miércoles, 31 de marzo de 2010

Las familias buscan pistas y sorpresas en el Museo del Prado


Aprovechando las vacaciones escolares de Semana Santa el Museo del Prado propone jugar en sus salas. Una actividad diseñada para que los niños y niñas, acompañados de sus familias, se diviertan mientras consiguen descifrar las pistas del Arte.

Las familias buscan pistas y sorpresas en el Museo del Prado, rtve.es, 30 de marzo de 2010

Los secretos de Esteban Vicente

Gracias a una labor de rastreos e investigación del equipo del Museo Esteban Vicente de Arte Contemporáneo de Segovia se ha logrado reunir 128 obras en la exposición que hoy lunes se inaugura, donde se presenta una faceta del artista segoviano desconocida para el público y parte de los especialistas. «Esteban Vicente. Los secretos de Esteban VicenteDibujos. 1920-2000» supone un recorrido por las entrañas de este pintor adscrito al Expresionismo Abstracto de la Escuela de Nueva York. Procedentes de dos decenas de instituciones culturales y coleccionistas privados, la mitad de los dibujos son inéditos y el resto apenas se han podido ver públicamente.

Dos visitantes observan la obra «Sin título» (1966), carboncillo sobre papel

La directora del museo y comisaria de la muestra, Ana Martínez de Aguilar, recuerda que la obra pictórica, asentada en la luz, el color y el espacio, es en realidad «la mirada de Esteban» a su entorno para «atrapar el instante de la creación». Por ello, la exposición es un espléndido ejercicio de desconstrucción que se puede recorrer cronológicamente o ir picoteando por cada una de las salas. No en vano, el visitante nada más entrar se topa con una selección de una decena escasa de cuadros de la colección permanente a modo de resumen de su producción pictórica más clásica desde los 50 hasta finales del siglo pasado.

Desde este hito, el recorrido propuesto desciende por diferentes ramales de la constitución de Esteban Vicente como artista plástico, desde los años de formación de los 20 y 30, en España y Francia, hasta los desnudos de los sesenta, pasando por sus incursiones cubistas en los 40.

Recorrido canónico

Puestos a hacer un recorrido canónico de las salas, tras el compendio de cuadros de la arrancada, la selección de dibujos de formación ya patentiza el reposo creativo que definiría años más tarde su obra más conocida. Se trata de dibujos de líneas sueltas, de un trazo elegante y de composición lírica. Hay ecos de Picasso, Hugué, Cezanne... Sin embargo, en la sala anexa, en el patio interior, se guarda una de las primeras sorpresas de esta exposición: Las ciudades y gentes de Barcelona y París son los protagonistas de los dibujos de este espacio recogido. En ellos, la mirada de Esteban Vicente atrapa el costumbrismo de las calles y cafeterías de estas cosmopolitas urbes, donde óleo, acuarela, tinta o gouache crean un ambiente vaporoso, casi fantasmagórico.

Una de las entidades donantes de numerosos inéditos es la Fundación Harriet y Esteban Vicente de Nueva York. De sus fondos se presenta los dibujos cubistas de Vicente, que corresponde a su etapa como profesor en Puerto Rico entre 1943 y 1947. En ellos, el artista estudia la composición de los planos y el juego de velar las profundidades como magistralmente logró materializar en algunos de sus más conocidos cuadros.

Sin embargo, es en la sala donde cuelgan los desnudos donde está el Esteban Vicente más académico. Junto a varios dibujos para sus clases en Princeton, se presentan gran parte de los inéditos de la exposición, en este caso ejercicios soberbios de composición del cuerpo humano, femenino, con una delicadeza angelical, incluso en aquellas figuras con los escorzos más inverosímiles.

Finalmente, destacan los estudios para ilustrar los poemas de Peter Viereck de los años 1958 y 1959, presentados ahora por primera vez en público. A modo de pruebas, que también tiene su réplica en collages que se presentarán en Nueva York, resumen el brío creativo de Esteban Vicente con ecos de minimalismo, dibujo chino, Chillida, abstracción, poema visual... Esteban Vicente dejó escrito que «para ser pintor tienes que saber dibujar... El dibujo es la forma que tiene el artista de investigar... El pintor ve dibujando».

Félix Iglesias, Segovia: Los secretos de Esteban Vicente, ABC, 30 de marzo de 2010

martes, 30 de marzo de 2010

SANAA, premio Pritzker 2010: "Reunimos simplicidad estética y complejidad técnica"

Minimalistas, herederos de Toyo Ito y alejados de los focos, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa forman SANAA, el estudio galardonado con el premio Pritzker 2010, considerado el Nobel de la arquitectura.

Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa

SANAA es el estudio de arquitectura que agrupa el trabajo de sus dos arquitectos, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, donde bajo el mismo espacio convergen las prácticas de ambos separados y conjuntamente. Son personalidades diferentes y obras con matices distintos cuyos ideales confluyen en SANAA. Esta compleja y fructífera asociación, ha creado los edificios más memorables y personales de la arquitectura de la última década a lo largo del mundo. Acaban de inaugurar en Lausanne el Rolex Learning Center y allí tenemos la oportunidad de pasear con ellos y de hablar de su trabajo.

Nacidos en Japón, Nishizawa (1966) es una década más joven que Sejima (1956) y comienzan a trabajar juntos en 1995, para construir una arquitectura que ellos mismos han definido “capaz de aunar simplicidad estética y complejidad técnica”. Bajo unos postulados personales que implican un inédito lenguaje, juntos han explorado procedimientos y espacios de gran audacia sin que la vanguardia abandone ninguno de los invariantes de la arquitectura. No son proclives a las formas inocuas, aunque su trabajo profundiza en la investigación de procesos generativos de espacios a partir de formas sinuosas y singulares. Tampoco están cautivos de su lenguaje y éste gira con sutiles referencias a su trayectoria sin citarse continuamente. Y son, ciertamente, científicos, desarrollando las tecnologías que puedan construir el espacio que sueñan. Son definitivamente poetas, capaces de elaborar con pocas palabras todo un espacio narrativo, evocador e inspirador que cautiva inmediatamente tanto al usuario como al espectador concentrado y provoca nuevos modos de habitarlo.


Sejima y Nishizawa describen su arquitectura en términos estrictamente disciplinares, muy inspirados por las personas: “Llegamos a las soluciones más apropiadas estudiando los programas y las relaciones entre sus partes. En otras palabras, nos preguntamos: ¿qué clase de espacio puede ser usado por la gente y que lo disfrute?” Sin embargo, la ligereza de las construcciones de SANAA referencia la delgadez de las particiones propias de la arquitectura japonesa, usando las propiedades de los materiales contemporáneos -son eruditos en trabajos con el vidrio- para expresar todas sus cualidades hacia su visión del espacio.

Pequeño y monumental
Las construcciones de Sejima y Nishizawa se organizan a partir de una estructura muy clara, visible, presente en el espacio. Su acción gravitatoria se consigue potenciar con una implantación precisa y dosificada. Con la escala, lo pequeño y lo monumental coinciden en el mismo método expresivo. Y la luz es en su paleta de trabajo el color con el que mejor trabajan el espacio. La luz, el viento y las sombras, que provienen del mundo natural, se insertan en sus edificios con majestuosa naturalidad: “Transformará el viento en una suave brisa y el soleamiento en un espacio luminoso”, indicaron a propósito del diseño de la piel que recubrirá el proyecto de ampliación del IVAM de Valencia, que confiamos se construya en breve. Ésta será la primera obra de SANAA en España.

Ilusión de vidrio

Pero es en el Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo (Ohio, EE.UU.) donde los arquitectos exploran los límites físicos y perceptivos del vidrio como envolvente, cerramiento y estructura del edificio. Sus planos curvos crean un espacio ilusorio, mutando la transparencia propia de la planeidad del vidrio en un espacio de refracciones sinuosas que confían a las distintas materialidades del vidrio su exposición a los reflejos y ópticas diversas, la esencia del edificio. La precisión con que el espacio se inscribe en la aurora de perspectivas y reacciones propias de un material que vibra, alteran la lectura del lugar, convirtiendo los recorridos en un paseo perceptivo, rico en gama de matices que infiere la luz a las distintas geometrías del vidrio.

En el New Museum de Nueva York, la verticalidad apilada de las salas de exposiciones, es capaz de romper la escala del área baja del este de la isla de Manhattan y llevar la esencia vertical de la ciudad al diseño asimétrico y abstracto de la composición. Escala y medida nuevamente contradichas, monumentalidad y neutralidad en el mismo plano. Y el orden roto y equilibrado de sus composiciones en planta, ahora apilado en vertical.

Su último proyecto construido es el Centro de Aprendizaje Rolex, de la Escuela Politécnica Federal de Lausanne, y supone la construcción de un paisaje. Y la construcción, también, de un nuevo hábitat universitario, entre un área de estudio, un laboratorio, una red social y un jardín. Todas estas esencias mezcladas son el aire del espacio que circula por el Rolex. Porque en este edificio es el espacio el que se mueve y son las personas las que agitan el movimiento. Mientras que el promenade lecorbuseriano se basa en la arquitectura, en SANAA la dinámica del espacio está basada en el hombre, la gente se encuentra en la arquitectura. No en vano People meet in Architecture es el lema de la próxima Bienal de Arquitectura de Venecia, que Sejima dirigirá este verano. Y este encuentro lo crea en Laussane una arquitectura abierta, viva, que confía en la topografía ondulada del plano habitable para generar en continuidad visual muchos espacios diferenciados por el gradiente de las colinas que genera.

