domingo, 31 de enero de 2010

Los frescos más viajeros

Arrancar un fresco de incalculable valor histórico puede parecer una intervención cruel, arriesgada y extrema. Sin embargo, a menudo ha sido -y sigue siendo- la única forma de salvar el patrimonio amenazado por el expolio o el deterioro de los elementos. Lo saben bien los expertos españoles e italianos convocados para debatir sobre el asunto por el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). ¿El motivo? Un seminario organizado en el 75º aniversario del museo y la celebración de la exposición La princesa sabia. Las pinturas de Santa Catarina de la Seu d'Urgell, que reúne por primera vez desde que fueron arrancados los tres fragmentos del mismo ciclo pictórico.

Desprendimiento de una pintura mural de la iglesia de Santa María de Taüll, en el valle de Bohí (Lleida).- FUNDACIÓ INSTITUT AMATLLER D'ART HISPÀNIC­ARXIU MAS

Además de para compartir sapiencia sobre restauración y conservación de los frescos extraídos por este procedimiento, la ocasión sirve para recordar que si la colección de arte románico del museo barcelonés es una de las más interesantes del mundo es precisamente porque está formada en gran parte por ábsides y pinturas murales, arrancados a principio del siglo XX. Y también, para dar a conocer a alguno de los aventureros de la técnica del strappo, tirón en italiano, que introdujeron en Cataluña los Stefanoni, saga de restauradores.

A diferencia de su maestro -el conservador Secco Suardo, que prefería investigar en la tranquilidad de su taller- los Stefanoni prefirieron lanzarse a lomos de sus burros por los caminos de Europa para responder a la llamada del mejor postor. En torno a 1919, el marchante Gabriel Dereppe y el anticuario Ignasi Pollack, ambos estadounidenses, les contrataron para expoliar en Cataluña, arrancar las obras románicas y luego venderlas a los museos americanos. La alarma saltó cuando Vidal Ventura, fotógrafo de la expedición, dio el aviso de que habían comprado el ábside de la iglesia de Santa María de Mur para venderlo al Museo de Bellas Artes de Boston, donde se sigue exhibiendo.

"Ahora se haría de otra forma, pero entonces no había un marco legal que impidiera tales ventas, así que la Junta de Museos reaccionó de la única forma posible: compró los frescos y encargó el arranque a los Stefanoni. Los italianos se quedaron tres años recorriendo las iglesias del Pirineo con la ayuda de la documentación recopilada, entre otros, por el arquitecto Lluís Doménech i Montaner, y arrancaron 300 metros cuadrados de pinturas a 500 pesetas el metro, según el contrato que aún se conserva", indica Manuel Castiñeiras, comisario de la exposición La princesa sabia.

El arranque necesitaba mano firme. Había que cubrir el fresco con una tela y pegarla con cola orgánica de cartílago, que al secar permitía arrancar la película pictórica, como si de un negativo se tratara, y enrollarla. Así se podía trasladar hasta el Palacio de la Ciudadela, entonces Museo de Arte y Arqueología, donde se le aplicaba otra tela en el dorso y se colocaba en un nuevo soporte. Así legaron al MNAC los ábsides que conforman su excepcional colección, desde los de San Climent o Santa María de Taüll a San Joan de Boí o Santa Maria de Aneu. Estas decoraciones de bienes inmuebles traspasadas a nuevos soportes móviles, como si de un decorado teatral se tratara, han ido acumulando con los años materiales añadidos. Procesos químicos, que plantean problemas de conservación y restauración muy complejos y a veces inéditos.

Algunos de los expertos convocados por el MNAC trabajan con los frescos de los siglos XIV y XV que decoraban el claustro gótico del Camposanto Monumental de Pisa. Este cementerio fue destruido por un bombardeo durante la II Guerra Mundial. Esta agresión junto con la voluntad de mantener las pinturas murales, una vez restauradas, en su emplazamiento original, ha generado un proceso de deterioro acelerado, que ha obligado a los restauradores italianos a convertir el camposanto en una especie de macrolaboratorio de pruebas. "Aunque las condiciones controladas del museo permiten retrasar el ineluctable envejecimiento, nuestras pinturas presentan alteraciones similares a los frescos de Pisa, como el abombamiento de las telas de traspaso y pérdidas de policromía", explica Mireia Mestre, jefa de Restauración del MNAC.

Hoy se buscan técnicas menos invasivas y agresivas. Como un sistema de biolimpieza para eliminar sustancias orgánicas mediante microorganismos, desarrollado por Giancarlo Ranalli de la Universidad de Molise. Se trata de una bacteria, que ha sido diseñada expresamente para que se coma el caseinato cálcico, sustancia que se aplicaba para adherir la pintura a las telas de traspaso que, como indica su nombre, permitían trasladar la pintura de la piedra a otra estructura.

Roberta Bosco, Barcelona: Los frescos más viajeros, EL PAÍS, 26 de enero de 2010

sábado, 30 de enero de 2010

Bronzino, un grande olvidado

A veces los artistas, los malditos, se pasan media vida en el purgatorio, la chaquetilla sucia de mendigar aplausos, o incluso queman toda la vida en la tupida oscuridad del anonimato, del que sólo salen, o no, cuando reciben el beso de tornillo de la posteridad. En otras ocasiones, la obra de creador reconocido, de los que comían solemnes en la mesa del príncipe, se eclipsa con la muerte del triunfador. Desaparece, comida por los perros del tiempo. Este ha sido el caso, más o menos, de Angelo di Cosimo di Mariano, o sea, Bronzino (1503-1572). Tampoco decimos que los escolares lo desconocieran, que penara fuera de las enciclopedias, etc., pero nunca, en quinientos años, le habían hecho una gran exposición.

Cabeza de niño de pelo rizado mirando a la derecha. | Staatliche Kunstsammlungen - Dresden

Ahora, y gracias al tesón de Janet Cox-Rearick, Carmen Bambach y George R. Goldner, técnicos del Metropolitan, su suerte ha cambiado. Bambach y cía. han viajado por todo el mundo. Se entrevistaron con coleccionistas privados y convencieron a los directores del British, el Louvre y la Galería de los Uffizi. Gracias a su tesón, y hasta el 18 de abril, el MET ofrece The drawings of Bronzino, la primera exhibición dedicada al maestro florentino.

El clásico artista razonable

Pintor de corte, fue el clásico artista razonable, siempre al servicio de las élites, que pintaba por buen dinero. Medró hasta la cumbre en las callejas que coronaron a los Medicis. No pinto de rodillas y con betunes, como dijo Lorca que hacía el Goya de la Quinta del Sordo, sino con un halo de platas y rosas, embelleciendo a sus retratado. Cobraba bien. Sabía camelar al cliente. Lo suyo era una pintura de costumbres, un caramelo aristocrático, suculento y frío, suntuoso, como craquelado por culpa de su necesidad de agradar y el cálculo crematístico que aplicaba. Pintaba, en suma, por/para los mecenas.

Cossimo I de Medici fue su gran valedor, el hombre que le pagó con oro los servicios prestados, quien hace de él la gran figura de la mitad del XVI. Bronzino triunfó en una Florencia lujuriosa, repleta de racimos eléctricos, leopardos tostados por el sol, seducción y embeleco, oscurantismo y belleza, una Florencia de sueños exasperados, entre la línea clásica del renacimiento y el runrún de cadenas de la contrarreforma, que anunciaba, de paso, el barroco y sus colgaduras. Tras la muerte del pintor, silencio.

Un observador sagaz

Hijo de gente sencilla, poeta de los muy ricos, Bronzino se revela en sus dibujos como un observador sagaz y un retratista que hace de su modelo material fundido, burbujeante, con obvio conocimientos de sus maestros y voz personalísima. Es en los dibujos, como sagazmente observa Holland Cotter para el New York Times, donde asoma la faz menos complaciente del artista. Sin las servidumbres de la obra acabada, sabiendo que se trata de dibujos preparatorios, abandona el vicio de la seducción. Relaja la muñeca. Se entrega al puro gozo de atrapar los quejidos del mundo, la respiración de sus retratados, el vuelo dorado de una mota o el parpadeo incandescente de una dama de sociedad. Saca al raso, en fin, un talento ahormado por las necesidades del oficio y la obligatoria idealización del cliente en el cuadro acabado.

Joven desnudo sentado, tocando la zampoña. | Musée du Louvre - París

Cotter también recuerda que Henry James, a principios del XX, homenajeó a Bronzino en una novela que acaba revolviéndose en torno a uno de sus retratos. Porque el hombre no se había ido del todo, pero casi, y el Metropolitan nos devuelve su faceta más insospechada. 'Tour de force', así describe la exposición, y de sus líneas "vivaces pero con sentido, calientes pero no salvajes". Cita importante en el invierno de Nueva York.

Julio Valdeón Blanco, Nueva York: Bronzino, un grande olvidado, EL MUNDO, 30 de enero de 2010

viernes, 29 de enero de 2010

Góngora en todos sus perfiles

Las artes plásticas indagan en la exuberante y misteriosa selva creativa de Luis Góngora en una exposición colectiva que desde hoy hasta el 19 de mayo permanecerá instalada en la Escuela de Arte Mateo Inurria y la galería Carmen del Campo. Cincuenta y dos artistas interpretan, describen, hacen suyo el enigma gongorino desde una vocación de homenaje y reconocimiento al mayor poeta que ha dado Córdoba. De Mateo Inurria a Jacinto Lara, de Antonio Bujalance a Juan Polo, la exposición ofrece un ancho repertorio iconográfico que asume como estimuladores referentes la figura y la obra del autor de la Fábula de Polifemo y Galatea. Un esfuerzo expositivo que se completa con la edición de un libro-catálogo que recoge, junto a las obras exhibidas, una antología poética sobre Góngora en la que participan 26 autores, la mayoría cordobeses.

