensar que esta llama recién atizada no siguió produciendo fulgores en tiempos posteriores, como lo demuestra la célebre convocatoria sobre el significado del barroco y del barroquismo, que, a partir de 1920, tuvo lugar en la abadía cisterciense de la localidad borgoñona de Pontigny, donde brilló con luz propia Eugenio D'Ors, cuyo libro Lo barroco, traducido al francés en 1935, causó un revuelo internacional. D'Ors fue el primer autor de lengua española en tratar del tema con resonancia mundial, pero no el único, porque, en 1975, también mereció ser traducido al francés y con no poco eco, el maravilloso libro Barroco, del escritor cubano Severo Sarduy, él mismo dotado de un estilo barroquizante dentro de una amplia plétora de colegas latinoamericanos de la misma tendencia. Por lo demás, ni qué decir tiene, este asunto no ha dejado de producir una ingente literatura artística hasta hoy mismo, lo que demuestra que algo debe tener de barroco el hombre contemporáneo para andar dándole tantas vueltas a la cuestión.

Tradicionalmente, antes de nuestra revolucionaria época, todo lo que se apartaba en arte de la norma clásica, como la Edad Media y, por supuesto, el arte posterior al renacimiento, llamárase manierismo, barroco o rococó, producía la aprensión frente a lo "bárbaro" o lo "degenerado", con lo que se entiende que, como reacción, y, sobre todo, como aviso de que el horizonte de lo que se habría de abarcar en arte desde fines del siglo XVIII hasta nuestros días era mucho más amplio y distinto, se eligiese con entusiasmo estos momentos heterodoxos del pasado. Desde esta perspectiva, es muy significativo que el deslumbrado descubrimiento internacional de la Escuela Española se produjese a partir del siglo XIX, trocándose la óptica crítica que hasta entonces consideraba nuestra historia y nuestro arte como negativos ejemplos de lo políticamente incorrecto, en fascinada admiración y fuente de inspiración de las sucesivas vanguardias. Si España había sido considerada como "un capítulo aparte" de la cultura occidental moderna, como así lo describía todavía en su libro Civilización el historiador del arte británico Kenneth Clark, entre otras cosas por su orientación anticlásica y antihumanista, ahora esta diferencia fue motivo de creciente y estimulante interés.

Hay muchas razones para explicar el triunfo del barroco en España y en sus vastos dominios ultramarinos. Ya se ha mencionado el peso de la religión contrarreformista, que, al margen de otras disputas doctrinales, había comprendido el valor y la eficacia de las imágenes como muy oportunos vehículos para influir en una población básicamente analfabeta, sobre todo, a partir de haber tomado conciencia de la importancia que progresivamente iban a tener las masas en una contienda ideológica que se estaba dirimiendo con las armas. Por primera vez, de forma rotunda, el arte se mostraba como un instrumento de propaganda decisivo, y el barroco, de suyo efectista, era el estilo más adecuado para ello, ya fuera en pintura, en escultura o en arquitectura. Por si fuera poco, el barroco era un estilo idóneo para conjugarse con toda clase de culturas indígenas y su hibridación con ellas logró un éxito tal que tomó un vuelo propio principalmente en toda Latinoamérica, con ricas variantes locales, que se prolongaron, sin pérdida de vitalidad, hasta bien entrado el siglo XIX.

Pero, volviendo sobre lo que comentábamos al principio, ¿cuál es el motivo para que hoy se celebren internacionalmente las muy diversas manifestaciones del barroco ibérico? Además de que se haya producido una feliz coincidencia y de que este interés haya ido en aumento a lo largo del siglo XX, me atrevería a decir que ha tenido no poca influencia en ello la crisis del modelo eurocéntrico, interpretado como el canon anglosajón, protestante y burgués, que ha sido hasta hace poco el dominante. En efecto, frente al puritanismo luterano, racionalista, sobrio e higiénico, la efectista explosión barroca, sensual y brillante, con su probada capacidad para el mestizaje antropológico y formal, supone un orden alternativo más elástico e inclusivo. Por último, al haber sido rechazado de entrada, no había sido visto, con lo que se entiende el favor que suscita en lugares donde hasta fechas recientes era una exótica rareza.

Por lo demás, entre las convocatorias ahora coincidentes, es cierto que algunas, en principio, no han de sorprender al público porque sean "novedades". No son hoy, desde luego, figuras como El Greco o Murillo, aunque no se puede desdeñar lo extraordinario de que la primera se exhiba en México y la segunda trate de un tema hasta el presente no abordado monográficamente: el de la juventud del genio sevillano, sobre la que la exposición de Bilbao arroja mucha luz. Tampoco se puede considerar de entrada un descubrimiento la extraordinaria calidad como bodegonista de Luis Meléndez, aunque sea un pintor todavía no lo suficientemente reconocido hasta en nuestro país y, no digamos, por tierras estadounidenses, a pesar de que merece ser considerado uno de los mejores especialistas en este género en la Europa del siglo XVIII. La reivindicación de Maíno es, sin embargo, desde cualquier punto de vista, de una extraordinaria importancia, no sólo por ser la primera muestra monográfica sobre este fundamental artista, uno de los mejores caravaggistas, sino porque se han reunido las tres cuartas partes de su escasa y, en algunos casos, poco vista obra. En cuanto la muestra de Londres, Lo sagrado hecho real, tiene el valor de enseñar allí una afortunada combinación de escultura y pintura del barroco español, mientras que la de Indianápolis es un ejemplo de exposición de orientación antropológica, que es una perspectiva muy de actualidad. Sea como sea, no sé si cabría hablar de una moda "neobarroca", pero está claro que hay hoy una generalizada avidez por acercarse a este estilo, que no sólo refleja un tiempo y un lugar, sino que representa una forma de mirar y de sentir, no ya de una manera prismática y cerrada, sino, por así decirlo, mediante un bucle, algo que conviene muy bien al espíritu del arte, pero también a la visión científica actual sobre el espacio.

Juan Bautista Maíno (1581-1649). Museo del Prado. Madrid. Hasta el 17 de enero de 2010. www.museodelprado.es/. El joven Murillo. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Hasta el 17 de enero. www.museobilbao. com/. Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid. museosangregorio. mcu.es/. Domenikos Theotokopoulos, 1900, El Greco. Museo del Palacio de Bellas Artes. México. Hasta el 1 de noviembre. www.bellasartes.gob. mx/. The Art of Power. Royal Armor and Portraits from Imperial Spain. National Gallery de Washington. Hasta el 1 de noviembre. www.nga.gov/. Luis Meléndez: Master of the Spanish Still Life. LACMA de Los Ángeles. Hasta el 3 de enero. www. lacma.org/. Sacred Spain: Art and Belief in the Spanish World. Indianapolis Museum of Arts. Hasta el 3 de enero. www. imamuseum.org/. The Sacred Made Real. National Gallery de Londres. Hasta el 24 de enero. www.nationalgallery.org.uk/.

El bucle barroco, EL PAÍS, 31 de octubre de 2009

viernes, 30 de octubre de 2009

La arquitectura busca salidas a la crisis económica

La arquitectura es una carrera de obstáculos en la que hay que saltar por encima de la normativa, el presupuesto, el cliente y la dura realidad de la obra: del hormigón a la coyuntura económica". Buena parte de los proyectistas del planeta suscribirían las palabras de su arquitecto más global, Norman Foster. Con todo, en el último lustro, el mundo aumentó un 50% su ritmo de edificación. Y ese ritmo nunca visto se desvanece dramáticamente en algunos países. En España, el Consejo Superior de Arquitectos habla de un descenso de los visados privados del 71% y, a pesar del Plan E con que el Gobierno ha tratado de reactivar la construcción, el Ministerio de Fomento cifra la reducción de la obra pública en un 30%. Tras el cierre de 40.000 agencias inmobiliarias, la mitad de las que había en España, ha comenzado el de las oficinas bancarias (fundamentalmente muchas de Málaga y Almería) que tenían su razón de ser en el aumento de las hipotecas por las segundas viviendas.

Edificio de Alejandro Zaera en el Campus de la Justicia, en Madrid, en construcción. GORKA LEJARCEGI

Aunque la relación entre edificación y arquitectura sea la misma que la que se da entre la escritura y la literatura, lo cierto es que los edificios, buenos y malos, consumen ya un 50% de la energía con la que funciona el mundo. Ése es uno de los puntos con los que se ha topado la crisis. Existe por fin el propósito de que eso debe cambiar. Y está empezando a hacerlo. No ha sido la crisis económica la que lo ha destapado, pero sí ha servido para reconocer un aprieto anterior: el energético. Con un progresivo cambio de mentalidad, la desaceleración del ritmo constructivo y la aplicación de nuevas normas y rompedoras técnicas ese camino se está abriendo paso. ¿Pero cambiará el ahorro energético la forma de los edificios y las ciudades?

La normalización de la sostenibilidad. Aunque la puerta que se abre a la sostenibilidad parece un camino sin vuelta atrás, hay quien sostiene que los mejores edificios de la historia -"pensemos en la Alhambra", proponen Emilio Tuñón y Luis M. Mansilla- siempre han sido sostenibles. Sin necesidad de etiquetarse como tales. Pero son muchos los arquitectos que reconocen un aumento en el ahorro energético de sus últimos proyectos. Eso ha sido posible, en parte, gracias a cuestiones no directamente arquitectónicas como la toma de conciencia de los clientes. A la cabeza de ese grupo, el italiano Renzo Piano ha demostrado que se puede hacer gran arquitectura gastando menos energía. Y ha roto el mito que hacía incompatible el rigor arquitectónico con el rigor medioambiental. Su fundación Paul Klee, a las afueras de Berna, funciona con un 50% menos de energía que un edificio suyo de usos similares, la Menil Collection, levantado en Houston hace 23 años.