Un paseo por el Rolex

La experiencia espacial del Rolex Center es extraordinaria, construida con excelencia técnica. La mecánica del edificio es sorprendente, elevándose la losa de hormigón en ondulaciones abovedadas que permiten el acceso al interior desde patios de círculos alabeados, creando una tensión intensa al atravesar las faldas del edificio en un plano de intensa sombra. Sobre este primer plano, se desarrolla la actividad interior -biblioteca, café, aula, laboratorios-, en un continuo espacio público luminoso y profundo que forma el agora de la universidad: “Nos ha inspirado el hecho de pensar sobre espacios donde la agente pueda encontrarse, estudiar y crear nuevos vínculos de conocimiento”. Brillante.

Antón García-Abril: SANAA, premio Pritzker 2010: "Reunimos simplicidad estética y complejidad técnica", EL MUNDO / El Cultural, 29 de marzo de 2010

Edificios camaleónicos

El paisaje tiene razones que la razón ha empezado a comprender. Y a disfrutar. Ya no se trata sólo de firmar edificios arraigados en un contexto, de intervenir con levedad sobre un lugar o de mimetizarse con el entorno hasta desaparecer en él. La clave está ahora en la interpretación de ese panorama que lleva a convertir un edificio, o incluso un mueble, en paisaje. El resultado no es sólo un juego geométrico. Habla tanto de respeto medioambiental como de economía y apertura mental.

Sede del grupo Azahar en Castellón, diseñada por Carlos Ferrater y Nuria Ayala

El último premio Nacional de Arquitectura, Carlos Ferrater, asociado a Nuria Ayala, ha firmado en Castellón una sede corporativa que se abraza a las montañas del Maestrazgo que cubren las espaldas al segmento de la carretera nacional entre Castellón y Benicàssim donde se ubica.

A la decisión de los propietarios del Grupo Azahar, una empresa dedicada a la jardinería y a la gestión de residuos, de encargar una sede capaz de reflejar su compromiso medioambiental pero también su vocación artística, Ferrater respondió con un edificio sostenible. El inmueble tiene un perfil orográfico gracias a sus cubiertas facetadas que emulan la angulosidad de los picos montañosos. Esas cubiertas vierten sus aguas en un aljibe y luego se emplean para regar los viveros de la empresa. El interior, organizado en torno a patios con iluminación cenital, es también sencillo pero rotundo. Y, como en las construcciones tradicionales de la zona, son las ventilaciones cruzadas las que se encargan de paliar el calor. Una capa de Coteterm (un estuco flexible autolavable que se aplica sin juntas) viste la fachada y también la cubierta del edificio hasta confundirlas. Ese acabado no sólo garantiza ahorro energético, también minimiza el impacto del edificio en el lugar hasta provocar su confusión con la topografía que se alza al fondo del paisaje.

Hace ya años que Ferrater descubrió la libertad que existe más allá de las geometrías perfectas. No lejos de Benicàssim, en Les Cases de Alcanar, compuso para su hermano otra suma de volúmenes, esta vez desgajada, para dar solución a la mezcla de vida interna y externa que se da en una casa de verano pero, también, para respetar la volumetría de las viviendas de la zona. Eso mismo ha hecho ahora. Pero aumentando la escala.

Sofá de Item de la firma Bernhardt Design

Ferrater no está sólo en su investigación sobre las razones del paisaje. Los últimos sofás de la productora estadounidense Bernhardt Design también hablan de un mundo complejo en el que la variedad de respaldos y anchos en un mismo sofá lejos de desordenar el espacio pasa a ordenar la convivencia. El modelo Item del antiguo colaborador de Philippe Starck, Patrick Jouin, exprime los límites de la forma, pero también los de la tradición. Con 14 piezas modulares que giran, suben y bajan como el perfil orográfico de una montaña, el sofá ofrece la posibilidad de que, aún sin vegetación y sin siquiera salir de casa, cada uno se diseñe el paisaje de su salón y decida así su manera de estar en ese lugar. La pieza invita a pensar que la relación con el paisaje ofrece diversas formas de estar. Puede que también revele una manera de ser.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Edificios camaleónicos, EL PAÍS, 30 de marzo de 2010

lunes, 29 de marzo de 2010

El MoMA invita a un paseo biográfico por los amoríos y rupturas de Picasso

Retrato deLa pasión por las mujeres desbordaba a Picasso en lo personal. Pero también en lo artístico. A sus amantes y esposas las convirtió en sus modelos y, a su vez, en el termómetro de su estado de ánimo. A veces, más que pintarlas a ellas, parece trazar una descripción de sus propias sensaciones.

Retrato de Dora Maar en 'Mujer con pandereta' / Archivo

La tristeza de Olga –su primera esposa– es la suya, la que deja la pérdida de la pasión y hace crecer el odio. La alegría de Jacqueline –la segunda cónyuge, que le acompañó hasta el final de sus días– la experimenta él, ya septuagenario, al certificar que aún le queda tiempo para amar. "Más que mostrar al personaje retratado, estas obras nos dicen cómo se sentía Picasso cuando las creaba. Son más bien autobiográficas". Así lo afirma Deborah Wye, comisaria de la exposición que abre hoy en el MoMA de Nueva York, Picasso, temas y variaciones, y que incluye un centenar de sus obras gráficas en las que se observa la evolución de su proceso creativo. De hecho, el joven Picasso se compró una máquina de impresión. Ilustró libros de amigos, aunque confirió a este arte una personalidad independiente, sin ataduras, con la invención de personajes para este medio. Él lo llamaba "escritura de ficción". Durante siete meses de 1968, y con 86 años, realizó la serie Suite 347, número que refleja el contenido total de piezas. Son una especie de memorias, de balance vital, indica Wye. "Había jornadas en que hacía tres o cuatro".

La comisaria comenta que su institución dispone de un millar de obras gráficas del creador español. Desde los años noventa querían hacer algo con ellas de forma conjunta. La ocasión ha llegado ahora. ¿No será contraprogramación? La galería Marlborough tiene en marcha otra muestra de grabados y el Metropolitan Museum (Met) se dispone a inaugurar el próximo 27 de abril otra gran exhibición sobre este pintor. Wye sonríe. "Sí, parece que hay una fiebre", bromea. Luego aclara que no sabían nada de los planes del Met, aunque una exposición y otra, insiste la comisaria, no hacen más que reforzar el interés del público.

Grabados, litografías o trabajos en punta seca o aguatinta integran el conjunto que cuelga en las paredes del MoMA. Ahí se recogen los diferentes temas y estilos desarrollados por el artista: los toros, la mitología, los animales, el circo y sus saltimbanquis y, sobre todo, sus señoras. "Es el reflejo de su vida personal y, en particular, de sus relaciones con mujeres", señala la nota de prensa. Están Olga –Wye señala el cuadro con cuello de pieles como "quizás el retrato más bello"–; Jacqueline –en diversas versiones, entre estas de novia–; Marie-Thérèse Walter –"su rostro adquiere una presencia misteriosa"–; Dora Maar –posó para el "monumental" Mujer llorando de 1937–; Madeleine –la amante de la que se desconoce su apellido–; Françoise Gilot –la aspirante a pintora que convivió con él tras la guerra–, o Fernande Olivier (Amèlie Lang), conocida por ser su primera pareja.

DeborahWye insiste en el citado retrato de Olga Koklova, la bailarina rusa que perdió la cabeza por el artista. "Si se mira con distancia –subraya– es una imagen de felicidad. Al acercarte compruebas lo contrario. Es una obra triste, muy inquietante, ella explica con su mirada que algo sucede". Cuentan que, a la vista de la desnuda Marie-Thérèse, Picasso le recordó a su amigo Buñuel lo que en su día dijo Renoir. Cuando a este le preguntaron de dónde nacía la pintura, si del corazón o de la cabeza, respondió: "De las pelotas".

Francesc Peiron, Nueva York: El MoMA invita a un paseo biográfico por los amoríos y rupturas de Picasso, La Vanguardia, 28 de marzo de 2010

domingo, 28 de marzo de 2010

«La pintura es un ejercicio mental»

Han coincidido en el tiempo, pero son dos proyectos con autonomía: «Aunque la exposición para Burgos (En la distancia verde) se inauguró antes, soy consciente de que Madrid es una plaza en la que no podía ir a rebufo de lo anterior», explica Rufo Criado (1952), su responsable. El ex miembro de Au Crag ofrece en el CAB (espacio que dirigió hasta 2007) sus últimas reflexiones en lienzos, lonas monumentales y cajas de luz, y hace públicas por primera vez sus experiencias con la foto y el vídeo. Por su parte, Cuando los sonidos sueñan, en Evelyn Botella, amplía las conclusiones alcanzadas tras intervenir los vitrales del Centro de Creación Musical Hangar (Burgos) el pasado año. En todos los casos hablamos de pintura.

Sabemos de su tendencia a «pintar» con las herramientas digitales, pero a la vista de su exposición en el CAB, ¿se le puede seguir llamando pintor?
Para mí es fundamental. De hecho, los que hemos tenido una formación «tradicional», pasar a una herramienta como la digital fue un abismo. Cambiamos una técnica colora, que huele, y hasta con sabor por algo totalmente insípido. Pero, en cualquier caso, lo pictórico debe ser entendido como ejercicio mental, no ya como concepto, sino como forma de componer. Siempre modificas la herramienta, independientemente de su naturaleza, para obtener las mejores prestaciones. Y en ambos casos debes desarrollar un trabajo procesual. En el ordenador también trabajas con «capas», aunque con otros tiempos. También el acrílico supuso en su día su pequeña revolución frente al óleo.