Góngora, de María Teresa García López.


Coordinada por Miguel Clémentson Lope, director de la escuela Mateo Inurria, Imagen de Góngora aspira a "enriquecer, mediante el oportuno despliegue del color y la forma", el complejo mundo creativo del cordobés. "Con la presente exposición pretendemos rendir tributo de admiración y recuerdo a su monumental obra poética -señala Clémentson en el prólogo del catálogo-, desde esta escuela donde se atiende el estudio y el despliegue de las artes de la imagen: el dibujo, el color y el volumen, en merecido reconocimiento al egregio maestro literario, que con su palabra supo dar también forma tangible a estas mismas virtualidades, pasando a formar parte desde entonces del acervo estético más resplandeciente de la literatura española". El título Imagen de Góngora, por tanto, hace referencia "tanto a la capacidad metafórica que él supo elevar hasta extremos de incomparable belleza como al cúmulo de composiciones pictóricas y escultóricas que ha suscitado su mundo poético".

En su texto, el comisario de la exposición repasa una por una todas las obras reunidas. Así, destaca la "serena clasicidad" de la cabeza de Góngora realizada por Mateo Inurria y la "solemnidad majestuosa" del bronce de Rafael Rodríguez Portero. Antonio Bujalance aporta en Caído se le ha un clavel... un acercamiento psicológico a un Góngora "más próximo y familiar, menos adusto", y Juan Polo muestra la desengañada postración del poeta en Los últimos años. El autor de Soledades irrumpe espectralmente en la escultura Pisando la dudosa luz del día, de Juan Zafra, y aparece multiplicado en Don Luis de Góngora i Argote, de Javier M. Bassecourt; expande su sistema metafórico en Homenaje a Góngora, de Ángeles Alcántara, y medita, desengañado, en Tras la bermeja Aurora el sol dorado..., de Juan Hidalgo del Moral; pasea por las calles de Córdoba en Homenaje a Góngora, de Manuel Ángel Jiménez; convoca al espectador a un duelo intelectual en Góngora, de Julia Hidalgo; reflexiona sobre su tiempo en Góngora, de María Teresa García López; desafía a sus espejos interiores en (otra vez) Góngora, de Carlos Luca de Tena Alvear; invita a la sonrisa en Góngora en la Corte, de Carlos Baonza; formula implacables versos en La palabra se hizo luz, de Tomás Egea.

La estética, los personajes, los lamentos, los fulgores, los motivos gongorinos afloran en Lamento de Galatea sobre el río Acis, de Antonio L. Navarro; Dejadme llorar..., de Pepe Puntas; De tales versos tal poema, de Justo Doña; Goza, goza el color, la luz, el oro, de José María García Parody; Sol-edades, de Hisae Yanase; El largo reflejo de la luz, de Rita Rutkowski; Cristal pisando azul con pies veloces, de Ángel Sardina; Purpúreas rosas sobre Galatea, de Manuel Vela, y Entre espinas crepúsculos pisando, de Trinidad Murillo. Jacinto Lara apunta la vigencia de las estructuras gongorinas en Koan de la puerta oscura, Desiderio Delgado lo sitúa junto al Guadalquivir en Gran rey de Andalucía y Paco Luque revela el amoroso sueño de Polifemo.

El "gran hallazgo" de la exposición, según Clémentson, es la incorporación de una "veterana" escultura de Mateo Inurria al repertorio iconográfico del poeta. Una obra de madurez del escultor cordobés que destaca por su profundidad expresiva y psicológica.

Marcial Gómez, Juan Antonio Corredor, Miguel Gómez Losada, Povedano Marrugat y Dimitri Papagueorguiu son otros de los autores incluidos en Imagen de Góngora, que está presidida por el mosaico Polifemo y Galatea, encontrado en la plaza de la Corredera y que aporta un claro testimonio "de la inequívoca raigambre clásica y romana" de la ciudad.

El catálogo se completa con varias obras sobre el poeta que no aparecen en la exposición, entre ellas dos aguatintas de Picasso, Retrato de Góngora, según Velázquez, de la colección de la Fundación Pablo Ruiz Picasso de Málaga, y Soneto heroico. A la ciudad de Córdova y su fertilidad; la escultura de Marco Augusto Dueñas Góngora, en la que el poeta remonta las cumbres del tiempo, y el impresionante friso histórico de José Garnelo y Alda La cultura española a través de los tiempos.

La selección poética comprende textos de Miguel de Cervantes, Rubén Darío, Ginés Liébana, Pablo García Baena, Manuel Gahete, José Luis Rey, Carlos Clémentson, Mariano Roldán, Manolo Romero, José de Miguel, Fernando de Villena y Antonio Colinas, entre otros.

La Escuela de Arte certifica con esta muestra su acendrada devoción por el poeta, figura titular que, esculpida por Amadeo Ruiz Olmos en 1967, se erige junto a la fachada del edificio en la plaza de la Trinidad. Un "testimonio de vecindad cordial" que presenta ante los cordobeses a uno de los autores centrales del Siglo de Oro en todos sus perfiles.

Alfredo Asensi, Córdoba: Góngora en todos sus perfiles, El Día de Córdoba, 29 de enero de 2010

jueves, 28 de enero de 2010

El Gobierno rinde homenaje a Miquel Àngel Marín, el hombre que 'salvó' el Prado

El Consejo de Ministro del pasado día 22 de enero de 2010 aprobó un real decreto por el que se concede la Orden de las Artes y las Letras de España a los representantes de los nueve museos del Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, que evitó la destrucción de las obras del Museo del Prado en 1939. El presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, entregó el 25 de enero en Madrid las distinciones, en un acto que salda una deuda histórica con ese comité internacional, pero que vuelve a dejar en el olvido la figura del diplomático catalán Miquel Àngel Marín, que fue uno de los artífices del llamado Acuerdo de Figueres, que permitió salvar las mejores obras del Prado.
La odisea de un tesoro. El camión que llevaba 'La familia de Carlos IV', de Goya, a punto de salir hacia Valencia para iniciar un periplo que acabó con las obras del Prado en Ginebra / ARCHIVO

El gobierno de la República, temeroso de que los bombardeos de la aviación franquista dañasen los tesoros de la pinacoteca madrileña, mandó evacuar las obras más importantes en noviembre de 1936 a Valencia. Más tarde, cuando la guerra avanzaba, las trasladó a Catalunya y las escondió en tres depósitos cercanos a la frontera (el castillo de Peralada, el castillo de Sant Ferran de Figueres y la mina Canta de La Vajol). Uno de los primeros en movilizarse fue el pintor Josep Maria Sert, que pese a estar del lado franquista era una personalidad respetada y además gran amigo de Joseph Avenol, secretario general de la Sociedad de Naciones, quien había estado varias veces invitado en su residencia veraniega del Mas Juny, en la Costa Brava. Ellos impulsaron la creación de un comité internacional con los responsables de los más importantes museos del mundo, constituido a finales de enero de 1939. En total 11 miembros, presididos por David Weil, presidente a su vez del Conseil des Musées Nationaux, y con Jacques Jaujard, como secretario, y con presencia de los grandes museos (Louvre, Metropolitan, Tate, Rijksmuseum...). El objetivo era negociar un acuerdo con el gobierno de la República para trasladar las obras desde los depósitos en el Alt Empordà hasta un lugar seguro y neutral como Ginebra.

Y ahí aparece Miquel Àngel Marín, director de la Sección Política y Diplomática del Ministerio del Estado y asesor del ministro Julio Álvarez del Vayo, quien lo requiere en Figueres como experto jurídico para redactar el acuerdo. El 3 de febrero de 1939, cuando estaba ya a punto de caer Girona en manos de los nacionales, se firmó el acuerdo de Figueres por el que el gobierno de la República accedía a trasladar las obras a Ginebra y aceptaba que una vez finalizada la guerra fueran devueltas al gobierno que hubiera. El profesor Arturo Colorado, director del congreso internacional Patrimonio, guerra civil y posguerra, que se inició ayer en Madrid, y comisario de la exposición Arte salvado, inaugurada también ayer frente al Museo del Prado, es prácticamente el único que ha reconocido el papel de Marín. En su obra Éxodo y exilio del arte, Colorado llega a la conclusión de que las nueve cláusulas del acuerdo redactadas en francés fueron escritas por los representantes del comité internacional, pero los añadidos a mano y un post scriptum a máquina con otra cláusula fueron redactados y escritos por Marín.

Tras un consejo de ministros celebrado en el castillo de Sant Ferran de Figueres, entre cinco y siete de la tarde se celebró la definitiva reunión entre miembros del comité internacional y del gobierno republicano. Durante todo el día los savoyas italianos habían bombardeado Figueres y habían conseguido destruir la central de energía de la ciudad. En un artículo publicado en la revista Historia y Vida, en 1988, Miquel À. Marín lo explicaba así: "El redactado tuve que hacerlo fuera del despacho, en la plaza del castillo, a la luz de los reflectores de un Opel y de una lámpara de tracción manual que hacía funcionar mi amigo y compañero en el ministerio Vicente Herrero Ayllón, al mismo tiempo que corregía mi francés". A las siete de la tarde, se estamparon sobre el documento las firmas del ministro Álvarez del Vayo y del delegado del comité internacional, Jacques Jaujard. En calidad de testigos firmaron Miquel À. Marín, Timoteo Pérez Rubio (presidente de la Junta del Tesoro Artístico) y Neil Mac Laren (delegado de la National Gallery de Londres).

