jueves, 31 de diciembre de 2009

En los bosques de Friedrich

Casa de campo en el bosque (1797), de Caspar David Friedrich, se exhibe en la Fundación Juan March (procedente de la galería Hans de Hamburgo).-

Una figura empequeñecida por la distancia camina inclinada hacia delante por un bosque invernal: puede ser un personaje de un cuento, o el protagonista sin nombre de las canciones del Viaje de invierno de Schubert, o puede ser una de esas siluetas cuya presencia a veces no llegamos a advertir en los paisajes de Caspar David Friedrich, pero que nos dan una idea simultánea de la escala del espacio y de la amplitud de la soledad. Me acuerdo de las canciones de Schubert cuando recorro en la Fundación March los dibujos de Friedrich, muchos de los cuales se hicieron en hojas de cuadernos que el pintor llevaba consigo durante sus viajes a pie por los caminos de Alemania, por los bosques que hace dos siglos aún debían de conservar el misterio y la sugestión de terror de la naturaleza primitiva: bosques aún no atravesados por anchas carreteras y ferrocarriles, no talados masivamente para abrir paso a la civilización industrial. Friedrich se detiene a dibujar rápidamente una vista desde una posición elevada y el bosque se ondula sin límites hacia el horizonte; dibuja unas casas de labranza junto a un arroyo o las ruinas de una abadía y tan sólo a unos pasos se cierra la gran arboleda que está siempre como avanzando sobre el claro abierto tan precariamente en ella por el esfuerzo humano.

Cada árbol aislado irradia a la vez majestad y amenaza. Un roble seco se retuerce hacia arriba como un gigante malherido. Un gran abeto es un inmenso templo pagano frente al cual una cruz erigida para alivio y guía de los caminantes ofrece una dudosa protección. En una hoja del cuaderno, con una pluma muy fina, con un lápiz de punta afilada casi hasta quebrarse, dibuja con extremo cuidado un árbol y junto a él otro árbol y otro y otro más, y parece que la mano actúa más rápido a cada momento y que los árboles llenan horizontalmente el papel como un ejército que se aproxima, el ejército alucinante de árboles que Macbeth veía avanzar hacia su castillo. En el dibujo de cada rama y casi cada hoja hay una voluntad de exactitud tan atenta como la que ponía Durero en reproducir cada uno de los pelos de una liebre, un detallismo de orfebrería gótica, una pasión por apresar el gesto decisivo como la de los dibujos de Rembrandt. La punta del lápiz parece ir más allá de las facultades de la pupila humana y aproximarse a la clarividencia del microscopio: en la Fundación March, junto a alguno de los dibujos, se facilita oportunamente una lupa. Armado de ella, como un detective o un entomólogo, uno se inclina sobre las hojas de papel a veces no mayores que un naipe y sigue viendo más todavía: ve la prisa y la exactitud, y casi escucha el roce del lápiz o de la pluma, comprendiendo ahora mejor esa mirada tan fija de los ojos claros que lo ha desafiado en el retrato de Friedrich pintado por su amigo Von Kügelgen, una mirada de halcón o de águila acentuada por el ceño, el vuelo de las cejas, la nariz ganchuda.

La misma mano que dibuja tan rápido ha consignado la fecha de cada boceto. El cuaderno es un diario de viaje, el testimonio de una inmediatez de hace dos siglos. Lo que intenta el artista es aislar un instante en el flujo del tiempo y en el tránsito de la naturaleza, y por eso le importa anotar que una cierta mata de judías enredándose a lo largo de un palo con todo el vigor del crecimiento fue dibujada el 21 de julio de 1799, o que las hojas de un cañaveral fueron removidas por el viento como banderolas un 15 de agosto. El 23 de noviembre de 1801 vio a una mujer campesina que se cubría la cabeza con un pañuelo y se frotaba las manos sobre el delantal de una manera peculiar. El 6 de octubre de 1815 le llamó la atención un viejo árbol muerto de gruesas ramas amputadas que se abrían como los brazos de un hombre. El 15 de enero de 1802 dibujó a un niño que dormía con la cabeza apoyada en una roca, bajo un árbol trágico en el que se ha posado un loro: es como un boceto para la ilustración de un cuento; el niño se ha perdido o ha sido abandonado por sus padres en el bosque, y a sus pies, dibujadas unas semanas más tarde, hay un hacha de leñador, y a uno se le ocurre que ese hacha es la del padre que ha abandonado a su hijo, o el signo de una de esas amenazas terribles que sobrecogen a los niños en los bosques de los cuentos antiguos.

"Otorgó a lo familiar la dignidad de lo desconocido", dijo Von Kleist de Friedrich. Anotaba en un cuaderno una formación rocosa o la silueta peculiar de un árbol y ese mínimo detalle visual resurgía años más tarde en un cuadro, como esos recuerdos menores que un escritor guarda sin propósito no se sabe dónde y que mucho tiempo después emergen de la memoria para formar parte del tejido de una novela. La instantaneidad es el tiempo del dibujo: en sus paisajes al óleo Friedrich recapitulaba la lentitud de la experiencia, ya en parte transmutada en ficción, en novela sin palabras de personajes de espaldas que contemplan la luna, la lejanía de los bosques y de los mares boreales, los hielos árticos que en realidad él no vio nunca, pero que imaginaría cuando leyera relatos de naufragios.

De niño había visto ahogarse a su hermano, hundiéndose al romperse el hielo en el que los dos patinaban. La celebridad modesta de la que había disfrutado se disipó del todo en los años de su vejez, ensombrecidos por la enfermedad y la pobreza. El 23 de septiembre de 1835, a los sesenta y un años, con la mano derecha severamente entorpecida por una apoplejía, dibujó una línea de montañas que parecen flotar sobre la niebla de un valle que es el espacio del papel apenas rozado por el lápiz, su débil granulación casi disuelta en una tiza con la que está hecho el blanco de las nubes. Se volvió más huraño. Se habituó a dar largas caminatas que empezaban al atardecer y duraban toda la noche. El acompañamiento de las canciones de Schubert en el Viaje de Invierno, que están compuestas en esa época tardía en la vida de Friedrich, me sirve para imaginar el ritmo obstinado de sus pasos, igual que sus dibujos me ayudan a escuchar esas canciones en las que un hombre ha salido de una casa en la que nadie extrañará su ausencia cerrando la puerta tras él y aventurándose por los caminos invernales, embozado contra el frío, sin más compañía que su sombra. Quizás Schubert y Friedrich nos conmueven tanto porque apelan por igual a una sensación de desamparo y asombro ante la naturaleza que fue la que nos transmitieron los cuentos antiguos, en los que está inscrita la memoria de los grandes bosques extinguidos de Europa.

Caspar David Friedrich: arte de dibujar. Fundación Juan March. Madrid. Hasta el 10 de enero. www.march.es

Antonio Muñoz Molina: En los bosques de Friedrich, EL PAÍS / Babelia, 19 de diciembre de 2009

miércoles, 30 de diciembre de 2009

El arte de la nada

¿Cuánto vale una vieja foto de stalin? Nada. ¿Y si Damien Hirst le pinta encima una nariz roja? 155.000 euros. cuando el artista contemporáneo se convierte en marca; el mercado, en especulación, y la obra, en símbolo de estatus, ¿qué queda del arte?

El cielo amaneció encapotado, con amenaza de lluvia. Fue un lunes sombrío en Londres. Los vagones de la Jubilee Line hacia la estación de Canary Wharf iban atestados. Como siempre. Los jóvenes empleados de la financiera Lehman Brothers escuchaban música en sus iPhone o leían el diario gratuito Metro. Como siempre. Edouard d'Archimbaud, un joven francés de 24 años, se sentía emocionado porque ése iba a ser su primer día de trabajo. Pero aquel 15 de septiembre de 2008, cuando la mastodóntica estación diseñada por el arquitecto Norman Foster escupió los miles de trabajadores hacia los edificios de la nueva city financiera, ya no fue como siempre. El mundo estaba a punto de cambiar en 59 segundos. El banco Lehman Brothers entregaba cartas de despido. Caía la primera ficha del dominó de una de las mayores crisis económicas de nuestra historia reciente.

Calavera pintada, de Damien Hirst, subastada en Sotheby's en 2008. Don Thompson, un economista anglosajón y profesor de ciencias empresariales, publica El tiburón de 12 millones de dólares, en el que demuestra cómo el marketing y la codicia dominan el mundo del arte.


Mientras, al otro lado del Támesis, en la espectacular sede londinense de la casa de subastas Sotheby's, fundada en 1744 por el comerciante Samuel Baker -"el mejor postor es el comprador", era el lema de su casa-, el artista británico Damien Hirst (1965) subastaba las obras de su colección, 233 lotes, saltándose de una tacada a galerías e intermediarios, por 140 millones de euros. Fue una jugada maestra. La doble faz de un mundo global que mostraba en los informativos de la BBC las caras desoladas de los trabajadores despedidos del emporio financiero, y el rostro orondo con gafas de ultradiseño de uno de los más famosos representantes de los Jóvenes Artistas Británicos (YBA).

El mercado del arte contemporáneo y el financiero se habían encontrado, por fin. Tanto tiempo disimulando y el crash puso a los lobos con piel de cordero en su sitio. Pero lo peor aún estaba por llegar. Don Thompson, un economista anglosajón y profesor de ciencias empresariales que oculta coquetonamente su edad, ha investigado durante años para escribir un libro, El tiburón de doce millones de dólares (editorial Ariel), en el que demuestra cómo el marketing y la codicia dominan el mundo del arte.

El coleccionista Aby Rosen, en el salón de su casa neoyorkina, con obras de Basquiat, Koons y Hirst. Para el economista Don Thompson, el coleccionista es un ser inseguro, inestable. "Desconfían de sus gustos en arte y no están dispuestos a perder el tiempo o hacer un esfuerzo para estudiar el tema".

En su libro, Thompson arranca con una fecha, 13 de enero de 2005, en Nueva York, y una escultura de un tiburón tigre disecado, de cuatro metros y medio y dos toneladas de peso, capturado en Australia en 1991 y embalsamado por el artista británico Damien Hirst. "El tiburón", dice Thompson, "por esa fecha ya estaba bastante arrugado y la impresión que daba era bastante asquerosa". Pero alcanzó un precio exorbitante, 12 millones de dólares, la máxima cifra pagada nunca por una obra de arte contemporánea, a excepción de Flag, de Jasper Johns.

