domingo, 28 de febrero de 2010

El museo Pushkin de Moscú expone 300 obras de Picasso


Se ha abierto al público en Moscú y con una gran expectación popular una retrospectiva de Pablo Picasso. El Museo Pushkin de la capital rusa ha reunido casi 300 obras del pintor malagueño, la mayoría procedentes del Museo Picasso de París.

RTVE, 26 de febrero de 2010

sábado, 27 de febrero de 2010

El gran teatro del arte contemporáneo

Una subasta millonaria, una feria, un premio y el taller de un artista son cuatro de los escenarios donde transcurre esta especie de obra teatral, que sólo podría escribir algún genial dramaturgo del absurdo. El libro de Sarah Thornton es un auténtico manual de uso para comprender las claves de un universo complejo, contradictorio y fascinante

Un visitante se refleja en la obra Mirror Wall, de Banks Violette, mientras pasa ante fotografías de
Richard Avedon en la feria Art Basel de 2008. CHRISTIAN HARTMANN


¿Cuál es el irresistible atractivo del exclusivo mundo del arte contemporáneo? ¿Por qué coleccionar arte se está convirtiendo en la actividad más difundida entre la gente más rica del planeta? ¿Qué es arte y qué no lo es? "Coleccionar arte contemporáneo es como comprar una entrada para un club de personas apasionadas que se reúnen en sitios extraordinarios, miran arte juntas y van a fiestas. Es tremendamente atractivo", explica un consultor, citado en este libro. Pero en este gran teatro hay otros actores con vidas e intereses casi contrapuestos a ellos y sin los cuales la trama simplemente no funcionaría. Y surgen más preguntas, por ejemplo, ¿cómo piensa o trabaja un artista en su estudio? ¿Qué función tienen la crítica y las revistas especializadas?

Siete días en el mundo del arte es un gran reportaje. Es "el" reportaje sobre la escena plástica contemporánea. Sarah Thornton, socióloga y periodista canadiense con residencia en Londres, ha planteado de forma inteligente una aproximación a lo que considera, a priori, como un fenómeno cultural en alza desde hace cerca de dos décadas. Un círculo en el que conviven el joven estudiante de arte sin medios económicos con el multimillonario coleccionista; el martillazo fulminante del subastador con la lenta mirada analítica del crítico; la moda pasajera y lo llamado a convertirse en clásico perdurable; el circo del glamour y el retiro monacal; la especulación millonaria sobre bienes de un valor aleatorio y los gestos más radicales de la crítica social. La grieta casi invisible entre lo valioso y lo costoso. Un círculo que envicia a los que entran en él y llegan a conocer sus claves. "Una 'economía simbólica' donde el trueque se realiza en ideas y el valor cultural suele ser más significativo que la bruta abundancia", según Thornton.

La autora, que ha escrito sobre arte en medios como The Economist, Artforum, The Art Newspaper y New Yorker, conoce desde hace años los ámbitos en los que se desarrolla esta escena. Por eso ha optado con acierto por dividir el libro en siete capítulos que transcurren en seis ciudades de cinco países. Cada uno intenta recrear una jornada completa en alguno de los ámbitos más significativos del medio para componer entre todos un relato global. Una subasta en la casa Christie's, de Nueva York; una intensa sesión de crit -"un seminario donde los estudiantes de arte presentan su trabajo para una crítica colectiva"-, en el CalArts de Los Ángeles; un día en la feria suiza Art Basel; la jornada decisiva del Premio Turner, en Londres; un día de trabajo en la revista neoyorquina Artforum; una visita al estudio del artista Takashi Murakami, en Tokio, y la inauguración de la Bienal de Venecia.

La comodidad de la estructura y una narración fluida, llena de anécdotas, personajes bien retratados, observaciones comprensivas y también toques de humor, hacen de la lectura de este libro una experiencia placentera e interesante tanto para la gente conocedora del medio como para los que quieran formarse una visión cercana de los mecanismos internos de este extraño y atractivo universo. Aunque los reportajes fueron realizados entre 2005 y 2007 -Thornton dice haber realizado unas 250 entrevistas-, buena parte de los actores de esa gran trama siguen siendo los mismos. Quizá se echan en falta un par de capítulos para tener una visión más completa, Uno dedicado a las galerías y otro a los centros de arte. Dos elementos dinamizadores que cumplen un papel de importancia ante los simples aficionados al arte: los espectadores.

Desde que se publicó originalmente, ha sido uno de los libros más recomendados al interior del propio círculo del arte. Traducido a diez idiomas, es lamentable que la portada de la edición española sea la peor, lo más opuesto a la estética de la que se habla. Y es que para comprender e ingresar en este medio hay que cuidar todos los detalles.

Feitta Jarque: El gran teatro del arte contemporáneo, EL PAÍS / Babelia, 20 de febrero de 2010

viernes, 26 de febrero de 2010

El hombre que cambió el curso de la pintura

A pesar de su gorra beisbolera, es mucho más europeo de lo que aparenta. Este mito vivo del arte abstracto, puente entre el impresionismo y el final de la modernidad, calza maneras templadas y defiende la memoria de la historia del arte del siglo XX con todos sus recuerdos, porque él fue protagonista. Peleó contra el expresionismo abstracto de Jackson Pollock y Willem de Kooning al defender la corriente minimalista de la abstracción. Sin gestos, sin artista. Ellsworth Kelly nació hace 86 años y es tan silencioso y comedido como sus pinturas.

Ellsworth Kelly, delante de su Monet favorito, en la exposición del Museo Thyssen. - Reyes Sedano

Recuerda con pasión su encuentro con las huellas de Monet, en los años cincuenta. Cuando Ellsworth Kelly (Nueva York, 1923) entra por primera vez en el último taller de Monet (1840-1926), en Giverny (cerca de París), han pasado 26 años de la muerte del pintor francés, que había sido desterrado al olvido al final de su vida. Nadie quería saber nada de los últimos ejercicios de aquel anciano, que no necesitaba salir del enorme jardín que se mandó construir para citarse con la naturaleza. Eran los días en los que traicionaba al movimiento que había defendido él mismo años atrás.

Las palomas iban y venían por las ventanas rotas del gran estudio de Monet, en el que se apilaban cerca de 15 lienzos de enormes dimensiones, de más de seis metros de largo. "¡No podía creérmelo! ¿Qué hacían aquí esas obras? Me causaron una gran impresión. No había visto nunca nada parecido. Composiciones totales, con un óleo muy denso, que representaban agua con nenúfares, sin horizonte. Me pareció que aquellas obras eran declaraciones, hermosas e impersonales", explica.

"Uno de los cuadros me gustó especialmente. Kelly crece en entusiasmo Era todo blanco, enorme, una gruesa pintura blanca con tenues manchas de color. Desapareció. Nadie sabe dónde está ahora. ¿Por qué lo abandonaría así? Me dijeron que Monet pensaba que era un cuadro fallido. Y de algún modo lo era: ¡Había llegado con 30 años de adelanto!". De aquel hallazgo,Ellsworth Kelly salió reforzado en sus primeros ensayos de lo que más tarde se convertiría en el ejercicio que daría la vuelta a la evolución de la historia de la pintura.

"En 1951 yo había empezado a pintar cuadros compuestos de varios paneles unidos, cada lienzo de un color, nada más que colores y formas. Quería hacer una pintura visualmente atractiva e impersonal. Ver los nenúfares me dio seguridad en lo que estaba haciendo", y al día siguiente de la visita a Giverny pintó su primera obra monocroma. La tituló Tableau vert (1952) y hoy cuelga, por expreso deseo de él mismo, en la Casa de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid, la segunda sala que compone la muestra Monet y la abstracción. Entre el balanceo de sus recuerdos cuentacómo la producción tardía de Monet le influyó mucho, "y aunque mi obra no se parezca a la suya, me gustaría que tuviera el mismo espíritu".

Lo irónico del asunto es que aquel trabajo le pareció totalmente fallido, pero dice que pasados 30 años su fallo se convirtió en un acierto: "Es decir, mi fallo y el fallo de Monet vinieron juntos. Las últimas pinturas de Monet eranfantásticas".

Una figura clave

"Ellsworth Kelly es un histórico, una pieza clave que cambió el alfabeto pictórico de la historia del arte. Su trabajo significa el replanteamiento de la obra de arte", destaca Manuel Borja-Villel, director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que compró al poco de entrar a dirigir la institución dos piezas de Kelly para la colección. Borja-Villel destaca del pintor el valor de la voluntad de romper con la idea de expresionismo romántico de Pollock. "Entendió Europa como la modernidad, en los años en los que Nueva York se quedó con la capitalidad de las vanguardias artísticas. Kelly es la prueba de que Norteamérica sólo se llevó la hegemonía económica, es un puente único entre los dos mundos: "Su color es europeo y sus formas radicales norteamericanas", asegura.

"El color europeo es diferente al americano. Las pinturas de De Kooning tienen colores muy vivos, pero en Pollock no ves áreas de color claras. Los colores en Rothko aparecen siempre codificados. Pero en París Matisse, Kandisky, Léger, todos utilizaban el espectro completo de colores", no olvida la enseñanza de Léger. Cuenta con desaire cómo mientras Picasso y Braque pintaban sus primeros cuadros cubistas, sin dar mucha importancia al color, Léger lo llevaba al primer plano en su Mujer azul. "Cuando volví de París tenía una concepción diferente del color que el resto ignoraba", remata.

Es más, durante su estancia en París, entre 1948 y 1954, Rauschenberg, Pollock, De Kooning o Rothko subían como la espuma. Kelly tardaría más, estaba demasiado lejos de la moda. "En Norteamérica no se sabía nada acerca de este Monet tardío", cuenta el artista, que vio cómo el expresionismo abstracto era similar al del pintor francés en espíritu, aunque con marcadas diferencias en talento. "El expresionismo abstracto era caótico. Monet no lo era. A Monet le faltó el contexto necesario para conectar con su época y entender la importancia de su acierto", explica Kelly.

Ellsworth Kelly resume así su condición de paso entre dos tradiciones tan dispares: "En América me decían que era demasiado francés, y en Francia que era demasiado americano".

