lunes, 31 de mayo de 2010

Joan Gaspar: «Picasso nunca quiso saber nada de Franco»

Pablo Picasso«Me extraña mucho lo que cuenta John Richardson acerca de que Picasso negoció en secreto con el régimen de Franco en 1956 una exposición en Madrid. Nunca quiso saber nada de Franco. Si alguien iba a su casa y decía que iba a negociar en nombre de Franco, no abrían la puerta. Marcel, que era su portero, tenía instrucciones de ello», afirma Joan Gaspar, director de la galería del mismo nombre y que conoció a Picasso a través de su padre y su tío, «los Gaspares», como les llamaba el artista. «Lo que le comentó Picasso a mi padre es que volvería cuando ya no estuviera Franco, porque había asesinado a algunos amigos. No tenía ningún interés ni ningunas ganas de volver a España con el régimen franquista», apunta Gaspar. Tampoco le suena la anécdota que cuenta Richardson sobre que Picasso aceptó en 1934 una invitación de Primo de Rivera para cenar en San Sebastián: «Me parece muy raro».

Sí recuerda, en cambio, otras negociaciones: el Gobierno español le compró tres o cuatro cuadros para presentarlos en el pabellón de España en la feria de Nueva York en los años sesenta. Pero explica que se hizo a través de su marchante, Kahnweiler: «Deben estar en el Reina Sofía, porque estuvieron expuestos en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo. El único trato que yo sepa que hizo Picasso con las autoridades españolas fue con Luis González Robles, entonces director del Museo Español de Arte Contemporáneo, para que volviera el «Guernica» a España cuando hubiera libertades democráticas. Quería que estuviera en el Prado, junto a Goya y Velázquez».

Una exposición en la Tate de Liverpool le dibuja como un «mal comunista». ¿Cree que lo fue? «En aquel momento parecía que el comunismo era la solución de todos los males. Pero Picasso ayudó mucho a los comunistas. Mandaba dibujos para las portadas de una revista comprometida con la causa y ayudó a mucha gente». Tenía la bandera republicana en el cabecero de su cama, recuerda Joan Gaspar y, cuando cumplió 80 años, sonó el himno de Riego día y noche en su casa. Hasta su perro tenía un collar con la bandera republicana.

A Gaspar le cuesta creer que, después de hacer en el 37 una serie tan crítica como «Sueño y mentira de Franco», se pusiera a negociar con el régimen. ¿Cree entonces que Richardson ha inventado cosas en su biografía? «Es una persona muy divertida. Cuando Palau i Fabre iba a preguntarle a Picasso cosas para su biografía, le decía: «Si tú lo dices debe ser verdad»». Recuerda muchas anécdotas de Picasso: «Cuando un torero resultaba cogido en Nimes o Arles, él les visitaba y les regalaba unos dibujos. En algunos estuches de estoques debe haber algún dibujo oculto aún». Una más: «Un día fuimos con mi padre y Picasso a comer a Antibes. A la hora de pagar le dijo el dueño que no le cobraba si le hacía un dibujo. Picaso le respondió: «Pagaré la cuenta porque no quiero comprar el restaurante»».

Natividad Pulido, Madrid:
Joan Gaspar: «Picasso nunca quiso saber nada de Franco», ABC, 29 de mayo de 2010

domingo, 30 de mayo de 2010

Un huerto en la autopista

Una nueva red verde sobre la ciudad de Tokio, de la propuesta Fibercity Tokio 2050, de Hidetoshi Ohno. Edificio Acros (Fukuoka, Japón). . Contact Center (Querétaro, México).- EMILIO AMBASZLa arquitectura verde o sostenible gana terreno en la planificación urbana. En megalópolis de todo el mundo se desmontan autovías para crear zonas verdes. Pero no como parques sino como ciudades lineales con vegetación. La variedad de soluciones aumenta, entre ellas, las 24 de grandes arquitectos internacionales que se presentan en una exposición en Madrid

El blog Guerrilla Gardening declara la guerra al abandono del espacio público, y anima a sus patrullas a plantar tiestos por las esquinas. Las medianeras se convierten en jardines verticales, las azoteas prefieren ser invernaderos. Se recuperan los ríos y los arroyos, se transforman en parques las ruinas industriales, en plantaciones los solares abandonados. Florecen los rascacielos que apilan cultivos, en la primera planta tomates, en la segunda lechugas, que no falte de nada. Al vislumbrar el ocaso de la energía fósil, el ciudadano quiere volver a tener la huerta a mano. El mundo se ve arrastrado por una fiebre verde que le impulsa a devolver la naturaleza a las ciudades. Las personas quieren andar y respirar en las calles. Entramos en una nueva era ecológica.

En principio, los efectos de la epidemia son positivos. A nadie le molesta vivir en ciudades más humanas, con más parques, más aireadas, "sostenibles" es la palabra. Se trata de una reacción lógica a las urbes contaminadas y congestionadas. Para el arquitecto y académico Antonio Fernández Alba esta "ideología verde es producto de un desequilibrio producido por la Revolución Industrial, que arrasó la geografía sobre la que se asientan las ciudades, cuya presencia es necesaria para el equilibrio psíquico del individuo". Durante décadas, la vida sobre el asfalto puro y duro ha sido de lo más natural, y los árboles se han echado poco o nada de menos. Pero nunca es tarde para rectificar. El problema es cómo se debe producir esta reconversión, y a qué precio, sobre todo en un momento de crisis mundial que está mermando considerablemente los recursos disponibles.

Uno de los procedimientos cada vez más habituales en este principio de siglo XXI para reubicar la naturaleza en la ciudad está siendo recuperar espacios lineales ocupados por infraestructuras obsoletas, que suelen ofrecer buenas oportunidades al estar muy bien situadas. San Francisco fue de las primeras ciudades que demolió viaductos para obtener espacios verdes, y después le han seguido otras muchas metrópolis norteamericanas. En Seúl se ha desmontado recientemente una gigantesca autopista, y por donde habían circulado miles de coches todos los días durante unas pocas décadas ahora vuelve a estar presente el agua, creando en pleno centro uno de los espacios públicos más atractivos de la capital coreana.

Pero ahora que cada vez hay menos dinero se procura no tener que desmontar nada, porque demoler es muy costoso y gestionar los residuos de forma ecológica cada vez más complicado. Por ejemplo, en la región de Calabria, en Italia, se acaba de convocar un gran concurso internacional para reconvertir un tramo de la Autopista del Sol que se ha quedado obsoleto en una línea verde al borde del mar, que sirva a la vez para seguir dando acceso a los pueblos de la zona y además se convierta en un potente equipamiento sostenible, capaz de cubrir las demandas de la zona con la instalación de energías renovables. El proyecto Parco Solare Sud evitará además la demolición de grandes obras de ingeniería, proyectadas por Pier Luigi Nervi, entre otros.

También se están aprovechando las vías elevadas en Nueva York, donde una antigua vía férrea que sobrevuela el West Side se está convirtiendo en un parque lineal. El primer tramo del High Line se inauguró el pasado mes de junio, y las obras continuarán en los próximos años, encadenando una nueva secuencia de maravillosos paisajes neoyorquinos a lo largo de dos kilómetros y medio de naturaleza enmarcada. A su paso, los antiguos almacenes se convierten en lofts, florecen galerías de arte donde dormitaban instalaciones industriales abandonadas, y el Withney Museum va a construir una nueva sede a su vera. El High Line se ha convertido ya en un fenómeno social. Su Asociación de Amigos, que evitó la demolición de la vía de tren promoviendo desde el principio la solución adoptada, participa activamente en la gestión de la línea verde junto al Departamento de Parques y Jardines de NY. En su blog informan de todas las novedades que van surgiendo, desde las previsiones de apertura de los nuevos tramos hasta el perfil del último jardinero contratado. El resultado es espléndido, el paseo es muy bonito, no podía ser de otra manera, pero, según el arquitecto Andrés Martínez, profesor de la Escuela de Arquitectura del Vallés en Barcelona, "tiene un problema que lo invalida como espacio público, y es que está desconectado del resto de los espacios libres de la ciudad. Es un bonito mirador, y poco más". El parque elevado cierra por la noche, y no participa en el funcionamiento de la ciudad, en su movilidad. Para Fernández Alba este tipo de intervenciones "implantan una naturaleza reinventada. Se extiende una alfombra con la imagen de un parque, producida por la nueva cultura visual en la que habitamos, pero no es ni mucho menos la naturaleza misma, es más bien una instalación". A juicio del artista Eugenio Ampudia, representar la naturaleza ha sido constante a lo largo de la historia, aunque "antes se pintaba un paisaje en un lienzo. La diferencia es que ahora participamos todos en esa instalación, actuamos como en un decorado".