Charles Saatchi, antes publicista y ahora confeso "artoholic", coleccionista de arte y propietario de una galería-museo en el elegante barrio londinense de Chelsea, quiso deshacerse de la pieza y encargó a Larry Gagosian, el marchante de arte más conocido del mundo, que moviera la cola del tiburón por el ambiente de Manhattan. Dicho y hecho. La obra la adquirió un archimillonario, Steve Cohen, quien donó, tiempo después, la vitrina del escualo disecado al MOMA de Nueva York.

Hirst para entonces ya se había convertido en una marca, "algo que sustituye al juicio crítico". Jerry Saltz, crítico de arte de Village Voice, lo expresó de forma magistral: "Sus cuadros son etiquetas. Como Prada o Gucci. Por una cantidad entre 250.000 y dos millones de dólares, los pardillos y los especuladores pueden comprar una obra de arte que no es más que un nombre".

Damien Hirst, el 15 de septiembre de 2008, día en que subastó 233 lotes de obras de su colección en Londres por 140 millones de euros en la casa de subastas Sotheby's. Hirst se saltó de una tacada, con esta subasta, a galerías e intermediarios. Al igual que en el caso de Andy Warhol y Jeff Koons, tienen un taller de producción: son sus ayudantes quienes rematan sus obras.

Hirst está más que satisfecho de haberse convertido en su propia marca. Mientras estudiaba en el Goldsmiths College de Londres trabajó en un depósito de cadáveres. Aquello le debió de marcar. En 1988 organizó su primera exposición, Frieze, con algunos de los trabajos de la escuela de arte. Fue así como llamó la atención de Saatchi, quien prácticamente lo adoptó.

Para muchos, Hirst -poseedor de un Turner Prize, uno de los galardones más codiciados del arte británico- es, además, un genio, aunque su última exposición, en la colección Wallace de Londres, no ha recibido lo que se dice buenas críticas. Para Don Thompson, es a la vez artista y marca. Este economista cuenta una anécdota tan demoledora que roza la leyenda urbana. Al parecer, el crítico de gastronomía de The Sunday Times poseía un retrato de Stalin, de autor desconocido, comprado por 200 libras. En 2007 se lo ofreció a Christie's, pero la casa de subastas lo rechazó con la excusa de que no vendían obras de Stalin o Hitler. Desconcertado, Gill preguntó: "¿Y si fuera Stalin pintado por Warhol o Hirst?". "En ese caso nos encantaría tenerlo", fue la respuesta. Así que Gill llamó a Hirst y le pidió que pintara una nariz roja en la cara de Stalin. Así lo hizo y estampó su firma en el cuadro, que se vendió por 140.000 libras.

Pero lo que ha dado fama mundial a Hirst ha sido su calavera de platino con 8.601 diamantes incrustados. Un molde a tamaño natural del cráneo de un hombre, fallecido entre 1720 y 1810, que el artista compró a un taxidermista. Bautizó su joya emblemática Por el amor de Dios, que fue la exclamación de la madre del artista al conocer de qué iba el proyecto artístico.

Don Thompson tiene las ideas claras acerca de qué o quién fija los precios en el mercado del arte. Es concluyente en la respuesta: "En el primer escalón está la galería de arte. Los precios para un nuevo artista sirven para reflejar el estatus de la galería más que el del artista. Una galería superstar puede aumentar tres veces más el precio que tenía la misma obra en otra galería. Los de un artista ya reconocido incrementan su valor al subastarse sus obras. Los precios de una subasta representan lo que el postor más agresivo quiera pagar para superar lo que los otros pujan. De esta forma, lo que se paga en una subasta no refleja necesariamente el precio de mercado de un artista, sino la última oferta de una transacción hecha por un comprador ansioso".

Takashi Murakami, en la imagen ante su obra Kirsten Dunst & McG & Me, en la Tate Modern de Londres en 2008, posee una corporación, la Kaikai Kiki, con oficinas en Tokio y Nueva York, que genera beneficios increíbles. Murakami lanzó la idea de lo superplano y la sumisión a la tradición japonesa del manga.

El negocio del arte ha descubierto la Piedra Rosetta con artistas tan polémicos como Jeff Koons o Tracey Emin, o celebridades como Andy Warhol. Más de 20 años después de su muerte, Warhol es el segundo pintor más vendido después de Picasso. Como en el caso de Hirst y Koons, los tres tienen en común el funcionamiento de su taller de producción: son los ayudantes quienes rematan sus obras.

El fenómeno del artista como personaje se inició a principios de la década de los sesenta, cuando Nueva York se erigió en capital del mercado del arte. Jasper Johns, James Rosenquist y Roy Lichtenstein fueron promocionados por los marchantes Leo Castelli, Betty Parsons y Charles Egan. Jeff Koons, el autor de Pantera rosa, más conocido como el "Ronald Reagan de la escultura", ha creado un icono para los visitantes del Guggenheim de Bilbao que adoran fotografiarse ante su Cachorro, un gigantesco terrier cubierto de 70.000 flores. Koons tiene un gran instinto para la autopromoción. Es autor de frases antológicas, como "La corrupción es lo que da libertad a la burguesía" o "La abstracción y el lujo son los perros guardianes de la clase alta".

Todos escandalizan, pero lo que tocan lo convierten en oro. Es la moda y quienes la siguen, tal como dijo el crítico de arte Robert Hughes: "Se mueven como bancos de peces, en grandes grupos, todos a la vez. Se sienten seguros dentro de un gran número. Si alguien quiere un Julian Schnabel, todos lo quieren; si alguien compra un Keith Haring, se venderán doscientos".
Algo parecido ha sucedido con el fenómeno del japonés Takashi Murakami. Lo suyo ya no es una factoría, como la de Warhol, sino una corporación, la Kaikai Kiki, con oficinas en Tokio y Nueva York, que genera beneficios increíbles. Murakami lanzó la idea de lo superplano y la sumisión a la tradición japonesa del manga. Pero, esponsorizado por Louis Vuitton, fabrica bolsos en edición limitada, o camisetas, pegatinas y flores. Representa a jóvenes artistas y vende como nadie.

Don Thompson no se muerde la lengua en su libro al hablar del marquismo que todo lo invade, pero se escapa con habilidad al preguntarle acerca de si también son marcas museos como el MOMA de Nueva York, el Guggenheim o la Tate de Londres. "Hay destinos marcas, y destinos museos, como el maravilloso Museo del Prado en Madrid o la Fundación Miró o el Museo Nacional de Arte de Cataluña en Barcelona. Hay muchos lugares para ver arte en cada ciudad".

¿Negocio o arte? Ésa es la pregunta. La historiadora del arte y ensayista Estrella de Diego es contundente: "Las cosas tienen el valor que queramos darles; antes, las obras tenían un precio por los materiales empleados en ellas, pero ahora el valor es simbólico. En el arte actual hay claramente una parte de negocio, ya que al mismo tiempo que el arte se convierte en un valor simbólico, también va desarrollando un mercado, porque hay alguien que compra y alguien que vende. El mercado del arte es voraz, necesita alimentarse constantemente. ¿Todo es falso? No. ¿Hay mucho tejemaneje? Sin duda. Porque cuando todo es relativo, ocurre eso. Pero hay otro factor que me preocupa mucho y es la idea de que las colecciones de arte contemporáneo de cualquier museo del mundo van a ser idénticas porque en ellas figuran los mismos artistas, los que están todo el día en los medios y en un momento dado racionan sus apariciones como otra técnica de venta. Esta situación hace que luego alguien la aproveche y diga que todo es una puesta en escena, y yo creo que no, lo que pasa es que es muy difícil determinar lo que es arte y lo que no lo es. Es negocio, pero no tan rentable como se cree; puede pinchar, y lo está haciendo. La gente no quiere arriesgarse a comprar algo sin saber su futuro. Cuando sobraba el dinero, las grandes fortunas invertían en arte como si fuera una empresa farmacéutica. Hay muchos intereses creados, y si yo he comprado un Damien Hirst por 15 millones de dólares, no puedo permitir que baje. El mercado es como las casas. Se mantiene porque si se cae, todo el mundo se suicidaría".

Una de las sorprendentes esculturas de Jeff Koons, Dirty-Jeff on top. Detrás, un retrato de Ilona, la estrella porno con la que se casó. Koons tiene un gran instinto para la autopromoción. Es autor de frases antológicas, como "La corrupción es lo que da libertad a la burguesía" o "La abstracción y el lujo son los perros guardianes de la clase alta".

Esta reflexión provoca otra: ¿cuanto más cara es, más se valora la obra de arte? Don Thompson responde que en lo más alto del arte contemporáneo "el valor tiende a seguir al precio. Si una pieza se estima en 10 millones de euros es porque se paga eso por ella. Un museo debería anunciar una nueva adquisición no con una descripción del artista o de la época, sino del precio de adquisición". O sea, que comprar una obra cara es decirle al mundo lo rico que se es.

Un famoso marchante decía que tuvo una vez un cliente con una vivienda en el East Side (en Nueva York), otra casa en Kensington, una segunda residencia en el sur de Francia y un pequeño yate, pero que nada impresionaba más a sus amigos (tan ricos como él) como que tuviera colgado en la pared el cuadro de Damien Hirst que compró en la subasta de Sotheby's. Esto demuestra cómo un hombre puede tocar la cima y el dinero.

Las galerías de arte están donde se mueve el dinero. Por eso los artistas se trasladan a vivir a Londres, Nueva York, Roma, Berlín o París. Ellos son el último eslabón, van detrás del capital. Guillermo Solana, director del Museo Thyssen de Madrid, observa la evolución del arte a través de las ciudades donde se comercia con él. "Brujas fue hasta 1500 la capital del arte flamenco y de toda la pintura del Norte. Cuando el puerto de Brujas quedó inutilizado, los gremios y el capital se mudaron a Amberes. Igual que los pintores. El Amberes de Rubens del siglo XVI fue como el Nueva York de finales del siglo XX".

Es ahí, entre Londres y Nueva York, donde se reparte el pastel. La capital británica tiene sucursales de importantes galerías como la de Gagosian y la reconocidísima White Cube, propiedad de Jay Jopling, hijo de Michael Jopling, el que fuera ministro con Margaret Thatcher. Jopling logró auparse tras hacerse amigo de Damien Hirst y Tracey Emin. Un buen negocio, dado que el marchante se lleva el 50% del precio de venta de la obra como comisión.