Cachitos de realidad

Kelly defiende que sus visiones parciales son fragmentos del mundo, pedazos del mundo real. Pero no a la manera impresionista, concreta, porque esa pintura "siempre estaba pendiente de no salirse del marco, como si se tratara de una ventana". Y recuerda los orígenes de la ruptura de esa visión: "Cezanne y Monet comenzaron a mezclar fragmentos en su pintura. No copiaban exactamente lo que veían. Yo sentía que lo que pintaba no era una ventana, sino el espacio que había entre yo y la pintura", dice.

Precisamente, no duda al asegurar que del Monet tardío también aprendió a no copiar "una mesa, sino a captar la realidad". Pero un pintor como él también tiene palabras para Bush y el estado en que dejó su país antes de despedirse de la presidencia de los EEUU. "Bush es un idiota y los nuevos republicanos del Tea Party son ridículos", enseña los dientes. Los palos ahora les caen a los nuevos niños malos del patio del arte contemporáneo: "¿David Hirst y los Chapman? Son hijos de Andy Warhol. Las bromas y el humor están de moda... son demasiado facilonas para mí. Yo hice la carrera que quería hacer sin atender a lo que decía la gente", y dice que ya es suficiente.

Peio H. Riaño, Madrid: El hombre que cambió el curso de la pintura, Público, 23 de febrero de 2010

jueves, 25 de febrero de 2010

Turner inunda el Grand Palais


El pintor británico William Turner (1775-1851), precursor de insospechadas modernidades, ha llegado a París. Tras su paso por la Tate Gallery, y antes de recalar en el madrileño Museo del Prado, una gran exposición en el Gran Palais confronta al artista con los cuadros y maestros que le inspiraron. El artista británico siguió a rajatabla la regla número uno de su época —"imitar a los grandes maestros del pasado"—, pero esta mirada a los pintores de su pasado y a sus contemporáneos le llevó a desarrollar su personal estilo. Así se convirtió en uno de los más audaces padres del impresionismo y la abstracción.

La muestra —organizada por la Tate Britain, en colaboración con la red de museos gala (RMN) y el Museo del Prado— se inaugurará este miércoles en el Grand Palais y podrá contemplarse hasta el próximo 24 de mayo con el título 'Turner et ses peintres' (Turner y sus Pintores). Después, la exposición viajará a Madrid, donde podrá verse en el Prado del 22 de junio al 19 de septiembre próximo, bajo el título 'Turner y los Maestros', traducción exacta del utilizado en Londres hasta el pasado 31 de enero. Sin duda el Grand Palais podría difícilmente recurrir a ese mismo enunciado tras el apabullante y reciente éxito, también mercadotécnico, de 'Picasso y los Maestros' (783.352 visitantes del 6 de octubre de 2008 al 2 de enero de 2009).

La visión parisina de Turner

El enfoque parisino revela además un matiz especial dentro de esta triple exhibición que es ante todo el "fruto del trabajo de más de 50 años de los investigadores de Turner, muchos de ellos ya muertos", explica el comisario francés, Guillaume Farault. Gracias a ellos "sabíamos perfectamente qué cuadros vio Turner y qué cuadros le inspiraron", también "sabíamos donde estaban, la dificultad era conseguir los préstamos", añadió el conservador del Museo del Louvre, una de las instituciones que gestiona la RMN.

En sus grandes líneas, agregó Farault, la exposición "fue concebida en Londres", luego cada cual desarrolló su propia visión. En París, se propone plasmar "el encuentro del artista con el Louvre y con los artistas franceses contemporáneos suyos, en especial en lo que concierne al paisaje". La búsqueda muestra "lo que los maestros aportan a la modernidad". En cierto modo, Turner "quiso conciliar la belleza clásica con los elementos de la modernidad, que son los que consisten en representar la atmósfera, la luz, el movimiento y la velocidad", añade Farault.

Haciendo la pintura visible

El pintor británico lo hizo "principalmente gracias a su técnica, con una factura muy visible", donde la pintura "es muy espesa y se ven mucho los colores directamente aplicados sobre la tela", empastados sin particular dulzura y con relieve, a diferencia de como hacían los maestros antiguos, subraya. Lo que quería Turner era "hacer visible la pintura con su materialidad, su peso, su consistencia y su textura". No fue el único en utilizar esa técnica, pues muchos pintores ingleses trabajaban ya con ella algunos fragmentos de sus cuadros, pero, resaltó, sí fue el primero en llenar con ella toda una obra.

Respecto a las principales influencias francesas, Faroult resalta ante todo dos: Lorrain (1600-1682) y Poussin (1594-1665), aunque precisó que trabajó igualmente sobre Watteau (1684-1721) y otros artistas como Gericault (1791-1824), "cuya 'Balsa de la Medusa' pudo ver en Londres y de la que hizo una variación". La obra está ausente de París y tampoco pudo verse en Londres.

En relación con la exposición de la Tate, la gran diferencia será una mayor ausencia de maestros holandeses que también impregnaron la creatividad de Turner, y la existencia de más pinturas al óleo y menos acuarelas, explicó.

En junio, en el Prado

Faroult dice ignorar cuál será el enfoque que se le dará en el Prado, que prestó al Grand Palais dos 'Moisés salvado de las Aguas', uno de ellos de De Lorena, el otro de Veronese (1528-1588), una de las grandes influencias italianas de Turner. El comisario francés recordó que el gran viajero Turner no visitó nunca España ni se conoce de momento "una relación directa de España en su pintura". Consideró, sin embargo, interesante "hacer una arqueología de lo que pudo ver" para saber si este contemporáneo de Francisco de Goya estudió la pintura española "que en su época comenzaba a ser descubierta por los pintores ingleses". Es un tema que "no ha sido estudiado hasta ahora y que tampoco está documentado", pues como no fue nunca a España no hay nada en sus notas ni en sus numerosos cuadernos, llenos de croquis y reflexiones sobre sus lecturas y sobre los cuadros que veía, añadió Faroult.


'Turner et ses peintres', del 24 de febrero al 24 de mayo en el Grand Palais de París.

EFE, París: Turner inunda el Grand Palais, EL MUNDO, 24 de febrero de 2010

Un charlatán resucita a Vincent van Gogh

Dirk Hannema sabía, cuando murió, que el molino colorista que lucía en su museo lo había pintado Vincent Van Gogh. Nadie le creyó, hasta ayer. Los conservadores y expertos del Museo Van Gogh de Ámsterdam devolvieron a El molino Le Blute-fin a su lugar en la historia de la pintura. Añadieron además una medalla extra: la de la singularidad tanto dentro de los trabajos del maestro posimpresionista como del período en el que fue creado.

El cuadro del molinoBlute-Fin, de Van Gogh.- AP Photo/Museum de Fundatie

El cuadro, hasta ahora expuesto en el Museo Fundatie de Zwolle, en Holanda, fue adquirido en 1975 por Hannema, un conservador tan conocido como cuestionado al haber confiado ciegamente en la autenticidad de un Vermeer que finalmente se demostró falso. En los años sesenta y setenta, Hannema se hizo con varias obras anónimas que él creía obra de grandes figuras de la pintura. El molino parisino del siglo XVII que ayer se incorporó a la obra de Vincent van Gogh (Holanda, 1853 - Francia, 1890) le costó al experto unos 6.500 francos, menos de 1.000 euros de hoy. Aunque el anticuario parisino que se lo vendió no confiaba mucho en su valor, Hannema lo aseguró por 16 veces el precio de compra y defendió hasta su muerte en 1984 su autenticidad sin mucho éxito.

Para Louis van Tilborgh, del Museo Van Gogh de Ámsterdam, las dudas sobre la autenticidad son comprensibles, ya que no encaja con la corriente impresionista de la época. En 1975, Van Gogh ya era un pintor importante y con obras cuyos precios alcanzaban millones, aunque sólo consiguió vender una pintura en vida. Se trataba de Viñedo rojo, una obra que la pintora belga Anne Boch le compró en 1890 por 400 francos, poco antes de que el artista muriera.

El Museo de Ámsterdam consideró en 1988 que El molino Le Blute-fin no era atribuible a Van Gogh, algo que sus dueños nunca aceptaron del todo. Los investigadores datan en 1886 esta escena de pomposos parisinos subiendo y bajando una escalera de madera en bohemio barrio de Montmartre. "Puede relacionarse con ciertas obras de Van Gogh en ese período, pero no con muchas", confesó. Sin embargo, la presencia del molino, un icono recurrente en el autor, y el colorido indisimulado en las alargadas figuras humanas lo acercan a otras creaciones de Van Gogh.

El barrio donde vivía Theo

El artista conocía bien ese lugar. El molino adorna el punto más alto del barrio de la colina de Monmartre, al norte de París, y fue una gran atracción turística que, además, estaba cerca del apartamento de su hermano Theo, mecenas, amigo e hilo conductor de la biografía de Van Gogh. "La pintura es un tanto atípica para Van Gogh por las muchas personas que aparecen", reconoció Ralph Keuning, el director del museo, a quien no se le escapa "el papel central del molino".
En aquella época, el pintor holandés era amigo de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Georges Pierre Seurat, entre otros grandes artistas de la época, aunque era totalmente dependiente economicamente de su hermano Theo. París fue un periodo muy fértil en el que, por un lado, su arte se inclinó hacia el impresionismo, pero por otro lado, la absenta y la fatiga mental agravaron su condición física.

El óleo encontrado incorpora el sello de una de las tiendas que Van Gogh frecuentaba y análisis detallados de las fibras y las pinturas concluyen que los materiales fueron comprados en tiendas familiares del autor. Los análisis físicos llevaron a los expertos del Museo Van Gogh a dejar fuera de toda duda su autenticidad.

Burlas de los críticos

Tuvieron que pasar 25 años tras la muerte de Hannema, que recibió las burlas de reputados críticos, para que los investigadores reconocieran el valor de El molino Le Blute-fin como un Van Gogh, uno de los menos comunes. El maestro del siglo XIX, con una vida atormentada, no fue tampoco reconocido en vida, y sólo tras su muerte en 1890, a los 37 años tras dispararse a sí mismo en el pecho, se produjo un redescubrimiento de su obra que lo encumbró tanto a los altares de la pintura universal como al de la icónica comercial.
El Fundatie, propietario de la obra, trató de autentificarla en 1993 para una exposición, arriesgándose a perder el "atribuído a" Van Gogh. En aquella ocasión, según los responsables del museo, la falta de disponibilidad de los expertos de Ámsterdam les obligó a posponer el estudio de la obra. El óleo regresó entonces al depósito, de donde salió brevemente en 2007. Otros tres cuadros que Hannema atribuyó a Van Gogh siguen esperando ser autentificados

No es el primer Van Gogh que resucita, algo que los expertos no consideran extraño dada la falta de éxito comercial del autor en vida pese a su enorme productividad, que le hace autor de hasta 900 obras. Desde 1970, cuando se realizó el último catálogo de la obra del creador, han sido autentificados otros siete lienzos, el último de ellos en 1995.