Contac Center (Querétaro, México).- ESTUDIO LAMELAPero la ciudad reclama ahora algo más que alfombras y atrezzo, en un momento en que algunos especialistas trabajan ya con la posibilidad de que en un futuro bastante cercano no haya energía suficiente para que cada vez que un humano se quiera desplazar siga arrastrando su propio montón de chatarra. Éste es el punto de partida de la ponencia Fibercity Tokio 2050, una "representación de la ciudad futura en la época de las ciudades menguantes", realizada por el doctor Hidetoshi Ohno, profesor del Departamento de Estudios Ambientales de la Universidad de Tokio, que ha sido publicada recientemente. Según su teoría, la vida urbana se va a concentrar cada vez más en torno a los transportes colectivos, y propone usar las autopistas como corredores verdes. Estos espacios lineales funcionarían como fibras que se irían extendiendo por la ciudad, hasta llegar a distancias razonables para el desplazamiento a pie o en bicicleta. Alrededor de estas fibras se agruparían también los equipamientos y los servicios, las oficinas y las viviendas. Los actuales suburbios esparcidos por el territorio, que estarían ya inutilizables por su dependencia del coche, se irían devolviendo a la naturaleza. Según Ohno, estos parques lineales son mucho más eficaces que los parques tradicionales como el Retiro o Central Park, porque ofrecen muchas más oportunidades de interacción con la gente que vive a su alrededor, y además se pueden producir a un coste muy inferior al de otras intervenciones, ya que no necesitan grandes reformas.

La visión de Fibercity apunta hacia una estrategia interesante para los próximos años. Para Federico García Barba, arquitecto especialista en urbanismo y ordenación del territorio, "en los países avanzados, más envejecidos, con población en decrecimiento y cada vez menos competitivos como el nuestro, la concentración de la inversión pública en el espacio próximo a los ejes y nodos de transporte es una alternativa que deberíamos considerar muy seriamente en la planificación de la economía urbana". Esta estrategia pasa por insertar en la trama existente espacios verdes dinámicos y fluidos, capaces de tejer redes de transporte colectivo a todas las escalas, de recoger tránsitos peatonales, de fomentar el uso de la bicicleta como medio de locomoción. La recuperación de la geografía sobre la que se asientan las aglomeraciones no es solo una recuperación del paisaje. "Es necesario intervenir para revitalizar", afirma el arquitecto Jaime Lerner en su libro Acupuntura urbana, "hacer que el organismo trabaje de otro modo". Disminuir la velocidad y acortar las distancias puede ser una de las líneas que lleven a nuestras ciudades a ir recuperando la tan deseada sostenibilidad.

Pero no faltan nuevas arquitecturas y hasta nuevas ciudades que también quieren llevar puesta la etiqueta verde, como las que ilustran la exposición Hacia otras arquitecturas, recién inaugurada en la Fundación Canal en Madrid, que pretende explicar en qué consiste la arquitectura sostenible a través de proyectos de importantes estudios nacionales e internacionales. Entre ellos destaca, por ejemplo, el de Masdar City, de Norman Foster, la ecociudad que se está construyendo en Dubai, presentada como uno de los más potentes laboratorios de sostenibilidad del mundo, que tiene el reto de hacer el enorme esfuerzo de no gastar más energía de la que pueda producir en medio del desierto. Otros arquitectos representados por proyectos en esta exposición son Richard Rogers, Ken Yeang, Emilio Ambasz, Jonathan Hines, Rafael de la Hoz, David Kirkland, Mario Cucinella, Antonio Lamela, Íñigo Ortiz, Enrique León y el estudio holandés MVRDV.

En unas recientes declaraciones de Frank Gehry ante la Pritzker Organization, el siempre polémico arquitecto escandalizaba al auditorio afirmando que el calentamiento global y el diseño sostenible eran asuntos políticos, y daba a entender que los costes de construir edificios verdes son irrecuperables a lo largo de la vida útil de un edificio. La pregunta está en el aire. Sostenibilidad sí, muy bien, pero ¿cómo alcanzarla y a qué precio?.

Hacia otras arquitecturas. 24 proyectos sostenibles. Fundación Canal. Mateo Inurria, 2. Madrid. Hasta el 25 de julio www.fundacioncanal.com

Jacobo Armero, Un huerto en la autopista, EL PAÍS / Babelia, 29 de mayo de 2010

sábado, 29 de mayo de 2010

Más allá de la vida

Tumba grande del Camino Viejo de Almodóvar, ubicada ahora  en la Puerta de Gallegos, CórdobaPor razones higiénicas, religiosas, legales, culturales y de seguridad, las áreas funerarias romanas de carácter urbano ocuparon siempre los terrenos inmediatos a la muralla, compartiendo espacio con vías y caminos, edificios de espectáculos, residencias familiares de lujo, huertos, jardines, instalaciones industriales y actividades nocivas. Solo determinados personajes, por su importancia o su carácter de símbolos, fueron autorizados a ser enterrados dentro del pomerium (línea que separaba el espacio intramuros del extramuros, frontera entre el mundo de los vivos y el de los muertos); aun cuando con cierta frecuencia los niños recién nacidos se inhumaran de forma más o menos ritual bajo los aleros de las propias casas, y existiera cierta tendencia cultural a depositar los cadáveres en las cercanías de donde habían vivido.

En busca de la máxima singularidad, los primeros monumentos surgen aisladamente, en fincas privadas, puntos estratégicos de la red viaria u ocupando accidentes privilegiados del terreno, pero desde muy pronto se empiezan también a elegir para la sepultura los espacios más cercanos a las puertas en la muralla, los cruces de las vías o la proximidad a circos y anfiteatros, asegurándose con ello la accesibilidad de la tumba, la visita continuada de los conciudadanos (garantía de supervivencia) y, por qué no, la satisfacción de la propia vanidad, al convertirse el sepulcro en uno de los elementos más visibles y efectivos de la propaganda familiar. Esto no evitó que, con mayor frecuencia de la deseada, esos mismos monumentos fueran utilizados como base de pintadas de propaganda electoral, anuncios de espectáculos o simplemente graffitti amorosos, muy adecuados en un espacio donde solían producirse citas clandestinas o se exponían con libertad las prostitutas; sin olvidar su derivación habitual como letrinas (para aguas menores y también mayores), a tenor de los testimonios de la época que condenan tal práctica.

Los caminos de salida no eran, sin embargo, los únicos a condicionar la disposición de los enterramientos, pues con frecuencia se construían otras vías secundarias que facilitaban el trasiego por el interior de la necrópolis y el acceso a los distintos monumentoTumba romana de la Calle La Bodega, Córdobas y acotados -a veces, de muy considerable extensión, pues no era extraño que contaran con huertos anexos-, a la vez que contribuían a la creación de una verdadera topografía funeraria, heredada en su concepción y disposición urbanística de griegos y etruscos, con magníficas expresiones en muy diversas ciudades del Imperio. En Córdoba hemos vuelto a conocer el aspecto de sus vías sepulcrales sólo recientemente, pero siempre de una manera muy parcial, debido al alto índice de destrucción (antigua o moderna) que han sufrido. Su expresión más conspicua la tenemos en los dos monumentos circulares conservados junto a Puerta de Gallegos, pero se conservan también otras tumbas de gran porte junto a la Puerta de Sevilla (trasladada allí desde Antonio Maura), en la calle La Bodega, o bajo el Palacio de la Merced. Son el mejor ejemplo de la monumentalidad que llegó a alcanzar el mundo funerario cordubense, contribución privada a la gran escenografía pública que rivalizó con toda la provincia en dejar evidencia del elevado poder económico de sus élites y sus ansias de romanidad.

Tumbas localizadas hoy en los puntos más cercanos a las vías no tienen por qué ser las más antiguas; al contrario, es frecuente que respondan a cronologías muy diversas, por haber ocupado de forma progresiva las más recientes los huecos dejados por las anteriores. Se comprueba así un proceso de crecimiento no sujeto a reglas o a normas específicas, reflejo del alto valor del espacio funerario, que explica el aprovechamiento de determinados enterramientos colectivos durante generaciones, la reutilización de tumbas ajenas, a pesar del pecado terrible de violatio sepulcri , o la superposición de enterramientos. Todo ello está perfectamente documentado en Córdoba, cuya tierra apenas da para acoger a más de sus hijos, después de cinco milenios nutriéndose de ellos.

Con las lógicas variaciones en la tipología de las tumbas, el ritual practicado, las ceremonias conmemorativas periódicas o la composición de los ajuares, este panorama permanecerá más o menos inalterado hasta la expansión del Cristianismo que, conforme a la tradición judaica, implanta como rito único la inhumación de los cadáveres y genera poco a poco un paisaje diferente, a partir de los denominados enterramientos ad sanctos , es decir, la disposición de los fieles en torno a los lugares donde habían sido ajusticiados, o inhumados, los más importantes mártires de la comunidad.

A partir de este momento, las aristocracias rivalizarán por descansar para siempre en los lugares más próximos a aquéllos que ya gozaban del favor divino. Ahí está el origen de la práctica posterior, aún vigente, de enterrarse en el interior de las iglesias; pero ésa es otra historia, de la que, quizás, si ustedes me lo permiten, les hablaré en el futuro.


Mausoleo romano de Puerta de Gallegos (inicios siglo I d. C.)

Desiderio Vaquerizo -Catedrático de Arqueología. UCO-, Mas alla de la vida, Diario Córdoba, 29 de mayo de 2010

viernes, 28 de mayo de 2010

El Partenón, sin andamios por primera vez en 30 años

Fachada del Partenón en la Acrópolis de Atenas.Los visitantes de Atenas tienen una rara oportunidad de ver el Partenón sin andamios por primera vez en casi 30 años ya que la gran restauración a la que ha sido sometido está casi completada. El Gobierno griego inició el proyecto para restaurar el Partenón y otros edificios patrimonio de la humanidad de la Acrópolis en 1975, pero las obras no comenzaron hasta 1983.Los andamios han "decorado" el templo en algunos de sus rincones desde entonces. Pero desde ahora hasta septiembre, el exterior del Partenón estará libre de andamios.