Lleva desde 2003 investigando la luz, básica en la pintura, como color, como experiencia visual. ¿Cuáles son sus conclusiones?
En el catálogo de la exposición Ojos de agua, que pudo verse en varias sedes del Instituto Cervantes, Armando Montesinos me preguntaba por el origen de este interés, y yo me remontaba a los trabajos de Gustavo Torner con fluorescentes. Mi intención es diferente, pues yo trabajo con la idea de la luz como color. Me interesa el concepto de experiencia sensorial envolvente ligada a la recepción de la obra. Y los resultados han sido diferentes en proyectos más instalativos como los del Centro Musical Hangar, en Burgos, origen de las piezas de Evelyn, o el mismo CAB, donde cierro el espacio para que el espectador quede «atrapado». Y los ambientes que construyo me interesan en el sentido de que facilitan que el espectador alcance un silencio en el que, a nivel interior, le ocurren o se le ocurren cosas. Ese debe ser mi objetivo, me acompañe o no el espacio de exhibición.

¿Esos proyectos a gran escala le han hecho ver que la caja de luz tiene sus límites?
Ojos de agua fue un antecendete importante para mí. Sus dos primeras itinerancias tuvieron lugar en iglesias desacralizadas de Nápoles y Palermo, dos lugares en los que las las cajas de luz circulares cobraron todo su sentido, ya que funcionaban como los rosetones en las catedrales. Esas mismas obras en espacios más convencionales otorgaban a esos ámbitos otros sentidos, pero no tan potentes. Podría decir que lo de Burgos o Hangar fueron saltos cuantitativos por su dimensión, pero a la vez, tenían una intencionalidad similar a la de cualquiera de mis trabajos.

Eso nos lleva a hablar de la autonomía de la obra. A la pintura tradicional se la daba el marco- ventana del lienzo.
Por así decirlo, nos hemos cargado una de las coordenadas que la definían, pero eso no significa que la hayamos matado. De hecho, si pensamos en la pintura mural románica, ahí también se acababa con el constreñimiento bidimensional de la estructura cuadro. El problema es que posteriormente se objetualizó demasiado. Lo bueno de nuestra época es que todo es más versátil. El artista cuenta con la libertad para forzar los límites.

Sus cajas de luz en ocasiones han abandonado la pared para convertirse en algo parecido a esculturas.
Así es. Hace unos cinco años presenté en ARCO una caja de luz que era como un soporte expositor, es decir, con su anverso y su reverso. Esa pieza tenía necesidad de un territorio propio más allá de la pared. Pero es que mis obras, en tanto que color-luz, irradian también volumen. La caja de luz se acerca entonces más a una experiencia tridimensional que a la bidimensional. Pero siempre estoy hablando de pinturas...

La fotografía sigue siendo una técnica estática y puede mirarse con ojos de pintor. ¿Pero qué ocurre con sus vídeos?
Los de Burgos son los primeros que hago, y su carácter es secuencial, algo que ya había empleado con algunas pinturas serializadas, que el espectador recorría con la mirada. Mis vídeos parten de una idea de metamorfosis, es decir, el que da título a la muestra se basa en 60 imágenes fotógraficas que se van fundiendo generando apariencias más o menos abstractas; el segundo, Transformaciones, analiza cómo una pintura se puede metamorfosear a través de su representación misma. Ya en su día un amigo bromeaba con la posibilidad de que mis archivos digitales se pusieran en movimiento. Ésta es mi forma de entender el vídeo, que me permite contar historias sin narrar, porque su argumento es puramente estético o visual.

Rosa Olivares invita en el catálogo a recorrer sus muestras como si de un paseo se tratara. Eso nos remite a una de sus fuentes fundamentales: la Naturaleza.
Es algo en lo que incido mucho. La Naturaleza es la realidad visible y próxima que deberíamos asumir como cercana. Pero para entenderla así es preciso tomar la decisión de salir de la monotonía en la que estamos sumidos. Esa proximidad que tiene un libro o una película debería tenerla la Naturaleza, que te saca de tu entorno y te reencuentra contigo mismo, tal y como quiero que funcionen las obras. Allí es además donde es posible ese cierto silencio necesario que busco. Por eso la experiencia del paseo es fundamental. Y todo lo que yo «cuento» parte de lo vivencial.

Le he leído que cree que su estilo ahora es más barroco. ¿Es así?
Lo que es cierto es que mi pintura durante los noventa tuvo un componente esencialista, porque mi trabajo anterior había sido muy expresionista. Entonces tendí a una cierta depuración que todavía se mantiene en ese tipo de obras. Pero las cajas de luz han funcionado al revés. En los vídeos hay una carga de densidad pictórica evidente. Pensándolo en frío, creo que vuelvo a necesitar una cierta depuración, lo que no significa que no pueda seguir experimentando en lo pictórico. Y siento que necesito de una vuelta a la manualidad.

Javier Díaz-Guardiola: «La pintura es un ejercicio mental», ABCD Las Artes y Las Letras, nº 942, 28 de marzo de 2010

sábado, 27 de marzo de 2010

Sotheby´s subastará una obra maestra de Turner

La casa de subastas Sotheby’s ha anunciado hoy que sacará a la venta en Londres el próximo 7 de julio, en su venta de Pintura Antigua y Británica, Modern Rome-Campo Vaccino, una obra maestra de Joseph Mallord William Turner que parte con una estimación inicial de entre 13,5 y 20 millones de euros.

El lienzo data de 1836 y es sin lugar a duda una de las obras más importantes que han salido a subasta de este artista. Además, esta obra tiene una procedencia "intachable": ha permanecido en la colección de los condes de Rosebery desde 1878, cuando el entonces quinto conde y su mujer compraron este paisaje en subasta a los herederos del coleccionista Hugh Munro, un amigo íntimo de Turner que adquirió la obra en 1839 tras la exposición del artista en la Royal Academy.

Obra única

Según David Moore-Gwyn, especialista senior en Pintura Británica de Sotheby’s, "este lienzo muestra a Turner en su mejor momento. Estamos ante una de las pinturas más evocativas que jamás se hayan hecho de Roma. Lo tiene todo: un colorido, una belleza distendida, un detalle exquisito, un estado de conservación magnífico, una procedencia intachable y un historial expositivo de lo más distinguido". Además, Moore-Gwyn asegura que se trata de "una de las pocas obras maestras de Turner que sigue en manos privadas, por lo que es una oportunidad única para coleccionistas que sólo aparece una vez en una generación, y uno de los hitos más importantes en mis 35 años en Sotheby’s".

Sotheby´s subastará una obra maestra de Turner, hoyesarte.com, 26 de marzo de 2010

viernes, 26 de marzo de 2010

Las joyas arquitectónicas de la Gran Vía, en Madrid, en su centenario

La excelencia de sus edificios ha sido siempre uno de los elementos distintivos de la Gran Vía madrileña, que ahora cumple cien años. Todas las majestuosas construcciones que jalonan la calle tienen detrás, además de la labor de reputados arquitectos y de anónimos peones, muchos secretos y anécdotas que contar. Sus muros y azoteas han vivido mucho. Algunos incluso han sido estrellas de cine.

M. Oliver, S. Medialdea, G.D. Olmo / Madrid: Las joyas arquitectónicas de la Gran Vía, ABC, 26 de marzo de 2010

1. EL EDIFICIO METRÓPOLIS, EL "RECIBIDOR" DE LA GRAN VÍA

Inaugurado el 21 de enero de 1911, el metrópolis preside el acceso a la Gran Vía. En su solar se instaló la tribuna de invitados desde la que Alfonso XIII presidió la inauguración de la calle. El concurso internacional entre arquitectos españoles y franceses fue ganado por los hermanos Jules y Reymond Fevrier, aunque la obra la llevó a cabo Luis Esteve. Es el gran anfitrión que invita a entrar en la Gran Vía. El recibidor de esta majestuosa avenida que el 4 de abril cumplirá cien años. El Edificio Metrópolis se levanta en el número 39 de la calle de Alcalá, pero ejerce como portal de bienvenida a la homenajeada. Ocupa el lugar donde se instaló la tribuna de invitados en la inauguración de las obras, en abril de 1910. El palco estaba presidido por el Rey Alfonso XIII, que dos años antes (1908), había participado en Barcelona en la primera piedra simbólica para el inicio de las obras de la Gran Vía Layetana. El Metrópolis se inauguró el 21 de enero de 1911 -la semana pasada cumplió 99 años-, cuando las obras de la Gran Vía ya habían comenzado. El concurso internacional entre arquitectos españoles y franceses fue ganado por los hermanos Jules y Reymond Fevrier, aunque la obra la llevó a cabo Luis Esteve. Se trata de un majestuoso edificio, estilo «Segundo Imperio», del que destaca su magnífica rotonda con columnas corintias y entablamentos con once grupos escultóricos de famosos artistas, entre ellos Benlliure. En esas esculturas de piedra blanca se encuentran alegorías al comercio, la industria, la minería y la agricultura.