"Este descubrimiento no es sólo una atribución, sino una absoluta seguridad", afirmaba Hannema ante sus incrédulos críticos. Su certeza se basaba en la importancia máxima que el coleccionista le daba a su sensibilidad artística y su olfato comercial. Sin embargo, la frase sonaba a viejo. Su obsesión por encontrar en obras anónimas la mano de los grandes de la pintura le condujo al escarnio al comprobarse que varias de sus obras maestras no eran sino creación de imitadores. Hasta sus herederos reconocieron que ensalzaba el hallazgo la "dudosa reputación" del coleccionista. Su fulgurante ascenso a relevantes puestos de la gestión cultural holandesa se truncó cuando se hizo cargo de todos los museos del país durante la ocupación nazi, durante la II Guerra Mundial. Fue juzgado y condenado por colaboracionismo.

"Era el hazmerreír del mundo del arte", en palabras de Tilborgh. "Su tragedia fue pensar en los grandes nombres". Para el coleccionista, el más destacado fue Johannes Veermer, a cuyas obras algunas falsas reservaba en su museo el lugar preeminente. Es más, El molino Le Blute-fin no gozó de un espacio privilegiado en el centro que creó en 1958. También reclamaba autenticidad para varios Rembrandt.

El centro Fundatie es una de las instituciones culturales más pequeñas de Holanda. Acogerá desde hoy y hasta el 4 de julio una exposición especial alrededor de El molino Le Blute-fin.

Daniel Basteiro: Un charlatán resucita a Vincent van Gogh, Público, 24 de febrero de 2010

lunes, 22 de febrero de 2010

Murillo en "estado puro"


Se presenta en el Museo de Bellas Artes de Sevilla la exposición ‘El joven Murillo' que se podrá ver hasta el 30 de Mayo. Esta muestra aborda el periodo formativo del pintor sevillano, una primera etapa que según la Consejera de Cultura, Rosa Torres, "es la más deconocida de su trayectoria, por lo que era necesario estuadiarla en profundidad". Se podrá ver a través de un total de 60 pinturas, 42 de ellas procedentes de todo el mundo y la veintena que posee el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Para hacer posible que la exposición llegara a la ciudad natal del artista, se han contado con importantes préstamos por parte de destacados museos y colecciones internacionales que han cedido durante aproximadamente seis meses piezas como ‘La vieja hilandera', prestada por The National Trust de Gran Bretaña y que hasta el momento permanecía desconocida por completo o ‘La Magdalena', obra bien conocida en el siglo XIX en el ámbito anglosajón, pero desconocida en España y que ha sido cedida por The Matthiesen Gallery de Londres. Además de estas ‘novedades', se podrán ver por primera vez en España numerosas obras que salieron del país en el siglo XVII como ‘Anciana con gallina' y ‘Muchachos comiendo melón' prestadas por Alte Pinakothek de Munich, ‘El joven mendigo' cedido por el Museo del Louvre o ‘José y la mujer de Putifar' que viene desde el Museo de Kassel.

Esta muestra ayuda a descubrir a un Murillo donde se empieza a vislumbrar su personal modo de representar tanto los temas religiosos, caraterizados por conducir las emociones y concretar la atención de quien contempla su pintura, como los temas sociales, donde la profunda sensibilización del artista ante los problemas de la época hacen que plasme éstos en una serie de obras que tienen como protagonistas a mendigos, niños pícaros y personajes desamparados.

Según el Comisario de la exposición Benito Navarrete, durante cuatro años han estado estudiando el trayecto que han cursado estas obras a lo largo del tiempo, ya que las pinturas de Murillo están dispersadas por todo el mundo. Esto ocurre por dos motivos principales: el robo por parte de las tropas napoleónicas durante la invasión y la desamortización de Mendizábal de bienes eclesiásticos en 1842, en la que el propio estado permite la venta de estas obras. Así pues, Navarrete piensa que lo que representa esta exposición es "lo que hemos perdido para siempre y lo que hemos rescatado efímeramente".

Durante casi tres meses, quien quiera acercarse al Museo de Bellas Artes para conocer más la obra del famoso pintor sevillano, podrá hacerlo de forma gratuita y seguro que quedará sorprendido por un Murillo que, según el Comisario Navarrete, se presenta "sin aditivos, ni edulcorantes, un Murillo en estado puro".

Sara Pérez Díez: Murillo en "estado puro", El Correo de Andalucía, 19 de febrero de 2010

domingo, 21 de febrero de 2010

Acerca de la exposición "El joven Murillo" en Sevilla

El discípulo sublime de Juan del Castillo

El catedrático de Historia del Arte Enrique Valdivieso es el principal valedor de la herencia iconográfica que Murillo recibe durante su formación en el taller de su primo político. Fue precisamente el parentesco político que le unía con el maestro Juan del Castillo (Sevilla, c. 1590-1657) lo que propició el ingreso como alumno de Murillo en su obrador. “Lo que pudo haber sido un hecho circunstancial [eran primos políticos] resultó ser providencial para el posterior desarrollo de la iconografía del artista sevillano”, explica el catedrático Enrique Valdivieso y autor del estudio, incluido en el catálogo de la exposición El joven Murillo, que ahonda en el magisterio de Del Castillo sobre uno de los pintores más sobresalientes de la escuela sevillana.

'La virgen con el niño'. Óleo sobre lienzo.

Nacido en 1617, en el seno de una familia de 14 hermanos, de los que él fue el benjamín, Murillo quedó huérfano de padre a los nueve años y perdió a su madre apenas seis meses después. Una de sus hermanas mayores, Ana, se hizo cargo de él y decidió encomendarle a este pintor, 25 años mayor que su hermano, su educación artística, cuando Bartolomé Esteban contaba con 12 ó 13 años, hacia 1630. “Fue Del Castillo quien puso en el camino a Murillo para crear sus famosos prototipos y le transmitió los conocimientos y la técnica que luego su alumno supo desplegar”, explica Valdivieso, autor, junto al profesor Juan Miguel Serrera, del primer estudio amplio y pormenorizado de la vida, el estilo y la obra de Juan del Castillo (1985). Porque si bien este autor fue escasamente valorado entre los estudiosos de la Historia del Arte y prácticamente desconocido para el público (aparte de sus retablos pictóricos para Montesión y San Juan de la Palma, en Sevilla), Valdivieso y Serrera, en la línea de las investigaciones de Palomino y Diego Angulo, documentaron los valores relevantes de su pintura que, más tarde, heredaría y desbordaría el más universal de sus discípulos.

Murillo “fue al artista que más perfecto trabajo hizo sobre la anatomía humana” porque precisamente ésta era una de las grandes inquietudes de su maestro, Juan del Castillo quien traba relación con Alonso Cano, uno de los grandes anatomistas del Siglo de Oro. Sin embargo, la investigación sobre la figura humana no fue tarea sencilla para maestro y discípulo. “La Inquisición prohibía que hubiera modelos vivos desnudos, temerosa de que esta imagen pudiera provocar connotaciones eróticas e incidir en la lascivia”, explica Valdivieso, quien documenta en el estudio introductorio cómo los tratados de anatomía, con grabados impresos y estampas, suplieron la presencia de modelos reales para la correcta representación de la figura de Cristo, “el único personaje que podía ser pintado desnudo”. A partir de 1660, con la creación de la Academia de Pintura Sevillana que funda Murillo junto a Herrera El Joven, institución que obtiene los permisos oficiales y eclesiásticos pertinentes para algunas salas del Alcázar, “se realizan ya sesiones y estudios con modelos masculinos, que posaban desnudos aunque, imaginamos, con las partes pudendas tapadas”. Aunque, seguramente, apunta el catedrático, antes se contaría con varones en estudios privados “con enorme discreción, porque en la época estaba mal visto que un hombre se desvistiera delante de otro”.

Además de la correcta descripción de la figura humana, uno de los asuntos pictóricos que contribuyó a crear la fama de Murillo, tanto en vida como en la posteridad, fue su tratamiento de la santa infancia en la pintura. En la primera mitad del siglo XVII, en Sevilla, como una ciudad de gran vitalidad social, la presencia de los niños en las familias era especialmente bien recibida, porque siempre se les consideraba la alegría del hogar y, además, la Iglesia fomentó la devoción a las figuras infantiles, un culto que fue acogido de manera entusiasta por la sociedad sevillana. El candor y la ternura que emanan los niños pintados por vez primera por Juan de Roelas interesó a Juan del Castillo, figuras que incorporó con notable predilección a su repertorio artístico. “Este aspecto también lo aprendió Murillo de su maestro”, autor, entre otros, de San Juan Bautista Niño atendido por los ángeles”, indica Valdivieso sobre el prototipo que Murillo realizaría en el futuro con calidad muy superior y que amplió a otros modelos insuperables como los de San Juanito y El Buen Pastor.

Y si decisivo es el magisterio de Juan del Castillo en las pinturas de niños, que Murillo también cultivó en su vertiente social, no lo es menos en la producción de la iconografía mariana. Además de iniciarse con su maestro en la representación de La Virgen con el Niño, tema que ocupa un gran espacio en la exposición que acoge el Bellas Artes, “Murillo es pintor de bellísimas Inmaculadas porque Del Castillo trata a fondo este modelo, que luego su discípulo aprende y sublima”, valora Valdivieso. No en vano es con la serie de La Inmaculada con la que Murillo alcanza las más altas cotas de gloria artística y ha pasado al imaginario colectivo del mundo católico.

Lejos de tratarse de un nombre episódico en la formación de Murillo, Juan del Castillo es, según el definitivo estudio de Enrique Valdivieso, quien despliega para su discípulo su amplio acervo creativo heredado de la tradición de la pintura sevillana. Ya en manos murillescas, ese saber y técnica se revistieron de la originalidad que convirtió al joven sevillano en uno de los genios de la pintura española con una obra repartida por todo el mundo.