La restauración del edificio ya ha necesitado más tiempo que su edificación en el año 447 a.C. "Tratamos cada pieza de mármol como si fuera arte, así que tenemos que respetarlo", declaró Mary Ioannidou, la jefa de restauración durante una visita al templo. "Los antiguos griegos tenían la posibilidad de que si se caía un bloque, lo dejaban y tomaban otro, pero nosotros no podemos así que tenemos que tratarlo con gran respeto".

Con el paso de los años, el Partenón ha sufrido incendios, guerras, revoluciones, saqueos, malas restauraciones y contaminación. El grupo de arqueólogos, marmolistas, arquitectos e ingenieros civiles y químicos, que trabajan en la restauración ha tenido que desmontar 1.852 toneladas de mármol y realizar la dura tarea de intentar situarlo en el lugar adecuado, añadiendo otros fragmentos que se han encontrado. "Es como un puzzle gigante", declaró Ioannidou. No obstante, en septiembre, los andamios volverán a cubrir la fachada occidental y ese proyecto durará al menos tres años. Además ya está en marcha el proceso para armar las paredes de la cámara interior del templo. Para algunos, restaurar el Partenón es la obra de toda una vida. El marmolista Ignatius Hiou ha trabajado aquí 18 años. "Si pudiera hacerlo hasta el día que me muera, sería feliz".

Reuters, Atenas: El Partenón, sin andamios por primera vez en 30 años, Público, 26 de mayo de 2010

Picasso negoció con el franquismo para exponer en España

Pablo PicassoPablo Picasso negoció en secreto con representantes del régimen de Francisco Franco en 1956 sobre la posibilidad de celebrar una retrospectiva de su obra en Madrid, según afirma el historiador y biógrafo británico John Richardson. Éste, que mantuvo relación con Picasso entre las décadas de 1940 y 1960, adelanta al diario "The Guardian" parte del contenido del cuarto volumen de la biografía del artista español (1881-1973) que está preparando con el historiador Gijs van Hensbergen. Estos dos historiadores aseguran que el crítico español de arte José María Moreno Galván fue enviado a la costa azul francesa, donde Picasso estaba viviendo en 1956, para intentar abrir conversaciones sobre la posibilidad de exponer su obra en la capital de España. Moreno Galván informó de sus conversaciones al agregado cultural de la embajada española en París, José Luis Messía, quien, según Richardson, respondió lo siguiente: "qué pena que García Lorca no esté vivo. Podríamos haber matado dos pájaros de un tiro".

El objetivo del régimen de Franco era "destruir el estatus de Picasso como un héroe de la izquierda", según Richardson, quien destaca que, de haberse celebrado la retrospectiva en Madrid, Picasso "habría sido considerado un traidor por volver a España". Las negociaciones debían haber seguido, dirigidas por Messía en coordinación con el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, pero se fueron al traste porque la información se filtró a la prensa. Según Van Hensbergen, los contactos eran supervisados por el Ministerio español de Asuntos Exteriores, que había dado órdenes expresas para suspenderlos si transcendían y para negar públicamente de manera enérgica que se hubiera producido un acercamiento. Richardson y Van Hensbergen sostienen que las conversaciones estuvieron lo suficientemente avanzadas como para que un pequeño círculo de destacadas personalidades del exilio español firmaran una carta en la que pidieron a Picasso que no expusiera en España, algo que quedó recogido en el diario del escritor Jean Cocteau.

Los historiadores argumentan que los puntos de vista de Picasso "eran 10 veces más sutiles de lo que se puede imaginar. No había nada en sus opiniones que fuera blanco y negro, y la historia de este periodo es una historia con zonas grises". Cocteau escribió que pese a no cuestionarse su militancia en el Partido Comunista, en una ocasión le dijo: "me he unido a una familia en la que, como en todas las familias, hay mucha mierda". Richardson destaca también que las convicciones comunistas de Picasso chocaban con frecuencia con la nostalgia que sentía de España y considera que "en aquel momento, la idea de una retrospectiva era más importante para él que el Partido Comunista". "En eso queda la noción de Picasso como un comunista comprometido que cumplía a pies juntillas la línea marcada por el partido", escribe Richardson en un ensayo que se publicará en el catálogo de la exposición que tendrá lugar el próximo 4 de junio en Londres.

La muestra, organizada por la Gagosian Gallery y comisionada por Richardson, se titula "Picasso: Los años mediterráneos". Las implicaciones de esas conversaciones entre el artista y el franquismo son varias y Van Hensbergen sugiere revisar el trabajo más famoso de Picasso a finales de la década de los 50 -su versión "Las Meninas" de Velázquez- a la luz de esta muestra abortada. Richardson sostiene que esta obra, que actualmente está expuesta en la Tate de Liverpool (Inglaterra) en el marco de la exposición "Picasso: Paz y Libertad", es una evidencia de que el artista volvía a acercarse a las fuentes del arte y la historia de España. "Se apoyó en la edad de oro española para subrayar sus credenciales vanguardistas", afirma el biógrafo. Richardson, de 86 años, conoció a Picasso cuando tenía 25 y vivía con el coleccionista de arte Douglas Cooper en el sur de Francia. En la década de 1950 comían con frecuencia con Picasso antes de ir a las corridas de toros junto a un grupo de personas en el que también figuraba Jacqueline Roque, "una de las contendientes para el título de amante oficial", recuerda el historiador. "Jacqueline y yo teníamos unos 28 años y todos los demás eran mucho mayores. Éramos como niños entre adultos y por eso nos llevábamos bien", afirma.

EFE | Londres: Picasso negoció con el franquismo para exponer en España, ABC, 28 de mayo de 2010

jueves, 27 de mayo de 2010

El arte de Sorolla, El Greco y Gutiérrez Solana, en aumento

«Niños buscando marisco», de Joaquín Sorolla /ABCLa Fundación Banco Santander ha puesto en marcha un proyecto pionero en el campo del coleccionismo privado que permite desde hoy mismo contemplar obras de Sorolla, El Greco y Gutiérrez Solana en un viaje virtual guiado mediante un zoom microscópico que ofrece además explicaciones precisas de restauradores del Museo del Prado y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de cada una de las piezas.

Borja Baselga, director de la Fundación Banco Santander, resaltó el carácter absolutamente novedoso de esta iniciativa dirigida a "expertos, historiadores y público en general, sobre todo, joven, muy acostumbrado a las nuevas tecnologías", señaló.

Las obras seleccionadas son 'Cristo crucificado con Toledo al fondo', de El Greco; 'Niños buscando mariscos' de Joaquín Sorolla, y 'El lechuga y su cuadrilla' de José Gutiérrez Solana. "Se trata de cuadros muy diferentes desde el punto de vista técnico y también respecto al momento en que fueron realizados", explicó Baselga quien resaltó el hecho de que gracias a esta técnica se ofrecen detalles de las obras "que el ojo humano no puede ver". «El lechuga y su cuadrilla», de José Gutiérrez Solana /ABC

Este proyecto continúa la línea del anterior, Colección Monedas Multimedia (que recibió inicialmente 14.000 visitas en un mes y que ahora cuenta con unas 900). Borja Baselga hizo hincapié en que lo que diferencia esta iniciativa de otras, como Google Earth/Prado, es que, mientras éstas requieren descargar una aplicación, la de la Fundación Banco Santander se puede ver directamente en su página web.

El director de la institución resaltó también que en el proceso de trabajo de este proyecto, que ha llevado dos meses, se han realizado 500 fotos de cada obra con una técnica de gigapixel que consiste en la creación de imágenes en súper alta resolución (de 500 a 1.500 veces superior a la resolución de una fotografía digital). Después un software ha unido todas esas fotografías evitando así la discontinuidad entre unas y otras. «Cristo crucificado, con Toledo al fondo», de El Greco /ABC

A su vez, este proyecto programado por ARTEMPUS se convierte en un viaje por el cuadro a través de diversos links que dirigen la mirada del visitante mediante textos de especialistas y restauradores pertenecientes al Museo del Prado y al MNCARS a lo largo de la obra como si estuviera en una visita guiada desde su propia casa o cualquier otro lugar del mundo. Han elaborado esos textos explicativos Rafael Alonso Alonso y Lucía Martínez Valverde, del Museo del Prado y María José Salazar y Juan Antonio Sánchez del MNCARS.

Otro de los avances que ofrece la iniciativa es que a través de un copia y pega de dirección URL o su envío, cualquier usuario puede navegar sin ningún tipo de problema por el programa al completo. El proyecto cuenta con la locución de los textos en 3 idiomas: español, portugués de Brasil e inglés. La Fundación no descarta aplicar esta nueva técnica a otras grandes obras de su Colección, abierta a todos los públicos y de forma gratuita en la Sala de Arte de la Ciudad Grupo.