A pesar de que el ahorro energético podría parecer un cambio poco visible, la verdad es que está metamorfoseando el mapa arquitectónico. De la impaciencia por dejar huella, muchos proyectistas han pasado a preocuparse porque su huella no moleste. Así, el propio Piano semienterró la ola metálica que dibuja el Centro Paul Klee a pocos metros de la tumba del pintor suizo. En Japón, el desigual Toyo Ito hundió la nueva Feria de Fukuoka en un parque erigido sobre una isla ganada a la bahía de Hakata. Y Tadao Ando cavó literalmente el suelo de la isla de Naoshima para extraer del vientre del terreno el Museo Chichu, un centro cubierto de vegetación que expone exclusivamente obras de Claude Monet, James Turrell y Walter de María.

Con todo, el perfil bajo de buena parte de los nuevos edificios no es la única respuesta a la crisis. Richard Rogers y Norman Foster aseguran que la crisis es la materia prima de la arquitectura, que hace posible su evolución. Por eso aunque arquitectos con proyectos internacionales como David Adjaye hayan estado al borde del colapso económico, los líderes de la arquitectura global no quieren oír hablar de detenerse, de elegir, de limitar. Así, algunos números han cambiado poco: ellos han sido los que han firmado los edificios más caros de los últimos años. Con un coste cercano a los 6.450 millones de euros, la terminal 5 de Heathrow -levantada por Rogers- multiplica por 10 el coste de la T-4 de Barajas, que él mismo diseñó junto al madrileño Estudio Lamela. Y Norman Foster empleó en el estadio de Wembley, al norte de Londres, casi el doble de lo que costó la nueva terminal madrileña, 1.135 millones de euros. Sin embargo, aunque las cifras siguen disparadas, algo está cambiando también en las alturas, aunque sólo sea la ubicación de los nuevos edificios, construidos con la misma voluntad icónica e idéntica precisión fabril.

Nuevos mercados arquitectónicos. Los llaman "nuevos mercados" y en realidad son países, como Marruecos o Kazajistán, casi vírgenes en asuntos de iconos contemporáneos. La pregunta es ¿por qué los arquitectos-estrella extienden sus tentáculos hacia allí? ¿Han detectado cierto hartazgo en el resto del mundo? Ellos aseguran que lo que les mueve es el reto, pero las cifras de empleados (más de un millar en la oficina de Foster) y la entrada de inversores externos en sus contabilidades delatan la lógica expansiva que precisa mantener un negocio a flote. Sea como sea, esa búsqueda de nuevos territorios donde construir también revela el conflicto que azota a la unión entre estrellato y globalización: la imposibilidad de ser exclusivo y universal a la vez. Tras el Guggenheim, es difícil que a nadie le sorprenda ya un edificio de Frank Gehry. Tras la torre Swiss Re de Londres, ¿cuántos rascacielos con forma de torpedo podrán firmar Foster o sus epígonos?

Aunque contesta elegantemente que no es la persona más indicada para decirlo, Norman Foster se muestra tajante: no admite similitudes entre ninguno de sus proyectos. Ni entre los rascacielos ni entre los burbujeantes. Pero aun asumiendo que una solución similar pueda servir para varios edificios, es imposible que un autor tan prolífico como él tenga tiempo material para recorrer el mundo de edificios que está construyendo (un centenar en lo que va de siglo). Así, muchos de los detalles los resuelve su equipo, a partir de un "libro de estilo". Y eso se nota en los edificios.

José Selgas, que levantó el sorprendente, y sin embargo sereno, Palacio de Congresos de Badajoz y repite ahora con el de Plasencia, dedicó 360 visitas de obra a completar el auditorio pacense. Y ese trajín del arquitecto madrileño por la autovía de Extremadura está presente en cada detalle del proyecto: los extintores fundidos en columnas rojas, las barandillas leves y económicas, todas iguales pero cada entrega distinta... "Hasta a Alvar Aalto se le notaba la cantidad de visitas de obra que dedicaba a cada proyecto", comenta Selgas. Posiblemente el suyo sea el estudio más vanguardista de España hoy, sin embargo, su manera de construir es antigua. Él y su socia, Lucía Cano, creen que el manual no resuelve las cosas. Y que la toma de decisiones a pie de obra es lo único que asegura la calidad de un edificio.

¿El futuro se escribirá entonces con menos proyectos y con mayor dedicación? Al cuidado que reclama Selgas se opone la certeza de la posibilidad de acertar con una apuesta más amplia. Ésa sigue siendo la postura de quienes no rebajan su abanico de proyectos. Y a veces no les falta razón. Arquitectos como el portugués Alvaro Siza no sólo han logrado mantener un nivel constructivo y proyectual muy alto en todos sus trabajos. Además, en los primeros años de este siglo, Siza ha sabido dar más. Su museo en Porto Alegre demuestra que a sus 76 años es capaz de reinventarse cuando puede hacerlo. Incluso el denostado y prolífico Santiago Calatrava ha dado un salto cualitativo con su nueva estación de Lieja, en la que llevaba nueve años trabajando. Que quien corre riesgos comete errores sigue siendo una máxima infalible. Ese podría ser el caso de los que, para muchos, han sido, durante más de una década, los mejores arquitectos del mundo. Los suizos Herzog & De Meuron agotaron, a principios de siglo, la fórmula de los acabados matéricos y los estampados industriales para pasar a explorar los poliedros. Sin embargo, en la última década se han prodigado tanto, han asumido tantos riesgos -del estadio de Pekín al CaixaForum de Madrid- que proyectos como el Museo de Young, en San Francisco, o el edificio de apartamentos en la calle de Bond, de Nueva York, revelan un déjà vu que nadie quisiera encontrar precisamente en los maestros del momento.

La era de los monumentos discretos. ¿Nos esperan años menos monumentales? Con la crisis, podría estar mal visto elegir ganador de un concurso un proyecto ostentoso. Aunque ésa sea una mera cuestión de formas, una medida aparente: para cuando ese proyecto ganador se construya habrán pasado entre cinco y diez años. ¿Cómo saber cómo será el mundo entonces?

Asistimos a una generación en la que se produce un cambio de héroes. A pesar de que la arquitectura que firman los proyectistas estrella se encuentra siempre entre el 10% de los mejores edificios del mundo, son pocos los arquitectos que, como Siza, han sabido mantener un nivel de invención y pasión en sus últimos edificios. La evolución de los proyectistas posmodernos es fluctuante. Tal vez por eso, los nuevos héroes son discretos. Apuestan por un espectáculo más maduro, una arquitectura de virtuoso y un perfil mucho más velado. La celebrada evanescencia de proyectos como el Toledo Museum o el New Museum de Sanaa (Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa) o la sobriedad de la obra del último premio Pritzker, Peter Zumthor, hacen pensar que en el futuro arquitectónico habrá espectáculo, pero será más sutil. La madurez de muchos políticos se podrá medir en esa apuesta. Habrá quien se conforme con seguir comiendo bollería industrial pero será el aroma de la alta repostería el que resulte inolvidable.ç

De triunfar la calidad por encima de la imagen, las ciudades podrían llegar a pesar más por su marco, por el conjunto de sus construcciones, que por sus monumentos aislados. Así, la política de rescate es otra de las iniciativas que la crisis ha consolidado. Está bien vista. Se trabaja con la realidad. Se parte de las ruinas de antiguas fábricas o galerías que se transforman en nuevos museos (el Palais de Tokio se ha establecido como icono povera en París) o pulmones urbanos. A las afueras de Tokio, Atelier Bow ha demostrado, con su Centro Cultural Henamidori -una antigua base militar con árboles plantados en la cubierta-, que la arquitectura puede ser paisaje. Lo llaman parkitectura. Y también en España ha cundido el ejemplo. Los parques de Cabecera, en Valencia, o la recuperación de las orillas de la ría en Bilbao no salen en el Telediario. Pero cambian radicalmente las ciudades. Y la vida de sus ciudadanos. Todo lo que hacemos o hagamos en una ciudad hablará de nosotros. La crisis ofrece la oportunidad de pensar qué es lo que realmente queremos decir.

Anatxu Zabalbeasco, La arquitectura busca salidas, EL PAÍS, 24 de octubre de 2009

jueves, 29 de octubre de 2009

Sorolla dialoga con Velázquez en torno a la obra "Menipo",del Museo del Prado

La obra "Menipo", de Velázquez, cedida por el Museo del Prado, es el eje de la exposición "Diálogos" Sorolla&Velázquez", en la que el Museo Sorolla establece las herencias del maestro sevillano en el artista valenciano.

El descubrimiento que el joven Sorolla hizo de la obra de Velázquez ha inspirado una exposición en el museo dedicado en Madrid al pintor valenciano en la que ambos maestros dialogan a través de la pintura. En la imagen (i), "María vestida de blanco" (1904).

En torno a "Menipo", la directora del museo y comisaria de la exposición, María Luisa Menéndez, ha seleccionado catorce obras que dialogan y en las que se aprecia la herencia de Velázquez. "La idea es establecer este diálogo y que el público pueda ver un Sorolla distinto al de la playa, con una mirada más profunda", ha señalado la comisaria, para quien Sorolla no es diferente de los otros artistas que descubren al maestro sevillano. "Todos se inspiran en él -dice-, ya que Velázquez a todos da respuesta". La influencia que tuvo Velázquez en Sorolla "se produjo a lo largo de toda su carrera. En ocasiones es más imperceptible, pero está ahí. Sorolla siempre tiene delante a Velázquez".