Patricia Godino: El discípulo sublime de Juan del Castillo, Diario de Sevilla, 19 de febrero de 2010

Su huella en Sevilla

Bartolomé Esteban Murillo fue bautizado en la pila de la destruida iglesia que hubo en la plaza de la Magdalena, y actualmente se encuentra en el templo que fue del convento de San Pablo. Entre ambos emplazamientos, tiene una calle con el apellido de la abuela materna del pintor, por el que es universalmente reconocido. Vivió cerca de la Puerta de Triana; después en la calle Corral del Rey, y de ahí pasó a dos viviendas en el entorno del convento Madre de Dios, más tarde a Santa Cruz, donde retornaría tras su larga estancia en la actual calle San Clemente, en San Bartolomé. En 1660 creó en el actual Archivo de Indias la que sería origen de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría. Y en la plaza de Santa Cruz debieron quedar las cenizas del pintor, tras la destrucción del templo.

En 1865 se erigió en la plaza del Museo la gran escultura en bronce de Murillo, obra de Sabino de Medina (existiendo una réplica en Madrid junto al Museo del Prado); y en la balaustrada del Palacio de San Telmo, otra figura del pintor se levanta entre la docena de sevillanos ilustres realizadas por el escultor Antonio Susillo. Los jardines de Murillo son el homenaje vivo que se le dedicó en 1918, junto a la plaza de Alfaro donde falleció, y la llamada Casa Museo de la calle Santa Teresa es el fallido intento de darle en 1982 una mayor proyección al genial artista.

Muchos lienzos del maestro del Barroco se encuentran repartidos por el mundo, aunque gran parte de su producción aún permanece en Sevilla; pues de los más de dos centenares de cuadros del pintor que había en la ciudad antes de la invasión francesa en 1810, apenas quedó medio centenar tras el expolio de las tropas napoleónicas. De las paredes del Museo de Bellas Artes, cuelgan fantásticos cuadros de Murillo, procedentes la mayoría de la desamortización de Mendizábal en 1840: del Convento de San Francisco se expone la Concepción Grande del altar mayor, que por su enorme tamaño resultaría difícil de transportar, pues los 13 lienzos pintados para el claustro chico salieron de la ciudad; la serie del Convento de Capuchinos para su iglesia se conserva casi íntegra a excepción de la obra principal de su retablo mayor; y del Convento de San Agustín se muestran varias obras…

La iglesia de Santa María la Blanca posee una cúpula con pinturas al fresco de Murillo, y de los cuatro lienzos semicirculares que tuvo solo quedan testimonio de las copias realizadas, pues aunque dos fueron devueltos por Francia en 1816, estos se quedaron en el Museo del Prado; pero en la nave izquierda sí permaneció la tenebrista La Santa Cena, al no ser considerada de Murillo, aunque San Juan se tiene por un autorretrato del pintor. En el Palacio Arzobispal está La Virgen del Rosario y Santo Domingo, tenida como la pintura más antigua datada del pintor. Y en la Catedral, otro grupo de obras decoran la Sala Capitular y la Sacristía Mayor, mientras en la capilla de San Antonio se encuentra el cuadro de La Visión de San Antonio, que con cinco metros de altura es el más grande de los que se pintaron en Sevilla. En 1874, este cuadro sufrió el robo de la parte correspondiente a la figura arrodillada del protagonista, que fue recortada, y reconocida en la ciudad de Nueva York por una persona que la compró y devolvió, pudiéndose observar la línea de unión del mismo después de su restauración. Y en una pequeña capilla junto a la puerta principal, está colocado el cuadro del Santo Ángel de la Guarda pintado para el convento de Capuchinos, que fue donado al templo mayor en 1814.

Pero merece una mención aparte la serie encargada por Miguel de Mañara para la iglesia del Hospital de la Caridad, donde se pueden contemplar los originales de Murillo y reproducciones de los lienzos que fueron saqueados en 1810 por el mariscal Soult. Dos de las seis pinturas originales de las Obras de Misericordia se conservan junto al presbiterio: La Multiplicación de los panes y los peces (dar de comer al hambriento) y Moisés haciendo brotar agua de la peña (dar de beber al sediento). Las otras cuatro son copias de los cuadros originales que están en diversos museos del mundo: La vuelta del hijo pródigo (vestir al desnudo) en la Galería Nacional de Arte de Washington; Abraham recibiendo a los tres ángeles (dar posada al peregrino) en la Galería Nacional de Ottawa; Curación del paralítico en la piscina (visitar a los enfermos) en la National Gallery de Londres, y San Pedro libertado por el ángel (redimir al cautivo) en el Hermitage de San Petersburgo. La séptima es el grupo escultórico del Entierro de Cristo (dar sepultura a los muertos) que preside el altar, realizado por Pedro Roldán. En el templo se conservan también otras tres obras originales de Murillo: San Juan de Dios, ayudado por un ángel, carga sobre sus hombros a un moribundo, para curarle en el hospital que ha fundado en Granada y Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos y dando de comer a los pobres, así como La Anunciación que preside el retablo del mismo nombre, y las más pequeñas pinturas del San Juan Bautista niño en el ático del retablo de San José y el Niño Jesús en el de Nuestra Señora de la Caridad.

En Sevilla, se recreó la iconografía de la Virgen Inmaculada, al pintarla Murillo con aspecto joven, el cuerpo erguido, vestida de blanco y manto azul celeste en vez del rosa anterior, en los numerosos y enormes cuadros de la Concepción que realizó. Hay una anécdota curiosa en torno a una de estas obras murillescas de la Inmaculada que en tiempos formaba parte del patrimonio del antiguo Hospital de los Venerables Sacerdotes, pues siendo visitada su iglesia por el mariscal Petain, recién finalizada la Guerra Civil española, preguntó a qué se debía el hueco vacío de uno de sus retablos, a lo que con toda la diplomacia posible le respondió su cicerone, el poeta Joaquín Romero Murube, que antiguamente había un precioso cuadro de una Inmaculada de Murillo que un antecesor del visitante (el mariscal Soult) se llevó a Francia en 1813 cuando las tropas napoleónicas estuvieron en España; impresionado, o tal vez avergonzado por la tropelía, prometió que ese cuadro volvería al sitio que le correspondía en cuanto regresase a su país, lo cual hizo enviándolo a España por tren junto a la también expoliada Dama de Elche el 8 de diciembre de 1940. Pero ambas obras se quedaron en el Museo del Prado, sin llegar a Sevilla el lienzo a pesar de las diversas gestiones y peticiones realizadas. Antes, en el París de mediados del siglo XIX, se cuenta que alcanzó el precio mas alto jamás pagado por una pintura en una subasta.

En 1918, costeado por suscripción popular, se erigió en la plaza del Triunfo un monumento neoclásico a la Inmaculada, obra del arquitecto José Espiau y Muñoz y del escultor Lorenzo Coullaut Valera; cuatro altas pilastras sostienen una imagen de la Virgen inspirada en la que fuera Inmaculada de los Venerables, y en su base las estatuas de cuatro grandes concepcionistas como el escultor Juan Martínez Montañés, el jesuita Juan de Pineda, el poeta Miguel Cid y el pintor Bartolomé Esteban Murillo, completan el conjunto, situado entre la Catedral, el Archivo de Indias y los Reales Alcázares, Patrimonio de la Humanidad.

Pedro Roldán, abogado y escritor: Su huella en Sevilla, Diario de Sevilla, 19 de febrero de 2010

El pintor de los desamparados

Bartolomé Esteban Murillo vivió y trabajó la mayor parte de su vida en Sevilla pero fue el único artista del Siglo de Oro español cuya fama traspasó en vida las fronteras peninsulares. Sus retratos y escenas de género, la parte más pequeña de una producción dominada por la temática religiosa, suscitó muy pronto la atención de los coleccionistas y marchantes extranjeros, hasta el punto de que, según ha investigado Ignacio Cano, poco después de la muerte del artista en 1682 todas las pinturas de este tipo habían salido de España. Muchas de ellas regresan a Sevilla por primera vez gracias a la exposición El joven Murillo, que el 19 de febrero de 2010 abría sus puertas en el Museo de Bellas Artes. Esta muestra es la conclusión del trabajo científico realizado a lo largo de varios años por algunos de los mayores expertos en la obra del artista, caso de Enrique Valdivieso, Ignacio Cano, Odile Delenda y, por supuesto, sus comisarios Alfonso Pérez Sánchez y Benito Navarrete. El resultado ofrece una aproximación más completa al pintor, la cual pretende convertirse en referencia en el futuro de los estudios murillescos y de uno de los períodos cruciales del arte barroco europeo.

José y la mujer de Putifar. c. 1645. Óleo sobre lienzo. 196,5 x 245,3 cm. Museumslandschaft Hessen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel.

El joven Murillo aborda los años primeros de su actividad artística, los comprendidos entre 1637-38 y 1655-56, es decir, desde sus primeros 20 años de edad hasta que cumple los 38. Se trata de una etapa muy poco estudiada pero durante la cual firma varias obras maestras y logra consolidarse como artista en una ciudad cosmopolita que fue espejo del mundo pero que ya había iniciado su decadencia. La exposición, que pudo visitarse antes en el Bellas Artes de Bilbao, incluye 42 obras procedentes de museos y colecciones internacionales, 16 de las cuales nunca se habían mostrado antes en España.

Los artífices de este proyecto han puesto en claro muchas ideas sobre la etapa inicial de Murillo. Han profundizado en las influencias que recibió el joven que, a finales de la década de 1630, se incorpora a la escena artística local tras completar su formación en el obrador del pintor Juan del Castillo, maestro cuya huella se percibe en La Virgen entregando el Rosario a Santo Domingo (1638-40, considerada su obra más antigua). En estos primeros años, Murillo desarrolla un estilo tenebrista y naturalista con influencias de autores como José de Ribera y Zurbarán. La impronta del pintor de Fuente de Cantos es evidente en el primer encargo importante que recibe de una orden religiosa: el ciclo de 13 lienzos de gran formato destinados al Claustro Chico del convento de San Francisco, un conjunto hoy disperso por culpa del expolio napoleónico.

Su repertorio inicial también está marcado por las estampas flamencas de Bloemaert y por Juan de Roelas, “el introductor de la amabilidad y la dulzura en la iconografía sevillana”, según Enrique Valdivieso. Los dibujos anatómicos de Alonso Cano y las esculturas de Martínez Montañés configuran igualmente la personalidad gráfica del joven Murillo.