Vídeo: Descubre cómo se llevó a cabo el proyecto de la Fundación Banco de Santander

miércoles, 26 de mayo de 2010

Henri Rousseau llega al Guggenheim (de Bilbao) un siglo después

Coincidiendo con el centenario de la muerte de Henri Rousseau (1844-1910), el Museo Guggenheim Bilbao, en colaboración con la Fundación Beyeler de Basilea (Suiza), inaugura hoy una exposición dedicada a este extraordinario pintor francés pionero del modernismo. La obra de Rousseau se caracteriza por una aparente representación realista, casi infantil o naif, de las formas que despertó simpatías entre la vanguardia artística de la época, asentada por entonces en París.
Aproximadamente treinta obras maestras recorren la gran variedad de su carrera artística y subrayan la relevancia de Rousseau como uno de los principales precursores del arte moderno, cuya influencia va más allá de la temprana consideración del artista como "encantador, aunque algo extraño y naif".

Más allá de la jungla

Además de sus conocidas pinturas de la jungla, características de su obra más tardía, Rousseau también pintó vistas de París y sus alrededores, retratos, alegorías y escenas costumbristas en un estilo innovador, que puede considerarse un "collage pintado". Estas yuxtaposiciones visuales –la civilización y la naturaleza, las distribuciones cuasi-simétricas y hieráticas de las figuras y los elementos, y la combinación de espacios vacíos y otros densamente poblados– muestran el sólido y magnífico repertorio de Rousseau.

Destaca su gusto por los temas exóticos o los viajes que, curiosamente, nunca realizó, por los paisajes o la exuberante vegetación, y por el retrato de personajes oriundos de lejanas colonias o los temas costumbristas de la sociedad francesa. Los avances tecnológicos de finales de siglo XIX, como el transporte aéreo (avionetas o zeppelines) o la iluminación eléctrica de calles y casas, también aparecen reflejados en los pequeños detalles de sus obras.

La muestra incluye gran parte de sus obras más destacadas que proporcionan una descripción sucinta de la evolución y la diversidad de la carrera del popularmente llamado Rousseau “el Aduanero”, un artista que realmente nunca tuvo una formación artística ni formal, sino que se dedicó a pintar, casi por inspiración, en sus ratos libres. De hecho, tuvieron que pasar muchos años para que su arte –en absoluto académico e incluso considerado durante mucho tiempo como ingenuo– fuera reconocido en los salones de París.

Abriendo caminos

Después de que los grandes impresionistas y sus herederos directos desarrollaran una nueva visión del mundo visual, Rousseau aprovechó esas fuentes más allá de la tradición académica, sirviendo de claro ejemplo a los futuros artistas modernos todavía por venir. Nunca asistió a una escuela de arte, pero con su estilo “supuestamente inocente” logró tratar géneros tan sutiles y difíciles como el imaginario, el paisaje de ensueño o esa definitiva culminación inesperada en sus pinturas de la selva.

La exposición ilustrará cómo Rousseau juntó, casi sin ser consciente, aspectos muy diversos de la civilización y la naturaleza que, sin embargo, logró adaptar a su personal concepción visual. No sólo motivos individuales, como hojas y árboles, sino también figuras y todo un completo esquema compositivo fueron transferidos de una imagen a otra.

Del fondo al primer plano

Rousseau define el espacio pictórico escalonando elementos pictóricos del fondo al primer plano, un método que más tarde sería adoptado por los cubistas. Esta estructura pictórica de aditivos, en forma de collage pintado, prevé la autonomía del plano del cuadro que se convertiría en tan característico de la modernidad, fascinando a jóvenes artistas como Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Ernst o Magritte.

Con el fin de mostrar estos aspectos tan peculiares de la obra de Rousseau, la exposición cuenta con dos formas de presentación. Por una parte, muestra la temática del artista, sobre la base de grupos de trabajos distribuidos en salas de exposición diferentes: una sala dedicada sólo a documentación introduce otras dedicadas a los retratos y los paisajes de pequeño formato francés, para finalmente acceder a la gran sala, que se dedica básicamente a las imágenes de la selva.

Recorrido por la muestra

Al comienzo de su carrera, la mayoría de pinturas de Rousseau eran de pequeño formato. En ellas se representaban los suburbios de ciudades francesas así como el entorno rural cercano. En los pequeños paisajes, lo salvaje se muestra en forma de densos bosques en el fondo de las pinturas que el artista separa en su mundo visual a través de una cerca o tras el muro de una fortificación, como en el caso de la pintura Casa en las afueras de París (ca. 1905). Gradualmente se alejó de esa civilización, organizada de manera racional, para aproximarse a una representación salvaje y desorganizada de la naturaleza. Esa travesía de lo perfectamente ordenado y familiar a lo desconocido y ajeno definiría su obra posterior, como puede apreciarse en la obra Paisaje (1905-10).

En sus célebres ”pinturas de selva”, el artista logró por fin dejar atrás la esfera de lo familiar y entrar en el imaginario mundo de lo salvaje. Utilizando ahora formatos mayores, Rousseau logró conferir a esos bosques imaginados, que nunca llegó a visitar, una realidad visual convincente.

La exposición en Bilbao acoge un conjunto significativo de sus más conocidas “pinturas de selva”. De especial mención es la monumental El león hambriento se abalanza sobre el antílope (1895/1905), la primera obra que expuso Rousseau en el Salon d’Automne de París en 1905. En marzo de 1906, el marchante de arte y coleccionista Ambroise Vollard adquirió esta sensacional pintura que exhibe el talento de Rousseau para crear un nuevo mundo imaginario compuesto por diferentes figuras situadas en una especie de escenario a modo de decorado, siendo así la primera obra del artista en entrar a formar parte del mercado del arte.

La muestra también ilustra el bien documentado interés de Rousseau por la fotografía como fuente para la realización de sus obras. Está demostrado que algunas de sus composiciones, como El carro del tío Junier (1908), están basadas directamente en este medio. En el proceso de transferir lo fotografiado al lienzo creó un mundo completamente nuevo, ya que ordenó los elementos por capas intentando copiar lo que le mostraba su cámara imaginaria.

A pesar de depender completamente del realismo fotográfico, tenía siempre como objetivo guardar una distancia entre lo representado y el mundo real, que se percibe especialmente en La boda (1904-05), una pintura de gran formato donde la distorsión de la escala y las proporciones respecto al original son inmediatamente evidentes. De hecho, la simultaneidad en sus cuadros de los protagonistas y sus sueños, su planicidad y ausencia de perspectiva, y su particular manera de iluminar el plano pictórico con soles brillantes y figuras que no generan sombra, confieren a sus imágenes una cualidad surrealista.

Bilbao. Henri Rousseau. Museo Guggenheim. Del 25 de mayo al 12 de septiembre de 2010. Comisarios: Philippe Büttner, conservador de la Fondation Beyeler, y Susan Davidson, conservadora senior de Colecciones y Exposiciones del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York

Henri Rousseau llega al Guggenheim un siglo después, hoyesarte.com, 24 de Mayo de 2010

martes, 25 de mayo de 2010

La mano inocente de Henri Rousseau

El Museo acoge la primera muestra monográfica dedicada a Rousseau.Humberto Bilbao A Pablo Picasso (1881-1973) le gustaba tanto la pintura de Henri Rousseau (1844-1910) que cuando, hace ya un siglo, compró una de sus obras, Retrato de una mujer, por cinco francos franceses, decidió organizar un banquete para celebrarlo en honor al artista francés, uno de sus principales referentes por aquel entonces. Cien años después de la muerte de Rousseau, el Museo Guggenheim de Bilbao abre sus puertas, hasta el 12 de septiembre, a una muestra monográfica en profundidad sobre la obra de este singular artista francés, hecho a sí mismo al margen de las corrientes académicas de la época y, finalmente, reconocido como precursor de la Modernidad. La exposición de su obra recorre desde sus inicios autodidactas en el anonimato hasta su reconocimiento por la exigente crítica de París de la época.

Este pintor francés ni siquiera parecía estar llamado a serlo. Nació en la pequeña población de Laval, en el seno de una familia cuyo único sustento era el trabajo como hojalatero de su padre, y no comenzó a pintar hasta cumplir los 40 años, gracias a los tiempos muertos de su trabajo como oficial de aduanas. En palabras de Susan Davidson, conservadora senior de las colecciones y exposiciones del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, ese inicio tardío en la pintura provocó que durante mucho tiempo la obra de Rousseau fuera considerada por los críticos como "naíf". "Rousseau pintaba de forma infantil. Combinaba esa ingenuidad con una excelente técnica para pintar", explica Davidson.

En cualquier caso, su inquietud con el manejo del pincel le cambió la vida. Totalmente autodidacta, se inspiraba en recursos antiacadémicos como postales, fotografías, revistas populares e, incluso, libros de botánica, para lograr otra realidad en sus lienzos. En la muestra se aprecia cómo con todo ello Rousseau redefinió el espacio pictórico, ordenando los elementos desde el fondo hasta el primer plano, el método de trabajo que adoptarían los cubistas. Esta técnica, en forma de collage, cautivó a artistas jóvenes como Pablo Picasso.