Marín marchó al exilio como el resto del gobierno y se llevó sus recuerdos. Sólo tras volver, al jubilarse, accedió a explicarlo. "De la misma forma que se firmó ese acuerdo habría sido muy beneficioso un pacto durante la retirada, se habrían evitado muchas muertes de última hora", añadía en 1998, con su tono pausado y humilde, aunque algo dolido de que la democracia no le hubiese reconocido sus méritos.

Entre el 4 y el 9 de febrero de 1939 cruzaron la frontera por El Pertús un total de 71 camiones que transportaban los tesoros del Museo del Prado. Las grandes obras de Velázquez, Goya, Murillo, Ribera o el Greco atravesaron los Pirineos mezcladas entre miles de refugiados republicanos que huían en desbandada ante los bombardeos de la aviación franquista y la presión de las tropas nacionales que les pisaban los talones. Quienes custodiaban los camiones tuvieron que enfrentarse en más de una ocasión fusil en mano con los refugiados que pedían un lugar en los vehículos y no entendían que tuviesen prioridad unos extraños bultos. El 12 de febrero fueron cargadas 1.845 piezas (pinturas, tapices, esculturas) en un tren especial en Perpiñán con destino a Ginebra. Allí llegó ese cargamento y no fue hasta el 7 de septiembre cuando regresó de nuevo a Madrid, una vez concluida la Guerra Civil, tal como se había pactado. Se cumplía la voluntad expresada en frase solemne por el presidente de la República Manuel Azaña: "El Museo del Prado es más importante para España que la República y la Monarquía juntas".

PERFIL DE UN DIPLOMÁTICO DISCRETO: De asesor de la República a jefe de misión de la ONU

Miquel Àngel Marín (1906-2001) había nacido en Benabarre, en la Franja, pero se consideró siempre un "figuerense" –y así quiso que constara en su esquela– porque muy pronto su familia se fue a la capital del Alt Empordà. En Figueres estudió el bachillerato y fue amigo de Ramon Canet, Alexandre Deulofeu, Joan Xirau, Jaume Miravitlles y Salvador Dalí.

Estudió Derecho en la Universitat de Barcelona, fue uno de los principales dirigentes de la Federación Universitaria Escolar (FUE) y profesor en la Universitat Autònoma, antes del 36. Durante la contienda ocupó cargos en la Conselleria de Justícia, en el Ministerio de Estado y en la embajada española en la Sociedad de Naciones. Tras participar en el acuerdo de Figueres, marchó al exilio. En Francia intervino en otro acuerdo fundamental entre la Francia de Pétain y el México de Cárdenas para permitir que muchos refugiados españoles viajasen hacia América. Él también lo hizo y allí se convirtió en gerente de la editorial Minerva, que publicó obras de exiliados españoles. Luego lo fichó la ONU y se fue a Nueva York. Intervino en misiones tan delicadas como el conflicto de Cachemira, las elecciones de Ruanda en 1961 o la crisis de los misiles en Cuba. Cuando dejó La Habana, se olvidó su pijama y unos días después lo recibió con una caja de puros de Fidel Castro. Llegó a ser director de la división política de la ONU y jefe de la misión en Jerusalén (1967-1971). Ya jubilado, regresó a Catalunya, donde fue miembro de la Comissió Jurídica Assessora de la Generalitat y profesor en la Pompeu Fabra.

Josep Playà Masep, El Gobierno rinde homenaje a Miquel Àngel Marín, el hombre que 'salvó' el Prado, La Vanguardia, 26 de enero de 2010

GRACIAS POR VUESTRAS VISITAS, YA VAN ....


miércoles, 27 de enero de 2010

Leonardo Da Vinci será exhumado para desvelar el misterio de la Mona Lisa

La mujer más misteriosa del mundo podría ser un hombre. Ésta es la teoría de un grupo de científicos italiano que afirman que detrás de la enigmática sonrisa y mirada de «La Gioconda», se esconde ni más ni menos que el propio Leonardo da Vinci en persona.

El grupo de expertos del Comité para la valoración de la herencia cultural está tan convencido de su teoría que ha solicitado ya la exhumación del cuerpo de Leonardo, que supuestamente se encuentra en el castillo de Amboise, en el valle de Loira. La intención de los científicos es, por un lado, demostrar que los restos que se encuentran en Francia son del artista toscano, y por otro, reconstruir su rostro y compararlo con las líneas faciales del célebre cuadro custodiado en el Louvre.

«Recuperaremos el cráneo de Leonardo, y podremos descubrir gracias al Carbono 14 cómo era físicamente», comentaba a los medios el director del grupo de expertos italiano, Silvano Vincenti. Éste científico ya se ha puesto manos a la obra y ha contactado con el castillo de Amboise, donde vivió Leonardo, para pedir los permisos necesarios para corroborar su teoría.

El misterioso retrato de Leonardo es uno de los cuadros más estudiados del mundo, pero nadie ha conseguido demostrar la identidad de la Mona Lisa. La madre de Leonardo o Caterina Sforza han sido algunos de los nombres barajados a lo largo de los siglos, aunque la identidad que más consenso registra es la de Lisa Gherardini, mujer de Bartolomeo del Giocondo. Más allá del apellido familiar que da nombre al cuadro, la comunidad científica se basa en la documentación de Vasari que no deja de ser también polémica por algunos puntos de su descripción que no coinciden con la tela.

De demostrarse la teoría de los científicos italianos, «La Gioconda» representaría a Leonardo a sus 51 años, ya que la obra fue realizada entre 1503 y 1506, y el artista toscano murió a los 67 años, en 1519. Algunos de los mayores expertos del mundo no comparten esta teoría y consideran «una locura el estudio; si el pintor estuviera vivo, estaría afligido»

Verónica Becerril, Roma: Leonardo Da Vinci será exhumado para desvelar el misterio de la Mona Lisa, ABC, 26 de enero de 2010

martes, 26 de enero de 2010

Mundo Bauhaus

Antes de llegar por las escaleras mecánicas a la sexta planta del MOMA, donde está la exposición dedicada a la Bauhaus, uno ya habita el mundo modelado por ella. El edificio mismo del museo, aun después de su ampliación de hace unos años, con sus muros blancos y sus ángulos rectos, con su ascetismo visual que se mantiene a pesar del cambio de escala, pertenece a una escuela de modernidad que viene en línea recta de Weimar y Dessau: los espacios diáfanos, el juego de la racionalidad y la transparencia; también el propósito de integrar la arquitectura y las artes visuales en una ejemplaridad ilustrada, entre el utopismo y el sentido práctico. Unas plantas más abajo, en la sección admirable dedicada al diseño industrial, el ejemplo de la Bauhaus es todavía más poderoso, en parte porque en ella hay un cierto número de sus objetos más celebrados, y sobre todo porque cuando se ve la secuencia de las formas cotidianas que han ido acompañando y facilitando la vida a lo largo del último siglo se comprende hasta qué punto la Bauhaus se ha infiltrado en el tejido mismo de las cosas, nos ha enseñado a mirarlas y a juzgarlas. Los ojos se nos abren gracias a su ejemplo; las manos se nos vuelven expertas al palpar un teclado o la curvatura justa de un rotulador o de una taza; la tipografía en el título de un libro o en un cartel nos están diciendo tanto como lo que significan las palabras; apreciamos una belleza que reside en la correspondencia justa entre la forma y su función y muestra honradamente el material del que están hechas las cosas; y recelamos de manera instintiva de lo decorativo y de lo muy vernáculo.

En la imagen una de sus piezas más representativas: Bauhaus Stairway (1932), de Oskar Schlemmer.

A nosotros la estética y la ética de la Bauhaus nos dan una impresión de comienzo radical, un mundo entero surgiendo de la nada, con la asepsia de las formas puras, como los proyectos de edificios en el espacio en blanco de grandes hojas de cuadernos. Pero de donde viene tanta armonía un poco helada es del paisaje de matanza y ruinas de una guerra recién terminada, de la derrota, el sobresalto y el caos provocados por una bárbara cultura de militarismo y nacionalismo, de borrachera de esencias germánicas. Sólo viéndolas en esta exposición me doy cuenta de que las tipografías limpias de Herbert Bayer, tan familiares después de casi un siglo que casi no nos fijamos en ellas, son una negación de la letra gótica de los diplomas y de las proclamas imperiales, una rebeldía contra el tenebroso romanticismo de cuernos de caza y guardarropías medievales y wagnerianas que había enfermado a un país entero alentándolo a lanzarse al desastre. En nombre de glorias primigenias y de lealtades de terruño y de sangre millones de hombres habían muerto para nada en el corazón civilizado de Europa: en la apelación de la Bauhaus a la racionalidad como valor supremo hay un saludable despojamiento de rasgos locales, una resuelta negativa a perpetuar tradiciones sofocantes.

Paul Klee formó parte con óleos como 'Fire in the Evening' (1929). Moma y la Fundación de Joachim Jean Aberbach.