El Metrópolis mide 45 metros y es reconocido por su cúpula de pizarra con remates dorados. Ernesto Agudo

Gusto ornamental francés

El gusto francés de sus elementos compositivos y ornamentales enmascaran el hecho de que es uno de los primeros edificios de Madrid que se construyó en hormigón. Aunque, lejos de manifestar exteriormente este rasgo de modernidad, se disimuló «para que su aspecto arquitectónico esté en armonía completa con el objeto del edificio sin sacrificar la estética», según relató la prensa especializada de la época. Fue precisamente en los bajos de este edificio donde se instaló muchas mañanas, y durante siete años, el pintor Antonio López para plasmar una de las obras pictóricas más conocidas del siglo XX: la Gran Vía desierta y barrida por la luz de Castilla.

Cúpula reconocida

Pero si por algo es conocido este inmueble, que separa Alcalá de la Gran Vía, es por la obra escultórica que remata su cúpula. En el momento de su construcción se coronó con un Ave Fénix, símbolo de la compañía La Unión y el Fénix, que había establecido su sede en el edificio. Fue en 1977 cuando, tras ocupar el inmueble la compañía Metrópolis, se sustituyó por una Victoria alada de Federico Coullaut Valera. Se trata del mismo autor que remató -lo inició su padre- el monumento a Cervantes (con Don Quijote y Sancho) que se encuentra en Plaza de España. El inmueble tiene una altura de 45 metros de alto, sin contar la escultura de su cúpula. Está repartido en seis alturas, más otras dos plantas bajo tierra. En 1988 sufrió una profunda rehabilitación.

Miguel Oliver, El edificio Metrópolis, el «recibidor» de la Gran Vía, ABC, 30 de enero de 2010

2. CAPITOL, FARO PARA UN CENTENARIO

El cartel de Schweppes y un grupo de lunáticos colgando de él es lo que todo el mundo asocia a este clásico de la Gran Vía. Los lunáticos eran un heavy aficionado a las drogas de diseño, un sacerdote vasco y desquiciado y un astrólogo italiano, todos ellos personajes de la delirante película «El día de la bestia». Pero la leyenda del Capitol encierra muchas más cosas.Desde casi 50 metros de altura, José María -Santiago Segura-, el padre Berriartúa y el doctor Cavan cuelgan en equilibrio inestable del letrero de Schweppes que corona el edificio Capitol. Una escena de la película «El día de la bestia» -que dirigió Alex de la Iglesia en 1995- que ha hecho historia en el cine español, y que utiliza dos de los iconos de la ciudad: el propio inmueble, ahora un moderno hotel, y el luminoso amarillo. Decir Gran Vía es decir edificio Capitol. Aunque en su origen se le conoció como Carrión, en honor a su promotor, Enrique Carrión, marqués de Melín. Éste organizó un concurso por encargo a arquitectos como Gutiérrez Soto, Cárdenas y Muguruza para diseñar este edificio, pero acabó encargándoselo directamente a Luis Martínez-Feduchi Ruiz y Vicente Eced Eced, que realizaron el proyecto en 1931, inspirándose en los rascacielos de Nueva York y en el expresionismo alemán. De hecho, esta mole de mármol y granito, de 14 plantas y 54 metros de altura, tiene referencias en las que mirarse, como el edificio Flatiron de Nueva York (de 1902), y los aún más antiguos Flatiron de Atlanta (1897) y Gooderham de Toronto (1892), «primos» todos ellos.

Primer aire acondicionado

Parece un barco varado, en la esquina de Gran Vía con Jacometrezo, justo donde la avenida vira y cambia de dirección. Su construcción duró dos años, y en su día fue un ejemplo de modernidad: fue el primer inmueble que utilizó telas ignífugas, vigas de hormigón tipo Vierendell -lo último en tecnología del momento-, y una instalación de aire acondicionado en una sala de máquinas que ocupaba tanto como la superficie del cine de la planta baja. Porque en el Capitol, premiado por el Ayuntamiento madrileño en 1933 y medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1934, había un cine. Y apartamentos, y oficinas, y cafetería, y salón de té, y sala de fiestas ... y hasta una fábrica de agua de seltz. Y unos muebles, diseño también de Feduchi, de los que desgraciadamente ahora ya no queda ni rastro. Del original, únicamente se ha conservado -tras la completa rehabilitación del inmueble, llevada a cabo en 2002 por el arquitecto Rafael de la Hoz- la carpintería de acero inoxidable, el tiro de la escalera y el patio elevado en la cuarta planta.

El luminoso de la marca de refrescos Schweppes es de los pocos de la ciudad «amnistiados» por la normativa | JORDI ROMEU

Luminoso amnistiado

El luminoso de Schweppes llegó en 1969. Antes, y simultáneamente, ha habido otros en la fachada del edificio Capitol: el de la Paramounth, el de los cigarrillos Camel... pero el único con la solera suficiente como para resistir incluso los envites de la nueva normativa municipal sobre publicidad exterior, y ser «amnistiado» por el Ayuntamiento madrileño, ha sido éste, junto con algún otro como el anuncio de Tío Pepe en la Puerta del Sol. Son especies en peligro de extinción, salvados por su arraigo y por formar ya parte del paisaje. El letrero de Schweppes sobre el edificio Capitol luce en la página principal de la web de esta marca de bebidas. Y es el mismo logotipo con el que salió al mercado, hace ahora 227 años, cuando su creador, Jacob Schweppes, inventó el primer refresco con gas, en 1783.

De película

Dicen los anecdotarios que en la famosa escena de la película «El día de la bestia», se utilizó una réplica exacta del luminoso para rodar los planos en que los tres protagonistas se «cuelgan» del rótulo. Lo cierto es que el original sigue allí, formando parte de las postales de la Gran Vía madrileña. Este inmueble se levantó en la llamada «segunda fase» de las obras de la Gran Vía, conocida en el proyecto original como «el bulevar», entre la Red de San Luis y la plaza de Callao. Se realizó entre 1917 y 1922, aunque la entrega definitiva de obras no tuvo lugar hasta agosto de 1927. Y fue llamada en principio avenida de Pi y Margall, en recuerdo al que fuera presidente de la Primera República Española.

La casa más cara

Para construir este tramo, hubo que demoler 125 fincas y cuatro calles y transformar otras 13. Desapareció todo el tramo de la calle Jacometrezo desde la plaza de Callao hasta la Red de San Luis, y su trazado sirvió de guía. Por cierto, que en el número dos de esta calle de Jacometrezo estaba la casa por la que se pagó el precio más alto en las expropiaciones de la Gran Vía: 770.439 pesetas. Aunque la idea original era instalar allí un bulevar arbolado, se dieron cuenta en 1921 de que eso dificultaría el tráfico rodado, así que la Gran Vía se quedó sin bulevar y sin árboles.

Jardín tropical

Hoy, el edificio Capitol es un hotel de la cadena Vincci. Mantiene su presencia contundente en la Gran Vía, donde en cierto modo actúa como faro que canaliza la afluencia. Bajo él, una remozada plaza del Callao ha perdido mobiliario y ha ganado en pavimentos de granito y en espacio peatonal. A su frente, el Palacio de la Prensa se ha convertido en sede del PSOE madrileño. Y a sus pies, los más osados arquitectos sueñan con un jardín tropical.

Sara Medialdea, Capitol, faro para un centenario, ABC, 24 de enero de 2010

3. EL PRIMER RASCACIELOS DE EUROPA

Inspirado en la arquitectura de Manhattan, el edificio de Telefónica era cuando se construyó el más alto de Madrid y el primer rascacielos de Europa. Otros le han superado después, pero él se mantiene ahí orgulloso, erguido frente la Red de San Luis.

El Edificio Telefónica, en el número 28 de la Gran Vía, se ha convertido en un referente visual para todos aquellos que suben desde Alcal. Ignacio Gil

El Edificio Telefónica «nació» en Nueva York. Su arquitecto, Ignacio de Cárdenas, lo concibió tras un estudio previo realizado en el estudio de Lewis S. Weeks en Manhattan. De ahí su inspiración americana. Situado en el número 28 de la Gran Vía, se construyó entre 1926 y 1929. Desde entonces no sólo fue el edificio más alto de Madrid -con sus 89,30 metros y sus 15 plantas de techos altos-, sino también el primer rascacielos de Europa. Su hegemonía en la capital duró casi 25 años -hasta 1953-, cuando se inauguró el Edificio España, en Plaza de España, con 117 metros. Ignacio de Cárdenas era responsable del departamento de edificaciones de la Compañía Telefónica Nacional de España. Para proyectar el nuevo edificio viajó a Estados Unidos, donde se reunió con su homónimo de la compañía telefónica norteamericana. De ahí deriva la inspiración yanqui del edificio. Sin embargo, fue matizada por Cárdenas en el proyecto definitivo. Su mano se nota en el tratamiento exterior, en donde adopta formas barrocas de tradición madrileña en portadas, remates y vanos.

En tiempo récord

Su estructura metálica hormigonada, al estilo americano, en soportes y losas fue levantada en un tiempo récord por aquellas fechas, de marzo a octubre de 1927, gracias a potentes grúas capaces de levantar las grandes vigas de hierro que la componen. En el exterior, el material utilizado es la piedra, granito en las primeras plantas y arenisca en el resto, para cuyo tallado y acabado se instaló un taller de cantería a pie de obra. En la resolución definitiva del proyecto intervinieron otros arquitectos como José María de Arrillaga, Manuel Aníbal Álvarez, Santiago de la Mora, José Luis Durán de Cottes y Luis Feduchi.