Las obras de Henri Rousseau que se exhiben en el Museo Guggenheim de Bilbao provienen de los préstamos de una veintena de museos y colecciones de Europa y Estados Unidos. En el recorrido destacan Una noche de carnaval (1886), La boda (1904-05), A orillas del Oise (1905), Los alegres comediantes (1906), Los jugadores de fútbol (1908) y Retrato del Señor X (1910). El Guggenheim expone la muy conocida El león hambriento se abalanza sobre el antílope. Fue la primera obra que Rousseau logró exponer en el Salon d'Automne de París, en 1905, y también la primera que introdujo en el mercado del arte. Lo curioso es que este artista tardío no llegó a estar en una selva para poder pintarla. "Digamos", interpretó Susan Davidson, "que Rousseau siempre estaba inventando cosas, bastante parecido a un niño". También se reserva un espacio a su interés en la fotografía y su peculiar estilo para transferir lo fotografiado a un lienzo. De esta nueva técnica resulta la obra titulada El carro del tío Junier. La imagen se resume en un plano, con una iluminación homogénea, sin sombras. Es su aportación surrealista. A pesar de su reconocimiento, Rousseau seguía malviviendo de su pintura, que vendía a los tenderos del barrio parisino donde vivía. Cuando no vendía, tomaba su violín y recorría las calles para sacar algo de dinero.

Guillermo Malaina, Bilbao: La mano inocente de Henri Rousseau, Público, 25 de mayo de 2010

El Prado descubre a Turner

Joseph Mallord William Turner, Entierro en el mar, óleo sobre lienzo, 870 x 867 mm. TATE MUSEUMEl Museo del Prado, la Comunidad de Madrid y la Fundación AXA han formalizado esta mañana la firma del convenio de colaboración por el que Gobierno regional y la fundación se comprometen a apoyar una vez más un importante proyecto de la pinacoteca. En esta ocasión, el patrocinio de la exposición Turner y los maestros, la primera gran muestra dedicada al pintor británico y a los vínculos que mantuvo con otros artistas de gran relevancia histórica y al original modo en que asimiló su influencia.

Tras su exitoso paso por Londres y París, esta exposición, organizada por la Tate Britain de Londres en colaboración con la Réunion des Musées Nationaux de Francia, el Musée du Louvre de París y el Museo del Prado, llegará a Madrid el 22 de junio, donde podrá ser visitada hasta el 19 de septiembre. Se da la circunstancia de que la obra de este gran paisajista es muy poco conocida en España, vacío que se intentará subsanar con una muestra que incluirá algunos de sus cuadros de mayor relevancia.

En el acto de hoy han participado Plácido Arango, presidente del Real Patronato del Museo del Prado; Miguel Zugaza, director de la pinacoteca; Esperanza Aguirre, presidenta de la Comunidad de Madrid; Javier de Agustín, consejero delegado del grupo AXA en España; y Javier Barón, comisario de la exposición.

Feroz competencia

La muestra pondrá de manifiesto como J.M.W. Turner realizó su obra con perfecta conciencia de la pintura de los maestros antiguos, a los que estudió en profundidad, sin dejar de prestar atención a la aportación de algunos de sus contemporáneos. De esta forma, se plantea por primera vez un diálogo entre las obras más relevantes del artista, las de los maestros de otras épocas y los de la suya propia. La exposición arrojará luz sobre un aspecto menos conocido de Turner: su obsesión por demostrar que era tan bueno, si no mejor, que los viejos maestros a los que tanto admiraba.

Turner nació en una familia de clase trabajadora y luchó sin descanso desde los diez años para ver cumplida su ambición de convertirse en un gran artista: "Yo soy el gran león del día", problamó en una ocasión. Durante su trayectoria entró en feroz competencia con los artistas que él consideraba como rivales dignos de su propia fama, ya fueran del pasado o de su época.

Los trabajos de investigación realizados en las últimas décadas, fundamentalmente por el equipo de expertos de la Tate Britain, la pinacoteca que alberga el mayor número de sus obras y las de mayor calidad, han puesto de relieve que, si bien Turner no se sintió directamente influido por aquellos maestros antiguos, sí que tomó en consideración su obra para sobresalir sobre ella, buscando con energía su lugar prominente en la historia del arte.

Voluntad de totalidad

En el Museo del Prado, donde se expondrán un total de 80 obras procedentes de instituciones y colecciones europeas y estadounidenes, la mitad de ellas de Turner, se incluirán algunas novedades con respecto a las muestras de Londres y París, como Sombra y oscuridad: la tarde del Diluvio; Luz y color (la teoría de Goethe): la mañana siguiente al Diluvio y Paz. Entierro en el mar, tres obras maestras que el pintor británico realizó al final de su carrera.

La muestra incluirá también la obra de Claude de Lorraine Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648), con la que el pintor afirmó haber llorado la primera vez que lo contempló porque "jamás sería capaz de pintar nada parecido".

Con voluntad de totalidad, Turner y los Maestros pretende que el visitante pueda percibir el alcance de los vínculos de artista con otros pintores muy destacados como Rembrandt, Rubens o Claudio de Lorena, entre otros, y el modo profundamente original en que asimiló su influencia desde el período inicial de su carrera a sus últimas composiciones.

En la imágen se aprecia un óleo sobre tabla titulado El estudio de Watteau por las reglas de Fresnoy pintado por Joseph Mallord William Turner en 1831

Óleo sobre lienzo Les Plaisirs du Bal (Le Bal Champêtre) Watteau 1717. DULWICH PICTURE GALLERY

Mar picada, obra del paisajista holandés Jacob van Ruisdael terminada en 1670. Óleo sobre lienzo, 107 x 125.8 cm. MUSEUM OF FINE ARTS (BOSTON)

'Naufragio de un carguero', por el pintor londinenese Joseph Mallord William Turner. Óleo sobre lienzo (172.7 x 241.2 cm) creado en 1805-1810. FUNDAÇAO CALOUSTE GULBENKIA

Madrid. Turner y los maestros. Museo del Prado. Del 22 de junio al 19 de septiembre de 2010. Comisario: Javier Barón.

Turner se acerca al Prado, hoyesarte.com, 24 de Mayo de 2010
Ángeles García, Madrid: El Prado descubre a Turner, EL PAÍS, 24 de mayo de 2010

lunes, 24 de mayo de 2010

Arte contra las máscaras de la economía

Las paradojas y fracturas del sistema capitalista quedan al descubierto a través de dos exposiciones en Madrid que reúnen los trabajos de artistas contemporáneos. En ellas se analiza desde el concepto de modernidad hasta los de desarrollo y producción

Descripción del cerro rico e imperial Villa de Potosí (1758), de Gaspar M. de Berrio.-Es la economía, estúpido". La frase acuñada durante la campaña de Clinton contra Bush en 1992 ha sobrevivido más allá de su contexto original. Y hoy la oímos gritar desde todos los rincones del planeta. Los artistas contemporáneos lo hacen a través de su lenguaje, y con una beligerancia y profundidad que se levanta como un reto a los análisis convencionales. Dos exposiciones heterodoxas que coinciden en Madrid proponen interesantes tesis que indagan en las causas de la presente crisis de la economía capitalista: Principio Potosí (Museo Reina Sofía) y Fetiches críticos. Residuos de la economía general (Centro de Arte 2 de Mayo). Ambas cuentan con un trío de comisarios-artistas-críticos de arte (alemanes los primeros, mexicanos los segundos) que han invitado a una serie de artistas de diferentes países a adherirse a sus planteamientos teóricos.

"El fetiche crítico es, en nuestro marco de referencia, la operación de objetos que exploran la falsa racionalidad del mercado y los intercambios que establecen nuestra sociedad moderna", explica Cuauhtémoc Medina, uno de los comisarios mexicanos junto a Mariana Botey y Helena Chávez McGregor. "En otro plano, si quieres, el concepto implica el rescate de una cierta rama de reflexión económica surrealista disidente, en contra de las suposiciones ilustradas de la hegemonía conceptual".

La exposición, que se inaugura el próximo martes, es la primera producida por este colectivo que publica un periódico de debate titulado El espectro rojo. "Nuestro proyecto consiste en agitar, pensar y hacer, sin conceder tregua", continúa Medina. Entre los veinte artistas que se presentan en la muestra madrileña están Santiago Sierra, Francis Alys, Karmelo Bermejo, Alfredo Jaar, Teresa Margolles o Raqs Media Collective, entre otros.

"Queremos generar un circuito de artistas y pensadores que se propongan reinventar la noción de pensamiento radical desde las cenizas, pero con la alegría elemental de asumir el mundo como un constante juego de poder y una construcción histórica honda y de largo plazo. Sin ensueños cristianos disfrazados, y con plena conciencia de que hacemos cultura en el mundo, pero que éste no acaba donde supone el sentido común".

¿Nos encontramos ante el arte político del siglo XXI? "Lo que usualmente designamos como 'arte político' se ha convertido, en términos generales, en la categoría con que aislamos cierta producción para anularla, precisamente porque aparece como 'política'. El arte es político todo el tiempo, pues vehicula y hace posibles ciertas subjetividades y acompaña ciertas formaciones sociales", dice Medina. "Esas dos hipótesis tienen una consecuencia: estar políticamente activo en el campo cultural supone trabajar en el borde en que cada operación estética es también un desplazamiento de poder, opinión, afecto y pensamiento, que faculta o no determinadas posibilidades de pensamiento y actividad social. No nos interesa hacer una exposición política: lo que cuenta en este caso es la clase de política que nuestra colaboración con artistas, teóricos y públicos dibuja como una alternativa".

Para abrir boca, un poco de anarquía contra uno de los padres del anarquismo. Karmelo Bermejo (Málaga, 1979) presenta su acción titulada 3.000 euros de dinero público utilizados en comprar libros de Bakunin para quemarlos en una plaza (2009). Una pira de libros a los que se prendió fuego una noche en el centro de Madrid. También el chileno Alfredo Jaar utiliza el fuego en su destrucción artística titulada Skoghall Konstall (2000). La mexicana Fritzia Irizar hace un molde en oro del desgaste de una herramienta de trabajo, en este caso, una llave de la serie Prótesis objetuales (2007).