Charles Saatchi es la figura por excelencia del coleccionista de arte contemporáneo. Cuando compra algo, genera inmediatamente una expectación inusitada. Financió el tiburón disecado y dio a conocer a los jóvenes artistas en la exposición de la Royal Academy de Londres, Usa Today, en 2006. Hoy, su galería en Chelsea es un selecto museo donde se da cita el público más esnob de Londres. Su libro Soy un adicto al arte (editorial Phaidon) es una loa a sí mismo, a sus excentricidades. Pero nadie discute su olfato. Otra de sus famosas ventas fue la obra de Marc Quinn Uno mismo, un molde de la cabeza del artista hecho con cinco litros de su propia sangre congelada. La compró por 13.000 libras y la vendió años después por un millón y medio de libras.

The American Love, una escultura de Robert Indiana, expuesta en los jardines de Chatsworth (Inglaterra). Para Don Thompson, en lo más alto del arte contemporáneo, "el valor tiende a seguir el precio". Comprar una obra caras es decirle al mundo lo rico que se es.

Pero en el negocio del arte contemporáneo, la pieza fundamental son las casas de subastas. Christie's y Sotheby's, como afirma Don Thompson, añaden valor al producto. Son como la Coca-Cola y la Pepsi Cola: compiten entre ellas, pero dominan el mercado. Imponen. Tienen su lista de clientes y marcan diferencias hasta con los horarios. Si son diurnas, no hay tanta expectación. Las de tarde (Evening) añaden un plus de glamour, y para ellas se reservan los lotes y las invitaciones más especiales.

María García Yelo, directora en Christie's España de arte moderno y contemporáneo, opina: "El coleccionista español es cada vez más internacional. Y a la vez muchos de nuestros artistas españoles contemporáneos abren mercado con precios muy fuertes en las subastas. Ya no se puede hablar de un mercado nacional, sino global". Asegura que hay que quitarse de la cabeza la idea de que fuera de España no nos conocen y de que el coleccionista español colecciona sólo pintura española. Habla de artistas cotizados, como Antonio López, Juan Muñoz, Chillida, Plensa, Barceló, Saura... "Nuestras subastas no están pensadas para atraer a gente famosa. Tenemos fluidez con el cliente, nos dedicamos a ellos. Todos piden asesoramiento, y nosotros les ayudamos en lo que podemos. A veces les proponemos vender alguna pieza de su colección porque sabes que hay otra mejor. Ése es nuestro trabajo".

Para Thompson, en cambio, los coleccionistas son unos seres inseguros, inestables. ¿Es eso verdad? "Algunos", dice, "no son tan inseguros, han llegado a lo más alto en su profesión, pero desconfían de sus gustos en arte y eso refleja el hecho de que no están dispuestos a perder el tiempo y hacer un esfuerzo para estudiar el tema; no se trata de una discapacidad para aprender o una carencia de gusto estético".

Alexandra M. Schader, asesora de arte moderno y contemporáneo de Sotheby's España, no cree en la crisis del mercado. Hace unas semanas se celebró en Nueva York una de sus subastas más especiales en la que la obra de Warhol 200 one dollar bills se vendió por 43.762.500 dólares, tres veces más del precio estimado. Cinco figuras sentadas, de Juan Muñoz, lo hizo por 1.202.500 dólares. "En este último año y medio, como en todos los sectores, hemos tenido un descenso de volumen, de cifras. La subasta de Damien Hirst fue un éxito y el final de una etapa de crecimiento. El pico más alto se produjo en 2007. En seis meses de aquel año se facturó más que en cualquier otro año de la historia de la compañía. Fue cuando se vendió el tríptico de Francis Bacon por 86 millones de dólares, algo insuperable. Ese año hubo tantos récords...".

Es el dinero, la codicia o el afán de notoriedad lo que lleva a comprar arte contemporáneo. Thompson responde a esta pregunta con alma de gallego: "Hay tantas motivaciones para comprar arte como compradores existen; algunos lo hacen para decorar sus casas, otros quieren mostrar su buen gusto. Recuerdo demasiado lo de aquel tiburón disecado que costó 12 millones de dólares y me parece ridículo gastarse eso en muchas obras de arte, pero no es menos dinero comprar un óleo de 5.000 millones de dólares".

Artistas marca, star systems, hay de todo, como en botica. Pero ¿hemos llegado al fin del arte con la creación de la marca? Thompson es categórico: "De ninguna manera. Siempre ha habido artistas reconocidos y de marca. Rembrandt fue un artista al que patrocinaban los gremios y hombres ricos". Solana también defiende los nombres reconocidos y muestra un ejemplo: "Marina Abramovic, una artista fuera de serie, está planeando crear un instituto de arte en Nueva York, una fundación para artistas jóvenes; y ella me decía: 'Voy a utilizar mi nombre, pero no por cultivar mi ego, sino porque es una marca y eso puede ayudarme'. Los artistas hoy son marcas, y me parece una manera muy adecuada de describirlos".

Lo mismo opina Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía de Madrid: "se especula con el hecho artístico, se comercializa y la obra de arte ya no está separada del mercado como antes. Esto ha traído consigo la popularización del arte y el beneficio comercial. En este sentido, el arte forma parte del mundo económico, y dentro de él hay muchos artistas que tienen un gran nombre, que son marcas. Y el arte es todo lo contrario de la marca. Arte es aquello que no acabas de entender nunca del todo".

Julia Luzán, El arte de la nada, EL PAÍS, 20 de diciembre de 2009

martes, 29 de diciembre de 2009

España (aún) es diferente

"Nunca manipulo la realidad, ni toco nada de lo que fotografío; la cosa más rara que se pueda encontrar estaba realmente allí y no la moví ni un centímetro, porque a mí lo que me gusta es la realidad". Jordi Bernadó (Lleida, 1966) considera que la realidad es mucho más sorprendente que la ficción. Lo prueba su último libro, Welcome TO ESPAIÑ... (Actar), un gran fresco moral, el álbum de cromos de la triunfante España del ladrillo que se creyó próspera y ultramoderna y despertó igual a sí misma. Bernadó lo define como "una galería de retratos" nacida de un trabajo que realiza para un banco que le encarga un paisaje de todos los lugares donde tiene sucursal. "Me di cuenta de que mirando a un lado podía encontrar paisajes maravillosos y mirando al otro estaba este país", explica.

Interior de un local hostelero.

Bernadó es un fotógrafo atípico que trabaja únicamente en gran formato con una cámara de placas analógica, lo que en la era digital le obliga a comprar la película en Nueva York. Entró en la fotografía en 1993 porque ganó la beca Fotopress y se compró una Cambo con un objetivo 58 de gran formato, equivalente a un gran angular. "Ni he cambiado ni tengo necesidad de hacerlo", asegura. Define su forma de trabajar como "muy ortodoxa: cierta frontalidad, un poco a la manera de la escuela alemana, son como retratos". Lo único que no encaja en la ortodoxia es el objeto fotografiado, que es esperpéntico. "De todos modos, la fotografía siempre acaba engañando a los sentidos", reconoce, "desde el mismo momento en que escoges un encuadre o das un paso adelante, estás construyendo un relato y no otro".

Bernadó se presenta en los lugares más imposibles del planeta con su gran artilugio y su tela negra y pide respetuosamente al individuo que está en plaza si puede fotografiarle. Y éste no solo acepta, sino que acaba explicándole su vida. Otras veces no hay nadie que cuente la historia, pero las imágenes son tan intrigantes que abren la puerta a cualquier relato. Admite que, de entrada, mucha gente no se cree la España que retrata y piensa que se trata de algún lugar del Caribe. "Necesito que el espectador se fije en el detalle, en el absurdo" "Pero no, está justo al lado de casa", añade. Su trabajo, apunta, necesita de "una mirada lenta que permita al espectador fijarse en el absurdo". "Se puede fotografiar con la misma seriedad la sala del Museo del Prado de Las Meninas, que el estudio de unos pintores para turistas en Las Ramblas de Barcelona".

El libro, que cuenta con textos de Giovanna Calvenzi y Juan José Lahuerta, ha sido construido de manera que muchas de las fotografías van por parejas y se miran entre sí; la platea del Liceu vista desde el escenario frente a un puticlub de lujo, o la plaza de toros Monumental de Barcelona con José Tomás antes de entrar a matar y después de hacerlo con el delirio colectivo.

Bernadó capta insólitas imágenes entre el tópico (arriba, campo de girasoles y una célebre publicidad)
y la sordidez de la prostitución.


Como tesis de fondo, confiesa Bernadó, siempre ha tenido presente el Celtiberia show de Luis Carandell, el legendario catálogo de banales cosas extraordinarias que recogió el gran periodista. "En resumen", explica, "este libro viene a decir que, para bien o para mal, esto es lo que hay: provoca una cierta sonrisa y otro tanto de incomodidad; habla mucho de la muerte porque hay muchas cosas falsas, huecas, de cera o disecadas, también mucha sangre, lugares en desuso o con un uso pervertido, y mucho absurdo". Y muestra la inquietante foto de un aparcamiento donde una señal indica: "Salida", junto a la intrigante imagen de un peatón y la de un pollo. Bernadó explica: "Le pregunté al vigilante por el pollo y me respondió secamente: 'Este pollo siempre ha estado aquí".

J.M. Martí Font, Barcelona: España (aún) es diferente, EL PAÍS, 26de diciembre de 2009

lunes, 28 de diciembre de 2009

Daniel Canogar: "Mi tecnología es muy cacharrera, me interesa poco la última novedad"

Es uno de nuestros artistas más internacionales. Daniel Canogar lleva más de 20 años mostrando fantasmagorías para decirnos que lo que vemos siempre depende del lugar desde el que miremos. Mientras ultima los detalles de su instalación para el atrio del Consejo Europeo en Bruselas, bajo secreto hasta el 2 de enero, hablamos de arte y tecnología.

Daniel Canogar. Foto: Sergio Enríquez

Confiesa Daniel Canogar (Madrid, 1964) que el arte es para él “como un bote salvavidas” y, ciertamente, algo tiene su taller de refugio. En él amontona cables, bombillas, cámaras antiguas... que son, dice, metáforas de su biografía. “Me considero una bombilla más, que tiene su vida, su fecha de caducidad y que sólo brilla durante un tiempo. Tengo 45 años y, lejos de ser un ‘artista joven’, hay que cuestionarse qué relevancia tienes o quieres tener”. La suya es una de las carreras más envidiables de nuestro país: trabaja con 7 galerías (tres de ellas españolas, Max Estrella, Maior y Juan Silió); vive a caballo entre España y Canadá y tiene la agenda llena de citas para 2010 (enero en Bruselas; febrero en San Sebastián, marzo en Madrid, abril en Dublín...).