En las fotos, los hombres y las mujeres que se reunieron en la escuela tienen el aire de pertenecer a un solo país, no del espacio sino del tiempo, el país abierto y a veces escandalosamente joven de la modernidad: los hombres con chaquetas y corbatas modernas, afeitados, con las manos en los bolsillos; las mujeres con las faldas cortas y las blusas sueltas de mil novecientos veintitantos, con prácticos zapatos de tacón, con el pelo corto, con cigarrillos en las manos. Podían estar participando en una fiesta con música de jazz y licor clandestino en una novela de Scott Fitzgerald. Vienen de muchos lugares de Europa pero a ninguno lo distingue un rasgo nacional. Paul Klee posa fumando un puro y tiene en los ojos un brillo de travesura infantil. Laszlo Moholy-Nagy se hace retratar no como un artista de la antigua escuela, sino como un ingeniero o el gerente de una fábrica: el pelo revuelto a pesar de la brillantina, el mono bien planchado, las gafas de aplicar a las artes una mirada de escrutinio científico. Las viejas academias en las que pintores y escultores se formaban copiando las escayolas heredadas de un pasado decrépito ahora serían talleres en los que se restablecería la unión entre el trabajo manual y la educación estética, en los que el aprendizaje de las artes se sustentaría sobre el dominio de las herramientas y los materiales.

Kurt Kranz dibujó en 1930 lo que tenía que convertirse en una película abstracta.

Despojado de hojarascas decorativas lo común revela su nobleza: un plato de barro, una lámpara, una silla, un pupitre, una página impresa, una tetera, una cuna de niño, una tela tejida con arreglo a patrones geométricos que tal vez proceden de un dibujo de Paul Klee. Las casas burguesas del pasado son como pantanos de objetos pomposos e inútiles, con cortinajes, con recovecos de polvo, con pomposos retratos de familia, con estampas religiosas y horrendas figurillas de porcelana: en las viviendas modelo inventadas en la Bauhaus lo inunda todo una claridad que entra por anchas ventanas rectangulares, y los muebles, en vez de gravitar sobre el suelo como torvos catafalcos, se adelgazan en paneles lisos, en tubos de metal cromado, en superficies fáciles de limpiar en las que nunca anidará el polvo. Sentarse en una silla de Marcel Breuer es casi como sentarse en el aire. En vez de con atroces muñecas de ojos de porcelana y tirabuzones de estopa las niñas, igual que los niños, jugarán con bloques de madera de colores elementales que les permiten construir un barco de vela, un tren, un automóvil, un puente, una casa. Mujeres jóvenes se recuestan en divanes diseñados para adaptarse a la forma del cuerpo y leen revistas ilustradas bajo lámparas de cuello extensible, fumando cigarrillos.

Herbert Bayer fusionó su experiencia de publicista con su presencia en un taller de pintura mural y fruto de ello es un 'stand' multimedia que diseñó en 1924 para una feria de muestras. Harvard Art Museum, Busch-Reisinger Museum.

Pero en tanta perfección se va filtrando poco a poco un principio de antipatía, un sentimiento de amenaza benévola. La proscripción de lo innecesario, de lo casual, de lo decorativo, ¿no acaba imponiendo espacios con una antipatía de oficina o de clínica? Una casa blanca aislada, una escuela de ventanales luminosos y grandes campos de deportes, nos atraen con su promesa racional de mejora del mundo y derecho personal a la felicidad: pero de pronto ve uno el diseño de centenares de casas idénticas alejándose en una perspectiva inflexible y comprende que algunos de los espantos del urbanismo de ahora proceden de aquellos repertorios de buenas intenciones. En la Bauhaus, sospecha uno, está ya el autoritarismo de una modernidad tan segura de sí que se considera autorizada a ignorar todo lo que no sean sus propios principios inmutables, lo mismo el paisaje natural que los testimonios del pasado, los saberes constructivos que no podían declararse universalmente válidos porque estaban adaptados a un cierto clima, a una manera peculiar de vivir, a la disponibilidad de los materiales.

De Marianne Brandt es este conjunto de café y té de 1924.

Miro de nuevo la foto de Moholy-Nagy y ahora me alarma su arrogancia, que es la del experto que lo sabe todo y no tolera disidencia porque tiene de su parte la razón. Prefiero la cara de asombro y burla de Paul Klee, que de vez en cuando perdía el tiempo en la Bauhaus fabricando con cualquier cosa títeres de cachiporra para que jugaran sus hijos.

Ludwig Mies van der Rohe no sólo levantó edificios sino que ideó muebles como esta silla de 1927.

Una pieza de la Colección propia del Moma es 'Nickel Construction' (1921), de László Moholy Nagy.

Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity. MOMA. Nueva York. Hasta el 25 de enero de 2010. www.moma.org/.

Antonio Muñoz Molina, Mundo Bauhaus, EL PAÍS / Babelia, 23 de enero de 2010

lunes, 25 de enero de 2010

La fotografía que nació para armar a la revolución obrera

El obrero nace el mismo día en que alguien le hace una foto, en el mismo momento en que pasa a ser el protagonista de un nuevo género que nace al amparo de los intereses políticos: el documental. Surge en los años veinte ante la necesidad de dar testimonio del nuevo sujeto político de la democracia de masas, "ya sea para promover la revolución, ya sea para alentar un lugar en el nuevo Estado social de las nuevas clases populares", como explica el historiador de la fotografía Jorge Ribalta.

Trabajadores de la industria del metal, en Magnitogorsk (Rusia), en 1930. - AFP

"La fotografía se ha convertido en una herramienta de propaganda extraordinaria e imprescindible en la lucha de clases revolucionaria", escribe en 1930 el director de la Kommintern, o Internacional Comunista, Willi Münzenberg. El genio de la propaganda fue depurado en 1940 por excederse y enseñar con la fotografía las grietas de un estado totalitario que hacía aguas. Desde los años veinte hasta la Segunda Guerra Mundial, el género documental creció como práctica colectiva, anónima, hecha para circular en medios de masas, no en el campo artístico. Prácticas revolucionarias que cuestionaron la autoría burguesa, y promovieron el arte al servicio del proletariado. "Así como los trabajadores de los países capitalistas han aprendido a redactar ellos mismos sus periódicos, así deben aprender los fotógrafos aficionados, el proletariado, a manejar la cámara y a servirse correctamente de la fotografía para la lucha de clases internacional", dejaba dicho Münzenberg en el escrito mencionado.

Desde el 21 de enero y hasta el sábado 30 de enero de 2010 se reúnen en el Museo Reina Sofía 17 grandes expertos para debatir y recuperar la historia política del origen de la modernidad fotográfica. Estas charlas son el caldo de cultivo, que se servirá en 2011 como gran exposición, dedicada a contar los elementos de la historia del movimiento por primera vez en un museo de arte moderno. Se titulará Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, comisariada por Ribalta, quien está satisfecho tras comprobar que casi se han cerrado todas las plazas para asistir a los debates.
El documento sin política

Estas conferencias nacen con la idea de contrarrestar el ataque que sufre hoy el género documental, aunque, como dice el comisario, "el documento no puede morir, porque cumple una función política y pública fundamental". Walker Evans no fue un fotógrafo comprometido con la dimensión social y contribuyó al discurso formalista del documental, como cuenta Ribalta. Aunque se mantuvo siempre cerca de las estampas obreras, no pasó de eso, bellas postales paternalistas que representaban al nuevo sujeto social, el obrero, como una víctima que necesitaba la caridad del Estado. Evans es una consecuencia de la despolitización que sufre el género documental tras la Segunda Guerra Mundial, con la llegada de la represión de la experiencia comunista.

Con McCarthy en el poder, las delaciones, denuncias y procesos irregulares, la fotografía documental termina por perder el tono político del que había nacido. De hecho, la prestigiosa Photo League, que parte de un interesante movimiento cultural patrocinado por la Internacional Comunista, es prohibida en 1951 por el presidente estadounidense. La represión hace que fotógrafos como Paul Strand huyan a Francia a vivir. Pero el propio estalinismo termina persiguiendo una fotografía que dejó de favorecerle. Fue un proceso de muerte lenta.

Y así es como la fotografía es dirigida hacia el discurso liberal y paternalista. Y olvida el otro documental, con consigna de acuerdo al espíritu revolucionario, por el cual la clase obrera tenía el control de su propia imagen al representarse a sí mismo. "La imagen del sujeto popular que difunde el documental liberal es un tipo victimizado, que necesita que el Estado le proteja, es el modelo de la revista Life", apunta Ribalta, que aclara que el documental promovido desde el movimiento comunista prefiere las condiciones tal y como son, duras, sin sentimentalismo ni paternalismo, para preparar la movilización de las clases populares hacia la revolución. "Es un documental que fomenta el espíritu de revuelta y la insumisión. Esta es la historia prohibida y olvidada", remata.

Pero el movimiento renació en los setenta de las cenizas, con una oleada de artistas como Adam Sekula que hacen una relectura del papel político del documental, para desmon-tar los excesos formalistas de la modernidad. El valor realista vuelve a la imagen fotográfica, más allá del planteamiento artístico, "porque es un arte para la gente".

Peio H. Riaño, Madrid, La fotografía que nació para armar a la revolución obrera, Público, 21 de enero de 2010

domingo, 24 de enero de 2010

Una exposición reivindica la obra de 24 artistas condenadas al silencio

"Cuando se haya roto el infinito estado de servidumbre de la mujer, cuando alcance a vivir por ella y para ella, y cuando el hombre, hasta ahora abominable, le haya dado su indulto, entonces la mujer también será poeta y encontrará lo desconocido", vaticinó en 1871 Arthur Rimbaud. Casi un siglo y medio después, las mujeres "pueden destacar en el panorama artístico igual que un hombre, sin necesidad de hablar de lucha de sexos", opina Marisa Oropesa, Comisaria de la exposición de Creadoras olvidadas que acaba de ser inaugurada en Valladolid. Sin embargo, no siempre fue así.