Esta muestra atiende de un modo especial al contexto social, ideológico y literario en el que se fraguaron sus creaciones más originales, como las figuras de mendigos y niños desamparados. Podremos ver el célebre Joven mendigo o El Piojoso, del Museo del Louvre, y Dos muchachos comiendo melón y uvas (Alte Pinakothek, Múnich), sus dos primeras pinturas de género. Estas obras, subestimadas por la clientela sevillana de su tiempo, sólo se han mostrado en Madrid una vez, por lo que su estancia temporal en el Bellas Artes constituye otro de los atractivos de esta cita. La incidencia de la pintura holandesa de género es especialmente evidente en esa escena desenfadada en la que los dos niños se entregan sin pudor a su tarea de comer unas tajadas de melón.

La muestra incluye también sus pinturas de devoción de la década de los 50, de ejecución muy distinta a las de estilo vaporoso de su madurez, permitiéndonos comparar distintas versiones de un mismo tema. Encontramos así sus series dedicadas a Santa Catalina de Alejandría, a la Sagrada Familia y a figuras masculinas como San Francisco, San Antonio de Padua y San Lesmes. El retrato de este último se conserva en Bilbao junto con otro lienzo de su etapa juvenil, San Pedro en Lágrimas, obra inédita y desconocida hasta el año 2000. El deseo del Museo de Bellas Artes vizcaíno de contextualizar ambas obras fue el punto de partida de esta muestra, afán al que se sumó en seguida su homólogo sevillano.

El recorrido despide al visitante enfrentando dos versiones de San Jerónimo: el óleo sobre lienzo del Bellas Artes de Sevilla (1665) es una obra de madurez que se justifica aquí por su relación con la del Museo del Prado, una obra temprana (1650-52) en la que el penitente aparece de rodillas y está pintado con un estilo directo y prieto deudor de José de Ribera.

La exposición, por muchos motivos, tiene un carácter histórico y nos invita a pensar en lo que hemos sido y en lo que podríamos volver a ser. Supone viajar a aquella escuela sevillana de pintura que alcanzó, en el Siglo de Oro, una relevancia equiparable a la Venecia que había alumbrado a Tintoretto, Tiziano, Veronés y Giorgione. En la pintura del joven Murillo vibran las lecciones de Zurbarán, Velázquez y Alonso Cano, todos ellos responsables en el siglo XVII de la época de mayor auge de la pintura española.

También nos invita a reflexionar sobre el papel que corresponde internacionalmente al Museo de Bellas Artes de Sevilla el cual, pese a sus consabidas restricciones espaciales y presupuestarias, logra colocarse hasta finales de mayo, merced a estas obras y a su propio equipo humano, en esa elite de las mejores pinacotecas junto a la National Gallery de Londres, la Gemäldegalerie de Berlín, el Louvre y el Prado.

El joven Murillo. Hasta el 30 de mayo en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Charo Ramos, Sevilla: El regreso del pintor de los desamparados, Diario de Sevilla, 19 de febrero de 2010

Las otras miradas al artista

No es El joven Murillo la única muestra dedicada a analizar un período de la producción de un pintor sevillano del siglo XVII. La National Gallery de Edimburgo dedicó en 1996 una exposición pionera a la etapa sevillana de Velázquez, Velazquez in Seville, en la que no solamente podían verse obras del célebre sevillano, sino otras pinturas y esculturas de su entorno, de acuerdo al interesante proyecto de Enriqueta Harris, la hispanista recientemente desaparecida. En Sevilla, coincidiendo con el centenario de la muerte del pintor, pudimos disfrutar de otra notable muestra dedicada al Velázquez sevillano y sus precedentes artísticos, impulsada por Juan Miguel Serrera y continuada por Alfredo Morales, que tuvo lugar en la Cartuja.

El Museo de Bellas Artes de Bilbao en 2000 dedicó a Zurbarán una muestra, comisariada por Alfonso E. Pérez Sánchez y titulada Zurbarán. Años finales. Las características peculiares que adquirió su pintura en sus últimos años, desde su marcha a Madrid en 1658 y hasta su muerte en 1664, la hacían merecedora de un estudio detenido.

Sin embargo, es ésta, El joven Murillo, la primera muestra que se realiza sobre un aspecto cronológico de la obra de este pintor. El artista ha sido objeto en las últimas décadas de exposiciones que han analizado su trabajo. La primera gran exhibición dedicada a Murillo fue realizada por el Museo del Prado y la Royal Academy de Londres en 1982, con motivo del centenario de su muerte. Fue una exposición antológica de gran alcance que contribuyó a rehabilitar la imagen manida que presentaba su obra desde la primera mitad del siglo XX. De ser un artista que a lo largo del siglo XIX había sido referencia en la pintura europea, apenas 50 años más tarde, se había convertido en un pintor pasado de moda. La monumental monografía de Angulo de 1981 y esta exposición contribuyeron al inicio de la recuperación de Murillo para la crítica y para el público. Por vez primera se incluyeron algunos dibujos del pintor en una muestra, pues el trabajo de Jonathan Brown, publicado en 1976 y en el que reúne los dibujos conocidos hasta el momento, permitió conocer esta faceta fundamental en la producción y en la técnica del artista.

La aportación francesa al conocimiento del sevillano por el gran público consistió en la exposición Murillo dans les Musees Francais, celebrada en París y comisariada por Claudie Ressort en 1983. Hasta 1990 no se celebra otra exposición dedicada a la obra del artista. Esta vez en Liverpool, en el Walter Art Institute, donde una exposición monográfica Murillo in focus, es dedicada a una sola obra, una Virgen con Niño, pintura de azarosa existencia que fue llevada por el mariscal Soult de la capilla del Palacio Arzobispal de Sevilla durante la ocupación francesa de la ciudad.

En 1996 se celebró en Sevilla, en la sede del Hospital de los Venerables y organizada por Focus-Abengoa una exposición dedicada a las obras de Murillo que pertenecieron a la reina Isabel de Farnesio. Selecta y exquisita muestra, comisariada por Alfonso Pérez Sánchez, que devolvía a Sevilla las pinturas adquiridas por la reina que trasladó la Corte a Andalucía entre 1729 y 1733.

Después de varios años sin proyecto alguno que atendiera de modo monográfico a Murillo, también fuera de España, en la Dulwich Picture Gallery (Londres), se celebró en 2001 Murillo. Scenes of Childhood comisariada por Xanthe Brooke y Peter Cherry, que fue posteriormente adaptada por Javier Portús en una nueva exposición –Niños de Murillo– en el Museo del Prado y la Pinacoteca de Múnich. Esta celebración parece que impulsó otras, despertando el panorama internacional, pues pronto, al año siguiente y por vez primera, tiene lugar una exposición monográfica en Norteamérica, que fue de gran interés: Bartolome Esteban Murillo (1617-1682): Paintings from American Collections comisariada por Suzanne L. Stratton-Pruitt, celebrada en the Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas.

Todas estas exposiciones, que en definitiva son manifestación visual y estética de una investigación previa, pusieron las bases para poder afrontar este proyecto dedicado a la producción del Murillo joven. La labor de los comisarios Alfonso E. Pérez Sánchez y Benito Navarrete ha levantado el mapa de los principales rasgos que definen la evolución del artista en sus primeros años, que es lo que esta exposición se propone contar. Además de recuperar temporalmente para Sevilla parte de su patrimonio, como Dos muchachos comiendo melón y uvas del Museo de Múnich, pintura que salió de Sevilla hacia mitad de siglo XVII, es decir, recientemente acabada, esta exposición permite redescubrir obras poco o mal conocidas, restaurar pinturas que sin este motivo no se hubieran intervenido y contemplar otras habitualmente fuera del ámbito de los museos. Entre las aportaciones de la muestra cabe destacar la localización de la pintura, hasta ahora desconocida, de la Vieja Hilandera, que conocíamos a través de la copia existente en el Museo del Prado.

Esta exposición, por el número y calidad de sus piezas permitirá, a través de sus 42 pinturas, contrastar y definir los principales rasgos de la producción del joven Murillo. La colección permanente del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que muestra otra veintena de obras del pintor, permitirá además ampliar este marco con el resto de su producción.

Ignacio Cano, Conservador del Museo de Bellas Artes de Sevilla: Las otras miradas al artista, Diario de Sevilla, 19 de febrero de 2010

sábado, 20 de febrero de 2010

"Esta cita con Murillo invita a pensar en el patrimonio perdido"

Benito Navarrete es, junto al profesor Alfonso Pérez Sánchez, el comisario de El joven Murillo. Profesor titular de Historia del Arte en la Universidad de Alcalá de Henares y asesor científico del Centro Velázquez, este jerezano con alma hispalense lleva desde 2005 empeñado en reivindicar el período más desconocido del artista sevillano: sus años de formación. Lejos de la imagen devocional de artista eclesiástico, la muestra descubre a Murillo como un gran pintor de género cuyas escenas de mendigos y zagales lo situaron pronto en el mercado europeo como el más cotizado de los artistas españoles del Siglo de Oro.

Benito Navarrete, uno de los dos comisarios de la muestra 'El joven Murillo'. / Manuel Gómez

–¿Qué rasgos de su producción inicial pone de manifiesto esta muestra, que es la de mayor alcance dedicada a Murillo en su ciudad natal?

–Tanto Pérez Sánchez como yo hemos querido demostrar tres aspectos fundamentales. Por un lado, que Francisco Herrera el Viejo, Zurbarán y el naturalismo holandés (principalmente las estampas de Bloemaert) son elementos esenciales de su itinerario artístico; por otro lado, que en este primer momento surgen motivos esenciales de su producción que repetirá en su madurez con una formación diferente: es el caso de los niños desamparados, la Infancia de Cristo o las distintas versiones de la Magdalena penitente. Son temas que tratará con una veta brava y mediterránea que lo relaciona directamente con la etapa sevillana de Velázquez. En esa herencia velazqueña ha profundizado sobre todo Ignacio Cano. Sus compañeras del Museo de Bellas Artes de Sevilla Valme Muñoz y Fuensanta de la Paz se han centrado, a su vez, en la técnica, la faceta menos atendida por los estudios murillescos. Todas estas investigaciones las recoge el catálogo científico que, además, hace hincapié en la dispersión de todo este patrimonio: más del 50% de las obras que aquí se exponen procede del extranjero.