Dice que pasa infinitas horas ante el ordenador, y no es para menos, aunque su laboratorio real es la calle. Sus “foto safaris”, como llama a todo lo que recoge con su cámara cuando pasea, invaden su espacio y hablan entre sí, silenciosamente. Le insto a romper el silencio y definirse en palabras.
-Mi universo es muy caótico y con tendencia a la angustia. A través del arte consigo dialogar con el entorno para negociar todo aquello que me resulta angustioso, preocupante…

-¿Por ejemplo?
-Desde la superproducción del planeta a problemas ecológicos, medioambientales, cambios climáticos, injusticias y discrepancias económicas… Me preocupa la enorme dificultad de procesar el bombardeo sensorial al que estamos expuestos, el exceso de información lanzada por los medios. También, el sentir que mi memoria se está quemando, que está desapareciendo. Muchas de mis obras tiene que ver con eso, con procesos para intentar no perder la memoria, atender a la desaparición de las cosas.

-¿Viene de ahí su interés por lo físico, por aferrarse al objeto?
-Sí, en mi trabajo siempre hay una lucha entre lo intangible y lo matérico. Yo vengo de una generación puente que empezó con tecnologías muy analógicas y que a mitad de carrera tuvimos que incorporar las digitales. De ahí que la idea de puente, de tránsito, sea tan importante para mí. Para la nueva generación de artistas jóvenes, en cambio, el espacio electrónico es como una extensión de sí mismos y el portátil se ha convertido en el nuevo estudio. En mi caso, no puedo negar la nostalgia por el espacio físico, por el taller, por los materiales.

Tecnologías caducas


-Háblenos de la tecnología con la que trabaja…
-Es muy cacharrera y poco interesada en la última novedad. Las que me interesan son las tecnologías que se acaban de hacer obsoletas, las que no están en “la cresta de la ola”. Concretamente, las que me fascinan son las proyecciones.

No en vano, han sido el denominador común de muchas de sus obras, desde las primeras, a finales de los 80 hasta las más recientes: “Al principio, cuando no tenía mucho dinero, yo mismo me fabricaba los proyectores con bombillas alógenas, cables, alambres... Me interesa todo aquello que tiene que ver con esa arqueología del proyector, con la posición central de la linterna mágica como el origen de todos estos proyectores”. Hablando de artefactos que nos ayudan a construir imágenes, cita algunos de sus referentes: “La historia y la arqueología del XIX; las fantasmagorías del científico belga Robertson; la experimentación audiovisual de los 60 y 70 y la estética psicodélica, artistas como el estadounidense Anthony McCall y sus imágenes que, casi como esculturas, contaminan todo el espacio físico más inmediato...En sí, todo artista que entienda la imagen como una forma de arquitectura”.

-¿Cómo ha evolucionado su trabajo en estos años?
-Los intereses son los mismos, pero me siento más libre. El creador es una criatura frágil, con muchas inseguridades. En ese sentido, mi identidad como artista se siente más capaz de arriesgar, y le pongo menos énfasis al éxito o fracaso. Intento apartar mi ego lo máximo posible y entender el trabajo como una investigación. Mis obras más potentes son en las que me he sentido menos autor.

Vuelo sin motor


Mirar hacia atrás, confiesa, le da vértigo. Tuvo su primera colectiva a los 17 años y con 19 colocó en su currículum la primera individual. Aunque sigue desafiando a la gravedad cada vez que ojea sus cuadernos de hace años y encuentra nuevas conexiones con las fotos que guarda. Su fijación por el recorte es casi tan obsesiva como su colección de detritus, de basura: “De pequeño incluso quería ser basurero, porque me encantaban esos señores que iban en la parte de atrás de los camiones. Me parecía lo más divertido del mundo. En realidad mi interés por la basura vino a raíz de unas “fotos safari” que hice cuando me trasladé a este estudio y ví la cantidad de naves y fábricas que se estaban derrumbando. Fue entonces cuando empecé a verlo todo como una ruina A todos esos montones de residuos como un nuevo paisaje.

A partir de entonces, es asiduo a los puntos limpios y vertederos municipales que ve como lugares llenos de posibilidades. “Tengo un problema relacionado con el exceso que me lleva a pensar en el barroco y la estética rococó. Mis obras son como vánitas barrocas. Intento buscar símiles visuales en su crítica al exceso de la iglesia y su iconografía del cuerpo. Me fascina ver cómo la imagen de una explosión en Bagdad, aparecida en la portada de un periódico, se conecta muy directamente con Velázquez, con una dolorosa, por ejemplo”.

Atracción de feria


-Un exceso que tienen también las ferias de arte...
-Sí, ¡tal vez algún día haré una pieza que tenga que ver con el exceso de la obra de arte! Como fenómeno de masas, me interesa ver qué papel jugamos como títeres de ese engranaje. Me resulta incómodo que haya coleccionistas que no tengan nada que ver con los artistas. En general, la feria de arte fomenta esa adicción al consumo muy poco dada a entender el arte como una investigación o proceso. También me resulta contradictorio que en un momento como el actual, en el que a nivel social la fotografía desaparece, el mundo del arte la reclama como objeto casi escultórico de grandes formatos y con grandes marcos. Creo que el mercado del arte tiende a pensar en modelos muy conservadores.

Bea Espejo: Daniel Canogar: "Mi tecnología es muy cacharrera, me interesa poco la última novedad", EL MUNDO / El Cultural, 24 de diciembre de 2009

sábado, 26 de diciembre de 2009

El gran 'biopic' de Jesús

El pórtico de la Gloria es la apoteosis del Camino de Santiago. Dios Jesús y San Juan escribiendo
sobre un águila recibe al caminante.

Desde el paraíso perdido al juicio final, el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela es la primera gran película de la humanidad, rodada en piedra.

Allá en el siglo VI, un gran predicador, Martín de Dumio, conocido como "el apóstol de los suevos", escribió un contundente sermón, De correctione rusticorum, destinado a las gentes de Galicia para convencerlas no sólo de que Dios mandaba más que el Diablo, pese a las apariencias, sino también de que no era cierto que las piedras hablaban. Pero la naturaleza siguió rumiando y expresándose con su genius loci, el espíritu del lugar. Cientos de años después, en el XIX, una confidente de la naturaleza llamada Rosalía de Castro, universal poeta, ve cómo se abren los labios de la piedra. Está en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago. Los semblantes "hablan quedo unos con otros". Y los ancianos de la gran orquesta del Apocalipsis "templan risueños sus instrumentos". A punto de iniciarse el Xacobeo o Año Santo de 2010, un original proyecto de restauración, planteado con sutileza ecológica, va a permitir reanimar como nunca esta puesta en escena de la trama sagrada de la humanidad. Oír y ver la magistral película rodada en piedra, en el último tercio del siglo XII, y en base a uno de los guiones más enigmáticos de la historia de la escritura, el Apocalipsis de San Juan.

Ahí está todo, en panorámica, desde el Alfa hasta el Omega. En un nártex de 17 metros de largo y 4,50 de ancho. Lo que Shakespeare llamaría "el gran escenario de la humanidad", pero labrado en granito y elevándose por el trabajo de la luz, desde la cripta hacia la tribuna, donde se esmera día y noche, con el obturador de un rosetón, el enigmático director de fotografía. Desde el paraíso perdido y el cautiverio hasta el Juicio Final, con el magnífico pesaje de las almas. El gran biopic de Jesucristo, con la novedad iconográfica del árbol genealógico de Jesé. La visión original de un Dios tan carnal que enseña las llagas de la tortura, acompañado de ángeles que muestran las herramientas, las arma Christi, con que fue ejecutada. Está el pánico en la mirada de una madre que abraza al hijo ante el horror de las guerras del pasado y del futuro, tal vez la misma que grita con angustia en el Guernika. Están los ángeles, bien llamados los "satélites del Señor", guiando a los bienaventurados, que en la obra son cuarenta extras. La vida urdida con la naturaleza real y fantástica, monstruosa y protectora, siempre simbólica, donde incluso aparece un pulpo románico. Aquí vemos, como enseñaba Lévi-Strauss, que los animales son buenos para pensar y no hay más que ver a los evangelistas, empezando por el mismo San Juan con su águila. Aquí, en fin, está el infierno terrenal, con un su genial club de diablos, ante los que queda suspendida toda incredulidad. Y aquí se alza, en el tímpano central, la forma de la esperanza apocalíptica: la ciudad celeste, en la que habitarán los inscritos en el "libro de la vida".

El pórtico de la Gloria es la apoteosis del Camino de Santiago. Dios Jesús y San Juan
escribiendo sobre un águila recibe al caminante.

He estado en la cripta. La he imaginado con las grandes lámparas medievales, con el olor a grasa de ballena de la luz. A brazo partido luchaban a veces los pescadores para que las huestes del obispo no se llevasen los cetáceos varados. Sería lo lógico que la cripta tuviese el olor de las entrañas del gran pez. He subido por las escaleras interiores. Luego, por el gran andamiaje levantado para la restauración. A medida que subes los peldaños, te asalta un vértigo diferente a todos los vértigos. Ya antes de mirar, te sientes observado por los ojos de la piedra. Piensas en Vladimir y Estragón, en el momento de Esperando a Godot en el que hablan de las voces muertas. Entonces no tienen suficiente con estar muertas. No, no les es suficiente. Susurran. Casi todas murmuran. Rosalía de Castro tuvo esa intuición de que hablaban a pares, como los dos de Cervantes o Beckett. Y eso se ve muy bien en los ancianos músicos del Apocalipsis, el parloteo a pares, esa cháchara preliminar de las buenas orquestas mezclada con las afinaciones. Hay otros personajes que hablan solos, en especial los profetas. Bien se ve que Isaías está rumiando algún versículo sobre política internacional, su especialidad: el eterno asunto de Babilonia.

en el pórtico hay otro profeta que no habla. Quieras o no, la mirada lo elige. Te lleva a Daniel. Está sonriendo. Una sonrisa contagiosa. Nunca antes la piedra había sonreído así. Una de las mejores sonrisas de la historia del arte. Tan enigmática como la de la Gioconda, pero mucho más pícara. Los biblistas suelen coincidir: Daniel estaría expresando su gozo profesional como profeta, la de aquel que habría acertado con más precisión la llegada del Mesías. Pero nadie, ni los biblistas, puede resistirse al cotilleo. La sonrisa de Daniel, esa felicidad de la expresión, no parece motivada por el éxito, sino por el deseo. Y enfrente, en el mismo pórtico, tal vez está la respuesta. Daniel mira con disimulo la figura espléndida de la reina de Saba, al lado de la Sibila. Oigo retumbar la reprobación: ¡Son Judith y Esther! El primero en sugerir que esas dos figuras femeninas podían ser la maravillosa etíope que enamoró a Salomón y una de las sibilas fue un británico. En el siglo XIX se realizó, por la técnica del vaciado en yeso, una reproducción en tamaño real del pórtico con destino al Victoria & Albert Museum de Londres. Fue el director de este proyecto, Lonsdale, el que habló de la reina de Saba, lo que dio lugar a que con los años se abriese el sentido de la sonrisa de Daniel.