Obra de María Soroya, primogénita del pintor Joaquín Sorolla: una vista desde el Hotel Plaza de Nueva York.

La muestra auspiciada por el Ayuntamiento vallisoletano y que se exhibirá en la Sala Municipal de Exposiciones de la Iglesia de las Francesas hasta el 8 de marzo, echa la mirada atrás para homenajear a aquellas artistas de los dos últimos siglos cuyos trabajos se mantuvieron ocultos y ajenos al reconocimiento que merecían por los convencionalismos sociales. "Se las llamaba ‘señoritas pintoras’, nunca se las consideró profesionales, y la Policía las reñía si las veía trabajando en un espacio público", explica Oropesa, para quien fueron precisamente aquellas pioneras quienes, a través de su constancia, su pasión y su lucha callada desde los lienzos y los pinceles, lograron que en el siglo XXI se puede disfrutar de grandes obras maestras.

El trabajo de recopilación de las obras ha supuesto una ardua tarea de investigación, ya que muchas se encontraban en casas de herederos o colecciones privadas. Tampoco ha sido fácil escudriñar en la biografía de unas damas que mantuvieron su vocación a la sombra. Hoy Creadoras olvidadas ofrece un recorrido por los cuadros y esculturas de una veintena de mujeres, muchas de ellas esposas o hijas de artistas reconocidos. María y Helena Sorolla (hijas de Joaquín Sorolla), las hermanas Álvarez de Sotomayor, Manuela Ballester (compañera de Joseph Renau) o Eva Preetsmann Aggerholm, esposa de Vázquez Díaz (abajo, uno de sus óleos de naturaleza muerta), son sólo algunos de esos nombres. Compartieron su necesidad por crear en una sociedad que no se lo permitía. Estás son algunas de las protagonistas de Creadoras olvidadas, y sus pasiones artísticas.

'Bodegón' de la danesa Eva Preetsmann Aggerholm (1882 - 1959), esposa del pintor español Daniel Vázquez Díaz

María Sorolla (1880-1956): Desde pequeña, la primogénita de Joaquín Sorolla escuchó de su padre que había que "pintar y pintar". Además, "rápido": "No hay nada inmóvil en lo que nos rodea, hay que pintar deprisa porque ¡cuánto se pierde que no vuelve a encontrarse!", afirmaba el artista. Con ojos negros y las manos juntas, María posó con dulzura, admiración y paciencia para una veintena de obras de su progenitor. Casada con otro pintor, Francisco Pons Arau, la hija mayor de Sorolla se refugió en los pinceles para buscar un remanso de paz y un modo de evasión de su delicada salud, "pero su rol principal era el de esposa y madre de familia", ha revelado en una entrevista reciente su nieta Blanca Pons Sorolla. María plasmó su sensibilidad creativa en bodegones cálidos o en paisajes urbanos como el de la foto del Hotel Plaza NY. También su hermana Helena, escultora, participa en la exposición con una talla de madera, Nati, la gitana.

Obra 'Jarrón de rosas' de María Sorolla realizada en 1935. (Imagen: Ayuntamiento de Valladolid)

Delhi Tejero (1904-1968): Aunque nació en Zamora, la trayectoria artística de Adela Tejero Bedate, su verdadero nombre, se desarrolló sobre todo en Madrid y en París. En 1925 cursó estudios de arte en la primera de estas dos ciudades. En 1932 fue galardonada con la Medalla de Artes decorativas en la primera Exposición Nacional a la que se presentaba. Posteriormente, consiguió una beca para estudiar en el extranjero, gracias a lo cual se especializó en pintura al fresco y en pintura mural. Vuelve a Madrid en 1943. Tras la muerte de su padre, se encerró en sí misma. Murió con 64 años.

Eva Preetsmann Aggerholm también se sintió atraída por la escultura.
En la imagen, un busto femenino elaborado en yeso y perteneciente a la colección Rafael Botí.

Luisa Vidal Puig (1876-1918): Hija del artista Francisco Vidal y discípula del gran Arcadi Mas i Fondevila, estudió en París, donde participó en varias exposiciones individuales y colectivas. Sus mayores éxitos los obtuvo como retratista, aunque también trabajó el bodegón y la pintura de género. Su técnica era tan depurada que hizo que despertara el interés del público y de la crítica.

Teresa Eguibar (1940-2000): Más joven que sus predecesoras, fue su padre quien la inició en la pintura, el esmalte y la cerámica. En 1958 se forma como escultora en el taller de Lorenzo Frechilla, quien más tarde será su esposo. En 1961 se integró en el grupo Este-Oeste, con otros artistas de Francia, Alemania, Dinamarca y Suecia y recorrió Europa con exposiciones itinerantes. Influida por el arte figurativo y expresionista, su escultura se dirige al campo de la abstracción trabajando materiales como el bronce y la madera y, más tarde, el acero inoxidable pulido a espejo.

Pilar Álvarez de Sotomayor (1908): Hija de Fernando Álvarez de Sotomayor, nació en la Coruña en 1908. Con tan sólo 15 años, se instala en Chile junto a su familia, regresando posteriormente a España. Desde muy temprana edad se dedica a la pintura, y nunca dejará de hacerlo. En 1932 completa su educación en París. Después, participaría en algunas exposiciones, como la de la Asociación de Artistas de la Coruña en 1934. En sus últimos años ingresa en las Religiosas Adoratrices, donde seguirá con su actividad pictórica. También sus hermanas Rosario y María Josefa, cuyas obras están presentes en la muestra, realizan trabajos notables de pintura y decoración.

La aragonesa Joaquina Zamora Sarrate (1899 - 1999) tuvo una infancia especial a causa de una salud muy delicada.
La pintura, que aprendió durante ocho años del profesor Gregorio Rocasolano, fue uno de sus modos de evasión.
En la imagen, 'Coloquio baturro'.


Elvira Medina (1911-1998): También ella procede de un ambiente familiar caracterizado por la inquietud artística. Nacida en Serrada (Valladolid), es hija del poeta César de Medina Bocos y hermana del escultor José Luis Medina, quien la conduce hacia esta disciplina. Desde entonces, simultanea pintura y escultura, aunque la primera será su opción definitiva. En 1956 logró ofrecer su primera exposición individual en Valladolid.

Busto de la vallisoletana Elvira Medina, hermana a su vez del escultor José Luis Medina

Lola Anglada Sierra (1893 - 1984): Dibujante barcelonesa de la primera mitad del siglo XX, consiguió merecida fama como ilustradora de libros, sobre todo de carácter infantil. Sus dibujos de una exquisita pulcritud transpiran ingenuidad y delicadeza. Además de las ilustraciones infantiles, realizó un buen número para obras de bibliófilo e incluso para obras escritas por ella misma. Sus trabajos van firmados por Lola A, si bien anteriormente lo había hecho con el seudónimo de Estel.

La muestra la componen, además, Mercé Rodoreda i Gurguí, Teresa Condeminas Soler, Joaquina Zamora o María Barbá, y un centenar de obras que exploran diversas técnicas y estilos.

En la imagen, 'Claveles' de María Luisa de la Riva, una obra elaborada en técnica mixta sobre papel.

Clara Hernández: Una exposición reivindica la obra de 24 artistas condenadas al silencio, Público, 19 de enero de 2010

sábado, 23 de enero de 2010

Tributo a los 'rescatadores' del Prado

La deuda tiene siete décadas. La contrajo una nación con un puñado de decididos héroes fanáticos del arte, poco dados a pensar que el genio tiene que ver con las nacionalidades o los pasaportes. Doce responsables de nueve museos de todo el mundo, después de días de lucha, negociación y tensión, lograron hacer trasladar en 71 camiones las obras maestras del Museo del Prado por la frontera con Francia para cargarlas en un tren desde Perpiñán hasta Ginebra. Fue en febrero de 1939. La pinacoteca madrileña conserva hoy lo que lleva dentro, de Las meninas a La carga de los mamelucos, entre otras cosas, por la acción de un comité internacional compuesto por representantes de nueve museos de todo el mundo que, alentados desde París por José María Sert, lograron que una colección que había emprendido una fuga nómada al principio del conflicto quedase a salvo en la Sociedad de Naciones de Ginebra.

Transporte de Venus y la música de Tiziano al Museo de Arte y de Historia.

El lunes, 25 de enero de 2010, en un homenaje con representantes de aquellos museos -Louvre, National Gallery, Tate, Wallace Collection de Londres, Museo de Arte e Historia de Ginebra, Rijkmuseum de Ámsterdam, Metropolitan de Nueva York, Museos Reales de Bellas Artes de Bruselas y Museos Nacionales Franceses-, el presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, les impondrá la Orden de las Artes y las Letras, otorgada ayer en el Consejo de Ministros. Después se inaugurará la exposición Arte salvado en plena calle y por la tarde dará comienzo el congreso internacional Patrimonio, guerra civil y posguerra, dirigido por Arturo Colorado, experto de la Universidad Complutense, y organizado por la Sociedad Española de Conmemoraciones Culturales (SECC).

En la imagen, telegrama del 2 de febrero de 1939 del duque de Alba, agente de Franco en Londres,
solicitando la paralización de los bombardeos en la zona de evacuación del patrimonio artístico.