–La recuperación de las obras que Sevilla perdió es otro de los grandes temas que pone sobre la mesa esta gran aventura científica. ¿Tuvo la culpa de todo el mariscal Soult?

–La dispersión se inició en el siglo XVIII, cuando se disgregó la colección de la reina Isabel de Farnesio, que habría comprado muchas de estas obras en Sevilla durante los años de estancia de la Corte en Andalucía (1729-1733). Luego, en el siglo XIX, la obra sufrió el expolio napoleónico y, más tarde, la desamortización. El catálogo de esta exposición dedica un lugar preeminente a la historia de los cuadros, a la procedencia de las obras y a la pérdida de ese patrimonio. Y la exposición nos invita a reflexionar sobre lo que supone la recuperación de esos bienes culturales.

–¿Son conscientes de que van a cambiar por completo la visión que del artista se tiene en su ciudad natal?

–Esa idea de recuperar momentáneamente la memoria perdida es clave. El joven Murillo cambia la idea que había de él como un pintor devocional de Inmaculadas y angelotes para revelarnos a un hombre muy comprometido con la realidad de su tiempo, un artista de pintura inmediata y realista. Esto puede apreciarse perfectamente en la reconstrucción parcial que se ha hecho de sus pinturas para el Claustro Chico, que fue su primer encargo importante. Es un trabajo doctrinal, de denuncia, inspirado en el ideario franciscano y que nos descubre cómo nació en Murillo la conciencia social. En el itinerario expositivo esta serie es la que nos introduce en la sala vecina de las pinturas de los niños y desamparados, donde figuran varias obras maestras, como El Piojoso del Louvre o los Niños comiendo melón y uvas de la Alte Pinakothek de Múnich. El púbico va a entender muy bien por qué pinta Murillo esos temas, de dónde surgen esas inquietudes.

–¿Por qué ninguna de las cinco pinturas de desamparados que incluye la muestra permaneció en España?

–La pintura de género era considerada menor frente a la religiosa en la España del Siglo de Oro. Ese desprecio, sumado al hecho de que la clientela extranjera valoró rápidamente lo más singular del artista, provocó que estos cuadros salieran de Sevilla pronto, en el siglo XVII, quedándose España sin pintura social de Murillo. Para las elites del coleccionismo nobiliario estas escenas de menesterosos fueron muy importantes. Veían en ellas un retrato de la sociedad sevillana de su tiempo y una perfecta escenificación de la literatura del Siglo de Oro, como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, una novela picaresca que figuraba en la biblioteca de Murillo.

–Los lienzos del Claustro Chico se conservan hoy en museos y colecciones de todo el mundo. Incluso en Madrid. ¿No es posible reintegrar alguno de ellos a Sevilla, de donde fueron sustraídos por el mariscal Soult?

–Ninguno de los conjuntos que pintó permanece íntegro en su lugar de origen y la invasión napoleónica afectó de un modo especial a éste, donde Murillo dio lo mejor de sí para darse a conocer. Las obras del Claustro Chico están repartidas hoy por colecciones francesas, estadounidenses, alemanas... Incluso Patrimonio Nacional y la Academia de San Fernando poseen varias y se conservan en el Alcázar de Sevilla y en Madrid. Sí, sería muy importante que el Estado español se planteara reintegrar en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, mediante la fórmula del depósito, alguno de esos jóvenes murillo que atesora.

–¿Cuáles han sido los grandes hallazgos que la ciencia e incluso el azar han hecho coincidir con la muestra?

–El proyecto científico, del que la muestra es su colofón, ha propiciado notables descubrimientos. Por ejemplo, el Murillo procedente de Colonia se creía obra del período tardío del maestro pero ha resultado ser, gracias a nuestros estudios, una obra del período juvenil que guarda una gran concomitancia en coloración y técnica con la célebre Vieja con gallo y cesta de huevos de Múnich, que también visita España por primera vez. Ignacio Cano, por su parte, ha logrado demostrar que la Vieja Hilandera que ha cedido Stourhead y que se guardaba en una casa de campo inglesa como “del círculo de Murillo” es el original de la copia que posee el Museo del Prado procedente de la colección Farnesio. O la Virgen con el Niño de Lier, descubierta por el investigador sevillano Eduardo Lamas en los almacenes del museo belga y que estaba referenciada en el catálogo razonado de Angulo como perteneciente a una colección particular de Bruselas.

–¿Está cerrado el corpus de Murillo o pueden aparecer nuevas obras?

–No, no está cerrado. Pueden aparecer nuevas pinturas y el criterio que debe prevalecer, el listón que debe guiarnos, es el de la calidad. Así ha sucedido con la Virgen de Lier: se ha podido atribuir a Murillo cuando, tras su limpieza, ha recuperado toda la intensidad de su cromatismo y el potente efecto del claroscuro. Además, el avance que hemos realizado en los estudios de su técnica ayudará a revisar las que pueden estar mal atribuidas. Por ejemplo, la Santa Catalina de Focus-Abengoa se consideraba obra de Alonso Cano pero los nuevos estudios y radiografías han permitido atribuirla a Murillo. En la exposición podremos ver claramente que su joyel y sus pigmentos son idénticos a los de la Santa Catalina procedente del museo Mie Prefectural de Japón. Murillo en su faceta juvenil no era conocido y esta exposición supondrá un granito más en su valoración y conocimiento.

–¿Qué otras obras se han restaurado con motivo de esta exposición?

–Muchas. El Museo de Arte Antiga de Lisoba, al restaurar los Desposorios Místicos de Santa Catalina, permitió demostrar que es obra del final de este período juvenil y que fue pintada hacia 1655. Tanto la Vieja Hilandera de Stourhead como el San Jerónimo Penitente del Prado se presentan limpios por primera vez. Y lo mismo ocurre con el cuadro San Agustín lavando los pies a Cristo del Bellas Artes de Valencia, que procedía del convento de San Leandro de Sevilla y tras la restauración ha revelado su imponente calidad. La Virgen con fray Lauterio, San Francisco y Santo Tomás del museo Fitzwilliam de Cambridge se ha cedido ya restaurada como la Virgen de Lier.

–¿Qué préstamos costaron más trabajo y cuáles se quedaron en el camino?

–Había un hándicap de partida: que al tener la exposición dos sedes, Bilbao y Sevilla, el préstamo debía durar seis meses en lugar de tres, que es lo habitual. Nos facilitó mucho las cosas, además del prestigio de las pinacotecas vasca y andaluza, el carácter científico de la muestra. Estoy en contra de la banalización del arte. Creo en las exposiciones como conclusión de un largo recorrido científico, que aquí se inició en Bilbao en 2005 y se planteó como una continuación de la muestra sobre el primer naturalismo sevillano que organizamos Pérez Sánchez y yo. Hay obras que simbolizan todos nuestros esfuerzos, como sucede con la Vieja con gallo y cesta de huevos, porque se ha denegado su viaje en muchas ocasiones y fue Pérez Sánchez quien la atribuyó al joven Murillo en la exposición dedicada a Ribera. O el Piojoso del Louvre, la prueba palpable de su compromiso con la infancia desvalida. También es toda una declaración de principios el poder mostrar en Sevilla la Santa Catalina de Alejandría que rapiñó de su parroquia el voraz mariscal Soult. Hay, por supuesto, algunas ausencias que lamentamos. De la 11 pinturas que sobreviven de la serie del Claustro Chico sólo vienen 6. El Louvre no nos ha cedido su Fray Francisco y la Cocina de los Ángeles ni la pinacoteca de Dresde La muerte de Santa Clara. El Prado tampoco accedió a dejar la Adoración de los pastores.

–¿Qué supone para sus comisarios estrenar el proyecto al fin en Sevilla?

–Tanto Pérez Sánchez como yo tuvimos claro desde el principio que esta ciudad que tanto espacio ocupa en nuestras vidas debía acoger la muestra y salir de ella con una visión del artista acorde con su tiempo. A Antonio Álvarez, director del Museo, le debemos que hoy El joven Murillo esté en Sevilla. Esta exposición es un homenaje a muchas personas como los profesores del Laboratorio de Arte de la Hispalense que me marcaron, y a esos maestros que, como don Diego Angulo, tanta huella han dejado en nuestro trabajo.

Charo Ramos, Sevilla: "Esta cita con Murillo invita a pensar en el patrimonio perdido", Diario de Sevilla, 19 de febrero de 2010

Enrique Valdivieso: "Es un milagro poder ver tantos 'murillos' reunidos en su tierra"

Sevilla se dispone a celebrar un hito: la reunión de un magnífico surtido de obras de juventud de su pintor por antonomasia: Murillo. A propósito de tan magna muestra en el Museo de Bellas Artes, este catedrático de Historia del Arte y experto en su producción, reflexiona sobre la relevancia de la cita.

Enrique Valdivieso. - Paco Cazalla

–Las puertas del Museo de Bellas Artes de Sevilla se abren para acoger lo más granado que se ha podido reunir de las primeras pinceladas de Murillo. ¿Cuáles son sus impresiones ante un fasto de estas proporciones?

–Como no podía ser de otra forma, mis impresiones son de carácter positivo, puesto que se trata de una de las poquísimas oportunidades en que el público sevillano va a poder contemplar obras de uno de sus paisanos más importantes, del pintor representativo por excelencia de lo que es precisamente el espíritu de los sevillanos: la amabilidad, la gracia, la dulzura... Y aunque en su época de juventud artística, que es la que abarca la muestra, estas características no aparecen definidas perfectamente, sí se aprecia ya la semilla para lo que luego ejecutaría a la perfección.

–La labor de rastreo, documentación, préstamo ha sido de aúpa, cuenta su comisario, Benito Navarrete.

–No es para menos. Obtener préstamos de esta categoría es dificilísimo, hasta el punto de que podemos decir que es un milagro que todo este ramillete de pinturas puedan verse reunidas y además en Sevilla, su tierra.

–¿Cómo fueron los inicios de Murillo como pintor?

–Pues como los de la mayoría, sin una personalidad totalmente definida, tomando de otros artistas que habían vivido antes, como Roelas, o en su mismo momento, caso de Zurbarán, y tratando de abrirse camino labrándose un estilo propio. Pero tendrían que pasar dos décadas de trabajo hasta que alcanzase su verdadera plenitud.