Dentro de la impresionante catedral de Santiago, la joya más apreciada es el Pórtico de la Gloria, con los cuatro evangelistas, profetas (en la primera foto, Daniel y su enigmática sonrisa), los 24 anciones del Apocalipsis y humanos sufriendo.

"La piedra está viva". Eso le dijo Borges a Ramón Piñeiro. El autor de El Aleph estuvo en Santiago. Le buscaron un guía. El mejor posible. El filósofo de la saudade, Ramón Piñeiro. Borges estaba ciego. Piñeiro apenas veía. ¿Cómo hicieron?, le pregunté a Piñeiro. "Fuimos palpando la piedra". Y olieron el incienso del botafumeiro. Y escucharon las campanadas palingenésicas de la Berenguela, tal vez cogidos de la mano como el ángel que lleva a uno de los justos. Según el relato de Piñeiro, Borges cumplió los ritos del peregrino. Son ritos contagionistas. La piedra transmite, comunica. Así, tocó el pie izquierdo del Apóstol. Con la mano, recorrió las ramas y los intersticios del árbol de Jesé. Y chocó su cabeza con la de Mateo. Tres veces: tres croques. Ahora ese rito, de origen popular, se ha prohibido. Dicen que para proteger la cabeza de Mateo. Pero ¿qué será de la imaginación de Galicia sin el Santo dos Croques?

Mateo. Ése es el hombre. El arquitecto está allí, en el pórtico, a ras del suelo, en la parte posterior del parteluz, mirando hacia el altar. No figura en el santoral, pero el pueblo hace siglos que lo aclamó como el santo de la imaginación. Una vez, un canónigo le preguntó a una anciana qué hacía allí, postrada en el suelo, hablando con aquella figura que no era santo ni nada. Y ella respondió: "¿Quién dice que no es santo? ¡Si fue él quien hizo todo esto!".

"andaba con el apocalipsis bajo el brazo". ¿Quién era el hombre obsesionado con ese guión? Mateo, el maestro de obra, es a la vez el principio de realidad y uno de los mayores enigmas de la catedral de Santiago, esa "fábrica divina" que hizo de Compostela la "aldea global" de la Edad Media, destino de la más extraordinaria romería de los tiempos, la primera ruta turística que se mantuvo siglos y que tenía ramales por tierra y mar, desde Armenia hasta Islandia y las estribaciones árticas. Hay una marca que actúa como un chip que atraviesa los siglos: la vieira. Vicente Almazán, sabio y también enigmático, muestra en Gallaecia Scandinavica (1986) el mapa internacional de la vieira, venera, concha de Venus o, en francés, coquille Saint Jacques. En realidad, lo que hizo el sabio Almazán fue levantar acta de una guía universal de sepulcros medievales donde lo único que resta, y a la altura del corazón, es la vieira, ese certificado natural que autentificaba la condición de peregrino a Santiago del difunto.

Imagen de la catedral de Santiago.

La vieira nos lleva al mar del Finis Terrae, en la hoy llamada Costa da Morte. Ahí podemos oír "rumiar lo primitivo". Sí, debía haber un camino antes del Camino. Hasta el César quiso llegar allí para ver si era cierto que el mar tenebroso chirriaba con la puesta de sol a la manera del hierro candente en el agua de la herrería. Es otro guión posible, más legendario: aquí, las almas, como en San Brandán, adquirían al morir la forma de una barca. Era el embarcadero hacia el Más Allá. La motivación "guerrera" del camino, su uso como propaganda bélica, parece en un principio tener un papel secundario. Son muchos los testimonios de quienes se aventuran a un viaje arriesgado y larguísimo para conseguir remediar lo que entonces se consideraba una maldición. El ser estéril. Así que el camino en pos de la vieira crece en prestigio como una milagrosa ruta de fecundidad, de la que se benefician desde campesinos hasta reyes.

santiago, la montaña de piedra, floreció sobre una tumba. Un tipo marginal, el ermitaño Paio, establece en la noche una conexión astral entre unas luminarias y una piedra, descubre un túmulo singular, y el obispo de Iria Flavia Teodomiro tiene la habilidad, la inspiración, de identificar el lugar como la tumba de Santiago apóstol, uno de los discípulos de Cristo, un humilde pescador palestino, fallecido en martirio en Oriente. La traslación de los restos al Finis Terrae, para mantenerlos a salvo, se habría hecho en "barca de piedra". Enterrado en secreto, se redescubre siglos después su tumba. Es la llamada invention. Santiago nace de la fertilización de la muerte. Parece un cuento, pero, en todo caso, lo sería a medias. Hay un gran desaparecido en la historia de Galicia, que es Prisciliano, degollado en Tréveris en el siglo IV. Otra versión es que la tumba sería de una joven de estirpe galaico-romana. ¿Una sibila?

La verdad incuestionable es el Pórtico de la Gloria. Y Mateo con el Apocalipsis de San Juan bajo el brazo. ¡Y no sólo con el de San Juan! Con los apócrifos y con el Apocalipsis de Esdras, que sin duda conocía, como demuestra Rafael Silva Ostoyas en El Pórtico de la Gloria: autor e interpretación, el libro que más luz aporta sobre el origen y sentido de la obra escultórica culmen del románico.

El andamio de la restauración permite ahora contemplar el tesoro desde cerca.
La Fundación Barrié de la Maza organiza visitas guiadas (www.fundacionbarrie.org)

Después de la destrucción del primer templo, en el lugar del sepulcro se construye a partir de 1075 la catedral románica. La fachada de occidente tenía ya un bellísimo pórtico, que representaba la transfiguración de Cristo. "Admirablemente esculpido", se dice en el Codex Calixtinus. ¿Por qué pocos años después se construye en su lugar el Pórtico de la Gloria? Se ha especulado con alguna catástrofe o hecho violento que habría obligado a una nueva obra. La tesis de Rafael Silva parece más verosímil: la competencia de lo que hoy llamaríamos arquitectura-espectáculo. El sepulcro del Apóstol era importante, pero la "competencia" aumentaba. El románico florecía en la Europa cristiana, pero no de forma estática, sino en permanente renovación. Y los pórticos eran la vanguardia. Santiago de Compostela tenía que presentarse ante el mundo diferente. Deslumbrante.

Lo que hizo Mateo fue más allá. Hizo algo estremecedor. Con el Apocalipsis bajo el brazo, construyó, sí, el Pórtico de la Gloria. Pero también el centro de un paraíso inquieto.

Miramos a los ancianos músicos. Abren los labios. Cuchichean. Templan los salterios. Su edad, al menos, es de ocho siglos. Ocho siglos para un granito de canteras próximas. Sólo una pequeña parte del pórtico es de mármol. Miramos a los ancianos, que se desentienden de nuestra mirada con cierta sorna. ¿Cómo pudo hacerlo? Hace siglos, la piedra era policromada. Primero, al temple. Después se pintó y repintó con óleo. Un error. El óleo sobre el temple crea una pátina que no deja respirar a la piedra. El actual proyecto de restauración, que dirige Concha Cirujano, del Instituto del Patrimonio Cultural de España (con el mecenazgo de la Fundación Pedro Barrié de la Maza, que ha destinado tres millones de euros), no pretende devolver la policromía al pórtico, en el sentido de "repintarlo". Se investiga con curiosas herramientas de arqueología futurista como el inclinómetro o el fisurómetro o se entra en las zonas secretas de la piedra del pórtico con la sutileza de la videoindoscopia o la exploración por ultrasonido. Es importante detectar el punto de rocío: cuando se produce una condensación que puede resultar dañina. Localizar colonias de líquenes y algas. Medir la incidencia de la multitud humana. Los trabajos de estudio comenzaron en el mes de julio de 2009 y se prolongarán un año. Es un acercamiento ecologista al pórtico: observar la metamorfosis de la piedra; escuchar su pálpito; merodear su zona secreta. Un periodo que abarca las cuatro estaciones. Conocer el cambio climático del pórtico. La humedad aparece como el principal factor de riesgo. Por las termografías realizadas, parece que la humedad del suelo y de las pilastras no llega al pórtico. La humedad, por decirlo así, trepa en sus momentos más activos unos dos metros de altura.

cada edificio es un organismo. Dentro de ese ecosistema que es la catedral de Santiago, el pórtico, además de una obra sublime, es un ser vivo muy complejo. Hubo algunas modificaciones a lo largo de los siglos, no siempre muy acertadas. Se trata de encontrar ahora las "bocas" del pórtico. Allí por donde respiraba y que a veces fueron tapiadas. También para la conservación hay que aplicar el genius loci. Hoy día identifica un tipo de arte o arquitectura muy imbricado con el entorno en que nace. En su origen, el genius loci era el espíritu protector del lugar. El pórtico tiene potente espíritu guardián que le ha permitido sobrevivir a intervenciones funestas. Había que pensar en el maestro Mateo como el genius loci en el doble sentido. "Hay una inteligencia extraordinaria en la construcción, también en el sentido de prever el paso del tiempo".

La piedra del pórtico, transformada en materia sutil, tiene esa doble condición de ser vulnerable y a la vez resistente. La gran plaza a la que miran las fachadas de la catedral, el hostal (antiguo hospital) de los Reyes Católicos, San Clemente (actual rectorado) y el pazo o palacio de Raxoi lleva el nombre nada presuntuoso de Obradoiro, que en castellano significa taller. Y uno lo imagina no como fábrica sufrida, sino a la manera de los lugares creativos donde los canteros cantan, charlan y de vez en cuando, protegidas por la percusión sutil del cincel, se intercambian secretos y consignas en su xiria (jerga): O verbo dos arxinas, también llamado El latín de los canteros, que tomó préstamo de las lenguas del Camino. Uno de ellos, en ejemplo recogido por Varela Pose, puede preguntar: ¿Cantos zoinas paruan na caicoa? (¿cuántos curas hay en la iglesia?). Y otro responder: Bate e sedio (par y medio).