Fue un éxodo con final incierto. Un viaje sin rumbo fijo que terminó con la misión cumplida: salvar de los bombardeos y el saqueo las obras maestras, entre las que había 525 cuadros, 180 dibujos y las joyas del Tesoro del Delfín. El Gobierno de la República encargó en un principio la misión de sacar todo de allí a María Teresa León, esposa de Rafael Alberti. "Pero si hay un protagonista de principio a fin en toda esta historia ése es Timoteo Pérez Rubio, responsable de la Junta del Tesoro Artístico", comenta Colorado. Su labor desde el principio fue la que acabó implicando al comité: "Ellos vinieron a avalar internacionalmente el trabajo que realizaron en España los responsables de la Junta y que produjo el milagro de que hoy conservemos estas obras maestras", afirma Miguel Zugaza, director del Prado.

Las obras no podían ser guardadas en los sótanos del museo ni en los del Banco de España porque se había demostrado que la humedad las dañaba. La determinación del Gobierno fue fundamental. "Se hizo muy bien. Hay que actuar con la cabeza fría en esas circunstancias", asegura Judith Ara, coordinadora de conservación del Prado. El propio Manuel Azaña se ocupaba personalmente y tenía las obras bajo custodia. Él mismo dijo a Juan Negrín: "El Museo del Prado es más importante para España que la Monarquía y la República juntas".

En la imagen, Timoteo Pérez Rubio hablando en la estación de Ginebra con Neil MacLaren,
delegado británico del Comité Internacional. 13 de febrero de 1939.

Los tesoros viajaron primero hacia Valencia. De ahí a Barcelona y de la capital catalana a Figueres. "Allí se guardaron en tres lugares: el castillo de Perelada, el de San Fernando y en la mina de Talco", relata Colorado, que ha investigado el tema en su libro Éxodo y exilio del arte (Cátedra). Apenas sufrieron daños. "Tan sólo Los fusilamientos del 2 de mayo, que fue rasgado por un balcón a su paso por un pueblo. Son sus heridas de guerra", declara Zugaza.

Pero no siempre el compromiso internacional fue decisivo. De hecho, María Teresa León ataca duramente a los responsables de pinacotecas europeas por desentenderse al principio de la guerra. "Es en 1939 cuando se produce el cambio. Fueron los responsables de los museos a título personal y poniendo dinero de sus bolsillos los que finalmente negociaron con el Gobierno de la República en retirada la necesidad de trasladar las obras a Ginebra. Eso les da todavía mucho más mérito", asegura Colorado.

En la imagen, traslado de las obras de arte al Palacio de las Naciones de Ginebra. 14-17 de febrero de 1939.

El 3 de febrero de 1939 se firmó el acuerdo. Había que conseguir camiones. Los franceses no los proporcionaban. "No sé cómo, el Gobierno se hizo con ellos dentro de España, desalojando soldados y ciudadanos en retirada en circunstancias dramáticas", relata Colorado. Durante cuatro días seguidos, los 71 vehículos partieron hacia Perpiñán, donde se cargarían en un tren hasta Ginebra para pasar a custodia de la Sociedad de Naciones. Quedaron depositadas allí con la condición de no ser devueltas hasta que terminara el conflicto.

La acción marca un precedente histórico. "El del concepto de Patrimonio de la Humanidad. Es la primera vez que representantes de varios países se ponen en marcha coordinadamente para salvar algo que consideran un bien universal", aduce Colorado. "Fue fundamental para el resto de conflictos bélicos", agrega Zugaza. "Los métodos fueron novedosos y sirvieron después para legislar en ese sentido", cree Judith Ara.

En la imagen, recepción de las cajas en el Palacio de las Naciones de Ginebra.
A la derecha, Jacques Jaujard, delegado del Comité Internacional. 17 de febrero de 1939.

Pero todo tiene sus sombras. El acuerdo finalmente no se respetó. "No, porque el Gobierno de Franco reclamó las obras en marzo y le fueron entregadas en 28 de ese mes, días antes del final", comenta Colorado. Varios cuadros no salieron hasta meses más tarde. Los nacionales acordaron con el cantón de Ginebra que podían realizar una exposición. Se hizo entre junio y agosto aunque la mayoría de las obras fue regresando hacia Madrid. Fue un éxito: 400.000 personas visitaron la muestra y Hitler quiso hacer con ellas una similar en Berlín. Pero cuando se recuperó el tesoro no hubo cuentas a pagar. "Sert escribió insistentemente al Gobierno de Franco para que se abonaran los gastos de traslado al menos al comité. Para él era una deuda moral", según Colorado.

En la imagen, análisis de estado e inventario de El triunfo de la muerte de Peeter Brueghel el Viejo,
procedente del Museo del Prado.

Pero Francisco Franco, que consideraba a ese comité de salvación colaboracionista con los republicanos, no hizo ni caso. El 7 de septiembre regresaron las obras a Madrid. Las conducía un tren que de noche llevaba las luces apagadas para no ser atacado. Se salvaron así de otro conflicto. Justo una semana antes, el primero de septiembre, había comenzado la II Guerra Mundial.

En la imagen, transporte de las obras desde el Palacio de las Naciones al Museo de Arte y de Historia de Ginebra.

En la imagen, llegada del tren con las obras procedentes de Ginebra a la estación
del Norte de Madrid el 9 de septiembre de 1939.

Jesús Ruiz Mantilla, Madrid: Tributo a los 'rescatadores' del Prado, EL PAÍS, 23 de enero de 2010

viernes, 22 de enero de 2010

La epidermis del español

¿Pero quién en su sano juicio, a las once de la mañana de un día oscuro y gélido, azotado por el viento, se echa a la calle con los cuellos del abrigo subidos sin otro objeto que ver una exposición sobre las fuentes de la tipografía española? ¡Nadie! Y, sin embargo, la respuesta correcta se impone al subir las escaleras que llevan a la entreplanta de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Entran y salen atentos visitantes: un abuelo con una nieta preguntona; un hombre barbudo que se detiene con calma a cada paso, con los brazos a la espalda, disfrutando; un calvo alegre que, sorprendido, interroga a la encargada de seguridad sobre el precio del catálogo.

CONTAR UNA HISTORIA. Resulta increíble que la casualidad concentre tanta locura en tan pocos metros cuadrados. De donde se deduce que la exposición merece que personas cuerdas desafíen el frío de enero para acudir a verla. Esta muestra, comisariada por José María Ribagorda, cuenta una historia.

Relata el encuentro entre la tradición caligráfica de nuestra lengua y el auge actual de la tipografía mediante el diseño de fuentes por ordenador. Cuenta cómo, hace muchos años (paradójicamente, cuando se desarrolló el libro impreso) aparecen los primeros manuales de caligrafía. Entonces, la noble profesión de pendolista o escribano se convertía en arte cuando su escritura era elegida como modelo para la impresión, lo que le otorgaba el rango de autor. Don Rufino Blanco escribió que «el calígrafo es el que traza con belleza los signos gráficos y conoce las reglas del arte, una figura distinta del pendolista, que sólo tiene la destreza pero desconoce el arte». La exposición revisa la evolución de la famosa Bastarda Española, una caligrafía que se desarrolló a partir de otra de origen italiano. Y se detiene en la Edad de Oro, nexo de unión: en 1761 Carlos III fundó la Imprenta Real. El Quijote impreso por Joaquín Ibarra, con la tipografía que hoy lleva su apellido, señala la plenitud de un periodo en el que se desarrollan, por primera vez, caracteres genuinamente españoles.

EN LA ERA VIRTUAL. Y la historia se extiende hasta los albores del virtual siglo XXI, mostrando el trabajo actual de diseñadores de la Península e Iberoamérica que tienen las tipografías de la Imprenta Real como referencia y rebuscan en la Historia para hacerle un sitio a las letras españolas en los ordenadores de todo el mundo: José Serón, Sandro Baldassari y Pulido primero; Mario Feliciano, Andreu Balius, Josep Patau y el mismo Ribagorda, después.

DESDE LA PASIÓN. Se podría decir que es una historia apasionada. Viene a la cabeza aquella cita que se atribuye a André Gide: «Lo más profundo es la piel». La escritura es como la piel de la lengua. El texto es la carne. Y los libros el tradicional vehículo privilegiado. Se exponen maravillosas ediciones de aquella época: la considerada mejor edición del Quijote, aquella de 1780, y La conjuración de Catilina de Salustio, con fama de ser el mejor impreso entre todos los salidos de las prensas españolas del siglo XVIII (también impresa por Joaquín Ibarra); libros de Tomás Iriarte o Ramón de la Cruz.

UN FALSO ABISMO. Han cambiado tanto las cosas... Igual que pasan los años y la piel se arruga. Madura de tal manera que, a veces, sólo con una fotografía antigua se recuerda lo que fue, el pasado borroso que determina el presente. Del manuscrito a la ciberliteratura, y pareciera que, entre ambos, un abismo. Sin embargo, la base más profunda de la escritura permanece inalterable. Así comienza la introducción de Ribagorda al magnífico catálogo -350 páginas de ensayos expertos con la pretensión de convertirse en el libro de referencia del diseño tipográfico español-: «Amigo lector: Escribo. Desde el escritorio de mi ordenador construyo líneas fragmentadas, similares y distintas que sólo toman sentido en cuanto usted, situado en mi futuro, es capaz de transmutarlas en el eco de su voz. Quizás algún día desaparezca la alquimia que permite esta extraña comunión; quizás algún día estas líneas no sean más que un conjunto de pequeños dibujos extrañamente ordenados y repetidos. Por un momento, párese a mirar, sólo a mirar, y tendrá ante usted el objeto de esta exposición».