Cuando el pintor valenciano es mayor, esta presencia se encuentra en la atmósfera: "Incluso en los cuadros luminosos de la playa, la atmósfera de Velázquez está presente", ha señalado la comisaria de esta exposición, cuyo recorrido se inicia con tres copias que hizo Sorolla de obras de Velázquez, así como con una proyección en la que el público puede contemplar de forma clara los diálogos entre obras de los dos artistas. Con solo 19 años, Joaquín Sorolla copió "Menipo", un fragmento de la Reina Mariana de Austria y un fragmento de "Las hilanderas". Según María Luisa Menéndez estas "no son muy buenas", pero ya reflejan el impacto que tuvo Velázquez en él.

El diálogo entre ambos pintores se desarrolla siguiendo tres ejes temáticos y comenzando por el dedicado a "El realismo". Para Sorolla, todo es o tiende a ser pintura de la vida cotidiana, y como tal trata cualquier género. Así se refleja en "Trata de blancas", exponente de su interés por los asuntos de tinte social. En esta obra, así como en "Pescadores valencianos" o en la acuarela "El viejo del cigarrillo", pone el énfasis en la atmósfera que envuelve a los personajes, integrándolos en el espacio pictórico, y, en "Una investigación", muestra que lo cotidiano no tiene fronteras, según la comisaria.

Especial importancia tiene en la exposición el espacio dedicado a "Retratos", género en el que se hace más visible el poso velazqueño. "Las Meninas" ejerció una gran influencia en el tratamiento del género y son perceptibles sus huellas en "Mis hijos" o en "Autorretrato". Dos retratos individuales, "María vestida de blanco" y "Joaquín Sorolla García y su perro", recuerdan "la estrechez del formato velazqueño y nos remiten a la estela del recortado perfil del aposentador de Las Meninas, don José Nieto, así como a Esopo y a Menipo", ha considerado la directora del museo. El retrato de su hijo se vincula también a los retratos de los varones de la familia real para la Torre de la Parada, con los que guarda coincidencias tanto iconográficas como compositivas.

El espacio sobre "El paisaje" trata del interés del artista valenciano por la naturaleza más agreste, y singularmente por la Sierra del Guadarrama, que se hace patente a partir de 1906. "El Guadarrama desde la Angorilla" es exponente de la revitalización pictórica de los paisajes de la sierra madrileña y del monte de El Pardo, reivindicados por la intelectualidad regeneracionista. Las lanzas de los tercios españoles en "La rendición de Breda", de Velázquez, se proyectan en "El baño de la reina, Valsain", y en "Paisaje de San Sebastián".

Durante la exposición, abierta hasta el 24 de enero de 2010, el museo ha organizado una serie de conferencias así como talleres gratuitos para adultos, todos los martes a las seis de la tarde.

miércoles, 28 de octubre de 2009

El museo tira de fondo de armario

Cuando la fórmula de las grandes exposiciones parece agotada y los museos ven cada vez más mermados sus presupuestos, llega la hora de recurrir al fondo de armario. Rentabilizar las propias colecciones de cada museo. Algo que en los casos del Prado, el Metropolitan de Nueva York o el vienés Albertina, se presenta en este arranque de temporada como un recurso idóneo. Pero no el único. Los museos británicos, con un 40% de su gasto sufragado por el Estado, son de los pocos que se agarran a la vieja fórmula de las exposiciones estrella con un alarde de marketing y publicidad para encontrar ofertas que logren epatar. ¿Una tercera posibilidad? Ampliar las sedes del propio museo, como el Louvre, que está a punto de abrir una franquicia en Abu-Dhabi. La estrategia no es nueva: recuerda a la política de franquicias del Guggenheim.

Una muestra del genio oculto del barroco Juan Bautista Maíno es una de las ofertas del Prado para esta temporada. GORKA LEJARCEGI

Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, tiene clara su elección: rentabilizar sus propias colecciones. La exposición recién presentada, dedicada a esa joya oculta del barroco que es Juan Bautista Maíno (1581- 1649), es un buen ejemplo. "Creo que el plato fuerte de un museo debe ser su propia colección y las actividades temporales, apoyarse en lo que constituye la base del centro".

Nicholas Penny, director de la sede londinense de la National Gallery, defensor del conocimiento frente al espectáculo en los centros artísticos, se suma al coro de los que no ven rentable conseguir visitantes a base de extravagancias. Pese a ello, Xavier Bray -conservador jefe de los siglos XVII y XVIII de la National Gallery, que ha creado una verdadera conmoción en la temporada londinense con su exposición de escultura barroca española The sacred made real-, explica que la muestra es producto de la búsqueda de temas que con la sorpresa atraigan al público. "Seguimos las leyes del marketing y la publicidad más agresivos. No podemos permitirnos perder ni un solo visitante".

¿Tienen que ver la crisis y la reducción de presupuestos en estos planteamientos? Zugaza opina que no. "Las partidas son más limitadas, pero eso no hace que varíe el tipo de exposiciones que queremos para el museo". Este invierno, el Prado dedicará una muestra a la pintura holandesa en sus colecciones. Se presentará el catálogo razonado acompañado de una selección de los grandes maestros representados en la pinacoteca. "El Prado es un fondo inagotable", añade Zugaza. "La exposición de Sorolla, la más visitada después de la histórica de Velázquez, no es sino otro ejemplo. Contaba con piezas maestras que pertenecen a este museo y que ahora están en las salas permanentes dedicadas al XIX".

Acaso ése sea un lujo sólo al alcance de los grandes centros. El Albertina de Viena es uno de esos afortunados. Sus propios fondos andan sobrados de relumbrón. Con 65.000 dibujos y un millón de grabados de todas las épocas, sus colecciones de Durero, Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Manet o Klimt dan para varias temporadas consecutivas de éxito. De momento, el Albertina ha iniciado ésta con Impresionismo en las colecciones del museo. Courbet, Caillebotte, Manet, Monet, Renoir, Cézanne, Pissarro, Signac y Van Gogh son algunos de los autores que componen una exposición deslumbrante.

El panorama cambia al adentrarnos en el más resbaladizo terreno del arte contemporáneo. Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres, opina que el recurso al "fondo de armario" sólo sirve para los museos de arte antiguo. Y va más allá. Es "el mismo caramelo con otro envoltorio. Vestir la misma colección de otra manera". Como ejemplo recurre a esas muestras que giran en torno a un tema determinado y que, dice, aburren al espectador más pintado. "Hay fórmulas que ya no se pueden repetir más: 'la nieve en el impresionismo' o 'el sol en el impresionismo', como hace el Museo de Orsay", bromea, "Ya no sirven. Hay que buscar conceptos nuevos y muy atractivos". Tras esa reflexión, quizá sorprenda saber que su gran apuesta para la primavera será Gauguin fabulador.

"La Tate Modern ha reducido la programación porque la esponsorización no existe en estos momentos y con sólo el 40% del presupuesto [aportado por el Estado] no abrimos. Tenemos que conseguir visitantes que vengan y además consuman", continúa. Y en ese consumo está una de las mayores fuentes de ingresos de la Tate: las tiendas y los puntos de restauración dependen directamente del museo. No funcionan como concesiones a empresas subsidiarias.

¿Qué opina Todolí de los museos que comparten o venden su marca como el Guggenheim o el Louvre? "Nos negamos a las franquicias porque entendemos que es imperialismo cultural. El museo tiene que nacer en un entorno propio, no puede haber colonización. No somos los únicos que nos hemos opuesto. El MOMA [neoyorquino] ha hecho lo mismo. Otra cosa es asesorar, pero los modelos no se exportan".

Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, es contrario también a negociar con la marca. "El nuevo paradigma no debe consistir meramente en reducir gastos a la espera de que la tormenta amaine. Tampoco podemos insistir en aquello que no ha funcionado, esto es, la sustitución de la cultura por el espectáculo, la disneyzación de los museos basada en un sistema de franquicias por el que cada museo repite aquello que ya se ha hecho en otro sitio, en el que el espectador se dedica al reconocimiento de marcas o eslóganes y no al conocimiento de territorios desconocidos".

El responsable del Reina Sofía opina que "es necesario volver a aquello que es esencial en todo museo: a la investigación y a la educación, a que el público se convierta en agente activo, haga suyos y transforme los relatos del museo para que éstos dejen de ser miméticos del mercado y las modas. Es imprescindible que se generen otros modos de colaboración y relación basados en el trabajo en red y no en las franquicias".

Es evidente que ésa no es la forma en la que los responsables del Louvre ven las cosas. Por un millón de euros, la capital de los Emiratos Árabes contará desde 2012 con una lujosa sucursal del museo parisiense construida por Jean Nouvel. Será todo un parque temático museístico en el que la metrópoli francesa se ocupará de las exposiciones temporales. Contará con un espacio dedicado al arte contemporáneo que, con la marca Guggenheim, construye actualmente Frank Gehry. Los préstamos procedentes de las sedes-madre servirán para que gracias a los petrodólares se dé a conocer el arte antiguo a nuevas audiencias.