Jota Izquierdo (Castellón, 1972) ha realizado, en colaboración con Abel Carranza, La obra de arte en su época de la reproductibilidad pirata (2010), basándose en documentación sobre formas de producción y distribución de los vagoneros en México. Y Vicente Razo, que ha inundado los servicios de correo comercial gratuito con argumentos de crítica de la teoría crítica, un trabajo que titula Capitalism is dead, de la serie Public Address (2009).

Por otro lado, Principio Potosí, la exposición en el Reina Sofía, también escapa a los cánones. El montaje se desarrolla en dos planos, hay que subir a unas plataformas o sillas como de árbitro de tenis para observar otro ángulo de su recorrido. Los comisarios Alice Creisher, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann son artistas, comisarios y críticos de arte. En Alemania esta "especie", los Kritiker/Kuratoren/Künstler se conoce como KKK. "Pertenecemos a una generación que empezó a autoorganizarse porque no estábamos contentos de las curadurías de nuestras exposiciones. Como artista, te veían a menudo como una simple pieza de un trabajo de conjunto que no nos reflejaba y preferimos generar nuestras propias ideas. Muchas veces se pone una cartela sólo con el nombre, lugar y fecha de nacimiento, como si eso explicara algo de la obra", dice Siekmann.

Principio Potosí analiza el concepto de modernidad desde una óptica distinta. "Nos interesa explicar al público que se puede comprender la modernidad tomando como punto de inicio la distribución global del sistema capitalista, que empieza con la colonización de América", comenta Hinderer. La inmensa montaña de plata en territorio boliviano, explotada por el virreinato español, permitió que esa riqueza circulara hacia mercados del otro lado del globo. Los comisarios han seleccionado 13 pinturas coloniales andinas que muestran diversos aspectos del reflejo de ese intercambio y del impacto económico y social de esa explotación, junto a las que han realizado la misma cantidad de artistas contemporáneos, que han partido de ellas para su traslación a la realidad actual.

"La primera aproximación a las pinturas coloniales fue desde el punto de vista de la economía internacional", explica Creisher. "Porque si sigues la Ruta de la Plata de Potosí, ésta llega a España, sigue a través de Europa y termina en la India. Por eso es que no nos hemos concentrado en lo que es la pintura colonial en sí -como pudo ser la más conocida Escuela de Cusco-, sino sólo las que se sitúan en el contexto de Potosí. Nuestro proyecto histórico encaja bien con las reflexiones sobre lo que el neoliberalismo hace al mundo globalizado de hoy. Mucha gente se empieza a dar cuenta de lo que este fenómeno significa, mejor que lo que podía entenderlo en los años noventa, con la euforia financiera. La crisis de hoy nos permite echar la vista atrás al siglo XVI. Por eso invitamos a artistas internacionales de sitios del mundo que provienen de lugares del mundo que son los nuevos potosíes".

Entre los artistas que participan en esta muestra, que es más un recorrido que una exposición al uso, están Rogelio López Cuenca, Harun Farocki, León Ferrari, Matthijs de Brujine, Zhao Liang, Marcelo Expósito o The Migrant Workers Home.

"Todo lo que empobreció a Europa en el siglo XVI y XVII fue en gran parte debido a la circulación de la plata de Potosí", afirma Creicher. "Así es que no se trata simplemente de un continente que explota a otro, hay todo un proceso de explotación y enriquecimiento que abarca todo el mundo. Y esa es la historia que nos ha fascinado", según Creisher. "Esto tiene que ver con el concepto de acumulación primitiva (u originaria) acuñado por Marx. Todo el proceso de empobrecimiento de un lado y de enriquecimiento del otro culmina con el inicio de la industrialización del siglo XIX, y está muy bien descrito por Marx. Ahora, con el conocimiento que tenemos de lo que ocurrió con Potosí, sabemos que ahí se puede encontrar la prehistoria de ese término. Y eso sigue funcionando así, no es sólo un caso histórico".

Fetiches críticos. CA2M. Avenida de la Constitución, 23. Móstoles (Madrid). Del 25 de mayo al 29 de agosto. Principio Potosí. Museo Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 6 de septiembre.

Feitta Jarque: Arte contra las máscaras de la economía, EL PAÍS / Babelia, 22 de mayo de 2010

domingo, 23 de mayo de 2010

Antología de la restauración

El sueño del caballero, de Antonio de Pereda.El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando abre hoy las puertas de la exposición "Restauramos". Cien piezas muestran el proceso y el resultado de los trabajos de restauración del enorme patrimonio artístico de la entidad.

"Esta exposición es una antología de la restauración". José María Luzón Nogué, académico-delegado del Museo de Bellas Artes de San Fernando, ha inaugurado hoy con estas palabras la muestra "Restauramos", con motivo de la celebración del Día Internacional de losJohan I Sadeler Museos. Y ello "no sólo por la variedad de sus piezas –ha continuado el comisario de la exposición- , sino también por los problemas que se han resuelto gracias a la aplicación de las nuevas tecnologías"

Hasta el 19 de julio, se exhiben los rutilantes frutos del vasto plan de restauración que ha llevado a cabo la institución (con la colaboración de diversas instituciones públicas y privadas) en los últimos años. El fin de todo ese trabajo es devolver el esplendor a su enorme patrimonio artístico. Y eso es precisamente lo que se puede contemplar en la muestra. Cien piezas, entre pinturas, dibujos, planos, estampas, esculturas, libros, documentos, ceras, medallas…, forman "Restauramos". Cada una de ellas cuenta con paneles explicativos que detallan las diferentes intervenciones e incorporan imágenes con el antes y el después de los trabajos.

"Dentro de la exposición, tengo que resaltar una obra que se expone por vez primera. Se trata del dibujo del proyecto de la fachada del propio museo que realizó Churriguera. No pertenece a la colección del museo es la pieza invitada, todo un icono del barroco", ha indicado el director de la Real Academia de Bellas Artes, Antonio Bonet Correa. Otra de las obras más destacadas es el único retrato que se conserva del presidente de los Estados Unidos George Washington, de Giuseppe Perovani de 1796, que después de estas intervenciones realizará un periplo por diversas ciudades estadounidenses.

Giuseppe PerovaniPinturas de Goya, Sorolla, Tintoretto o Zurbarán también han pasado por las manos de los 32 profesionales que han participado en estos trabajos, pero en la exposición sólo se detallan las intervenciones de las que han sido objeto. El resultado se reparte por las diferentes salas del museo.

Belén Martínez, directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas del Área de las Artes del Ayuntamiento de Madrid (patrocinadora del catálogo, junto con la Fundación Cajamurcia), ha resaltado que esta exposición ofrece la posibilidad de conocer las técnicas y los criterios de la restauración, además de su evolución a lo largo de los años. Una representación ejemplar del trabajo que los museos, los archivos y las bibliotecas realizan de puertas hacia dentro y del que habitualmente lo único que vemos es el resultado.

Celia Fraile, Madrid: Antología de la restauración, ABC, 20 de mayo de 2010

Obras maestras de Murillo expoliadas por los nazis

Los retratos de 'Santa Justa' y 'Santa Rufina', pintados por Murillo. | Meadows MuseumEl Meadows Museum de Dallas (Texas, EE.UU.) ha abierto una investigación para esclarecer si dos de sus lienzos más importantes –en concreto, los retratos de las patronas sevillanas Santa Justa y Santa Rufina, que pintó Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) en torno a 1665– proceden del expolio de los nazis a la familia Rothschild. El museo compró las pinturas en una galería de Nueva York en 1972.

La pinacoteca, que tiene su origen en la colección de arte del magnate del petróleo Algur H. Meadows y que alberga lienzos de Velázquez, Zurbarán, Ribera, Goya o Picasso, reconoce en su web la existencia de dicha investigación y que esta corre a cargo de la Fundación Monuments Men –dedicada a la identificación de obras expoliadas por la Alemania nazi– y la Universidad Southern Methodist, donde está radicada la pinacoteca. En esta labor también trabajan expertos de Londres y París. Precisamente, fue dicha fundación quien hizo públicas sus dudas sobre la procedencia de los dos lienzos. Su director, Robert Edsel, descubrió, durante los trabajos de investigación de un libro que estaba preparando, una vieja fotografía de los retratos de las patronas de Sevilla en la que aparecía una inscripción en sus marcos similar a las que los nazis utilizaban para identificar las obras requisadas a las familias judías.

Verificar la cadena de propietarios


“Estas obras no son sólo tesoros de la civilización, sino que también son representativas de familias que perdieron sus vidas y a las que se les robo todo”, explicó Edsel. En concreto, la inscripción marcada en la parte inferior del marco de Santa Justa es ‘R1171’, es decir, la pieza número 1.171 de las más de 6.000 que fueron sustraídas de la colección francesa Rothschild. Curiosamente, la gran mayoría de obras de Murillo dispersas por los museos del mundo proceden de otro expolio anterior: el robo masivo de sus cuadros realizado por las tropas francesas del mariscal Soult durante la Guerra de la Independencia.