Una exposición con ambición internacional, que viajará en marzo a Chile, coincidiendo con el V Congreso de la Lengua Española, para tender puentes y trabajar por la creación de una identidad tipográfica propia de nuestra lengua común. Sin ánimos de recuperar en estas páginas el esquema de aquel famoso anuncio de Coca Cola, se puede decir que esta muestra es para los fetichistas. Para los que deslizan los dedos por las líneas de los libros. Para los que se sienten atraídos por los hermosos contornos de las letras. Para los que creen aquello de que verba volant, pero scripta manent. Para los que se atreven a ponerse doble par de calcetines y aventurarse en el temporal por una buena causa.

Paloma Torres Pérez-Solero: La epidermis del español, ABCD Las Artes y Las Letras, nº 932, 16 de enero de 2010

Subastan un autorretrato de Lucian Freud con un ojo amoratado

Un autorretrato de Lucian Freud en el que el rostro del artista, recortado por debajo de la nariz, aparece con un ojo amoratado se ofrece al mejor postor, junto a otras cuatro obras suyas, el próximo 10 de febrero en Sotheby's en Londres. Según la casa de subastas, que valora el cuadro en entre 3 y 4 millones de libras (3,43 y 4,57 millones de euros), el accidente del ojo se debió a una pelea entre el pintor y un taxista a finales de los setenta.

Sotheby's compara el autorretrato con el famoso de Van Gogh con la oreja vendada u otro de Francis Bacon con una herida en el ojo. El pintor, nacido en Berlín en 1922 y emigrado con su familia al Reino Unido en 1933, año de la llegada de los nazis al poder, ha reconocido en alguna ocasión que ha tenido que recurrir con frecuencia a los puños. "Solía pelearme mucho. No es que me gustase, pero es que la gente me decía cosas para las que la única respuesta posible me parecía que eran los golpes", ha explicado Freud sobre sus andanzas con su colega y amigo de entonces, Francis Bacon.

Dos versiones de ese autorretrato aparecen en el fondo de uno de los cuadros más conocidos de Freud, el titulado "Two Irishmen in W11", que muestran a un irlandés, dueño de una casa de apuestas y a su hijo. Sotheby's confía en obtener el precio que se pide por el autorretrato y los otros cuadros de Freud que se ofrecen en la subasta de arte contemporáneo. Cuando Freud pintó ese autorretrato, el récord de una obra suya era de unas 17.000 libras, pero en 2008 llegó a los 17 millones de libras (19,45 millones de euros al cambio actual) que el oligarca ruso Roman Abramovich pagó supuestamente por "Benefits Supervisor Sleeping", que mostraba a una mujer muy entrada en carnes durmiendo en un sofá.

Otras obras de Freud del mismo propietario anónimo europeo que salen a subasta son un retrato del marchante de antigüedades Guy Hart con su perro Speck y otro del pintor e ilustrador francés Christian Bérard. El mismo día salen también a subasta en Sotheby's, entre otros, un "acromo", de Piero Manzoni, uno de los famosos "conceptos espaciales" de Lucio Fontana, un abstracto de gran tamaño del alemán Gerhard Richter, un retrato de "Jackie" (Kennedy) de Warhol, y un monumental paisaje nevado de Peter Doig titulado "Saint Anton (Flat Light)".

EFE, Londres: Subastan un autorretrato de Lucian Freud con un ojo amoratado, ABC, 19 de enero de 2009

martes, 19 de enero de 2010

Salvados de la polilla cuatro magnos tapices de la colegiata de Pastrana

Cuatro espléndidos tapices del siglo XV con enigmática historia y a punto de perderse para siempre comidos por las polillas en la colegiata de Pastrana (Guadalajara) han vuelto a la vida tras un año de gravosa restauración curativa en la Real Manufactura de Tapices De Wit de Malinas. Las piezas de gran formato (11 por 4 metros) glosan la conquista de las ciudades de Arzila y Tánger por Alfonso V de Portugal en 1471 y son coetáneas de aquella campaña. Lo que las pollillas dejaron como un cielo estrellado cuando se veían al contraluz brilla ahora con luz propia hasta el extremo de ser propuesto para el premio Europa Nostra de restauración.

Detalle de uno de los tapices de la colegiata de Pastrana, tras su restauración- EFE

Uno de los cuatro tapices, La toma de Tánger, iba a formar parte de la magna exposición Tapices flamencos para los duques de Borgoña, el emperador Carlos V y el rey Felipe II de ahora hace un año en Gante, cuna del emperador. Fernando Checa, comisario de aquella muestra, tenía especial empeño en esa pieza y quedó aterrado al ver el estado de abandono en que se encontraba en la colegiata alcarreña, al igual que la serie de tres tapices dedicada al desembarco, asedio y conquista de Arzila, la otra localidad ganada por Alfonso el Africano en el mismo golpe.

Fruto inesperado de aquella exposición fue la alarma y plan de salvación de las cuatro obras, que ahora se muestran durante dos meses en el bruselense Museo del Cincuentenario antes de viajar al Museo de Santa Cruz en Toledo y a la Fundación Carlos de Amberes de Madrid para ser expuestas mientras se ultima su retorno en condiciones dignas al lugar de origen, la colegiata de Pastrana.

El misterio y la especulación envuelve a las cuatro piezas, que pasan por ser uno de los más conseguidos conjuntos de tapices del último cuatro del siglo XV y de las que sólo se sabe con certeza que fueron elaboradas en Tournai, en su momento el lugar por antonomasia para la fabricación de tapices en Flandes. Ni quién encargó la serie, ni quién dibujó los cartones, ni en qué taller fue tejida, ni cómo llegó a España, ni cómo acabó en manos de la casa de los Mendoza. En la neblina de la historia se mezclan y confunden Alfonso V, el artista luso Nuño Gonzalves, el taller de Passchier Grenier, la batalla de Toro, que Alfonso perdió ante Fernando de Aragón, marido de Isabel la Católica, Felipe el Hermoso... Lo única certidumbre es que muestran grandiosa y propagandísticamente el éxito de Alfonso en 1471 al otro lado del estrecho de Gibraltar, que los cuatro tapices fueron ofrecidos por el duque de Pastrana a la colegiata en 1667 y que allí han estado pudriéndose en la antesala al túmulo de la princesa de Éboli hasta ser restaurados en Malinas.

"En 30 años no habíamos visto algo de este tamaño en tan mal estado", dice Yvan Maes de Wit, presidente del la manufactura De Wit. Las polillas habían hecho tanto agujero que "parecía un cielo estrellado al verlos a contraluz". Y no sólo las polillas, la luz había atacados la seda y los tapices habían sido recortados a una treintena de centímetros lo largo, dos por arriba y dos por abajo.

Los tapices han sido salvados en una operación que ha durado de enero a noviembre de 2009 en Malinas, con ocho restauradores trabajando simultáneamente a razón de dos sobre cada una de las cuatro piezas. El total ha supuesto un desembolso de unos 300.000 euros (en los que se incluye todo el ciclo, desde su salida de Pastrana a su definitiva vuelta a la colegiata) de los que la mitad serán abonados por la Junta de Castilla La Mancha. "La titularidad es de la diócesis de Sigüenza-Guadalajara y van a volver a Pastrana", asegura Soledad Herrero, consejera manchega de Cultura, pero sólo lo harán si la colegiata adecua el lugar de debida conservación del tesoro. La última palabra la tiene el Instituto del Patrimonio Cultural de España, que "debe decir si el lugar en que se vuelvan a colgar es homologable", según fuentes de la Fundación Carlos de Amberes.

Ricardo Martínez de Rituerto, Bruselas: Salvados de la polilla cuatro magnos tapices de la colegiata de Pastrana, EL PAÍS, 12 de enero de 2010

lunes, 18 de enero de 2010

Halladas nuevas tumbas de los constructores de las pirámides

Desde hace una década, cuando en 1990 y siguiendo la tradición de los hallazgos fortuitos (el caballo de un turista estadounidense tropezó con una estructura semienterrada) el arqueólogo Mark Lehner y el secretario general de antigüedades egipcio Zahi Hawass descubrieron en Giza el cementerio de los constructores de las grandes pirámides, se sabe que esos inmensos monumentos no los construyeron esclavos a latigazos, como nos ha acostumbrado el cine a creerlo (ni los judíos, ni los atlantes, ni los extraterrestres), sino trabajadores egipcios libres.

Hallazgos en Egipto. REUTERS. Operarios egipcios trabajan en la zona Giza,
donde se han hallado las nuevas tumbas


Ahora, tras bastante tiempo sin noticias de esa zona, donde se calcula que sólo se ha excavado el 5% del yacimiento, el ministro de Cultura egipcio, Farauk Hosni, acaba de anunciar el hallazgo de nuevas tumbas de los obreros que edificaron las pirámides de Keops y Kefrén (las dos más antiguas de Giza), en la Cuarta Dinastía, hace más 4.500 años. Las tumbas han sido descubiertas por un equipo egipcio dirigido -cómo no- por Hawass. "Es la primera vez que hallamos tumbas como las de 1990", ha dicho el poderoso e ubicuo jefe de la arqueología egipcia, que ha recalcado que estos enterramientos arrojan más luz sobre la primera época de la Cuarta Dinastía y aportan más pruebas de que el trabajo en las pirámides no era forzado.

Para Hawass, el hecho de que las tumbas de los trabajadores estén en la misma área sagrada y ceremonial de Giza -se encuentran al sur de las pirámides y la Esfinge, en las alturas sobre ésta, pasado el uadi principal- indica que la gente enterrada no eran en absoluto esclavos. "No se hubiera permitido enterrarlos en las cercanías de los faraones", subraya.