A estas alturas, ya queda claro que hay soluciones para todos los gustos. Incluso las basadas en el deseo. Guillermo Solana, responsable artístico del Thyssen desde hace cuatro años, confesó públicamente durante la presentación de Las lágrimas de Eros que la idea de montar esta exposición le vino a la cabeza hace año y medio, en el momento más bajo de su carrera, al borde de la depresión más absoluta... El erotismo se le apareció como una fórmula mágica de insuflar vida al espacio. Una fórmula tan criticada por algunos como aplaudida por los muchos visitantes que estos días se agolpan en las salas del Thyssen.

FÓRMULAS PARA HACER TAQUILLA

- Museo del Prado.

Miguel Zugaza está convencido de que no hay mejor oferta que la colección. Goya, Velázquez, El Greco... son un seguro que hace que los visitantes vayan una y mil veces al museo. Las ofertas temporales nacen al calor de esos grandes maestros. Sorolla y ahora Maíno son un claro ejemplo de la nueva vía del primer museo español.

- Reina Sofía.

Podría vivir de las rentas del Guernica. En cambio, Manuel Borja-Villel prefiere volver a aquello que cree que es esencial en todo museo: a la investigación y a la educación, que el público se convierta en agente activo, que haga suyos -y los transforme- los relatos del museo para que éstos dejen de ser puro mercado.

- Tate Modern.

Vicente Todolí busca visitantes y no tiene prejuicios con el concepto muestra-espectáculo. Opta por los grandes temas y por rentabilizar las secciones paralelas a los museos (librerías, restaurantes) para conseguir fondos. No cree en el fondo de armario y rechaza frontalmente las franquicias museísticas.

- National Gallery.

Aunque son los responsables de la exposición-espectáculo de la temporada, dedicada a la escultura barroca española, su director, Nicholas Penny, se declara partidario de difundir conocimiento y opina que el tesoro está dentro del museo y que no compensa conseguir nuevos visitantes a base de actividades extravagantes.

Ángeles García, Madrid: El museo tira de fondo de armario, El País, 28 de octubre de 2009

martes, 27 de octubre de 2009

Un 'dalí' casi nunca visto

La Fundació Gala-Salvador Dalí ha presentado hoy la última adquisición de obra del artista, un óleo de su primera época pintado por ambos lados, procedente de una colección particular que desde el año 1925 sólo se había mostrado en público en la antológica del Año Dalí en 2004. El director del Teatro-Museo Dalí, Antoni Pitxot, y la directora del Centro de Estudios Dalinianos, Montse Aguer, han explicado que se trata de Figuras de espalda y Ninfas y Señoritas en la fuente de un jardín, dos pinturas del genio ampurdanés que comparten el mismo soporte, un cartón pintado por ambos lados de 74,5 x 53 centímetros. En uno, una escena lúdica de gran lirismo, en el otro, un retrato de Ana María, la hermana del pintor.

'Ninfas y Señoritas en la fuente de un jardín' de Salvador Dalí

Ninfas y Señoritas en la fuente de un jardín, que se enmarca dentro de la temática festiva de otras obras creadas hacia 1921. Según los expertos en la obra del artista, se desconocen las razones que le llevaron a aprovechar la otra cara del cartón, aunque han recordado que no fue la primera vez que lo hizo. Tampoco es la primera vez que Ana María sirvió como tema central de la obra de Dalí, ya que los primeros retratos de su hermana están fechados en 1923, y este retrato en concreto, Figura de espaldas, está fechado en 1925 e inscrito estéticamente en la corriente italianizante del llamado retorno al orden.

Según Montse Aguer, seguramente el artista lo pintó durante los períodos vacacionales en que Ana Maria solía posar para él. La obra presenta bastantes semejanzas con Muchacha de espaldas, pintada el mismo año y que pertenece a la colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid. Ana Maria aparece en estas dos obras vestida con la misma ropa, el cabello recogido de forma idéntica y sentada, aunque de espaldas al observador. Desde la Fundación, consideran este retrato como un preludio para el óleo del Reina Sofia, debido a la pose de la modelo, la caída del vestido, la cola rizada y recogida, o a la intimidad del ambiente cotidiano de la casa de Cadaqués.

Los expertos creen que este cuadro es un estudio para 'Muchacha de espaldas', una de las obras más célebres del pintor, que se encuentra en el Museo Reina Sofía- EFE

Desde 1991 la Fundación Dalí lleva a cabo una intensa labor de adquisición de obras. En total, ha incorporado a sus fondos más de 300 piezas, que actualmente tienen un valor global de más de 30 millones de euros, financiados con fondos generados íntegramente por su actividad. La doble obra podrá verse en la Sala de las Pescaderías, en el Museo Dalí de Figueres, a partir de mediados de noviembre.

EFE, Girona: Un 'dalí' casi nunca visto, EL PAÍS, 27 de octubre de 2009

domingo, 25 de octubre de 2009

Un toque y el muro de Berlín se derribó

Berlín conmemorará el vigésimo aniversario de la caída del Muro con la «Fiesta de la Libertad», un programa de actos festivos que arrancará con un concierto y culminará con el derribo de un dominó gigante. Cerca de un millar de piezas de dominó de unos 2,5 metros de alto serán derribadas en la tarde del 9 de noviembre en recuerdo de la caída del Muro de Berlín, que condujo a la reunificación alemana.Ese muro artificial seguirá los pasos de la antigua división de hormigón, entre el Reichstag (sede del Parlamento alemán) y la Potsdamer Platz y discurrirá ante la emblemática Puerta de Brandeburgo, epicentro de los festejos.

A iniciativa del Instituto Goethe, el millar de piezas del dominó gigante han servido de lienzo para que unos 15.000 escolares alemanes y una veintena de artistas de países como México, China y los territorios palestinos plasmaran pictóricamente su experiencia de vivir en un país en el que pervive la división. Las piezas, de unos veinte kilogramos cada una, serán ubicadas siguiendo las huellas del antiguo muro el próximo 7 de noviembre y podrán visitarse hasta dos días después, cuando caerán en la «Fiesta de la Libertad».

Punto de encuentro de personalidades de la política internacional

Tras el concierto de media hora al frente de la Staatskapelle berlinesa dirigido por el argentino-israelí Daniel Barenboim, el nuevo «muro» simbólico será derribado en tres fases, la última de las cuales culminará ante la Puerta de Brandeburgo, con un espectacular castillo de fuegos artificiales.

En el acto conmemorativo intervendrán los presidentes de Francia y Rusia, Nicolas Sarkozy y Dmitri Medvédev, y el primer ministro británico Gordon Brown. El alcalde-gobernador de Berlín, Klaus Wowereit, explicó que el presidente de EEUU, Barack Obama, no acudirá a los festejos por problemas de agenda, pero sí lo hará la Secretaria de Estado, Hillary Clinton. El presidente de la Comisión Europea, José Manuel Durao Barroso, el ex presidente soviético Mijail Gorbachov y el Premio Nobel de la Paz Mohamed Yunus también participarán en el evento.

Wowereit afirmó que la llamada «Revolución Pacífica» que condujo al fin de la República Democrática Alemana (RDA) «no habría sido posible» sin los movimientos sociales surgidos en países como Polonia y Hungría. Por ese motivo, el encargado de derribar el primer tramo de los 1,5 kilómetros del dominó gigante será el ex presidente polaco Lech Walesa. «Será un día de alegría no sólo para Berlín y Alemania, sino para toda Europa», afirmó Wowereit. El alcalde de la capital alemana, que mañana parte hacia Oviedo para recoger el viernes el Premio Príncipe de Asturias de la Concordia concedido a Berlín, afirmó que ese galardón es un «reconocimiento» al «extraordinario» esfuerzo por la reunificación realizado por los berlineses de uno y otro lado de la ciudad.

Efe, Madrid: Un toque y el muro de Berlín se derribó, ABC, 20 de octubre de 2009

sábado, 24 de octubre de 2009

La triple estrella de 'Saturno devorando a sus hijos'

El terrible Saturno, para evitar que se cumpliera la profecía según la cual sería derrocado por uno de sus hijos, devoraba a todos los que nacían de su unión con Rea. Sin embargo, ésta logró dar a luz en secreto a Júpiter quien más tarde consiguió derrotar a su padre en una larga contienda, sucediéndole en el reino y convirtiéndose en señor de todos los dioses.

Saturno devorando a uno de sus hijos, de Rubens, se expone en el Museo del Prado (Madrid)

En este cuadro desgarrador y violento, Pieter Paul Rubens (1577-1640) representa al dios viejo y canoso devorando a uno de sus hijos. En su origen Saturno era una divinidad relacionada con la agricultura. Posteriormente se convirtió también en dios del tiempo y la imagen de Saturno devorador de los hijos se asimila tanto con la historia mitológica como con la imagen del tiempo que lo devora todo.

Llama la atención la estrella triple en la parte superior del cuadro. Representa el planeta Saturno como un astro triple, tal y como lo había observado Galileo Galilei en 1610, veintiséis años antes de que Rubens comenzara a pintar este cuadro. En aquella época, Saturno era el planeta más distante conocido. Galileo fue el primero en observarlo a través de un telescopio y le sorprendió darse cuenta de que era un objeto triple. Así lo describía en una carta enviada el 12 de febrero de 1611 a su amigo Paolo Sarpi: "Saturno, que no es en absoluto una estrella, como los otros planetas, sino que son tres reunidas juntas en una línea recta paralela a la equinoccial. Se representan así oOo, es decir, la de enmedio alrededor de cuatro veces mayor que las laterales, que son iguales entre sí. En siete meses que las he observado no han realizado mutación alguna; son pues, absolutamente inmóviles entre sí".