Finalmente, entre 1987 y 1992 fue rehabilitado con dos proyectos sucesivos que renovaron los espacios e instalaciones interiores y la fachada. En la plantas baja, entreplanta y primera se crearon salas para la colección de arte y la histórico-tecnológica. La construcción del edificio tuvo un coste de 200.000 euros (32 millones de pesetas). La actual sede de Telefónica era muy famosa en sus orígenes porque allí trabajaban centenares de mujeres jóvenes, todas solteras. A las puertas del edificio esperaban un montón de galanes dispuestos a conquistarlas. Tenían que elegir bien, ya que una vez que se casaban estaban obligadas a dejar la compañía.

Miguel Oliver, Madrid: El primer rascacielos de Europa, ABC, 14 de febrero de 2010

4. CINE CALLAO, EL SUPERVIVIENTE

Lejos quedan ya los tiempos en que la Gran Vía era conocida como el Broadway madrileño. Por sus algo más de 1.300 metros de longitud se repartían hasta 15 salas de cine, especializadas en grandes estrenos, y que daban a la calle, a las horas de salida de los espectáculos, un aire muy singular. Pero eso fue hace décadas: ahora sólo quedan tres de aquellos cines, y uno de ellos es el Callao. De los otros, algunos se han transformado en hamburguesería -como el Azul, otrora el cine más cómodo de Madrid- o en sala de espectáculos -futuro del antiguo Rex-; otros mutaron en teatros -como el Rialto, el Imperial o el Coliseum-. En cambio, el Callao, como aquel lejano 1926 en el que debutó proyectando «Luis Candelas», film que narraba la historia del mítico bandido madrileño, sigue fiel a sus orígenes. Lo suyo es el celuloide.

En sus inicios, en 1926, el Callao tenía dos salas de cine, una en el interior y otra en la terraza, con sesiones al aire libre / JAIME GARCÍA

El cine Callao sobrevive en el corazón de la Gran Vía, dentro de un edificio que es el referente del art decó en Madrid. Fue una de las primeras obras del arquitecto Luis Gutiérrez Soto, titulado en 1923 y que lo construyó en 1926. En sus inicios, el Callao tenía dos salas de cine: una convencional, en el interior, y otra de verano, en la terraza. De hecho, las sesiones al aire libre empezaban media hora más tarde que las de la sala normal, para así aprovechar las mismas copias. Cuentan las crónicas de la época que, en caso de lluvia, los espectadores de terraza tenían derecho a bajar a la sala y continuar viendo allí la proyección. El cine Callao se inauguró el 11 de diciembre de 1926 con la película «Luis Candelas, el bandido de Madrid». Y fue también la sala en la que se estrenó, el día de San Antonio de 1929, la primera película sonora en España: «El cantor de jazz».

Así lo contó ABC

Así lo contaba ABC la mañana siguiente: «Terraza del Callao: de verdadero acontecimiento puede calificarse el estreno verificado ayer en el salón y la terraza de este aristocrático cinema de la formidable película de vanguardia «El cantor de jazz», primera película parlante y sonora presentada en Madrid con el aparato Melodion, de producción nacional, que resuelve maravillosamente el doble problema de esta nueva modalidad del cinematógrafo. «El cantor de jazz», por May Mac Avoy y Al Jolson, fue visto con verdadero entusiasmo por el numeroso público que abarrotaba la sala y que con sus aplausos sancionó el moderno cinema sonoro». El Callao exhibió, el 21 de mayo de 1930, la que se considera primera película hablada del cine español, «El cuerpo del delito». Ahora, sigue emitiendo películas en sus dos salas. Y formará parte de las celebraciones del centenario de la Gran Vía, abriendo sus puertas de forma gratuita entre abril y junio a los que quieran ver el reestreno de joyas como «Casablanca» o «Lo que el viento se llevó».

Sara Medialdea, Madrid: Cine Callao: el superviviente, ABC, 21 de febrero de 2010

5. GRAN PEÑA, LA HISTORIA VIVA

Sede de una misteriosa y elitista sociedad, este edificio, levantado en 1917 por los arquitectos Eduardo Gambra Sanz y Antonio de Zumárraga, ha sido el espacio de muchas conversaciones ínitmas de reyes, generales y otros preeminentes personajes de la sociedad madrileña. Los miembros de la peña prefieren que no se hable de ellos.

Con ciento cuarenta y un años de historia a sus espaldas, la Gran Peña es una de las sociedades con más solera de Madrid. Y además, ocupa desde 1917 uno de los edificios más representativos de la Gran Vía, en el número 2 de esta calle, obra de los arquitectos Eduardo Gambra Sanz y Antonio de Zumárraga. Hablar de la Gran Vía es hacerlo de la Gran Peña. Este club privado y elitista fue uno de los primeros vecinos de la nueva avenida madrileña: su edificio se proyectó en 1914 y comenzó a construirse al año siguiente, ya como sede de esta Sociedad. Sus nueve plantas —dos bajo rasante— se levantan sobre un solar que hace esquina con la Gran Vía y las calles Reina y Marqués de Valdeiglesias. El club de peñistas ocupó los sótanos, el ático y las plantas baja y primera, mientras que el resto del edificio se destinó en principio a viviendas de alquiler.

Del café Suizo a la Gran Vía

La Sociedad Gran Peña ha estado vinculada a la historia de España desde su fundación, en 1869. Sus orígenes se hunden en el Ejército español: militares del Estado Mayor y del cuerpo de Ingenieros que hacían tertulia en el café Suizo de la calle de Sevilla terminaron uniéndose con sus compañeros de Artillería. Entre sus miembros —que prefieren mantener un discretísimo silencio—, hay militares, aristócratas, arquitectos, médicos, banqueros, ingenieros, políticos, diplomáticos... Es un club privado «con pocas reglas escritas pero muchos hábitos» que se respetan escrupulosamente. Por ejemplo, el presidente de la institución suele ser un teniente general o un grande de España. José Canalejas y José Calvo Sotelo fueron peñistas, y también el Rey Alfonso XIII, como ahora lo es Don Juan Carlos, proclamado presidente de honor por aclamación en el año 1975.

De sillones a botas

Clausurado durante la II República, en 1932 un cerrajero tuvo que acudir hasta el edificio de Gran Vía número 2 para poder cerrar las puertas. Protagonista también durante la Guerra Civil, un mismo día entraron a incautarse del edificio un grupo de hombres de las Juventudes Socialistas y otro de la CNT. El que era comedor de la Sociedad se convirtió en almacén de máquinas de coser Singer, y con el cuero de butacas y sillones se hicieron zapatos y botas.

Desde el retorno de la democracia, y hasta su fallecimiento en el año 2002, el presidente de la Gran Peña fue el Conde de Toreno, Francisco Queipo de Llano. Y hoy la dirige el Marqués de Quintanar. Allí se celebran tertulias, se juega a las cartas, se charla en el ático — con una vista espectacular— o se come o cena en su restaurante. Los peñistas tienen un salón privado, en el que únicamente pueden entrar ellos. En el resto de actividades pueden participar también personas invitadas por los peñistas. La Sociedad no admite mujeres como socias, aunque éstas pueden acceder al uso y disfrute de las instalaciones. Para hacerse socio de la Gran Peña es necesario el aval de cinco personas que ya sean socias, dos de los cuales deben pertenecer a la junta directiva de la entidad.

Reforma y hotel

Todo el edificio es propiedad del club. Cuando se trasladaron allí, a comienzos del siglo XX, las plantas dedicadas a viviendas y oficinas se alquilaban, con la idea de que la Sociedad viviera de esas rentas. Pero la situación económica se complicó, y la Gran Peña optó por otra fórmula: en 2006 el Ayuntamiento aprobó un plan especial que permitió reformar el edificio —que cuenta con protección máxima— y darle uso hotelero a parte del inmueble. En sus plantas superiores está ahora el hotel Ada Palace, inaugurado en septiembre de 2009. La reforma ha dotado al inmueble de una nueva distribución a partir de la planta primera, y lo ha adaptado a la normativa contra incendios y de accesibilidad en planta baja y sótano.

Sara Medialdea, Madrid, Gran Peña, la historia viva, ABC, 9 de marzo de 2010

6. EL CASINO MILITAR, VANGUARDIA CIVIL

Por un millón y medio de pesetas, de las de entonces, el Centro Cultural de los Ejércitos compró un solar y construyó sobre él el edificio que, todavía hoy, alberga su sede. El lugar no podía ser más representativo: la recién nacida Gran Vía. Era noviembre del año 1916. Popularmente conocido como Casino Militar, nació con el fin de difundir la actividad cultural y recreativa entre militares y civiles. Y así permanece hoy, sobreviviendo a las penurias de la economía y el paso del tiempo, a la espera ahora de una posible colaboración del Gobierno regional que ayude a su mantenimiento.

El edificio tiene una impresionante planta, con fachadas a la Gran Vía y las calles Clavel y Caballero de Gracia. Destaca su original visera en la entrada. Fue diseñado por el arquitecto Eduardo Sánchez Eznarriaga, autor también de los teatros Calderón (antes Odeón), Alcázar y Beatriz. Todo en el exterior permanece fiel a su estado original, excepto el escudo y el grupo escultórico sobre el último balcón del chaflán, que fue retirado hace unos años tras una inspección de bomberos.

El Centro Cultural de los Ejércitos es, recuerdan sus responsables, una «entidad privada, recreativa, sin ánimo de lucro, en la que caben todos: militares y civiles, hombres, mujeres y hasta niños». Esto lo dice, con algo de sorna, el coronel de Caballería Eladio Baldovín, en referencia a los niños que aún hoy acuden a la sala de esgrima del centro -«la más antigua de Europa»- para recibir clases de este noble arte, ahora deporte. El Casino Militar es una de las instituciones actuales con más solera en la ciudad. Se creó en 1871 como un Ateneo Militar, pero los años 70 del siglo XIX resultaron demasiado convulsos -reinado de Amadeo de Saboya, I República, guerra de Cuba....-, y el centro se disolvió en cuatro años.