–No me ha dicho nada de su maestro, si es que lo tuvo...

–Claro que sí lo tuvo. Se formó en el obrador de un humilde pintor, Juan del Castillo, al cual precisamente en el catálogo de la exposición le he dedicado uno de los artículos. No se sabe dónde estuvo su taller, pero de él aprende todo lo que hace: las pinturas de los santos niños que tanta fama le dieron a Murillo las aprendió de él, sus celebradas inmaculadas, las vírgenes con el Niño... Y luego hay otra faceta importante que Castillo le transmitió: ser uno de los mejores anatomistas o descriptores del cuerpo humano que ha habido en Sevilla. No debió ser fácil ese aprendizaje, porque en su época había un gran problema: estaba prohibido que los modelos se desnudasen en los talleres, y más si eran mujeres. Sólo pudo haber modelos directos cuando Murillo, en 1660, funda la Academia.

–O sea, que la muestra es también un tributo a su maestro.

–Pues sí, aunque Juan del Castillo no goza de popularidad porque fue un maestro mediano; discreto pero muy interesante.

–¿Como Francisco Pacheco y su discípulo Velázquez?

–Sí, en el sentido en el que ambos discípulos, Murillo y Velázquez, aventajaron con mucho a sus maestros. Eso sí, una cosa ha de quedar clara: nadie se hace a sí mismo, nadie. Y aunque a Castillo no se le ha valorado hasta hace poco, ahora que lo conocemos mejor sabemos que en él está todo el abanico de posibilidades que luego desplegaría su discípulo, que las multiplicó por diez.

–Aunque en la muestra se presente a un Murillo por explotar, ¿en qué debe reparar el espectador que acuda a verla?

–El cuadro El niño despiojándose, que viene del Louvre, es una obra fundamental, como lo es la pareja de pinturas de La huida a Egipto, una que viene de Génova y otra de Detroit. Y es capital que los sevillanos admiren la Sagrada familia del pajarillo porque es de los míticos de Murillo: en él aparece la familia divina traspuesta en situación cotidiana: San José deja el banco de carpintero para jugar con el Niño. Es la primera vez en la Historia del Arte en que San José tiene una familiaridad tan intensa con el Niño, cuando siempre la protagonista era la Virgen en la iconografía tradicional.

–¿No despuntó más Murillo, como Velázquez, por no salir apenas de Sevilla?

–Murillo vivió casi siempre aquí, aunque hay una pista que indica que rechazó ser pintor del rey. Debió ser así porque el monarca siempre fichaba a los mejores en todos los campos, y Murillo era uno de ellos sin duda en la pintura. Eso sí, probablemente Murillo vería que en la corte no iba a ser el primer espada, con Carreño, Coello y Pereda, es decir, con mucha competencia, y prefirió quedarse en Sevilla, donde sí que era el número uno. Salvo Valdés Leal, que era de segunda fila comparado con él, los demás estaban por debajo suyo. Murillo era aquí el número uno indiscutiblemente.

–Y hoy en día, el sevillano número uno es Velázquez...

–Bueno, hay que darle el trono a Velázquez porque nació y se formó aquí, pero el 80% de su producción o más es madrileña. Es como El Greco, cretense pero de producción toledana. Del Velázquez que pinta en Sevilla cinco años, de 1618 a 1623, al de la corte hay una diferencia abismal. Lo que aquí se vio era que ese muchacho tenía un talento extraordinario, pero Murillo encarna al gran pintor por excelencia de Sevilla.

–Pero tengo entendido que Murillo también pisó la corte.

–Sí, estuvo allí una temporada y vio las colecciones reales, donde había obras de Rubens, Tiziano, Van Dyck, maestros fundamentales que también asumió para configurar su propio estilo. Por ejemplo, Murillo fue muy admirador de Rubens y Van Dyck.

–¿Y cuál es ese estilo murillesco que le caracteriza?

–Su virtud esencial fue que vivió en una época muy difícil para los sevillanos; una época en la que acababa de terminar la peste, en la que hubo graves hambrunas, sequías, inundaciones, mucha miseria y pobreza, en suma. Y las imágenes de Murillo, en esa Sevilla decadente y venida a menos, sirvieron de alivio a sus espectadores, mitigaban el malestar que los cuerpos y las almas estaban padeciendo, y es por ello que su pintura sirvió de consuelo para los afligidos; de ahí su singularidad, acrecentada porque además Murillo incorporó a la pintura tipos populares procedentes de la vida cotidiana de la ciudad. La gente se veía protagonizando sus escenas incluso de santos. Ése fue el verdadero éxito de Murillo: haber sabido colocar a las figuras del cielo a disposición de las figuras de la tierra para consolarlas y darles esperanza en tan amargos tragos.–A eso se le podría llamar teología pictórica...–Y eso eran. Muchas de sus pinturas causaban mucho más alivio que los terribles sermones que los curas lanzaban desde los púlpitos, donde no sólo no consolaban sino que amenazaban, porque a los pobres infelices estaban todo el día diciéndoles que se condenarían al fuego eterno de seguir con la gula, la avaricia… El mensaje de Murillo iba en dirección contraria, en la de hacer más amable y llevadera una vida que ya de por sí en su época era bastante dura.

–¿De ahí su éxito?

–Murillo era el pintor de la amabilidad, de la gracia, de la belleza, y se distanció de otros pintores barrocos más crudos. Murillo rehúye la sangre y el drama.

–Y eso debió vender...

–Los comerciantes, banqueros, aristócratas y clérigos de alta categoría le encargaban a mansalva pinturas para sus domicilios. Por ejemplo, Justino de Neve, que era un canónigo de la Catedral que fundó el hospital de Los Venerables, tenía una colección privada admirable. Y todos los mercaderes sevillanos de la época fueron retratados primero por Murillo, y después le pedían alguna dolorosa, un Ecce Homo, alguna pintura de San Juanito… Los domicilios de la gente importante sevillana estaban llenos de sus pinturas.

–Con tanto santo se debió ganar unas cuantas indulgencias. ¿Y su pintura social?

–La tuvo. Desde muy pronto Murillo empezó a pintar niños que habían quedado huérfanos por la peste, niños que callejeaban por la ciudad sin rumbo como famoso niño despiojándose. Ese niño no es un vagabundo, es un niño de familia pobre que está haciendo un mandado y que siente un picor intenso dentro de su camisa. Y como estaba muy mal visto despiojarse en público, se mete en una de las muchas casas en ruinas que quedaron en Sevilla tras la peste, donde se alivió. Ese momento lo plasma magistralmente Murillo y es un fiel reflejo de una clase humilde que, sin embargo, vive con una gran dignidad.

–Su taller debía hervir de tantísimos encargos...

–No hubo institución religiosa que no tuviera alguna obra suya, y algunos como los Capuchinos tenían toda la iglesia llena. Su iglesia era un museo de Murillo, que se salvó porque los capuchinos, cuando supieron de la inminente llegada del mariscal Soult tras la invasión napoleónica, las enrollaron y llevaron a Cádiz, donde las sepultaron en los jardines de unas casas particulares. Gracias a esa jugada hoy el Museo de Bellas Artes de Sevilla tiene los murillos que tiene. Se salvaron de la rapacidad de Soult gracias a la inteligencia de los capuchinos.

–Contrasta el volumen de obras que produjo con las que quedan en su ciudad. ¿Por qué hay tan pocos?

–La gran mayoría ha acabado en museos extranjeros. Hubo una dispersión brutal de su obra, y en el Museo de Bellas Artes apenas quedan unos 25, no más. Hay que entender que Murillo se puso de moda en el siglo XVIII y vinieron aquí anticuarios de toda Europa a comprar obras suyas. Y España, un país arruinado y mísero, lo vendió prácticamente todo. Si a eso sumamos los que nos robaron los franceses, pues ahí tiene el porqué para ver un murillo hay que pasearse por medio mundo.

–Y en Sevilla, aparte del Museo de Bellas Artes, ¿dónde queda la huella del pintor?

–No hay más remedio que ir a la Santa Caridad, donde quedan dos de sus murillos originales, porque los cuatro importantes los expolió Soult, aunque hace poco hemos hecho copias exactas para que se sepa cómo fue el programa pictórico que pintó para ese templo. Hay también alguna otra pintura suelta en el Palacio Arzobispal, pero poco más. Aparte de pinturas, en el barrio de Santa Cruz queda la casa donde murió frente al convento de las Teresas. Eso sí, su sepultura se perdió porque fue enterrado en la plaza de Santa Cruz donde antiguamente estaba la parroquia. La derribaron los franceses y allí abajo estaban sus huesos. Cuando pasamos por esa plaza estamos pasando por encima de lo que de él queda, si es que hay algo...

–¿Hay lugar para la novedad a estas alturas de conocimiento?

–Creo que sí, e intentaré dar respuesta a ellas en un libro que publicaré antes de Navidad. En ella, gracias al Photoshop y a un becario avezado, hemos tomado las pinturas que procedían del Convento de los Capuchinos y hemos reconstruido cómo debieron estar en sus respectivos retablos. Sólo así podremos hacernos una idea de su aspecto original.

–¿En qué editorial saldrá?

–Lo editará la fundación de la multinacional OHL, ya que las editoriales comerciales no editan obras de arte porque son una ruina, con todas las letras.

Enrique Villegas, Sevilla: Enrique Valdivieso: "Es un milagro poder ver tantos 'murillos' reunidos en su tierra", El Correo de Andalucía, 18 de febrero de 2010

viernes, 19 de febrero de 2010

Cómo explicar El grito sin ver El grito

El Antigrito es el extraño nombre que ha recibido la laberíntica exposición del pintor Edvard Munch que se inaugura hoy en la Pinacoteca de París, y que estará abierta los próximos meses. Si bien el visitante se queda con ganas de comprender el extraño título, los amantes de Munch o de la pintura de finales del XIX y primeros del XX quedarán saciados con la muestra: cuenta con cuadros de colecciones particulares rara vez expuestos, desvela las técnicas del artista, revela el pánico que le provocaban las mujeres y explica la distancia de Munch respecto a las corrientes de cada época.