El misterio de los anillos

Aunque algunos de los dibujos que realizó Galileo sugieren la presencia de un anillo que rodea al planeta, el misterio del extraño aspecto de Saturno no se resolvería hasta casi medio siglo después. En 1659 el astrónomo holandés Christiaan Huygens, basándose en observaciones realizadas con un telescopio más potente, propuso que Saturno está rodeado por un anillo delgado. En 1675 el también astrónomo Gian Domenico Cassini descubrió que se trataba de un sistema de anillos.

Los anillos de Saturno han sido objeto de numerosos estudios desde entonces. Hace menos de un mes el Jet Propulsion Laboratory de la NASA anunciaba un descubrimiento sorprendente: Saturno está rodeado por un anillo de dimensiones enormes y de características muy diferentes a los anillos que Galileo vio por primera vez hace cuatro siglos. Se extiende entre una distancia de seis millones hasta doce millones de kilómetros desde el planeta y tiene un grosor igual a veinte veces el diámetro del mismo. Está formado por partículas de hielo y polvo.

Montserrat Villar es investigadora del CSIC en el Instituto de Astrofísica de Andalucía y coordinadora del Año Internacional de la Astronomía en España (EL PAÍS, 23 de octubre de 2009)

Wright y Gehry, dos revolucionarios del espacio, unidos en el Guggenheim

Dos revolucionarios del espacio, Frank Lloyd Wright y Frank Gehry, se unen en el Museo Guggenheim de Bilbao en la exposición organizada con motivo de la celebración del cincuenta aniversario del edificio que Wright diseñó para la sede de la institución en Nueva York. Las formas curvilíneas de las salas del edificio proyectado por Gehry aparecen como espacio ideal para mostrar la exposición más amplia y exhaustiva dedicada en Europa a uno de los grandes maestros de la arquitectura del siglo XX, autor de la espiral más famosa e innovadora. Dibujos, maquetas, fotografías, animaciones en 3D, dan a conocer la obra del autor del emblemático edificio del Guggenheim en Nueva York, que falleció seis meses antes de la inauguración del museo, en el que plasmó sus ideas sobre el sentido de libertad del espacio, su inquietud por integrar arquitectura y entorno natural y sus pioneras aportaciones a la redefinición del espacio arquitectónico.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York,1943-59. © 2009 The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona

Frank Lloyd Wright (1867-1959) subrayó la importancia del espacio interior de los edificios sobre la configuración y el planteamiento de su estructura exterior, tema central de una trayectoria bien representada en esta exposición, que procede de Nueva York, donde ha sido la más visitada desde que se inauguró el museo en 1959. Con obras procedentes casi en su totalidad de la Fundación Frank Lloyd Wright, la muestra ha sido diseñada por varios comisarios, entre ellos por María Nicanor, adjunta del Guggenheim de Nueva York, quien ha insistido en que no se trata de una retrospectiva, sino de una amplia visión de la obra del arquitecto "a través de la cual queremos transmitir sus ideas más renovadoras y su filosofía".



Montaje atractivo y diferente

Y esto se ha conseguido con un montaje atractivo en el que se han mezclado muchos medios, "ya que una exposición de arquitectura puede resultar difícil de ver para los que no son expertos". Aunque con los mismos materiales que la de Nueva York, la de Bilbao ha sido distribuida de forma diferente y se ha incluido una sala dedicada íntegramente al proyecto del Guggenheim neoyorquino.

Frank Lloyd Wright (Fotografía de William Short) durante la construcción del Guggenheim Museum de Nueva York, ca.1959. © The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York

El telón procedente del teatro de la escuela Hillside de Taliesen con el que se inicia la exposición quiere simbolizar las ideas de Wright sobre lo que debía ser la enseñanza. La música, el teatro, la poesía estaban presentes en la educación de sus alumnos de arquitectura, pero también pelar patatas o fregar los suelos de la escuela.

En el recorrido se pueden contemplar casi doscientos dibujos originales, algunos de los cuales no se han prestado nunca y solo se muestran a investigadores. "Son obras muy delicadas para las que hemos construido grandes vitrinas a modo de tableros de arquitecto que permiten apreciar la misma perspectiva que el autor", ha comentado la comisaria, que ha recordado que para Wright los dibujos "eran obras de arte y como tal las conservaba".

Esa concepción de obra de arte se contempla en la muestra, en la que, sin embargo, hay pocos bocetos, ya que el arquitecto norteamericano siempre dijo que él lo tenía todo en la cabeza y directamente sacaba la perspectiva. Ya en sus primeros trabajos se puede apreciar la filosofía que marcó su obra. Ejemplo es el Templo Unitario, "en el que crea espacios teatrales, diseña de dentro hacia afuera y estudia a la gente que va a habitar los espacios", ha señalado María Nicanor.

tro ejemplo es el proyecto para el Edificio de las oficinas Larkin, uno de los edificios con más innovaciones del siglo XX, con un interior diáfano en el que rompió con las jerarquías, y un exterior en bloque. "Se trata de construcciones que han influido mucho en la vida de las personas que los han habitado". Frente a la sobriedad de este proyecto de 1902-06, se exhibe el diseño futurista y de "ciencia-ficción" del Club deportivo/Área de Recreo Huntington Hartford, o la gran maqueta del Mirador Planetario Gordon Strong, "que tiene mucha importancia en lo que luego fue el Guggenheim".

A este museo se dedica la última sala del recorrido, que María Nicanor aconseja se haga de forma lenta, "pues requiere que te pares, veas, leas y contemples sin prisas". La maqueta original del Guggenheim que hizo Frank Lloyd Wright en los años cincuenta preside uno de los espacios más interesantes con grandes dibujos, proyecciones, fotografías y otras piezas que ilustran la construcción.

EFE, Bilbao: Wright y Gehry, dos revolucionarios del espacio, unidos en el Guggenheim, ABC, 21 de octubre de 2009

viernes, 23 de octubre de 2009

Rodchenko fotógrafo, la revolución en el ojo

A partir del viernes, tendremos a Rodchenko por partida doble en Madrid. A la exposición del Reina Sofía, en la que comparte cartel con Popova, se suma otra en solitario centrada en su labor como fotógrafo, a la que dedicó tres décadas de su vida. Será la Fundación Canal la que cuelgue en sus salas 125 instantáneas del artista ruso, realizadas entre 1920 y 1940, procedentes del Museo Nicéphore Niépce (Francia). La mayoría son vintages.

«Escalera de socorro» (1925) / ALEKSANDR RODCHENKO /VEGAP

La mirada de Rodchenko fue tan revolucionaria como sus ideas políticas. En especial, destacan sus movimientos de cámara «desde el ombligo a los ojos». Fotografió de arriba a abajo, y de abajo a arriba, logrando perspectivas inéditas hasta entonces. Sus contrapicados, sus escorzos imposibles, hacen que nada sea lo que parece. Así, la «Escalera de socorro» (1925), en la que se autorretrata, parece más bien los raíles de un tren tomados desde una vista cenital. «Cuando yo muestro un árbol fotografiado de abajo hacia arriba -explica el propio Rodchenko-, que resulta similar a un objeto industrial, a una chimenea, estoy produciendo una revolución en el ojo del pequeño burgués y del viejo amante del paisaje».

Junto a sus ingeniosos juegos de perspectivas, en los que adquirió una gran maestría, se muestran sus retratos. Espléndida, la galería de imágenes que dedica a su amigo Vladimir Maiakovsky en 1924. Parece más un boxeador que un poeta. Creía Rodchenko que una sola foto no bastaba para captar el alma del retratado; por eso repetía siempre varias tomas. Además, la muestra incluye sus fotografías de deporte, de edificios, de niños (resulta genial su célebre «Pionero trompetista»), sus fotomontajes para ilustrar libros y periódicos... La exposición viajará después a la Fundación Beyeler en Basilea.

Natividad Pulido, Madrid: Rodchenko fotógrafo, la revolución en el ojo, ABC, 21 de octubre de 2009

¡Muerte a la pintura burguesa! ¡Viva el arte útil!

Febrero de 1917: huelgas y manifestaciones en Petrogrado acaban con el ejército en armas y, un mes después, abdica el zar Nicolás II. Ha estallado la Revolución bolchevique. Marzo de 1925: Rodchenko viaja a París como miembro de la delegación soviética para participar en la Exposición Internacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas. Entre una y otra fecha -tan sólo ocho años- ocurrieron muchas e importantes cosas en el arte ruso. Fue, en palabras de Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, «un momento extraordinario del siglo XX».

Una gran exposición, patrocinada por la Fundación AXA, nos relata aquella apasionante historia en el CARS, tras su paso por la Tate Modern de Londres -ambas instituciones han organizado la muestra- y el Museo de Tesalónica. Una historia escrita de igual a igual por hombres y mujeres (...y nos han hecho creer que la cuota femenina es una conquista de hoy). Esta exposición se centra en dos de ellos: un hombre, Aleksandr Rodchenko, y una mujer, Liubov Popova. Aunque podían haberse elegido otras muchas: Stepanova (esposa de Rodchenko), Bubnova, Udaltsova, Exter... Ya dijo Lenin que «en la tierra de los sóviets cualquier cocinera puede dirigir el Estado».

En esos años en los que el cubismo y el futurismo han dejado huella en Europa, un
movimiento artístico experimental irrumpió con fuerza en Rusia con la Revolución: el constructivismo. Los sóviets creían que el arte se había ensimismado y aburguesado. Había, pues, que dar muerte a ese arte puramente estético. ¡Viva el arte útil! Nace entonces el artista-ingeniero, cuyas obras debían ser como un objeto manufacturado más. Su objetivo, mejorar la vida del pueblo a través del arte. Y en ese ambiente es donde se enmarca el trabajo llevado a cabo en aquellos intensos y productivos ocho años por Rodchenko y Popova. Ambos «marcan el punto de no retorno de una vanguardia militante que se radicaliza -explica Borja-Villel-, se vuelve autoconsciente y declara una muerte de la pintura en pos de los nuevos valores de la construcción».