Volvieron a la carga

Pero el mismo grupo de oficiales de la Armada que dieron lugar al primer intento volvieron a la carga en 1881, y entonces sí, crearon el Centro Cultural que entonces se llamaba del Ejército y de la Armada -y que en 1939, a raíz de la creación del Ejército del Aire, pasó a llamarse Centro Cultural de los Ejércitos-.

La de Gran Vía no fue su única sede, aunque sí la más duradera y representativa. Primero se asentaron en la calle de Fuencarral; luego en la del Príncipe, y después en el Palacio de Montijo, en la plaza del Ángel, que va a transformarse en un hotel. La apertura de la Gran Vía situó esta calle en el centro de la capital, y en el escaparate de Madrid. Y el Casino Militar no quiso perderse la oportunidad de situarse en tan singular ubicación. Así, el entonces presidente del Centro, el general Torrens, «un hombre de categoría en la guerra y en la paz», como le define Baldovín, compró varias parcelas y contrató a Blas Marco para construir el edificio. Alfonso XIII inauguró el inmueble, el 16 de noviembre de 1916. Y estampó su firma en el libro de oro del Centro Cultural. Pero no fue el primero: antes lo había hecho su padre, Alfonso XII.

En el Casino Militar se celebran comidas a diario -el restaurante abre al público-, pero además hay actos promocionales, reuniones de compañeros de armas, y un buen número de conferencias y conciertos. Además, cuenta con una importante biblioteca, tan bella como bien dotada, donde acuden los socios pero también investigadores y estudiosos de temas militares. Cuenta con miles de ejemplares, muchos de ellos de los siglos XVI y XVII, e incluso posee un incunable, que data de 1487.

Sara Medialdea, Madrid, El Casino Militar, vanguardia civil, ABC, 21 de marzo de 2010

Para saber más:
  • Historias de la Gran Via, EL PAÍS, Interesante recorrido multimedia y muy detallado sobres estos mismos aspectos y otros nuevos.
  • Cien años de la Gran Vía. EL MUNDO. Reportaje con documentación sobre su historia, arquitectura, personajes, ocio y jarana e imágenes.

jueves, 25 de marzo de 2010

El Prado abre sus nuevas salas de pintura del Románico al Renacimiento

El Museo del Prado presenta hoy sus nuevas salas de pintura del Románico al Renacimiento, una iniciativa patrocinada por la Fundación AXA que se inscribe dentro del Plan de Actuación 2009-2012 que la pinacoteca inició el pasado año con la presentación del espacio dedicado a los retratos de los Borbones.

Además, el pasado mes de octubre, la pinacoteca incorporó, también como parte del programa La colección. La otra ampliación, doce salas dedicadas a las colecciones del siglo XIX, donde por primera vez las obras de Sorolla y los maestros modernos se mostraban junto a los grandes maestros del pasado, y en el mes de marzo la nueva sala dedicada íntegramente a bocetos y pinturas de gabinete del siglo XVIII español.

El trabajo de Moneo

En esta ocasión, Rafael Moneo ha elaborado una intervención arquitectónica específica con el objetivo de mejorar el acceso y la contemplación de los históricos frescos pertenecientes al mundo alto-medieval de Santa Cruz de Maderuelo y San Baudelio de Berlanga. Los criterios de selección y exhibición de las obras se deben a Pilar Silva, jefa del Departamento de Pintura Española hasta 1500 y Flamenca hasta 1600, y Leticia Ruiz, jefa del Departamento de Pintura Española de 1500 a 1700. Gracias a su labor, las pinturas más antiguas del Museo del Prado recuperan su merecido lugar en la historia de las colecciones.

Con estas salas, el Museo del Prado ofrece a sus visitantes un nuevo montaje de la Pintura española del Románico al Renacimiento dispuestas en el entorno de la denominada Rotonda Baja de Goya. El recorrido se inicia con la sala dedicada a la pintura románica (Sala 51C), que ofrece un nuevo aspecto que permite apreciar la calidad y singularidad de sus espléndidos ciclos de pintura mural del siglo XII. Se han restaurado las pinturas de la iglesia de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), que muestra una nueva apariencia interior y exterior; asimismo, se han evocado los espacios interiores de la ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga (Soria), incluyendo la columna central y la tribuna del coro sobre arcos de herradura, y se ha recreado la disposición original de sus pinturas murales.

Pintura de los siglos XIV y XV

La Sala 50, dedicada a la pintura de los siglos XIV y XV, muestra la evolución de los retablos en esa época, desde el Retablo de San Cristóbal, de estilo gótico lineal, hasta el gran Retablo de la Virgen y San Francisco, de Nicolás Francés, ya dentro del gótico internacional de origen franco-borgoñón, pasando por el estilo ítalo gótico y sus manifestaciones en Aragón, el Retablo de San Juan Bautista y María Magdalena, de Jaime Serra, o en Castilla, con el Retablo del arzobispo don Sancho de Rojas.

A través de la Rotonda Baja de Goya se accede a la Sala 51B, dedicada a la pintura del siglo XV, con obras de estilo internacional de hispanoflamenco, y presidida por Cristo bendiciendo de Fernando Gallego, pintor hispanoflamenco activo en Castilla en la segunda mitad del siglo XV. Dentro de la escuela castellana se muestran notables ejemplos de la producción de Juan de Sevilla y Juan Sánchez, mientras que la Corona de Aragón está representada, entre otros, por Guerau Gener o el flamenco Louis Alincbrot, establecido en Valencia a partir de 1439 y autor de un extraordinario Tríptico de la Crucifixión.

Pintura flamenca en España

La Sala 51A acoge una nutrida representación de obras que muestran la asimilación de la pintura flamenca en España, bien a través de artistas españoles que han estado en Flandes, bien a través de artistas foráneos instalados aquí, como pueden ser Diego de la Cruz o el Maestro de Sopetrán, o con las obras de pintores que no salieron de nuestras fronteras pero conocieron los avances técnicos e innovaciones flamencas. La sala está presidida por Santo Domingo de Silos (1474-77) con su marco de tracería original restauradode Bartolomé Bermejo, el pintor español que mejor asimiló la estética flamenca, activo en la Corona de Aragón y que ejerce una gran influencia en pintores como Martín Bernat o, en menor medida, Miguel Ximénez. La escuela castellana está representada por artistas como Diego de la Cruz o los anónimos Maestros de don Álvaro de Luna, de Miraflores, o de Zafra, cuyo monumental San Miguel Arcángel preside
una de las paredes de la sala.

Introducción al Renacimiento

Al otro lado de la Rotonda, la sala 52A se dedica a la introducción del Renacimiento en España a través de diferentes vías. Algunos artistas viajaron a Italia, como el palentino Pedro Berruguete, que adquirió allí un mayor dominio del espacio, de la anatomía y de la composición; a su regreso a Castilla, combina esas novedades renacientes con la impronta flamenca dominante, como se aprecia en las obras que pintó para Ávila, con el Auto de Fe (h. 1495) a la cabeza. Pero gran parte de los artistas hispanos asimilaron el arte renacentista a través de grabados, al igual que otros artistas foráneos como Juan de Flandes, cuya Crucifixión (década de 1510) preside la sala. En Valencia, en cambio, cabe destacar la llegada de artistas italianos, como Paolo de San Leocadio, autor de la Virgen del Caballero de Montesa; su influencia se extiende al Taller de los Osona, formados en la tradición hispanoflamenca.

Renacimiento en España

La estrecha dependencia del arte italiano que muestra buena parte de la pintura española del Renacimiento queda de manifiesto en la sala 52B, presidida por Santa Catalina de Fernando Yáñez de la Almedina, artista asentado en Valencia tras su formación italiana en la órbita de Leonardo da Vinci. La influencia de Rafael o Miguel Ángel se deja sentir también en artistas como Pedro Machuca o Navarrete “el Mudo”.

De Vivar, de Juanes y de Morales

Juan Correa de Vivar, Juan de Juanes y Luis de Morales, nacidos los tres hacia 1510, ocupan la Sala 52C. El primero de ellos, perteneciente a la escuela toledana, es heredero de la pintura de Juan de Borgoña, que enriquece con la influencia de Rafael, como muestra su Tríptico de la Anunciación. Cercana a la estética del maestro de Urbino está también la pintura de Juan de Juanes, la gran figura de la pintura valenciana, del que se expone el magnífico Retablo de San Esteban. Luis de Morales, por su parte, aunque nunca estuvo en Italia, es deudor de algunos maestros italianos, como Sebastiano del Piombo o Leonardo, y cercano al mismo tiempo a la pintura alemana y flamenca, creando imágenes devocionales de hondo dramatismo. En la rotonda misma (51) se exponen el monumento del siglo I llamado La Apoteosis de Claudio y un grupo de bustos romanos.