-Ah!, bai, bai (¡ah!, vale, vale).

La belleza del pórtico quedará realzada tras la restauración ecológica, pero se impondrá la artificialidad de pintarlo de nuevo. Imagino el pórtico policromado en la Edad Media. Imagino a los peregrinos ante esa escenografía, iluminada con la luz del poniente, después de haber quemado los harapos en A Cruz dos Farrapos, en el tejado enlosado de la catedral. Pero tampoco cambiaría esta experiencia. Ahora, a pocos centímetros, la piedra conserva una memoria de la policromía que la hace todavía más verdadera. Cuando hablo de verdad, hablo de ellos, de los seres que encarnan la piedra. De la verdad de su ficción.

Las arquivoltas son secuencias de la historia de la humanidad. En ésta, cabeza de Dios Padre;
a la izquierda, un ángel con dos párvulos; al otro lado, un monstruo


Y el enigma de Mateo se va aclarando. No su vida, de la que casi nada sabemos. Sólo se conserva el documento de su paga. Fernando II de Galicia y León acuerda remunerarle con dos marcos de plata semanales de manera que sumen cien maravedises al año. Se sabe que antes de trabajar en el taller de la catedral fue constructor de puentes, un oficio muy cualificado. Pero, al margen de noticias, de su falta, hay algo que sabemos con seguridad a la vista del pórtico: Mateo y las otras cuatro manos que se detectan se adelantaron en siglos en el modo de representar las figuras. En su naturalismo. Como diría Darío Villanueva, tuvo que haber un "polen" especial, porque no puede ser una casualidad la coincidencia del florecimiento de los cancioneiros (música y poesía, con más de trescientos trovadores documentados) y esta vanguardia escultórica y arquitectónica.

lo que hace mateo en el pórtico es lo que nos asombrará en Caravaggio. Apóstoles, profetas, figuras míticas tienen rostro de tipos populares. Los ancianos músicos apocalípticos seguramente son los músicos que conocía Mateo. Y tal vez Daniel y sus compañeros profetas subían del Inferniño o bajaban de una taberna de la Algalia antes de ser inmortalizados. Y el demonio de la primera tentación sería uno de los cómicos que se ganaban la vida y se alegraban cuando veían excrementos de caballo en la ciudad, señal de que habría público. Y su alegre grito de suerte sería: "Moita merda!".

No es nada extraño, en realidad, el sentir que el pórtico más célebre del románico está actuando. "El que concibió la iconografía del pórtico imaginó la serie de profetas no tanto como una aparición celestial, sino como algo real. Más allá del poderío y majestad que evocan sus figuras, son personajes de carne y hueso". Es la tesis de Julio I. González Montañés, autor del estudio más riguroso sobre los orígenes del teatro y los espectáculos públicos en Galicia. Una tesis muy fundada, en la que se remite a la representación en la catedral del Ordo prophetarum y otras ceremonias dramáticas. También los demonios remiten a máscaras usadas en la escenografía medieval. La máscara grotesca, los pantalones peludos y las sandalias del demonio de la primera tentación son puro neorrealismo medieval. Así era el vestuario en los "cortejos de diablos".

Santiago, mucho antes de que el profesor canadiense MacLuhan formulase la teoría, funcionó como un nódulo de la aldea global. Pero el primer círculo, una vez producida la invention, es la cabeza de pelo caracoleado de Mateo. La cabeza del Santo dos Croques. Él fue quien marcó Santiago de Compostela con la impronta del paraíso inquieto. Es así como define Gaston Bachelard la pintura de Chagall. Hay en el mundo representado una elevación que no se escinde de lo humano. Así es el Pórtico de la Gloria. Las piedras hablan. Y es un milagro. Pero también es cierto que nunca lo sagrado fue tan realista.

Manuel Rivas: El gran 'biopic' de Jesús, EL PAÍS, 20 de diciembre de 2009
Jordi Sarrà, Secuencias en piedra. Gloria en las alturas, EL PAÍS / Fotogalería, 18 de diciembre de 2009

viernes, 25 de diciembre de 2009

Guerra y arte ¡El legado de Goya! ¡Grande hazaña! con muertos

Alfredo Jaar: Muxima, 2005

Esta exposición, que trata de obras producidas por el arte de hoy sobre imágenes que generan las guerras, se declara como una muestra pacifista “militante y convencida”, y se sitúa en la línea abierta por Goya cuando estampó Los desastres de la guerra, aguafuertes de patetismo radical que cambiaron la conciencia de Occidente sobre la relación entre el poder y la guerra. Hasta Goya, los cuadros de batallas y las esculturas y monumentos de guerreros se habían utilizado como elemento “de representación” del poder (sólo los poderosos pueden declarar guerras, pues son dueños de la vida y la muerte de sus súbditos), y también como arte de propaganda. Pero a partir de Goya -como dice José Manuel Costa en el catálogo de esta exposición- se abrió paso “una visión de la guerra en la cual su brutalidad inmanente apenas se veía acompañada de algún mérito que justificara sus elementos ideológicos. Las artes visuales reaccionaron en consecuencia”, y sus obras dejaron de formar parte de la iconografía del poder. Es, pues, natural que Mariano Navarro, comisario de esta exposición, la haya titulado con el enunciado de uno de esos aguafuertes: ¡Grande hazaña! Con muertos, donde se condenan por igual las heroicidades despreciables de los invasores y de los invadidos en la Guerra de la Independencia, como documenta esta estampa en la que “se cuelgan de un árbol los cadáveres desnudos de tres hombres descuartizados y castrados. Es la esencia de la guerra misma, y su condena”.

La primera parte de la exposición se dedica a entender la guerra como un aspecto del problema de la violencia. En la crítica de estas exposiciones colectivas de gran formato y de géneros diversos (se muestran aquí pinturas, esculturas, fotografías, vídeos e instalaciones de una treintena de artistas del circuito internacional) resulta imposible detenerse en apreciaciones particulares. Dentro de esas limitaciones, destacamos en la sala primera, dedicada a la violencia “de género”, una obra-emblema: la instalación escultórica del portugués Julião Sarmento, titulada Te quiero demasiado (con caja) (2006), en la que una figura de mujer, enlutada y encapuchada, aguarda sentada al borde un enorme embalaje de madera. En el ámbito dedicado a la violencia “del grupo de familia”, se impone el vídeo In ictu oculi (2009), de Greta Alfaro (última ganadora del Premio de Fotografía El Cultural), con el festín alegórico que se toman unos buitres sobre la mesa campestre de un almuerzo familiar. En el apartado de violencia “social” se subrayan dos obras: los insultos que se reparten, entre dos pantallas, los protagonistas del vídeo Megadawn vs Chikiflay (2002), de Juan López; y el filme claustrofóbico The Wiew (2005), del iraní Azari, en que dos encarcelados “se” cuentan lo que sucesivamente ven por el ventanuco de su celda. En fin, en el capítulo sobre violencia “política” impactan las fotos arquitectónicas “baleadas” (con munición de 9 mm. Parabellum), del cubano Carlos Garaicoa, y la gran foto A réquiem. Oswald (2006) en la que el japonés Morimura reconstruye e interpreta a todos y cada uno de los personajes de la célebre escena documental del asesinato de Oswald en 1963. Otra pieza de interés sobre imágenes manipuladas es el despiece que el cubano Diango Hernández hace del molde en yeso de una escultura “oficial”de Lenin.

La segunda parte de la muestra es una panorámica de imágenes interpretativas de las guerras contemporáneas. El montaje expositivo persigue dos fines: declarar que no hay guerras justas y rendir homenaje a las víctimas de todas las guerras. Creo que merece la pena seguir esta panorámica notando hasta qué punto los “artistas de guerra” han adoptado criterios del arte de “micropolíticas”, interpretando las guerras desde la perspectiva intimista de los iconos cotidianos y de las imágenes de lo marginado (lo dejado fuera de las recensiones “históricas”), intentando hacer del arte una metáfora de nuestra propia capacidad de acción. Así interpretaremos de manera viva los actuales “juegos de la guerra” que fotografía Abramovic, el memorial de Bleda y Rosa sobre las cifras desnudas de los muertos en la segunda guerra mundial, la belleza perversa de las explosiones nucleares que dibuja Longo, los frames del vídeo clandestino rodado por Jacyr en un paso fronterizo de la guerra palestino-israelí, el vídeo de Alfredo Jaar sobre los efectos de la guerra anticolonialista de Angola (1975-2002), la perversión de la guerra de los Balcanes (1992-1995) “superada” en la belleza del tríptico barroco de Ambra Polidoro y en la versión de fotos de prensa de Simeón Saiz Ruiz… Están también los testimonios de Neil Hamon, Eric Baudelaire y Rogelio López Cuenca sobre la escenificación, el simulacro y las mentiras visuales de la guerra de Irak. Y la muestra se cierra con un recordatorio para la guerra civil española, con las imágenes renovadoras de Javier Arce (contra la mitificación del Guernica), de Fernando Sánchez Castillo (maqueta de la protección del monumento a Felipe IV en el Madrid bélico), de Eugenio Ampudia (el vídeo con los exiliados atravesando el paso de Le Perthus), y de Javier Ayarza (la foto de la fosa común transformada en parque infantil). Una exposición apasionada, que pide sentimiento limpio y mirada nueva.

Comisario: Mariano Navarro. Sala Puertanueva. Ronda de Andújar, s/n. Córdoba. Hasta el 24 de enero.

José MARIN MEDINA: Guerra y arte ¡El legado de Goya! ¡Grande hazaña! con muertos, EL MUNDO / El Cultural, 24 de diciembre de 2009

ARCO, ¿público o privado?

El sistema por el que las grandes ferias internacionales de arte contemporáneo -de Basel en Suiza a Frieze en Londres; de FIAC en París a ArtForum en Berlín- eligen a las galerías que participan en cada uno de sus ediciones es siempre el mismo: un comité de expertos del sector, generalmente también galeristas, que selecciona a sus compañeros conforme a unos criterios fijados por la organización de la cita artística. A este comité, a su vez, lo nombra la dirección de la feria. ARCO, en España, no es ajeno a este procedimiento. Sin embargo, una vez más, ha vuelto a ser cuestionado.