Hasta 350 obras se han instalado en la Sala A1 del Reina Sofía, la joya del museo: hay pinturas (cuesta adivinar si las firma Rodchenko o Popova), sobre todo al comienzo de la exposición, pero también dibujos, esculturas, carteles, fotografías, textiles, muebles, libros, trabajos para cine y teatro... Nada le era ajeno a estos constructivistas rusos. Tras un festín de extraordinarias abstracciones geométricas (más rectas en Popova y curvas en Rodchenko), pasamos a un espacio mucho más sutil, protagonizado por unas frágiles piezas tridimensionales: las hay que cuelgan del techo, cuyas sombras se dibujan como una pieza más en la pared, y también en vitrinas. Otro de los espacios más espectaculares de la muestra es el que evoca una histórica exposición, de curioso título («5 X 5 = 25»), que realizaron Popova y Rodchenko en Moscú en 1921 junto a Stepanova, Vesnin y Exter.

«Se corría el riesgo -advierte Vicente Todolí, director de la Tate Modern y comisario de la muestra junto a Margarita Tupitsyn- de que todo fuera demasiado coherente, como si hubiera detrás un guión, pero queríamos devolver la acción al artista como individuo. Detrás de cada movimiento hay individuos con determinación y una visión nueva de las cosas. A veces el bosque no te deja ver a los artistas». Tupitsyn, por su parte, subrayó que el desafío de hacer una muestra de arte ruso «es muy grande; te conviertes en detective, porque hay mucha obra falsa y no puedes engañar al público».

Los constructivistas ayudaron a mejorar la vida de los rusos con el diseño de carteles propagandísticos y educativos y la producción industrial de muebles, vestidos, vajillas... De todo ello hay estupendos ejemplos en la exposición. Mientras Popova se decantaba por los tejidos y el teatro (en una vitrina se exhibe la maqueta que hizo para el escenario de «El cornudo magnánimo»), el compromiso de Rodchenko era mayor con el cine, la literatura y la fotografía. Algunas de las películas e instantáneas recrean momentos íntimos de nuestros protagonistas y su círculo. No falta la intensa y fructífera colaboración entre Rodchenko y Maiakovsky, convertidos en «constructores-publicistas». Se ha cuidado en el montaje hasta el último detalle. La muestra acaba con la recreación del «Club Obrero», espacio de ocio colectivo diseñado por Rodchenko, que hace las veces de espacio de lectura (catálogos, periódicos... y hasta mesa de ajedrez).

La aventura constructivista acabó con la llegada del estalinismo y deja paso al gris y rancio realismo socialista: Rodchenko y compañía (Popova muere en 1924) deben volver a la pintura de caballete y la escultura monumental.

Natividad Pulido, Madrid: ¡Muerte a la pintura burguesa! ¡Viva el arte útil!, ABC, 21 de octubre de 2009

jueves, 22 de octubre de 2009

La revolución como una de las bellas artes

"Las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas". La proclama artístico-bolchevique es del poeta Vladímir Maiakovski. Y viene a resumir inmejorablemente el ideal de muerte a la creación burguesa y sacrificio del artista en favor de las masas para cumplir su papel de agitación cultural. En torno a Liubov Popova (1889-1924) y Aleksander Rodchenko (1891-1956), geniales propagandistas, pivotó la cristalización más acertada de aquellas aspiraciones: el movimiento constructivista. El Reina Sofía ofrece las claves de esta explosión de colores y conceptos más allá de las ideologías en Popova y Rodchenko. Definiendo el constructivismo, que hoy se abre al público.

Composición nº 57/76, de Rodchemko

La muestra resulta fascinante. Viene de triunfar la temporada pasada en la Tate Modern de Londres y reúne 350 piezas entre pintura, esculturas, carteles, libros, fotografías y películas. Los carteles gigantescos abruman por su claridad y la eficacia de sus mensajes. Era el signo de los tiempos revolucionarios. Se construían bibliotecas de formas geométricas que recorrían Rusia adornadas envueltas en la soflama. Y las fiestas proletarias y los palacios se convertían en un campo de experimentación donde volcar un imaginario socialista repleto de aristas.

De la suma de tanta agitación cromática y de ideas resulta la exposición más potente de la temporada del Reina Sofía. "Es una muestra de plena actualidad en la que se habla de un momento, entre 1917 y 1924, en el que un grupo de artistas consiguen romper con la idea de la autoría aislada, logran una implicación entre el arte en la vida cotidiana y utilizan los elementos técnicos para facilitar la comunicación entre la pieza artística y el espectador", explicaba ayer en las salas del museo Vicente Todolí, director de la Tate Modern y comisario de la muestra junto a Margarita Tupitsyn.

Aprovechó la oportunidad para hablar de la importancia de revisar las vanguardias europeas del periodo de entreguerras (Bauhaus, vanguardia industrial...). "Al centrar el montaje en Popova y Rodchenko devolvemos la importancia que cada uno de estos artistas tuvo como individuo. Ambos trabajaron al margen de presiones. Se vuelcan con entusiasmo en un momento en el que creen en una revolución que luego les aparta".

Si resultaron soslayados por la historia, el diseño y la publicidad se encargaron de rescatarlos como auténticos generadores de influencia. En la época, los llamamientos políticos, el teatro y el cine fueron sus principales clientes. Y los fondos limpios y los mensajes directos de esos primeros momentos de la revolución, el mejor de los vehículos.

La muestra recoge también la importancia de la mujer en todo el movimiento constructivista. Esclavas en un mundo proletario dominado por hombres, el arte permite a la mujer una presencia de la que nunca había disfrutado. Esa equiparación de sexos está perfectamente delimitada en las salas del museo. La segunda parte de la exposición se centra en los últimos trabajos de ambos, antes de ser relegados por el realismo socialista impuesto por Lenin.

Cuando Popova muere en 1924, con sólo 35 años, Rodchenko se centra en la fotografía y el cine. Inquietudes éstas muy presentes en la muestra. El broche al recorrido lo brinda la proyección de dos peculiares películas: La periodista, de Lev Kuleshov (1927), y Moscú en octubre (1927), de Boris Barnet.

Ángeles García, Madrid: La revolución como una de las bellas artes, EL PAÍS, 21 de octubre de 2009

Las meninas se escapan del museo

Una detrás de otra, con su porte cortesano, cinco meninas de bronce vigilan el paseo del Prado desde ayer. Como si mirasen de reojo a la estatua del maestro Velázquez, apostado frente a la entrada del museo en el que se exhibe su obra cumbre, de la que parecen haberse escapado por unos días la infanta Margarita y la reina Mariana.

Las meninas de Manolo Valdés. Un hombre fotografía las meninas de Manolo Valdés delante del CaixaForum. CARLOS ROSILLO

¿Qué hacen las meninas a pie de calle? "Es como si hubieran estado ahí siempre". A Manolo Valdés (Valencia, 1942), el padre de esta "relectura" de los personajes del pintor clásico, se le ve radiante. Cuando aceptó la propuesta de la Obra Social de La Caixa de organizar una exposición de calle itinerante con 17 de sus piezas puso una condición: que la última parada fuese en Madrid. Después de recorrer España -Sevilla, Bilbao, Barcelona, Salamanca, entre otras-, sus monumentales esculturas han recalado en el paseo del Prado, donde se quedarán hasta el 22 de noviembre. Recreaciones en tres dimensiones de obras propias y ajenas, como las mencionadas Las meninas, La gran odalisca, de Ingres, o la Dama de Elche. "Son comentarios de obras maestras", las define el artista, "desde la subjetividad de la escultura".

Tras la fila de meninas a las puertas del CaixaForum se alzan dos enormes bustos de mujer, de facciones lisas y tocados imposibles. Son Regina I y Regina II. A lo lejos, casi oculta bajo el techo del edificio, emerge el rostro ladeado de la odalisca. El resto de la exposición se reparte por la zona central del paseo, custodiada por tres grandes colosos, al modo en que lo hicieron, hace milenios, las esculturas gigantes del mismo nombre en la isla de Rodas.

Para Valdés era una ocasión especial al ver que las obras en las que se ha inspirado, alojadas en el Museo del Prado o en el Arqueológico, "están tan cerca" de las suyas. Su arte ha salido a la calle, como hace unos meses lo hicieron las esculturas de Rodin. A la gente le gusta. Al menos, a los que pasaron por ahí ayer a mediodía, cuando el artista, acompañado por el alcalde, Alberto Ruiz-Gallardón, descubrió una a una las piezas que llevaban dos noches "durmiendo" a la intemperie, cubiertas con lonas.

No faltaron los piropos, ni se perdió la oportunidad de posar del brazo de la reina Mariana. "Yo me volvía ayer a Andalucía y cambié el billete para quedarme a verlas", exclamaba encantada Margarita Romero, aficionada a la escultura. "Parte del éxito de este tipo de exposiciones es ver cómo reacciona la gente", opinaba después Valdés, tras una paciente sesión de fotos y entrevistas junto a sus piezas, aguantando el frío.Manolo Valdés, pintor y escultor, uno de los más relevantes artistas españoles de la actualidad, no es nuevo en esto del arte en la calle. Ha llevado sus meninas a los jardines del Palais Royal de París, a la Pelikan Platz de Zúrich o al parque Espanadi de Helsinki. Su próximo proyecto es Broadway. Pese a la experiencia, el maestro también conserva algunos miedos. "Exhibiendo en una galería privada me siento más cómodo", confesaba, modesto, Valdés. "En la calle siempre tiene uno un poquito de yuyu porque la gente tiene que ver las obras a su pesar".