El Prado abre sus nuevas salas de pintura del Románico al Renacimiento, hoyesarte.com, 25 de marzo de 2010

miércoles, 24 de marzo de 2010

La broma que Hamilton gastó a Las meninas

La broma empezó hace casi 40 años cuando a Wieland Schmied, escritor y crítico austriaco, especialista en la pintura metafísica italiana, se le ocurrió que para festejar los 90 años de vida de Pablo Picasso podría invitar a los jóvenes y no tan jóvenes artistas de todas las tendencias a hacer una obra gráfica para el porfolio In Homage to Picasso (En homenaje a Picasso), que publicaría la editorial alemana Propyläen Verlag. Para cuando remataron la idea habían pasado dos años y Picasso ya había muerto. Al festejo se habían sumado hasta 74 artistas, tan dispares de Andy Warhol a Joan Mirò. Algunos mandaron propuestas inspiradas en la obra misma del gran maestro y otros aprovecharon la ocasión para colar obra sin mención a Picasso.

Dos mujeres delante de 'Las Meninas' de Hamilton. EFE

Richard Hamilton (Londres, 1922) fue de los que se tomaron en serio el homenaje, que ahora vuelve a la vida con la pequeña muestra que ha preparado El Prado, bajo el título Las meninas de Richard Hamilton. La broma se hace infinita al ver cómo El Prado se arrima cada vez más a Picasso. La semana pasada el director del Museo del Prado, Miguel Zugaza, se encontraba con su primer deseo no cumplido en sus años al frente de la pinacoteca, cuando tanto la ministra de Cultura como el patronato del Museo del Reina Sofía le negaban el Guernica para su Salón de Reinos. La mala coincidencia le hizo perderse ayer la presentación en su museo de uno de los artistas contemporáneos más importantes.
Hamilton no está solo

En la exposición se muestran tres interpretaciones de la obra maestra, las que corresponden a Goya, Picasso y las del propio Hamilton. Del primero presentan un dibujo y tres pruebas de estado, realizadas entre 1778 y 1779. Del segundo, "un genial esfuerzo de diez minutos", como escribe Manuela Mena, la conservadora jefe del museo. Se refiere a una hoja arrancada de un cuaderno, en la que Picasso dibujó en 1957 con lapicero azul una rápida versión de la obra de Velázquez, en la que ya ha subvertido la verticalidad del original por un planteamiento horizontal.

De Richard Hamilton El Prado ha reunido hasta 12 obras, entre dibujos preliminares y preparatorios, y pruebas de estado de su versión de Las meninas. El inventor del término Pop Art y uno de los padres del movimiento entiende que a sus 88 años ya se le llame "abuelo del Pop Art". El patriarca del arte que mezcla "la reverencia con el cinismo", como él mismo define, guarda todavía memoria de su primer encuentro con aquella imagen. "Nunca había contemplado un cuadro igual y no lo he vuelto a ver. Fue una gran experiencia de la que no he podido desprenderme", reconoce Hamilton que cada vez que lo contempla vuelve a experimentar una y otra vez aquella sensación.

El artista británico decidió cumplir con la invitación a homenajear al maestro con un "entretenimiento" y un poco de "diversión", metamorfoseando a todos los personajes de Velázquez "en una agrupación de los muchos estilos de Picasso, en las invenciones de su larga vida". Así aparecen personajes del cubismo analítico, del expresionismo de las máscaras africanas, la época rosa, etc. "Las figuras de la más importante pintura del mundo se podían reemplazar por las meninas de Picasso", dice Richard Hamilton, quien reconoce su tributo a James Joyce, al encajar un trío de homenajes en el mismo paquete. "Su capacidad de parafrasear con total libertad estilística estuvo muy presente en mi pensamiento mientras trabajé en el pastiche de Las meninase_SDRq, explica el autor.

Todo un comunista o casi

La broma Pop de Hamilton arranca en el corazón del mismo Picasso dibujado: la hoz y el martillo, en vez de la cruz de Santiago que mostraba Velázquez. "Él se pintó con ella porque era relevante para él. Velázquez se sentía orgulloso de esa cruz. Picasso no era un comunista, comunista, pero sí era un artista comunista", cuenta con humor Hamilton.

La hoz no aparecía en el primer dibujo que el autor trazó. Esa es la gran aportación de esta muestra: el relato completo de las preparaciones hasta llegar al aguafuerte final, que después de 40 años se reúnen por primera vez al completo. Corrigió aspectos como la colocación de los "aspirantes": "El cásting empezó mal", dice con humor, porque colocó a la dama pintada como el cubismo analítico a la izquierda de la infanta. "Esto fue un craso error, porque el cubismo analítico, la más importante aportación de Picasso al arte, debía pertenecer al personaje principal, la infanta", recuerda el pintor.

"Hamilton, como Duchamp, como Picasso y como Goya, ha hecho con Las meninas lo que ha querido, saboreando su festín iconoclasta, sin dejar que ni un solo resquicio del cuadro de Velázquez se sustrajera a su metamorfosis", escribe Manuela Mena.

Con sus dibujos delante, Hamilton cuenta que no sabe cuánta ironía fue necesaria para hacer un ejercicio como este que realizó hace años, pero que sí entregó todo su sentido del humor inglés en la creación, para la que necesitó seis semanas entre unas pruebas y otras. "Ese sentido del humor enlaza con mi amigo Marcel Duchamp. Admiro a dos artistas por encima de cualquiera, Duchamp y Velázquez. No sé cuál puede ser la conexión entre los dos, pero en los estudios que Duchamp hizo sobre El gran vidrio se puede leer: Esto es un cuadro hilarante y divertido", y parece que es lo que logró hacer con Las meninas.

La pintura de Velázquez viajó con la versión de Hamilton del drama a la ironía: cuelga en el fondo sus propios cuadros (Los tres músicos y LAubade), los reyes Felipe IV y Mariana de Austria que aparecen en el espejo han sido suplantados por él y su mujer, Rita. El pajecillo Luisito es Arlequín y el mastín tumbado en primer plano se ha vuelto uno de los minotauros más estereotipados de Picasso. Y el melancólico período azul, el rosa de sus arlequines, el clasicismo del Mediterráneo y el expresionismo. Todos los lenguajes y todos los estilos, todas las técnicas de Picasso, están ahí. Eso es el homenaje, la broma.

Para rematar su participación en lo que el propio Hamilton califica como un intento de rescatar el mercado de arte gráfico, decidió trabajar con el maestro grabador con el que Picasso había elaborado la mayoría de sus estampas durante sus últimos 20 años de vida: Aldo Crommelynk, que le aseguraba la perfección extrema en el proceso de la estampa. "El grabado resultante, del que todavía me enorgullezco, no tiene parangón en mi obra", cuenta Hamilton.

Catalunya tiene un lugar en el corazón de este hombre espigado y risueño: "en el Londres desgarrado por la guerra me enseñaron a bailar la sardana algunos exiliados". Después viajó a Cadaqués mucho hasta que terminó comprando casita en 1968. Y al preguntarle por cuál es su parte favorita de Las meninas, echa mano de su amigo Ferran Adrià: "Es como si me preguntan cuál es mi plato favorito de El Bulli. Es imposible descifrarlo".

Peio H. Riaño, Madrid: La broma que Hamilton gastó a Las meninas, Público, 22 de marzo de 2010

martes, 23 de marzo de 2010

El sueño alado de Alberto Sánchez remonta el vuelo

La penuria acompañó la vida de Alberto Sánchez. El padre, junto a Benjamín Palencia, de la escuela de Vallecas murió en 1962 en Moscú. En un exilio que no sólo le alejó del paisaje castellano sino también de su pulsión creativa, tan enraizada en aquella dura tierra. En una caja, escondido durante años en diferentes pisos moscovitas, quedaba en el olvido el sueño del viejo escultor toledano: las piezas de la escultura Monumento a los pájaros, obra ideada para reproducirse a gran escala y servir así de cobijo a pájaros y alimañas en el cerro Almodóvar, un campo de las afueras de Madrid.

Segunda versión en bronce del Monumento a los pájaros.

La exposición Monumento a los pájaros. Hito y mito (que permanecerá en el centro El Águila de la Comunidad de Madrid hasta el 9 de mayo) recupera ahora el trabajo de Alberto alrededor de un monumento que se convirtió en un símbolo de libertad en un páramo hostil. Miguel Hernández le dedicó estos versos: "Es el único escultor del rayo, el único que graba el color de la madrugada, el único que ha hecho un monumento a los pájaros y una estatua al bramido". Y Jorge Oteiza ("fue Alberto la primera influencia, la verdaderamente decisiva y permanente para mí", decía el artista vasco) lo definió como un escultor de "racionalismo biológico, plástica social y poética política".

La primera versión del Monumento a los pájaros (un vaciado en yeso con incisos en la superficie) data de los años treinta, pero durante la Guerra Civil desapareció. Las fotografías que se conservan de ella fueron tomadas por el arquitecto Enrique Segarra. En 1957, Alberto realiza en Moscú una segunda versión, que es la que ahora se ha recuperado y que se expone junto a una restitución realizada por el fundidor Eduardo Capa. "Mi padre tenía especial predilección por esta obra", recuerda el hijo de Alberto, Alcaén Sánchez Sancha. "Pero la historia es prosaica. Tenía una hernia discal que le impedía cargar peso y en uno de los traslados de casas la dejó detrás". La escultura nunca se expuso. Viajó desmenuzada de casa en casa, del barrio de Cheriomushki a la avenida Lenin, oculta en armarios y cajas. "Así fue hasta que la encontraron años después, en un altillo, impregnada de olor a arenques", recuerda Rafael Zarza, comisario de la exposición e impulsor de un proyecto de recuperación de una escultura tan inédita como llena de claves. "Claves determinantes", añade Zarza, "para el arte español de vanguardias históricas, tan lleno de vicisitudes. Alberto hizo land art cuando el land art no existía".