SIGEFREDO Damien Hirst se suicida en «For the love of go(l)d», de Eugenio Merino. ARCO (2008)

Vaivenes políticos

¿Qué es entonces lo que diferencia al modelo español del que es válido para el resto? Las fuentes consultadas son unánimes: ARCO es la única feria en su género de capital público y perteneciente a una institución ferial como es Ifema, que la acoge y en la que tienen participación el Ayuntamiento de la capital y la Comunidad de Madrid, lo que impide que viva ajena a vaivenes políticos y a injerencias ajenas a la dirección de la misma.

«Nadie -citan estas mismas fuentes- se cuestionaría jamás lo que decide el comité de Basel o Frieze. Puede que no se esté de acuerdo con sus resoluciones, pero sus decisiones se respetan». Otro de los puntos de fricción para algunos es que sean galeristas los que seleccionan a sus propios colegas: «Hubo un tiempo en el que los comités de algunas ferias, también ARCO, lo conformaban además directores de museos. Pero eso no garantiza nada, es decir, por ser profesionales del sector, y justamente por esto, estas personas coinciden siempre en sus apuestas. El sistema es el mismo en todos los casos y nadie mejor que una galería para conocer a otra».

La situación que en la actualidad vive ARCO, y que puede poner en peligro su próxima convocatoria en febrero, ya la vivió la feria en 1997, cuando en la dirección de la feria estaba Rosina Gómez-Baeza en un momento en el que también se produjeron movimientos en la estructura de la institución ferial. Entonces también corrieron ríos de tinta sobre los peligros que se cernían sobre el salón a causa de los deseos de los políticos por determinar sus contenidos.

La segunda pregunta es pues por qué se empeñan estos estamentos en dar cabida a galerías que no están reconocidas por el propio estamento artístico: «Esto terminará redundando en el futuro de ARCO y puede suponer la espantada de muchas galerías internacionales, que sienten que no trabajan entre iguales, sino con agentes de menor rango. Ifema celebra dos citas artísticas: ARCO, en el ámbito de la creación contemporánea, y Feriarte, de antigüedades, y no son comparables. Baste con preguntar a los que entienden de arte», apostillan los expertos consultados.

Javier Díaz-Guardiola, ARCO, ¿público o privado?, ABC, 22 de diciembre de 2009

jueves, 24 de diciembre de 2009

Lo mejor de la arquitectura del siglo XXI, en sus (primeros) 80 edificios

Edificios que nacen del paisaje o que se camuflan en él, enormes construcciones de estructuras que desafían la gravedad, como los estudios de la televisión china en Pekín (OMA), o viviendas que regalan espacios casi irreales, como la casa-linterna anillada que habita en el bosque Karuizawa (Japón) gracias a la imaginación de Makoto Takei+Chie Nabeshima y TNA. Las 36 viviendas y 38 edificios (estadios de fútbol, museos, rascacielos...) seleccionados por la señera editorial Phaidon en 'Construir el nuevo milenio' y 'Vivir el nuevo milenio' son, según la directora de la firma, Emilia Terragni, las mejores creaciones de la última década, los exponentes de las tendencias del nuevo siglo.


La editorial ha mezclado obras de estudios consagrados (Foster, Richard Rogers, Jean Nouvel, Zaha Hadid, Gehry, Herzog & de Meuron, Enric Miralles...) y de otros emergentes en dos volúmenes repletos de fotografías apoyadas en breves descripciones. Hay obras arriesgadas y otras con un aire más tradicional, con innovaciones aparentemente menos espectaculares, pero que constituyen grandes piezas arquitectónicas. Por ejemplo, la Casa Du Plessis, guarecida en una moderna caja de roca que Márcio Kogan 'camufló', mimetizada con el entorno de selva, mar y montaña que la rodea en Brasil, explica Terragni.

"Nos interesaban las áreas que no son tan populares, como Latinoamérica. Ver si los edificios seguían las tendencias del resto del mundo", cuenta la editora. Y descubrieron que en esas zonas "están desarrollando una arquitectura muy relacionada con los paisajes y con los materiales típicos del país", como la Casa Larrain, que Cecilia Puga Larrain diseñó en Bahía Azul (Chile) como una ventana al mar y que desde fuera aparenta ser una casa al revés que hace equilibrios sobre otra exactamente igual pero en posición 'normal'.

"En China se tendía a los edificios grandes y espectaculares y ahora están volviendo a la tradición, pero con una visión moderna", cuenta Terragni. Ya no se trata de aplicar los preceptos del estilo internacional a pies juntillas. Este nuevo siglo es el de la combinación de la tradición local y los preceptos aprendidos, que tenían menos que ver con el entorno y su gente, cuenta Terragni: "No es una reacción de rechazo, los arquitectos simplemente aplican lo que funciona".

El presente de la arquitectura es, además, verde. Los nuevos edificios son energéticamente eficientes y están moldeados con los materiales que abundan a su alrededor, algo que se nota especialmente en las viviendas, en cuyo diseño está cada vez más presente la preocupación por sus moradores.

En cuanto a los edificios (desde estadios de fútbol a museos o aeropuertos como la T-4 de Barajas), su reto es "romper los límites", cuenta la editora. "El Viaducto de Milau de Foster es increíblemente grande y ligero, le va al paisaje, se diría que siempre ha estado ahí. Al mismo tiempo, parece una obra de ciencia ficción". Menciona Terragni el estadio de fútbol nacional de Pekín, de Herzog & de Meuron, un ondulado recipiente revestido por una enmarañada rejilla de vigas de acero que le da aspecto de nido. "Los estadios siempre parecían iguales. Ahora no. Es un ejemplo de cómo se puede transformar completamente una ciudad. Igual que la sede del museo Guggenheim en Bilbao". "España está desarrollando arquitectura muy interesante, combina muy bien lo que llega de fuera y la tradición nacional", apunta la editora. Entre los países arquitectónicamente emergentes, según Terragni, también figuran Suecia y, sobre todo, Japón. El país asiático "está volviendo a la tradición, está inventando un nuevo lenguaje".

María Pérez, Madrid: Lo mejor de la arquitectura del siglo XXI, en sus (primeros) 80 edificios, EL MUNDO, 24 de diciembre de 2009

miércoles, 23 de diciembre de 2009

La abstracción española como 'grito de libertad'


Antoni Tàpies pintó La línea roja en 1963. El cuadro está dividido por esa línea sobre un fondo negro y una silla de madera en el lado inferior izquierdo. Alrededor de tan enigmática propuesta plástica, el IVAM exhibe un total de 61 obras de 37 artistas pertenecientes a su colección como muestra del arte abstracto español.

Parte de la exposición ya fue mostrada en el Instituto Cervantes de Estocolmo y en la Fundación Bancaja de Alicante. Pero al menos una docena de ellas se presenta por primera vez. "La abstracción, en el ámbito hostil del franquismo, es como un grito de libertad", explica el comisario Ramón Escrivà. La línea roja de Tàpies viene, en este sentido, a encabezar esa "protesta contra la cultura visual de la época". La muestra, de "gran impacto visual", según definición de Escrivà, está dividida en áreas temáticas tales como lo orgánico, la máscara, homenaje al oro y la luz como expresión de lo místico, el dinamismo tipográfico, el gran mural constructivista, las grietas y tramas y, como remate, "la gran sala contemplativa" del fondo de la Galería 1.

Escrivà, responsable junto a Raquel Gutiérrez de la exposición, insiste en el "espectáculo de los sentidos" que supone contemplar el conjunto de La línea roja. Arte abstracto español en la colección del IVAM. Vertebrada a partir de "ciertas obras poco conocidas", cada pieza nueva produce un "efecto llamada" sobre el resto. De modo que aunque la selección no tenga carácter historiográfico, ni esté pensada para su visionado cronológico, lo cierto es que finalmente guarda una cadencia "musical", según acierta a expresar su comisario.

Luis Gordillo, Cristina Iglesias y Alberto Corazón se hacen cargo de lo orgánico, mientras que Antonio Saura, Julio González, Miquel Navarro y Martín Chirino son representantes del rostro y la máscara. Salvador Soria, Manuel Rivera, Palazuelo, Villelia y Millares se encargan de mostrar las grietas y tramas en la abstracción.

Cada una de ellas ejemplificaría ese "grito de libertad" de unos artistas que buscaban en la materia y el primitivismo de los orígenes una diferente manera de mirar el arte. En La línea roja "convergen varios lenguajes y tradiciones", explica Escrivà, siendo representante privilegiado del "cruce de caminos" entre la figuración y la abstracción cuya "tensión" se manifiesta en el cuadro de Tàpies.

Joan Brossa y Joan Miró encabezan el apartado del dinamismo tipográfico. Yturralde, Sempere, Alfaro, Rueda y Gil lo hacen dentro del arte normativo-constructivo. De la luz y sus afinidades místicas se encargan Rufo Criado, Caparrós, Ana Peters y Carmen Calvo. Y el remate "contemplativo", alrededor de la obra de Tàpies, lo marcan Natividad Navalón, Uslé, Teixidor, Munuera y Esteban de Vicente, entre otros.

Se trata, como dice su comisario, de mostrar los vínculos existentes entre "la larga tradición constructiva, la pulsión figurativa, la experimentación con la materia y la quiebra de la naturaleza bidimensional de la pintura".

Daniel Borrás, Valencia: La abstracción española como 'grito de libertad', EL MUNDO, 23 de diciembre de 2009

Frank Gehry rechaza el calificativo de «arquitecto estrella»

Frank Gehry rechaza el calificativo de "arquitecto estrella" y explica que hay simplemente "quienes diseñan edificios que no son buenos técnica ni financieramente y los que están en el caso contrario".

AFP/GETTY IMAGES

En declaraciones que publica hoy el diario «The Independent» con motivo de una exposición sobre su obra en Milán, el arquitecto norteamericano no parece dejar duda sobre a qué grupo pertenece: "Mi edificio (museo Guggenheim) en Bilbao costó 300 dólares el pie cuadrado (929,0304 centímetros cuadrados) con un presupuesto de 100 millones". "Lo terminé a tiempo, cumplí el presupuesto y no tiene goteras. Después de once años sigue allí. El año pasado reportó a la ciudad de Bilbao ingresos del orden de 320 millones de euros", se ufana Gehry. El auditorio Walt Disney de Los Ángeles "costó construirlo 215 millones, el presupuesto era de 207 millones, tampoco hay goteras, y a la gente le encanta. Funciona y la gente identifica ahora a Los Ángeles con ese edificio igual que identifican a Bilbao con el otro" agrega.