Ver y tocar, llevaba razón el artista. Incluso abrazar, como hicieron sin complejos algunos niños de un colegio que acudía de visita al CaixaForum. "Las esculturas que se hacen para la calle tienen un público más variado que el de las salas de exposición", asumía Valdés, explicando cómo adapta su proceso creativo para las obras que van a tener esta ubicación. "Están muy cerca del público, a pie de tierra. Por eso hay que renunciar a ciertos elementos". De ahí la simplicidad de los rostros que caracteriza a sus bustos, en contraste con los intrincados adornos que coronan las cabezas, como los sombreros de órbitas o semejantes a abanicos de Ariadna IV o de las dos Irenes.

Pero esta exposición itinerante, del programa Arte en la calle de la Obra Social de La Caixa, no es siempre igual. Porque las meninas y el resto de piezas que les acompañan (cuatro de ellas nuevas para la muestra) no cuentan lo mismo, al parecer, en cualquier ciudad del mundo. Madrid tiene "un aspecto sentimental" para Valdés, afincado en Nueva York, que no pierde ocasión de visitar el Prado cada vez que recala por la capital ("para llevarme algún trofeo", apunta con una sonrisa). Pero no es lo mismo ver las esculturas cubiertas de nieve en Nueva York que conquistando San Petersburgo o rodeadas de cactus en un desierto a 40 grados. "Lo que hay alrededor las condiciona", asegura el artista. "¿Y qué cuentan cuando están en Madrid?". Valdés duda unos segundos. "Es como si hubieran estado aquí siempre", concluye.

Anais Berdié, Madrid: Las meninas se escapan del museo, EL PAÍS, 23 de octubre de 2009

martes, 20 de octubre de 2009

El Joven Murillo

El Siglo de Oro español está de moda. Así se deduce del número de exposiciones dedicadas a él este otoño no sólo en España, sino en todo el mundo. El pasado día 11 de octubre de 2009, el Museo de Arte de Indianápolis inauguró «España sagrada. Arte y creencia en el Mundo Hispano»; hace unos días el Prado reivindicaba a Juan Bautista Maíno y mañana abre en la National Gallery de Londres una muestra del gran arte religioso español del Barroco. A todas ellas se suma desde ayer otra gran exposición, «El joven Murillo», centrada en un periodo poco conocido, y sin embargo crucial, en la trayectoria del artista. Son 42 las obras reunidas, hasta el 17 de enero de 2010, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao por los comisarios, Alfonso Pérez Sánchez y Benito Navarrete. Después viajará al Museo de Bellas Artes de Sevilla (18 de febrero-30 de mayo de 2010). Ambos museos han organizado la exposición.

Uno de los objetivos que persigue la muestra, en la que se lleva trabajando cinco años, es acabar con viejos tópicos como esa imagen adulterada de Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-1682) como pintor de «Inmaculadas» y «San Juanitos». Hay un Murillo más allá de estas Inmaculadas entre nubes rodeadas de angelotes. Fue mucho antes del estallido barroco. Antes también de las escenas religiosas de madurez, en sus años de formación, El joven Murillo, pintó los cuadros que cincelaron su estilo, cercanos al realismo y atentos al tiempo que le tocó vivir. «Era un artista muy culto y comprometido con su tiempo», afirma Navarrete. Aquí ve la luz un joven Murillo que tiene como referentes a Velázquez, Zurbarán y Herrera el Viejo. Un periodo de aprendizaje (de 1635 a 1655) que resultará clave en su producción de madurez. Las cuarenta y dos pinturas que el artista realizó entre los 23 y los 38 años descubren un artista todavía bajo la influencia de los maestros de la generación anterior, preocupado por los juegos de luces y sombras y con una sorprendente conciencia social.

Benito Navarrete, comisario de la exposición El joven Murillo explica Santa Catalina de Alejandría mártir.- EFE

Benjamín de una familia de 14 hermanos, Murillo quedó huérfano y fue criado por una hermana en un ambiente familiar cercano a los gremios artísticos en la próspera Sevilla de principios del siglo XVII, la ciudad que sólo abandonó en un par de ocasiones para visitar la corte. Dibujante precoz, el pintor veinteañero heredó la tradición naturalista de Herrera el Viejo, Ribera y Zurbarán para iniciar su propio camino, bajo la influencia de Caravaggio en el uso de la luz.

Pero, ¿cómo es la pintura de Murillo en esos primeros años? Acaba de salir del obrador de Juan del Castillo. Está influido por la tradición naturalista de su Sevilla natal y por la justicia social que predicaban los franciscanos. Precisamente, éstos le encargaron su primer trabajo importante en Sevilla: un ciclo de once obras para el Claustro Chico del convento de San Francisco. Hoy disperso por Europa y América, se han reunido seis de aquellas obras para la muestra. Tanto este encargo, como el hecho de que en su biblioteca tuviera Murillo el «Guzmán de Alfarache», explican el interés del joven Murillo por el mundo de la picaresca, los mendigos, los niños pobres y desamparados.

De ahí que las santas pintadas por el joven Murillo resulten reales. Las telas están plasmadas en toda su riqueza y materialidad y la miseria de los niños mendigos se muestra con crudeza. La exposición presta atención a un periodo ignorado hasta ahora frente a las imágenes evanescentes con las que el artista se fijó en el imaginario colectivo. Y bien que lo lamenta el profesor Benito Navarrete, comisario de la exposición junto a Alfonso E. Pérez Sánchez, director honorario del Museo del Prado. "Murillo ha sido desvirtuado por el uso que el nacional catolicismo hizo de sus Inmaculadas", critica Navarrete.

Popular en vida, con el paso de los siglos el pintor se hizo con sus Inmaculadas una "imagen de marca" que le llevó de la gloria de los altares barrocos al kitsch de las láminas de calendario religioso. Navarrete defiende que para entender al gran Murillo, el pintor que desplazó a Zurbarán del primer plano de la escena artística sevillana, no puede obviarse la época de juventud. "Sus grandes temas, como los niños mendigos o las escenas de la infancia de Cristo, ya están presentes en estos años", explica. Fue una etapa en la que el pintor conectaba con las clases populares. "El Murillo posterior piensa más en la clientela y en la devoción religiosa que en la realidad". En la madurez reelabora con los códigos barrocos las escenas que ensayó de joven. "Gana en recursos técnicos, pero pierde garra, inmediatez, frescura y espontaneidad".

Conocemos la imagen del joven Murillo por un «Autorretrato», cedido por una colección privada de Nueva York y que abre la exposición. Como curiosidad, ésta fue la imagen elegida para el cartel anunciador de la muestra. El cuadro fue «tuneado»: habían colocado un piercing en la ceja del pintor. Finalmente fue retirado, porque el prestador no había dado permiso. Es ésta una de las 25 obras procedentes de colecciones extranjeras que incluye la muestra: 16 de ellas se ven por vez primera en España. Hay préstamos tan destacados como «El joven mendigo», del Louvre, o «Dos muchachos comiendo melón y uvas», de la Alte Pinakothek de Múnich. La vieja gitana con niño o La vieja hilandera (atribuida al autor tras el estudio realizado para la exposición), cuadros que revelan en los temas profanos la preocupación por los desamparados. Estas y otras muchas obras de Murillo salieron del país por distintas circunstancias. Fue Carlos III quien en 1779, a través de Floridablanca, prohibiera a los extranjeros comprar obras del pintor sevillano, cortando de raíz la «fuga» de murillos.

Junto a las obras relacionadas con la conciencia social -el núcleo más destacado de la exposición-, también se exhiben sus trabajos sobre la infancia de Cristo (hay cuadros tan destacados como «Virgen con el Niño y San Juanito», de la Pollock House de Glasgow, o la «Sagrada Familia del pajarito», del Prado), María Magdalena, Santa Catalina o un grupo de santos penitentes en éxtasis. Relata Benito Navarrete una anécdota relacionada con una de las obras expuestas, los «Desposorios místicos de Santa Catalina», del Museo de Arte Antiga de Lisboa: «Fue regalada por Isabel II al Rey Luis de Portugal en 1865. Diez años antes, la Reina había regalado al Papa Pío IX una copia falsa del mismo cuadro haciéndolo pasar por auténtico».

Eva Larrauri, Bilbao: Murillo antes de Murillo, EL PAÍS, 20 de octubre de 2009
Natividad Pulido, Madrid: Murillo, sin aditivos ni edulcorantes, ABC, 20 de octubre de 2009

lunes, 19 de octubre de 2009

El grito latino resuena en El Barrio

El expresionismo abstracto no hubiera sido el mismo sin el muralismo mexicano y a los caricaturistas estadounidenses les habría faltado algo sin la influencia de sus vecinos del sur. El Harlem hispano, también conocido en Nueva York como El Barrio, tiene desde esta semana un renovado y flamante escaparate en el que mostrar cómo los artistas hispanos han contribuido a engrandecer el mundo artístico de una urbe que durante mucho tiempo ha tratado a los latinos como ciudadanos de segunda clase. Hace 40 años, en plena explosión del llamado nuyorican movement, se inauguraba en un aula de un colegio de East Harlem el Museo del Barrio. La idea era sacar a la luz el arte de los puertorriqueños, entonces los latinos con mayor presencia en Nueva York y a los que el establishment cultural ignoraba.