Alberto, nacido en 1895, era hijo de un panadero de Toledo y no aprendió a leer hasta los 15 años. En Madrid sobrevivió como pudo. Trabajó como repartidor de pan y en una herrería. Hasta que descubrió el museo Antropológico, el Prado y el socialismo. Las tres grandes influencias de su futuro. Alberto representaba un "arte nacional", recuerda Antonio Bonet Correa, director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, que en lugar de emigrar a París defendían una tradición arraigada en el paisaje: "Alberto y Benjamín Palencia decidieron quedarse en Madrid. La tierra áspera y árida, de severa y trabajada fisionomía, de los campos de Vallecas contemplados desde aquel cerro les traía a la memoria a Don Quijote, a Zurbarán, al Greco y a Velázquez. Desde lo alto lanzaron la consigna de su credo y su 'fe plástica': ¡Vivan los campos libres de España!".

Su participación con la obra El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella en el pabellón de la República Española en la Exposición de París de 1937 lo encumbró. Allí estaban, entre otros, el Guernica, de Picasso, y el Payés catalán, de Miró. Pero la Guerra Civil, el exilio y, más tarde, el estalinismo, acabaron con su carrera. Convertido en profesor de dibujo en Moscú, el régimen le empujó a dejar sus aspiraciones burguesas de artista. Aislado y sin proyección, no renunció a su sueño, acaso confiado en las palabras de Miguel Hernández: "Un día [Alberto] expondrá sus obras alrededor del Tajo o en un lugar más difícil de los Montes de Toledo".

La presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, dejó ayer abierta la puerta a una posible construcción en los cerros de Vallecas del Monumento a los pájaros. A lo que el hijo de Alberto repuso sonriente con su acento ruso: "Yo soy realista. Pido lo imposible".

Elsa Fernández-Santos, Madrid: El sueño alado de Alberto Sánchez remonta el vuelo, EL PAÍS, 23 de marzo de 2010

lunes, 22 de marzo de 2010

Días de cine: Luces y sombras del expresionismo alemán


Un movimiento tan efímero como fundamental en la historia del cine. De hecho, algunos expertos aseguran que sólo se rodaron 3 películas expresionistas, de las cuales la más recordada es 'El Gabinete del Doctor Caligari' (1919), de Robert Wiene. Con la colaboración del Doctor en historia del arte, Eduardo Blázquez y el restaurador e historiador cinematográfico, Luciano Berriatúa.

Días de cine: Luces y sombras del expresionismo alemán, rtve.es, 19 de marzo de 2010

¿Fue asesinado Caravaggio?

El artista, asesino convicto y fugitivo -fue condenado por la muerte de un joven-, falleció en 1610 en Porto Ercole (Monte Argentario), a 162 kilómetros de Roma. En aquella época, la zona era un lugar estratégico dominado por el imperio español. Hoy es un pujante centro turístico con playas radical chic (así llamaba Montanelli a los rojos de gustos caros), sol y amarres para yates.

Retrato de Caravaggio - Ottavo Leoni

La historia cuenta que Caravaggio llegó en barco, desde Nápoles, enfermo y huyendo de una de sus múltiples pendencias. Y que llevaba sus últimos cuadros consigo. Según un pergamino roto, hallado hace medio siglo, Michelangelo Merisi murió en la enfermería local y fue enterrado en el cementerio de San Sebastián. Pero su cuerpo nunca fue encontrado, y ese misterio sigue intrigando hoy a algunos. ¿Quién o qué mató a Caravaggio? ¿La sífilis, el tifus, la malaria, un espía del Vaticano, un ladrón, un amigo de su víctima? La solución, tal vez, se conocerá cuando acabe, si es que acaba, el experimento que ha organizado Silvano Vinceti, el Indiana Jones del arte italiano, que trabaja como asesor en el Ministerio de Turismo en Roma.

Vinceti es un tipo controvertido en Italia. Aunque no es un historiador sino, confiesa, un "diletante apasionado", ha escrito 23 libros y adora los misterios antiguos. "Mi amigo Vittorio Sgarbi dice que soy un voyeur necrófilo, pero me gusta resolver los enigmas del pasado utilizando la necrociencia", explica. ¿Necro qué? "Abrir tumbas y datar los huesos". Presentador de programas culturales en la RAI hasta 2003, desde entonces se ha dedicado a rastrear, con la ayuda de historiadores locales y un georradar, los restos mortales de poetas y filósofos ilustres: Matteo Boiardo, Petrarca, Dante, Leopardi, Pico della Mirandola y Poliziano.

Con resultados variables: "De Boiardo encontramos un diente. De Dante pudimos reconstruir la cara. La calavera de Petrarca era de una mujer. Los descendientes de Leopardi no colaboraron. Y descubrimos que Della Mirandola y Poliziano fueron probablemente asesinados con arsénico". Ahora, mientras las colas de la exposición romana de Caravaggio -hasta junio en las Escuderías del Quirinal- siguen dando la vuelta a la manzana, la búsqueda de su ADN ha entrado en la segunda fase. Tras hallar nueve huesos de hombres adultos en el cementerio de San Sebastián, el equipo de Vinceti acaba de tomar muestras de saliva a seis personas apellidadas Merisi que viven en Caravaggio, cerca de Milán.

Antes de contar lo que hará con las tomas, Vinceti recuerda que el factor español puede ayudar a solucionar el misterio. "Sabemos que Caravaggio fue nombrado caballero por Felipe III (1578-1621) por sus méritos artísticos, y que Pedro Fernández de Castro, virrey de Nápoles, escribió al auditor de Porto Ercole ordenándole que enviara los efectos de Caravaggio a Nápoles. No tenemos la respuesta del auditor, pero la carta prueba que los españoles sabían que murió allí y que llevaba sus últimos cuadros". Según Vinceti, un historiador local ha documentado que los españoles enviaron una patrulla a la playa donde desembarcó Caravaggio y lo llevaron a uno de los fuertes españoles. Quizá Caravaggio les dijo que era caballero. Quizá le llevaron al hospital y guardaron los cuadros. "A Nápoles solo volvieron dos obras", dice Vinceti. "Meteremos el georradar en el fuerte Filippo por si acaso".

Otro historiador del arte, Vincenzo Pacelli, de la Universidad Federico II de Nápoles, acaba de escribir, en cambio, que Caravaggio habría sido asesinado por los Caballeros de Malta con la tácita aprobación del Vaticano. La tesis no ha sido siquiera comentada por el portavoz vaticano, y los caballeros de Malta la han calificado como "ciencia-ficción".

Mientras surge, o no, la verdad, Arturo Cerulli, el alcalde de Monte Argentario, prepara los actos del 400º aniversario. "Sabemos que Caravaggio murió aquí, y en el pueblo siempre le hemos tenido mucha veneración. Pero dejemos que hablen los científicos", dice. La pregunta es inevitable. ¿No será todo un camelo, una truffa, una operación de marketing? "Vinceti es una especie de Indiana Jones, pero parece riguroso, es un ratón de biblioteca y dirige un comité científico serio", se defiende el alcalde. "Si aparecen restos u obras nos permitiría ampliar la oferta de playa al turismo cultural. Pero si no aparecen, el aniversario lo celebraremos igual".

Giorgio Gruppioni, catedrático de Antropología en la Universidad de Bolonia y coautor con Vinceti de un libro sobre misterios italianos, ha recogido restos de la cripta de San Sebastián. Su equipo encontró "23 huesos distintos, pero sólo nueve pertenecían a un hombre adulto". Ahora, Gruppioni ha enviado algunos fragmentos a dos universidades y a un laboratorio privado. "En el laboratorio haremos pruebas de metales pesados", explica Vinceti. "Si aparece plomo en altas cantidades, puede significar que son de Caravaggio. Para sus claroscuros usaba colores con mucho plomo. En Lecce dataremos los huesos con carbono 14 para saber a qué siglo pertenecen. Y en L'Aquila se harán exámenes de histología para saber la edad del dueño de los restos".

Si todo encaja, se abriría la tercera fase del CSI. "Compararemos los ADN de los seis supuestos familiares de Caravaggio para buscar elementos comunes. Y luego los confrontaremos con el ADN de los huesos", cuenta Vinceti. Si coinciden completarán la investigación en el Departamento de Microbiología de la Universidad de Pisa, que determinará de qué murió Caravaggio.

Desde la atalaya de sus 90 años, el conde Fabrizio Dentice d'Accadia, autor de algunos ensayos sobre el pintor, ve con escepticismo la aventura. Pero cree que es de justicia indagar el final del fugitivo hiperrealista. "Cambió el curso de la pintura de un día para otro. Dejó de representar el arte sacro de forma idealizada y lo representó como un mundo de carne y hueso, normal y corriente, como nosotros mismos, pobrecillos. Con su genio y su mal carácter, pintó sólo lo que le dejaron pintar".

Claroscuros vitales
  • Michelangelo Merisi nació en 1571 en Milán.
  • Se trasladó a Roma para probar fortuna. Allí comenzó a inspirarse en buscavidas para sus retratos bíblicos.
  • Fue detenido en numerosas ocasiones por ofender a los guardas del Papa o llevar armas ilegales.
  • El episodio más grave fue la muerte de Ranuccio Tommasoni, que le obligó a huir a Malta.
Miguel Mora, Roma: ¿Fue asesinado Caravaggio?, EL PAÍS, 21 de marzo de 2010

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.