El museo trabaja ahora en verificar la cadena de propietarios de las pinturas y ha contratado a expertos en Londres y París para que revisen los documentos alemanes y den con los dueños originales. Al parecer, tras el fin de la guerra, las obras fueron devueltas inicialmente al Estado francés, pero se intenta averiguar si éste las devolvió a la familia Rothschild antes de que el museo texano las adquiriese.

Amante del arte español


Algur H. Meadows
desarrolló un interés en el arte durante las frecuentes visitas que realizó a España durante la década de 1950, cuando pasó largas tardes en el Museo del Prado. Meadows comenzó a coleccionar arte español y su colección ha crecido hasta convertirse en una de los mejores –si no la mejor– fuera de España, incluyendo numerosas obras de nuestro Siglo de Oro pero también de Goya, Sorolla, Fortuny, Picasso o Juan Gris. Precisamente en estos momentos el Meadows Museum acoge la exposición Royal Splendor in the Enlightenment: Charles IV of Spain, Patron and Collector, una muestra dedicada a un monarca que destacó en su época por ser el mayor mecenas de las artes decorativas y que viene de exhibirse en el Palacio Real de Madrid.

Obras maestras de Murillo expoliadas por los nazis, hoyesarte.com, 22 de mayo de 2010

sábado, 22 de mayo de 2010

Rescatados dos "Kuroi" en manos de traficantes de obras de arte

Estatuas griegas recuperadas. EFEDos estatuas de mármol de la Antigua Grecia han sido salvadas en el último momento de las manos de unos contrabandistas de antigüedades y puestas bajo el cuidado del Museo Arqueológico de Atenas, informan hoy las emisoras locales. «Se trata del descubrimiento más importante de los últimos 40 años. Son unas piezas del siglo VI antes de Cristo que están prácticamente intactas», declaró el director del Museo Arqueológico de Atenas, Nikos Kalchás, al canal estatal NET. Las estatuas, de unos 2.500 años de antigüedad, representan a dos jóvenes («kuroi») cuyos rostros y extremidades presentan algunos daños -a uno le falta una pierna- ocasionados con las herramientas con que se realizó su excavación. Según los expertos griegos, se trata de un descubrimiento único; las estatuas son idénticas, salvo en la estatura, ya que una de ellas mide 1,82 metros y la otra, 1,78 metros. Los «kuroi», esculpidos en mármol, provienen de la región de Corinto, al oeste de Atenas, posiblemente de un templo de la Antigua Tenea, de donde procede el famoso «Kuros de Tenea», descubierto en 1846 y exhibido en la Glypoteca de Múnich desde 1854.

El director del Arqueológico de Atenas calificó de «gran error» por parte de los traficantes no haberlas entregado al Ministerio, y recordó que la legislación griega ofrece recompensas importantes a quienes devuelven antigüedades al Estado en vez de guardarlas para uso privado o para su venta clandestina. El departamento policial encargado de la lucha contra el contrabando de antigüedades seguía el rastro de estos traficantes desde hacía un mes. Dos campesinos han sido detenidos, acusados de estar implicados en la venta ilegal de los «kuroi», y un tercer sospechoso, el ex vicealcalde de la localidad de Nemeas, se encuentra fugitivo, dijo la policía. Los detenidos, que declararon haber descubierto las estatuas al excavar en un predio, fueron detenidos cuando unos agentes de la policía se presentaron ante ellos haciéndose pasar por posibles compradores. Los contrabandistas pensaban cobrar unos 10 millones de euros por las dos piezas.

EFE | Atenas: La policía griega recupera dos estatuas antiguas que iban a ser vendidas, ABC, 21 de mayo de 2010
EFE | Atenas: La policía griega recupera dos estatuas milenarias que iban a ser vendidas, EL PAÍS, 21 de mayo de 2010

viernes, 21 de mayo de 2010

El robo (más fácil) del siglo, en el Museo de Arte Moderno de París

AGENCIA ATLAS 20-05-2010

En la imagen, un policía científico saca del museo uno de los marcos de las obras robadasUn solitario ladrón, encapuchado y vestido de negro, como en la típica película, entró por una ventana durante la madrugada del jueves en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, a un paso de la Torre Eiffel, y robó con un cúter cinco de sus más valiosos cuadros: Le pigeon aux petits pois, de Pablo Picasso; La pastorale, de Henri Matisse; L'olivier près de l'Estaque, de Georges Braque; La femme à l'éventail, de Amadeo Modigliani, y Nature morte aux chandeliers, de Fernand Léger.

Los investigadores, al principio, tasaron el golpe en unos 500 millones de euros. El Ayuntamiento de París, la institución de la que depende el museo, lo rebajó a 100 millones. En cualquier caso, se trata de uno de los más espectaculares robos de obras de arte ocurridos en Francia. Según los policías especializados, los cuadros expoliados no circularán en ningún mercado clandestino del arte: el robo puede ser producto del encargo concreto de un millonario o pertenecer a la categoría del artesecuestro.

Nada funcionó como debía esa noche, excepto la habilidad y la suerte del ladrón: la alarma no saltó y los tres guardias que hacen rondas ni oyeron ni se dieron cuenta de nada. De hecho, el robo no fue descubierto hasta las siete de la mañana. Los policías, con todo, cuentan con una pista: una de las cámaras de seguridad grabó de madrugada a un individuo encapuchado entrando por uno de los ventanales de la parte de atrás del museo, que da al Sena.

Estos ventanales, que casi llegan hasta el suelo y miden cinco metros de alto por dos de ancho, están protegidos por un cristal y una verja negra de hierro, de unos dos metros de alta, sellada con una cadena y un candado. El ventanal en cuestión presentaba ayer el cristal roto y la cadena cortada. El ladrón la forzó con una pinza anticadenas de brazos largos. Acceder a la zona de estos ventanales es muy fácil: ayer varios niños jugaban al patinete a unos metros y una modelo se hacía fotos para una revista de moda en una esquina cercana.

Los policías precintaron el lugar próximo al ventanal que sirvió de entrada al ladrón e inspeccionaron los alrededores en busca de huellas y de pistas. También examinaron los marcos de los cuadros, abandonados por el malhechor, que se limitó a cortar las telas con un cúter y llevárselas. Los cuadros no estaban en la sala pegada a la ventana, así que el ladrón recorrió el museo sin que nadie le viera, ni a la ida ni a la vuelta ya con las telas.

Todavía es pronto para saber si sólo hubo un ladrón (como indica la grabación de la cámara) o si el robo fue producto de una banda. De cualquier manera, según aseguró ayer el adjunto del alcalde de París para Asuntos Culturales, Christophe Girard: "Si se trata de una banda, es una banda muy coordinada". El robo pone de manifiesto las deficientes medidas de seguridad de los museos parisinos. Un empleado del museo reveló ayer al diario Le Parisien que hacía más de dos meses que los vigilantes habían advertido fallos en la alarma. El alcalde de París, Bertrand Delanoë, lo confirmó más tarde.

No es la primera vez que asaltan un museo parisino en los últimos meses. En junio de 2009, otro ladrón entró en el Museo Picasso aprovechándose del andamio construido para llevar a cabo unas reformas en el edificio y, sin romper nada ni dejar huellas, se llevó una carpeta con 33 dibujos del artista que se guardaban en una vitrina sin cerradura y sin alarma. El caso sigue abierto.

'Le pigeon aux petits pois' de Pablo Picasso

'La pastorale' de Henri Matisse

Antonio Jiménez Barca, París: El robo (más fácil) del siglo, EL PAÍS, 20 de mayo de 2010

¿Y ahora qué, señor ladrón?

Peter O'Toole y Audrey Hepburn, dos ladrones de arte en 'Cómo
Pongamos que acaba usted de llegar a un garaje de las afueras de París después de pasar la noche vestido de negro y con un pasamotañas en la cabeza (con perdón por la licencia literaria), 'de visita' por el Palais de Tokyo de Trocadero. Contra la pared, amontonados como si fueran material de obra, ha dejado cinco lienzos de Picasso, Matisse, Braque, Modigliani y Léger. Pip-pip. Recibe una alarma informativa en el móvil: "Roban obras por valor de 500 millones de euros en París". Vaya exitazo, sí, pero: ¿y qué hacemos ahora con este 'stock'?

En otras palabras: ¿qué o quién puede estar detrás de un golpe como el de anoche en París? ¿Qué posibiidades de rentabilizar el robo tienen sus autores? Porque no es cuestión de ir a una casa de subastas con 'La pastoral' de Henri Matisse como si tal cosa. Señor ladrón, todavía no está todo hecho. "Muchas veces, los ladrones ven la oportunidad material de completar el robo, ven que la seguridad flojea, y se lanzan pensando en que van a dar un gran golpe. En realidad, no saben el lío en el que se meten", explican a EL MUNDO.es fuentes policiales. "Si fueran obras menos importantes, todavía, pero una pieza de primer nivel que sale en los periódicos 'se quema' inmediatamente en el mercado. Nadie se atreve a comprar una obra así".

¿Entonces qué?

Primer escenario: el robo ha sido un encargo de un coleccionista insaciable. La operación, en ese caso, es relativamente sencilla. Habrá que hacer llegar el botín hasta el 'cliente' que pagará una comisión y, con su afán fetichista temporalmente satisfecho, meterá los cuadros en alguna salita cerrada hasta el final de los tiempos.
Segundo escenario: el chantaje. En ese caso, el robo no es tanto un robo como un secuestro. Los ladrones contactarán con el propietario legítimo del botín sustraído (sobre todo, si es un particular), y le pedirán un rescate por él. Una variedad muy interesante de este tipo de operaciones se dio en el reciente caso de 'La virgen de la rueca' de Leonardo Da Vinci. Allí, el inductor del crimen se ofreció como mediador en el rescate de la obra. La jugada le salió mal.