21 cabezas de ganado y 23 ovejas

La tumba más importante de las encontradas ahora pertenece a Idu. Es de estructura rectangular con una cubierta externa de ladrillos de barro cubierta con yeso. Posee numerosos pozos funerarios y nichos. La parte superior de la tumba tiene forma abovedada, simbolizando la colina eterna en la que la creación comenzó, según la tradición religiosa de Menfis. Esa característica confirma, dicen los especialistas, que la tumba se construyó a inicios de la Cuarta Dinastía. Al oeste de la tumba de Idu se ha excavado otro grupo de sepulcros de obreros y los restos de ataúdes, y al sur otra tumba grande también con pozos de enterramiento que contenían cada uno un esqueleto con abalorios de arcilla.

Según Hawass, las familias de Egipto enviaban cada día 21 cabezas de ganado y 23 ovejas para alimentar a los trabajadores. Para el director de las excavaciones, esta aportación no era en concepto de impuesto sino como una libre colaboración para lo que se veía, dice, como un gran proyecto nacional. Los trabajadores no excedían de los 10.000 (en contra del testimonio Heródoto, que cita 100.000), rotaban cada tres meses y los que morían durante el proceso de construcción eran enterrados en la zona.

Los hallazgos de 1990 comenzaron con el descubrimiento del muro de ladrillo -que fue con lo que tropezó el caballo del turista- de la capilla funeraria de Ptahshepsesu. Hasta ahora se conocían 30 tumbas de capataces y unas 600 de trabajadores. Las de estos últimas son muy modestas y de diferentes formas. En los cuerpos de los trabajadores sepultados se ha podido documentar el duro trabajo que estos realizaban. Los restos humanos presentan evidencias de artritis degenerativa en la zona lumbar y en las rodillas -resultado de levantar grandes pesos- y también haber recibido tratamientos de emergencia a pie de pirámide, como si dijéramos: recolocación de huesos rotos (sobre todo cúbito, radio y peroné). Incluso hay dos casos de amputaciones. La media de edad de los difuntos es de 30-35 años. Dos de las mujeres enterradas padecían enanismo.

Aparte estaban las tumbas de personal de más estatus, según muestran sus títulos: "Supervisor de los albañiles" o "director de los artesanos". Estas tumbas son de mayor calidad y de varias se han recuperado estatuas. Algunas pertenecen a personajes deliciosamente cotidianos, como Nefertjetjes, director de la panadería de los obreros. Destaca la tumba de Petety porque muestra una estupenda maldición: "El cocodrilo, el hipopótamo y el león se comerán a aquel que haga algo malo a mi tumba". La advertencia no sirvió de mucho porque al encontrar el sepulcro la momia ya había desaparecido y no probablemente porque se hubiera marchado sola.

Jacinto Antón, Barcelona: Halladas nuevas tumbas de los constructores de las pirámides, EL PAÍS, 11 de enero de 2010

domingo, 17 de enero de 2010

La Historia del Arte en femenino

La presencia de las mujeres en la Historia del Arte es más bien escasa. Hasta que la Revolución Francesa supuso un punto de inflexión histórico en la visión del mundo, habían pasado desapercibidas. Sus trabajos, además de marginales, se reducían al campo de lo artesanal. Si no eran poseedoras de una vida social independiente, tampoco sus obras podían alcanzar el estatus reservado a los hombres. Tras 1789, en algunos lugares del mundo, las mujeres comenzaron a luchar por sus derechos hasta lograr una nueva revolución, esta vez artística, que se inició en el siglo XIX y se ha prolongado hasta nuestros días.

A la izquierda, una obra de Carmen Calvo; en el centro un visitante contempla una escultura de
Carmen Laffón y un retrato de Gertrudis Rivalta.- M. ZARZA

Un recorrido histórico por el trabajo artístico de las mujeres desde esta época puede verse en la exposición que hasta el próximo 17 de enero permanecerá abierta en el Museo de Bellas Artes de Granada, en el recinto de la Alhambra. La muestra propone una mirada retrospectiva que trata de explicar la evolución de la mujer como artista plástica. Si en el siglo XIX se habían alcanzado algunas metas, no será hasta el siglo XX cuando la mujer ocupe, superando grandes obstáculos, el mismo lugar que el hombre en el arte. En España existieron ejemplos como los de Maruja Mallo o María Blanchard y, en otros lugares, nombres como los de Vieira da Silva, Tamara de Lempicka o Frida Kahlo.

La exposición organizada por la Consejería de Cultura acerca al público 35 obras de las principales artistas de los siglos XIX al XXI, que se distinguen especialmente por su mirada subjetiva, poniendo de relieve las distintas maneras en que las mujeres han ejercido una actividad creadora que ha marcado el arte del siglo pasado y que lo sigue haciendo en la actualidad. Las obras de las 26 artistas, entre las que se encuentran las anteriormente citadas, son una buena muestra del conglomerado de técnicas y estilos.

En opinión de la comisaria de la exposición, María Oropesa, la mujer como creadora "ha estado olvidada dentro del mundo del arte al contrario que el hombre". Además, añadió que el motivo por el que en la Historia del Arte no ha quedado espacio para las mujeres es que ésta "ha sido escrita por hombres y para los hombres". "La mujer no fue considerada como una artista hasta que no se extendió el fenómeno de la venta de obras en el siglo XIX; pero hubo que esperar hasta el siglo XX para que se consolidara su faceta creadora". Por último, insistió en la dimensión internacional de la muestra, que trata de mostrar una visión global. Prueba de ello es que la exposición reúne obras de artistas procedentes de Rusia, Alemania, Cuba, Grecia, Francia, México, Portugal y España, y abarcan el periodo comprendido entre 1879 y 1971.

Las condiciones particulares del Museo de Bellas Artes han influido en la selección de las obras, que son presentadas por primera vez en Andalucía y que tras su estancia en Granada viajarán a Tenerife, León y Salamanca. En la muestra también figuran obras de artistas contemporáneas como las españolas Carmen Calvo y Carmen Laffón o la cubana Gertrudis Rivalta, entre otras.

"No se trata de una exposición sexista", concluyó Oropesa, que quiso dejar claro que las autoras han sido elegidas por ser muy destacadas en el mundo del arte. Por su parte, el delegado de Cultura, Pedro Benzal, recordó durante la presentación que las mujeres siempre han sido una referencia en la historia del arte como modelo de inspiración y belleza o como coleccionistas, si bien su faceta como artistas quedó arrinconada, por lo que se congratuló de poder disfrutar de una muestra que es ejemplo "de su gran talento y proyección", concluyó.

Fernando Valverde, Granada: La Historia del Arte en femenino, EL PAÍS, 11 de enero de 2010

sábado, 16 de enero de 2010

Sale a subasta una escultura monumental de Alberto Giacometti

Una de las esculturas más icónicas del suizo Alberto Giacometti (1901-1966), la titulada «L'Homme qui marche I», saldrá a subasta el próximo 3 de febrero de 2010 en Londres. Es la primera vez en más de veinte años que sale a la venta una figura de Giacometti de un hombre que camina de gran tamaño, según anunció hoy la casa de subastas Sotheby's.

Se trata además de un bronce monumental (183 centímetros) fundido en vida del artista (1961) y adquirido por el banco alemán Dresdner Bank hacia 1980 y que luego pasó a formar parte de la colección del Commerzbank después de que este último banco absorbiese al primero. Su precio estimado es de entre 14 y 20 millones de euros (entre 19 y 29 millones de dólares), y el dinero que se obtenga con su venta se destinará a las fundaciones del Commerzbank y a algunos museos. El pasado 9 de noviembre, en Sotheby's de Nueva York, otra obra de Giacometti, titulada «L'Homme qui chavire» se adjudicó por 19,3 millones de dólares, muy por encima del precio estimado, que era de entre 8 y 12 millones

Reforzar las colecciones

Con su absorción del Dresdner Bank, el Commerzbank adquirió importantes obras de arte moderno y contemporáneo. La escultura de Giacometti se eligió para subastarla en la capital británica, pero otras cien obras de la colección se depositarán a título de préstamos permanentes en museos de Frankfurt, Dresde y Berlín. El objetivo de esas donaciones es reforzar las colecciones existentes de esos museos.

«L'Homme qui marche» representa el punto culminante de la experimentación del escultor suizo con la figura humana y pertenece a su etapa de madurez. La monumental escultura debía ser parte de un proyecto público encargado a Giacometti para la Chase Manhattan Plaza neoyorquina. En 1956, un comité de expertos de los principales museos públicos de Nueva York y Boston optaron por la escultura del suizo frente a los proyectos presentados por Alexander Calder e Isamu Noguchi para esa plaza pública en el distrito financiero de la ciudad. Giacometti creó entonces varias esculturas, de las que sólo unas pocas subsisten: entre ellas, «L'Homme qui marche I y II».

Al darse cuenta de que tardaría muchos años en llevar a cabo el proyecto, Giacometti terminó abandonándolo. Sin embargo, aquella escultura se convirtió en una obra icónica por derecho propio. Evidentemente complacido con las versiones del hombre que camina, Giacometti las fundió en bronce, y una pieza fundida de la primera versión se exhibió en la Bienal de Venecia en 1962. Otras piezas fundidas de la misma escultura figuran actualmente en importantes colecciones como el Carnegie Institute, de Pittsburgh, la Albright-Know Art Gallery, de Buffalo (EEUU), o la fundación Maeght, de St Paul-de-Vence (sur de Francia).

EFE, Londres: Sale a subasta una escultura monumental de Alberto Giacometti, ABC, 8 de enero de 2010

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.