Sobre su nueva creación, la Galería Guggenheim, de Abu Dhabi, que debe inaugurarse el año próximo, una compleja estructura vagamente piramidal formada por bloques y conos y rodeada en tres de sus lados por el Golfo Pérsico, dejará pequeños a los otros Guggenheim. En un principio, Gehry estaba preocupado por la posibilidad de que la rígida moral sexual del Islam limitase el arte que fuese a exponerse allí, pero parece haberse quedado tranquilo al respecto. "Acaban de hacer (en otra galería de Abu Dhabi) una exposición de Picassos del Louvre que incluía algunos desnudos y se celebró sin problemas: no hubo censura ni injerencias", explica el arquitecto de origen judío, nacido en Canadá hace ochenta años y nacionalizado estadounidense.

A la pregunta de si sus edificios no resultan demasiado extravagantes, sobre todo en tiempos de crisis, contesta casi airado: "Somos arquitectos...Servimos a nuestros clientes. Yo no puedo decidir qué construir. Alguien decide lo que quiere y yo trabajo para ellos". Y agrega: "Frecuenté la Escuela de Planificación Urbana de Harvard y descubrí que no hay maldita cosa que uno no pueda cambiar. «Se ha utilizado en ocasiones a la ecología como instrumento de marketing. A veces las pretensiones ecologistas no tienen ningún sentido», afirma el afamado arquitecto. En relación con la arquitectura y el respeto del medio ambiente, Gehry se muestra también abiertamente crítico: "Se ha utilizado en ocasiones a la ecología como instrumento de marketing. A veces las pretensiones ecologistas no tienen ningún sentido".

Pese a su actual exposición milanesa, Gehry es consciente de que Italia, "el país del barroco, no tiene sitio para el post-barroco Frank Gehry", como escribió un crítico italiano. "Si me fijo en lo que ha ocurrido en Italia (hasta ahora) y hago una proyección de futuro en base a mi experiencia hasta ahora, diría que no va a pasar aquí nada", reconoce Gehry.

Cuando se le menciona el nombre de otro famoso profesional, el británico Norman Foster, y el periodista le define como un arquitecto radical, Gehry responde: "¿Que Norman Foster es radical? No lo creo. ¿Qué significa además ser radical? Hay gente que tiene la habilidad de experimentar y otra que no. De todas formas, a la mitad de la gente no le gustan los experimentos".

EFE, Londres: Frank Gehry rechaza el calificativo de «arquitecto estrella», ABC, 17 de diciembre de 2009

martes, 22 de diciembre de 2009

Rem Koolhaas: "Vivimos un urbanismo loco"

Uno de los más influyentes arquitectos de las últimas décadas habla sobre la convivencia entre modernidad y espontaneidad, del futuro de la profesión que se debate entre lo icónico y lo genérico, de la supervivencia de la arquitectura grande en momentos de crisis

Rem Koolhaas aparece en la dramática y poco iluminada nave central de L'Entrepôt Lainé (Burdeos), en medio de una instalación de arte, con un auditorio provisional montado para la ocasión. Lo hace dentro del marco Ville d'aujourd'hui, vies de demain, les grandes conférences d'architecture, organizadas por Arc en Rêve Centre d'Architecture. Koolhaas (Rotterdam, 1944), periodista y arquitecto, expone sus preocupaciones actuales sobre la ciudad y el espacio público. Habla de naturalidad y de artificialidad, de que la arquitectura se debate en una duda permanente sobre esa dualidad.

El arquitecto holandés Rem Koolhaas (Rotterdam, 1944).- LAIF

"Uno de los resultados de esta duda es nuestra incapacidad para reconocer la vida en otro lugar que no sea el centro de las ciudades. Esta duda ha condenado a los barrios a pertenecer a una condición obligatoriamente secundaria, sin otorgarles ninguna capacidad para vivir y ser felices. Al mismo tiempo nos sentimos incapaces de reconocer que los proyectos de los años sesenta, setenta y ochenta son portadores de valores. Es una incapacidad para valorar nuestro pasado reciente, que ha sido condenado a una amnesia inmediata. Esta duda es algo que nos cuesta muy caro. Nos cuesta el placer de las ciudades. Nos cuesta también el placer de lo desconocido y de la aventura, que puede que sea lo esencial de la ciudad".

Refuerza su posición con una afirmación de orden moral. "Nuestra incapacidad para modernizar nuestro propio concepto de lo urbano nos ha conducido a un terrible urbanismo loco, que aparece por todos lados, que nos rodea, con su mediocridad, con un simbolismo sostenible de la peor calaña, con un cinismo verde, una nulidad del espacio público que se ha convertido en un espacio de exclusión cada vez más radical. Nuestra agencia ha intentado escapar de todo esto. Por eso es por lo que hemos lanzado hace algún tiempo la idea de una arquitectura genérica, inspirada en Erasmo, Lutero y Calvino, asumiendo así nuestro calvinismo".

El Centro de Congresos de Córdoba, único proyecto de OMA en España, recientemente retomado, resume muchas de sus preocupaciones actuales. Al día siguiente, en la terraza del hotel Saint James en Bouliac, con Burdeos entre la bruma, Rem Koolhaas responde relajado.

PREGUNTA. Justamente en este momento de crisis que atraviesa España, el proyecto de Córdoba tiene previsto empezar en 2010 -después de siete años desde que usted ganó el concurso-, gracias a una serie de cambios en las instituciones y a la coincidencia de la candidatura de Córdoba como Ciudad Europea de la Cultura para 2016. ¿Esto parece un hecho espontáneo o se trata más bien de una conjunción astrológica? Nos gustaría saber cuál es su sentimiento sobre la forma en que el proyecto va a seguir adelante.

RESPUESTA. Es un poco paradójico. Usted habla de astrología y estoy de acuerdo. He tenido siempre un sentimiento muy fuerte de que esto iba a pasar, sobre todo porque es como un hecho que sólo ocurre en un momento dado. Es algo que Rosa [Aguilar, antes alcaldesa de Córdoba, ahora Consejera de Obras Públicas y Transportes en la Junta de Andalucía] ha querido hacer. Es una persona poco frecuente en el mundo político, con verdadera consistencia. Al mismo tiempo, yo he tenido desde siempre serias dudas sobre la implicación del sector privado en todos los edificios públicos. Creo que en Europa, desde hace diez años, hay una enorme contradicción entre las ambiciones y el dinero, y siempre podremos encontrar formas exóticas para que las ambiciones políticas se satisfagan. A veces, se da uno cuenta de que la implicación del sector privado no es siempre la solución, porque los intereses son muy diferentes.

En un momento dado fui yo quien sugirió cortar el edificio en dos, creyendo que eso podría aclarar cuál era el dominio, el interés y la responsabilidad del sector público. Reduciéndolo, hemos contribuido a establecer una escala y un programa que puede ser más puro, más clásico y más representativo de qué es lo público. Creo que lo que ha sido una verdadera coincidencia es que la crisis permita este tipo de clarificaciones más atractivas, en las que se evidencia que el sector privado ha influido con su problema en todos los aspectos del edificio.

P. Ha debido de ser duro para usted proponer el corte del edificio, ¿no?

R.Mmm, no, porque he ido allí varias veces y en un momento dado me di cuenta de que en términos arquitectónicos era totalmente posible. Nunca he tenido la menor dificultad para imaginar las cosas de otra manera.

P. ¿Usted no cree que, en Europa, la incorporación de lo privado al ámbito de lo público es la solución?

R. Desde hace veinte años se utiliza este término public-private partnership, pero cada vez más se observa que se ha convertido en una oportunidad para que lo privado anteponga sus objetivos al bolsillo vacío de lo público. No es que se haya convertido en una lucha, pero en estos veinte años las relaciones han sido bastante tensas, y únicamente en los últimos diez años, lo público ha comenzado a saber cómo imponer sus propios intereses. Evidentemente es el camino lógico, el problema es que se acumulan las indeterminaciones de los dos sectores. Y eso es lo que lo hace verdaderamente complejo, porque lo político ya es inestable de por sí, y si a eso se le añade la inestabilidad de lo privado... Hay que tener una concepción muy fuerte y una firme voluntad por las dos partes, para que la relación se llegue a convertir en una verdadera colaboración y yo no he tenido esa sensación en Córdoba.

P. Usted critica la artificialidad de Europa y la contrapone a la realidad de los países emergentes, en donde la espontaneidad genera una convivencia más natural entre lo moderno y lo existente. Usted tiene también la experiencia de Oporto, donde ha construido la Casa da Musica. ¿No cree que los países del sur de Europa no han perdido aún esa espontaneidad y pueden convivir mejor con la modernidad?

R. No me gusta generalizar. No veo necesariamente cosas en común entre los diferentes países del Sur. He intentado trabajar en Italia y nunca lo he conseguido; he tratado, insistentemente, de trabajar en España y sólo ahora lo voy a conseguir en Córdoba, a pesar de que lo persigo desde hace veinte años. Considero que este país, no es que sea reacio a lo que hacemos, pero es resistente en otros términos y es de difícil acceso. Creo, sencillamente, que en España tienen una manera muy local de hacer las cosas y saben muy bien lo que necesitan. No les hacen falta las intervenciones extranjeras.

P. Nosotros creemos que España es todavía un país donde la convivencia entre lo viejo y lo nuevo es posible, y donde hay lugar para lo espontáneo.

R. Quizás sea verdad, pero no sé la razón. Puede que la modernización haya empezado más tarde.

P. ¿O que tal vez no haya empezado realmente?

R. Yo creo que se está desarrollando, pero tal vez estos países estén más contentos con ellos mismos. No estoy en absoluto de acuerdo con que en el Sur sean más ingenuos y en el mundo anglosajón más rigurosos.

Creo que cada proyecto tiene una ecología totalmente diferente y es muy raro que haya un proyecto que no requiera, por parte del arquitecto, un esfuerzo por defender su razón de ser. Creo que muy poca gente puede decir: "Yo voy a hacer esto en este tiempo, ¡hagámoslo!". Casi nadie. Creo que era más frecuente en el pasado, pero tal vez esto sea también una ilusión.

P. ¿Usted cree que el proyecto de Córdoba será un superviviente de la crisis?

R. Según mi experiencia, todas las arquitecturas son supervivientes.

Javier Mozas/Aurora F. Per, Vivimos un urbanismo loco, EL PAÍS / Babelia, 19 de diciembre de 2009

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.