'Adversario del fascismo', de Diego Rivera.

Cuatro décadas más tarde, y con una población latina que supera los dos millones de habitantes, el Museo del Barrio reabre sus puertas tras un año y medio de obras. Lo hace en la misma sede de la Quinta Avenida que ha ocupado desde 1977, pero con una nueva fachada, nuevas galerías y, sobre todo, una misión muy clara: subrayar el peso del arte latino en la evolución artística de la ciudad. "El eje de esta nueva etapa se expresa particularmente bien a través de la exposición con la que reinauguramos el museo: Nexus New York: Artistas Latinos / Estadounidenses en la metrópolis moderna. En raras ocasiones se ha mostrado el peso que han tenido creadores como De Zayas o Torres García en sus contemporáneos neoyorquinos", explica Julián Zugazagoitia, director del museo y cerebro de una exposición comisariada por Deborah Cullen.

La muestra recorre el siglo XX desde sus inicios hasta la II Guerra Mundial con más de 200 obras de artistas cubanos, peruanos, uruguayos o mexicanos que visitaron Nueva York, enseñaron en sus escuelas o residieron en la ciudad en algún momento de su vida, influyendo e intercambiando ideas, técnicas y estilos que dejaron su impronta en los artistas estadounidenses que les conocieron y cuyas obras también se muestran aquí. La exposición crea conexiones entre creadores latinos y celebridades neoyorquinas como Alfred Stieglitz o Jackson Pollock, a quienes su encuentro con artistas como Marius de Zayas o David Alfaro Siqueiros cambió su trayectoria.

Y es que son precisamente las relaciones personales las que configuran el hilo conductor de una muestra que arranca con una serie de obras de la pareja formada por el cubano Carlos Enríquez y la estadounidense Alice Neel quien, tras viajar a La Habana en los años veinte, cambió completamente su estilo y asumió reivindicaciones políticas y sociales que se llevó consigo a Nueva York.

Amén de ser el anfitrión de Rivera y el artífice de su estancia neoyorquina -durante la cual el esposo de Frida Kahlo pintó su polémico mural para el Rockefeller Center- la importancia del paso del mexicano De Zayas por Manhattan queda clara en su relación con Stieglitz. Fue De Zayas quien en 1911 recomendó al fotógrafo y crítico que invitara a Picasso a exponer por primera vez en Estados Unidos en su galería, la célebre 291, por aquel entonces la más atrevida de Nueva York. También fue él quien introdujo en Estados Unidos el concepto de poesía visual a través de una revista que dirigió él mismo con el apoyo de Stieglitz y que también se llamó 291.

Obras del uruguayo Joaquín Torres García aparecen junto a obras del futurista Joseph Stella, así como caricaturas del mexicano Miguel Covarrubias, quien trabajó durante los años veinte y treinta para la revista Vanity Fair e influyó abiertamente en todos los caricaturistas estadounidenses de la época.

El taller experimental impartido por David Alfaro Siqueiros en 1936 fue clave en la evolución artística de Philip Guston y Jackson Pollock, que asistieron a su laboratorio de técnicas modernas, mientras que el intercambio entre el chileno Roberto Matta y Robert Motherwell también se muestra a través de obras de ambos.

España, que en Estados Unidos a veces parece relegada a un terreno de nadie que no es ni Europa ni Latinoamérica, no tiene cabida directa en la colección del Museo del Barrio. No obstante, en los últimos años ha venido colaborando con el Instituto Cervantes donde, a partir del 17 de noviembre, podrá verse la muestra The Spanish Nexus: Spanish Artists living in New York: 1930's-1960's, con un planteamiento similar al de la del Museo del Barrio. Se mostrarán obras de creadores como Eugenio Granell, José Guerrero, o Esteban Vicente que un día formaron parte del tejido creativo de la Gran Manzana.

Barbara Celis, Nueva York: El grito latino resuena en El Barrio, EL PAÍS, 19 de octubre de 2009

domingo, 18 de octubre de 2009

Imaginería barroca española en la National Gallery

La National Gallery de Londres inaugura el 21 de octubre de 2009 una exposición en torno al arte religioso español con especial atención a la escultura policromada, que cultivaron artistas como Martínez Montañés, Alonso Cano, Gregorio Fernández o Pedro de Mena. Desdeñada o mirada «con sospecha» en los países de mayoría protestante por tratarse de obras destinadas a la veneración, esa escultura no ha tenido en el mundo anglosajón, como explica el director de la galería, Nicholas Penny, el reconocimiento que merece su extraordinaria calidad artística.

Cristo muerto, escultura de Gregorio Fernández y pintor desconocido. AFP

Eso es lo que se ha propuesto remediar la pinacoteca londinense con esta exposición, patrocinada por el Ministerio español de Cultura y que muestra cómo en la España de la Contrarreforma, dominicos, cartujos, franciscanos o jesuitas, importantes mecenas de la época, animaron a pintores y escultores a «infundir vida en los temas sacros». La exposición, que tras su paso por Londres -hasta el 24 de enero de 2010-, viajará a la National Gallery de Wahington, explora la estrecha relación entre tallas policromadas y pinturas mediante una elocuente yuxtaposición de auténticas obras maestras de ambos géneros.

Su comisario, Xavier Bray, señala en el catálogo que la acompaña que si en Italia Caravaggio desarrolló un modelo de pintura de efectos muy dramáticos en la que gente del pueblo posaba para representar episodios de la Biblia, en España se dio otro tipo de realismo pictórico, influido por la escultura policromada. Un pintor como Zurbarán tuvo sin duda acceso directo a la obra de Caravaggio, pero lo que más debió de influir en él, como en otros artistas de la época, fue la visión de esas tallas policromadas de tamaño natural en las capillas de las iglesias y en los pasos de Semana Santa. Los escultores del siglo XVII español aspiraron a un nivel extraordinario de realismo que contrasta con el arte idealizante -tanto en escultura como en pintura- de algunos de sus antecesores como Alonso Berruguete o Gaspar Becerra. Para conseguir el máximo realismo en sus figuras, no dudaron, por ejemplo, en utilizar el vidrio para ojos y lágrimas, marfil para los dientes y corcho tenido de rojo con el que simular la sangre coagulada de Cristo. Esa tendencia al hiperrealismo escultórico, sostiene Bray, tuvo a su vez un gran impacto inmediato en pintores como Francisco Pacheco, su discípulo y yerno Velázquez o Alonso Cano.

Es importante saber además que el arte de la policromía formaba parte del aprendizaje de los pintores de la época y que hasta cierto momento, por imposición gremial, los escultores tenían prohibido pintar sus propias esculturas sino que debía dejar la tarea a un pintor. Escultores y pintores colaboraron muy estrechamente como en los casos de Juan Martínez Montañés y Francisco Pacheco, de Pedro Roldán y Juan Valdés Leal, todos ellos en Sevilla, de Manuel Pereira y José Leonardo y Francisco Camilo, en Madrid, o de Gregorio Fernández y Diego Valentín Díaz, en Valladolid.

Alonso Cano, pintor y escultor a un tiempo, llevó a cabo personalmente el policromado de sus esculturas hacia el final de su carrera, pero antes contrató en algunos casos a pintores para evitar conflictos de interés. Al mismo tiempo enseñó a dos de sus mejores discípulos -Pedro de Mena y José de Mora- a pintar ellos mismos sus esculturas. Se cree también que Velázquez recibió formación en el policromado de esculturas y sus pinturas religiosas más famosas, como el «Cristo en la Cruz», del Prado, parecen reflejar ese aprendizaje. De Zurbarán está documentado que trabajó en la policromía, y su profundo conocimiento de la escultura se refleja en la extraordinaria ilusión de realidad de obras como su «Cristo en la Cruz», del Art Institute de Chicago, o el «San Lucas contemplando la crucifixión», del Museo del Prado. También en el tratamiento de las telas en su «San Serapio», del museo de Hartford (Connecticut), o el grupo de cartujos en «La Virgen de las Cuevas» (Sevilla).

El que se haya conseguido reunir en Londres esa colección tan excepcional de tallas (dieciséis como el número de pinturas), prestadas por museos o iglesias y algunas de las cuales no habían salido nunca de España, es algo realmente «muy importante para este país». Así lo ha señalado el arzobispo de Westminster, Vincent Nichols, que dio hoy su interpretación en clave religiosa de algunas de las obras maestras expuestas junto a las que posó ante las cámaras. Nichols escogió expresamente tres esculturas: el «Cristo muerto» de Fernández; «San Francisco en éxtasis» (catedral de Toledo) y «María Magdalena meditando sobre la crucifixión» (Museo Nacional de Valladolid), ambas de Pedro de Mena, y el lienzo de Zurbarán que representa a San Serapio, mártir inglés de la orden de los mercenarios, que luchó junto a Alfonso IX de Castilla contra los moros en la Reconquista.

María Magdalena meditando sobre la crucifixión, escultura de Pedro de Mena. EFE

San Francisco de Asís en éxtasis, escultura de Pedro de Mena.EFE

Inmaculada Concepción, La cieguita, imágen atribuída a Juan Martínez Montañés. EFE

San Serapio, óleo sobre lienzo de Francisco de Zurbarán. AFP

EFE, Londres: El arte sacro toma la National Gallery, ABC, 16 de octubre de 2009

Humanizar lo sagrado, EL PAís, Fotogalerías, 16 de octubre de 2009

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.