Baiser sur les cheveux, de 1915. - ANDRÉS PÉREZ

El Grito no está presente en ese extraño museo enroscado en sí mismo que es la Pinacoteca de París, museo municipal de la Ciudad Luz. Pero sí se respira en la mayoría de las 110 obras expuestas la misma angustia, soledad, melancolía y desesperación que convirtieron aquel aullido en un clásico. Se explica su gestación, y las raíces y ramas que tiene en la mente y la vida del artista.

Su condición como precursor del expresionismo es una de las argumentaciones de las cinco salas a lo largo de las cuales se extiende toda la obra del creador. De 1880 a 1892, el joven pintor se esfuerza por demostrar el dominio de la figurativa e incluso del naturalismo, en cuadros de paisajes de su tierra, obras en las que ya empieza a utilizar panoramas como metáfora de la sensación de soledad.

Exposiciones y estancias en Berlín y París, entre 1892 y 1897, le dieron la ocasión de confrontarse al nacimiento del grafismo moderno, con obras polémicas por su aspecto inacabado. Es en la sala consagrada a Munch y la ruptura, de 1898 a 1908, donde se encuentra la clave del Grito. Obsesionado por la idea del niño enfermo, hizo una serie de litografías en la que contrapone mujeres plácidas semidesnudas a un niño monstruoso que ya tiene la boca abierta. Para los comisarios, es "la constatación de la vampirización del hombre embrujado por la mujer".

Menos interesantes son los dos períodos ulteriores, en los que un Munch ya consagrado se dedicó a experimentar con la foto y las imágenes cinéticas estampadas y pintadas. En ese momento, hacia 1940, el artista, siempre distanciado un paso de todas las vanguardias que había visto pasar, escribió: "Ahora llega el momento de las sombras. El realismo era una fachada". Estaba medio ciego y sujeto a alucinaciones provocadas por sus propios cuadros de juventud. Falleció en 1944.

Andrés Pérez: Cómo explicar El grito sin ver El grito, Público, 19 de febrero de 2010

Para profundizar en estos aspectos, cfr. Calamanda y Le Désespéré de Gustave Courbet (Gracias a Paco Hidalgo)

jueves, 18 de febrero de 2010

Las viejas ferias de arte nunca mueren

Cuando por tercer año consecutivo la obra más fotografiada y comentada de ARCO es del mismo artista -Eugenio Merino en este caso-, algo falla. La capacidad de sorpresa de una feria de arte no puede basarse en un Fidel Castro convertido en zombi, el supuesto suicidio de Damien Hirst o una escalera hacia el cielo formada por las tres religiones monoteístas. Un paseo por ARCO en su primer día de puertas abiertas para profesionales nos desvela una feria políticamente correcta, donde la sorpresa -fundamental para el arte- brilla por su ausencia. «No hay locura», advierte el artista Javier Velasco. Una buena definición

Había curiosidad por ver cómo superaba ARCO las dos crisis a las que se enfrentaba este año: la económica y la interna (saber si había pasado factura el duro enfrentamiento vivido en los últimos meses entre Ifema y galerías). Visto lo visto (número de coleccionistas congregados ayer en ARCO) y oído lo oído (charlas con los galeristas), ambas crisis se han superado. Lo cual no quita que casi todos coincidan en que, finalizada la presente edición, hay que repensar, reinventar ARCO. Y es que hay cosas que no gustan. La más evidente este año, que sobran metros cuadrados por doquier. Hay demasiado espacio libre entre «stands», pasillos enormes... Se ve la feria desangelada. La cosa empeora en el pabellón 6, dedicado a las instituciones, que parece un pabellón fantasma. Casi la mayoría de los galeristas apuestan por reducir tanto espacio (dejarlo en dos pabellones) como número de galerías. Es otra de las peticiones más comunes. Elba Benítez dejaría la feria con 150 ó 160 galerías. Pepe Cobo mete más la tijera: habla de 120 máximo.

Hay quienes ya se han puesto manos a la obra y, de cara a la crisis, comparten este año «stand» con sus colegas. Es el caso de tres galerías brasileñas (Casa Triángulo, Luciana Brito y Leme) o de una portuguesa y otra española (Mario Sequeira y Javier López). Otra demanda compartida por los galeristas es que ARCO debe definirse más en el futuro. Pero disienten en cuanto a cuál debe ser el objeto diferenciador. Elba Benítez cree que se podría atraer hasta ARCO a más galeristas del otro lado del charco.

Para Carles Taché o Nacho Ruiz, de T20, la feria necesita atraer más al arte emergente. No en vano, este año ha nacido otra feria, Just Madrid, que trata de cubrir ese hueco. «El arte emergente es el futuro de ARCO -dice Nacho Ruiz- , hay que potenciar más lo contemporáneo. No debemos pelearnos con Basilea por los picassos». En la misma línea está Pepe Martínez, de Espacio Mínimo, que no cree en formulas mágicas: «Lourdes Fernández puede y sabe hacer una buena feria. Si queremos una feria con personalidad debe centrarse en el arte contemporáneo».

Taché se muestra optimista: «Lo que hay está muy bien. Hay que saber cuidarlo y protegerlo, pero también evolucionar». En esta misma línea de conciliación, Oliva Arauna. Me parece una feria estupenda; lo ha sido y lo seguirá siendo». No está de acuerdo en que haya que repensar la feria: «¿Qué hay que repensar? Todos han copiado el modelo de ARCO».

Más cañeros, en cambio, Juana de Aizpuru y Pepe Cobo. La primera dice que «hay que depurar ARCO, es un poco folclórica y parece obsesionada por batir récord de espacio y de taquilla». Apuesta por una feria más pequeña y selecta. Cobo, por su parte, cree que el modelo actual está agotado: «Se debe ofrecer una nueva feria e implicar a las empresas españolas».

Aunque es bastante generalizado el sentimiento de que la feria debe seguir en Ifema, pues tiene muy buenas infraestructuras -y eso que, aseguran, han tenido ofertas de todo tipo, incluido la sede del Ayuntamiento en Cibeles-, no ocultan muchas galerías que hay aún mucho de lo que hablar con Ifema. Algunos, por ejemplo, creen que debe ser más flexible con el número de metros cuadrados por «stand» (ahora es 60 mínimo para el programa general y 40 para ARCO40) y que debe estabilizar los precios.

Satisfechos con las ventas

En general, los galeristas se hallaban ayer satisfechos con las ventas. Unos más que otros, claro. ¿Qué vamos a encontrarnos este año en ARCO? Hay vídeos, no demasiados, pero excelentes. Brillantes, como siempre, Bill Viola (Elvira González y Haunch of Venison) y Lozano-Hemmer (Max Estrella y Haunch of Venison). Se nota el tirón de artistas que exponen en estos momentos (es el caso de Thomas Schütte, que expone en el CARS y cuelga en el «stand» de Faggionatto). No se nota, en cambio, en Barceló (apenas vemos una cerámica en Elvira González), y eso que expone en CaixaForum Madrid. Las vanguardias históricas, escasas pero de mucha calidad. Como los mirós de Leandro Navarro (papeles exquisitos). Marlborough ha cambiado a Bacon por Botero como estrella de su «stand». Renovarse o morir...

No faltan artistas mediáticos como Opie, Hirst o LaChapelle, ni el trabajo siempre estupendo de Plensa. Hay mucha pieza de hasta 60.000 euros como máximo (parece el límite de nuestro coleccionismo). Hay por igual pintura y fotografía. Menos instalaciones. Pero las hay demoledoras, como «The curatordeus», en la que el siempre molesto Enrique Marty rinde homenaje a cuatro comisarios de arte (Szeeman, Buchloch, Storr y Hoet). Y para ello los presenta como viejos rockeros, que nunca mueren. Una buena metáfora para ARCO. Las viejas ferias -29 años es toda una vida- nunca mueren. Como mucho, envejecen. Y basta con un buen lifting para volver a lucir espléndidas.

Natividad Pulido, Madrid: Las viejas ferias de arte nunca mueren, ABC, 18 de febrero de 2010

Una exposición proclama la homosexualidad de Miguel Ángel

Unos pocos dibujos de Miguel Ángel, rara vez juntos, centran una nueva exposición en la Courtauld Gallery de Londres. La muestra celebra el arte al lápiz del artista del Renacimiento, quien pocas veces hizo dibujos que no fueran bocetos para sus esculturas, cuadros y murales, pero la exposición quiere ir más allá de las evidencias gráficas e intenta proclamar la homosexualidad de Miguel Angel (1475-1564).

Detalle de la obra «The Dream», de Miguel Ángel /Courtauld gallery

Las propias palabras del genio, algunas manifiestas en poemas y cartas incluidos en la muestra, dejan pocas dudas sobre su atracción por la belleza del cuerpo humano, también la masculina, pero él siempre aseguró que se trataba de un interés platónico. Stephanie Buck, comisaria de «Michelangelo's Dream», como se titula la exposición que mañana abre en la Courtauld Gallery, reconoce que no existen pruebas, pero está segura de que el artista fue un gay completo que tuvo sexo con hombres.

Pasión homosexual

Los dibujos recogidos en la muestra, entre ellos «El sueño», «Alegoría de un sueño», «La caída de Faetón» y «El rapto de Ganímedes», algunos procedentes de las colecciones del Vaticano y de Isabel II, fueron realizados por Michel Ángel en 1533, después de haber conocido a Tommaso de Cavalieri, un noble romano. El autor de las pinturas de la Capilla Sixtina tenía entonces 57 años y estaba en la cumbre de su fama. El joven tendría 16 o 17 años. La admiración por él -la pasión homosexual de acuerdo con Buck- hizo que el artista le presentara en los meses siguientes diversos dibujos en los que los desnudos masculinos son el elemento dominante.

Buck precisa que, en todo caso, Miguel Ángel no tuvo relación carnal con Cavalieri, dado su alto rango social en la Roma de los Papas. Por lo demás, el noble se casó y tuvo hijos. Se desconoce la apariencia física de Cavalieri, aunque tuvo fama de ser especialmente atractivo. Consta que hubo un retrato de él, pero no se ha conservado.

Algún crítico de arte británico advierte que quienes acudan a la Courtauld Gallery buscando una historia de amor gay encontrarán menos pruebas de las que desearían para ver confirmada esa teoría, pero al menos descubrirán lo hasta ahora claramente demostrado, que es la genialidad de Miguel Ángel como artista.

Emili J. Blasco, Londres: Una exposición proclama la homosexualidad de Miguel Ángel, ABC, 17 de febrero de 2010

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.