Tercer escenario: el mercado informal. Que es una variante del primer escenario. En este caso, el inductor del robo tiene los recursos para abrir una subasta secreta y negra-negrísima entre los coleccionistas interesados en tener un 'matisse', un 'picasso', un 'modigliani'... El problema es que este mercado informal es más permeable a la infiltración de la policía. Fue lo que ocurrió el año pasado en España, cuando un particular quiso liquidar los diarios de Niceto Alcalá Zamora (robados al término de la Guerra Civil) y se encontró con que su comprador era un guardia civil. O con los mapas de la Biblioteca Nacional, o con los cuadros de Esther Koplowitz...

'L'olivier près de l'Estaque' de Georges Braque

'La femme à l'éventail' de Amédéo Modigliani

'Nature morte aux chandeliers', de Fernand Léger

¿Y ahora qué, señor ladrón?, EL MUNDO, 20 de mayo de 2010


jueves, 20 de mayo de 2010

El salvador de los tesoros de Mesopotamia

El arqueólogo iraquí, en el Museo Metropolitan de Nueva York. | Foto: Victoria de la Torre "No puedo volver a Irak. Allí soy un hombre buscado". Donny George Youkhanna baja sus ojos grandes de largas pestañas y se pierde en algún pensamiento. Está a punto de empezar su conferencia sobre el legado arqueológico de Irak en el Museo Americano de Historia Natural, en Nueva York, pero su mente parece sumida en algún otro lugar. Lleva en un 'pen-drive' de su bolsillo algunas fotos de los tesoros de Mesopotamia. Son las últimas fotos que sacó antes de abandonar su país.

Donny George Youkhanna, hoy conocido como el hombre que salvó los tesoros de Mesopotamia, era director general del Museo Nacional de Irak, en Bagdad, cuando se produjeron los saqueos de abril de 2003. EEUU acababa de invadir el país y el caos de aquellos días también se cebó sobre el Museo. En unos pocos días, gran parte de la colección desapareció. Piezas de hasta 6.000 años de antigüedad fueron robadas en medio del caos por hombres desesperados, por milicias contrarias al régimen de Saddam, por profesionales que conocían el valor de lo que robaban.

Youkhanna empezó entonces su búsqueda activa de los objetos robados. Conocía como la palma de su mano cada una de las piezas de la colección: su historia, su antigüedad, su valor cultural. Movilizó a la Unesco, a las tropas aliadas, a la policía iraquí y a los países vecinos para confiscar todos los tesoros que estaban saliendo del país de forma ilegal. De las 15.000 piezas robadas, se recuperó la mitad. Fue un gran logro para quienes contribuyeron en el rescate, pero una gran pérdida para la Humanidad.

Paradero desconocido

Tablas de arcilla con inscripciones cuneiformes -las primeras evidencias de escritura en el mundo-, vasijas, estatuillas o joyas de oro y plata de las culturas asirias, sumerias, caldeas, babilonias, cristianas y musulmanas han quedado borradas del circuito oficial. Se desconoce su destino y su estado de conservación. Puede que muchas hayan terminado en manos de coleccionistas privados. Otras son rescatadas, ocasionalmente, en las casas de subastas.

Tener un alto cargo y ser católico, como es Donny George, es un doble riesgo en Irak. El arqueólogo cuenta cómo cada día cambiaba de coche y de ruta para ir a trabajar, y cómo nunca sabía si lograría volver a casa. Una noche de 2006, tras una amenaza directa de muerte, hizo las maletas y huyó con su familia a Damasco. Poco después le daba refugio EEUU con un puesto como profesor de arqueología en la Universidad de Stony Brook, en Nueva York.

Piezas escondidas en Irak

"Saddam Hussein era un dictador y había que complacerle. Pero si no tenías nada que ver con él, vivías tranquilo. Ahora, hay cien Saddam Husseines y no sabes a cuál complacer. Y ni siquiera tienes garantizado que vas a volver vivo a casa", dice a ELMUNDO.es durante una entrevista. Donny George se siente orgulloso de sus raíces asirias. Durante una sesión de fotos en el Museo Metropolitan de Nueva York, el arqueólogo posa bajo dos enormes 'lamassu', dioses protectores de los asirios (siglo IX a.C.) representados por una criatura con cuerpo de toro (a veces de león), el animal más fuerte sobre la tierra; alas de águila, el animal más poderoso del cielo, y cabeza humana, el ser más sabio. Al concluir, Donny George contempla con tristeza los monumentos que le rodean. "Todos los tesoros de Irak están esparcidos por el mundo", dice. "En Nueva York, en Washington, en Londres, en Berlín…".

La Mona Lisa de Nimrud.¿Pero estarían más seguros hoy en Irak?

Actualmente, algunas de las piezas más valiosas del (diezmado) patrimonio iraquí se hallan escondidas en el Banco Central de Bagdad. Otras permanecen en lugares secretos. Otras, al aire libre, como son los miles de monumentos de la larga lista de lugares arqueológicos que hay en Irak, la "cuna de la civilización occidental": Ur, Warka, Nippur, Babilonia, Nimrud, Ashur, Nínive, Dur-Sharrukin, Hatra, Samarra, Basora, Wasit o Karbala. Ciudades que han vivido el ataque de las bombas y que siguen sumidas en las batallas sin tregua que asolan el país. "Irak está en guerra civil. No se dice en las noticias, pero es así", comenta el arqueólogo.

El Banco Central ya ha sido atacado varias veces, aunque de momento sin éxito. Los monumentos arqueológicos están expuestos al ataque. Nadie sabe por cuánto tiempo aguantará intacto el frágil legado de las antiguas culturas de Irak. "Ese patrimonio no es de los iraquíes, es de la Humanidad entera", dice Donny George con su tono pausado. "Son testimonios de las primeras evidencias de civilización, de nuestra civilización. Y se están perdiendo".

Un patrimonio artístico mutilado
  • La Mona Lisa de Nimrud (ver foto a la derecha), tallada en marfil, es una de las obras maestras de la cultura asiria tardía (siglo IX a. C.). La pieza ha sufrido varias adversidades de las que se tienen noticia. En el siglo VI a. C. fue arrojada a un pozo por los enemigos cuando la ciudadela de Nimrud fue atacada. El busto también sufrió graves daños durante los saqueos que siguieron a la invasión estadounidense en 2003.
  • Entre los objetos recuperados tras el saqueo destaca el famoso vaso de Warka, del 3.000-3.100 a. C., hecho en alabastro y considerado como una de las primeras evidencias de la religión en la antigua Mesopotamia. Se cree que se utilizaba durante los rituales para rendir culto a la diosa Inanna en los templos de la antigua ciudad de Uruk, hoy Warka, la capital más importante de Mesopotamia durante el cuarto milenio antes de Cristo.
  • Otra pieza importante rescatada dentro de las fronteras de Irak es la llamada estatua de Bassetki, una escultura acadia del año 2250 a. C. conocida por su valor tecnológico y artístico.
  • De muchas otras piezas no se han vuelto a tener noticias, como es el caso de La Leona de Nimrud, del siglo IX a.C.; una placa asiria de marfil en la que está representado el ataque de una leona a un nubio.
Tana Oshima | Nueva York: El salvador de los tesoros de Mesopotamia, EL MUNDO, 16 de mayo de 2010

Los arqueólogos de los Guerreros de Xi’an, Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales

Premio a los guerreros de terracota. O mejor dicho, a los hombres y mujeres que los han devuelto a la vida tras más de dos mil doscientos años enterrados como el ejército de ultratumba del primer emperador chino. El jurado de los premios Príncipe de Asturias ha decidido galardonar la labor del esforzado equipo de arqueólogos y científicos de otras disciplinas que desde que se produjo el primer hallazgo fortuito de guerreros en 1974 no han dejado de extraerlos a millares minuciosamente, estudiarlos, restaurarlos y dar a conocer al mundo sus maravillas. Es especialmente por esta tarea de divulgación de uno de los grandes tesoros representativos del esplendor de la cultura de la antigua China por la que el colectivo de investigadores de los soldados de Xian, que dirige Liu Zhangheng, ha merecido el premio. Esta candidatura fue propuesta por Carlos Blasco Villa, embajador de España en China.

El hallazgo de este mausoleo funerario es uno de los grandes descubrimientos de la antropología, comparable a la tumba de Tutankamón. El lugar de la última parada de los soldados artificiales que protegían el mausoleo del primer emperador de China, Quin Shihuang (221-207 a.n.e.), que unificó los territorios de China y fundó la dinastía Qin y estuvo obsesionado con la inmortalidad; este yacimeinto fue descubierto por campesinos en la primavera de 1974 durante unas obras de regadío a unos treinta kilómetros de la ciudad de de Xi’an, antigua capital imperial en la que hoy es la provincia de Shaanxi. Su hallazgo ha tenido un gran impacto en la investigación de la escultura, la arquitectura y la sociedad china durante ese periodo de formación y consolidación del imperio.

El ejército está formado por más de 7.000 figuras de guerreros y caballos de terracota de tamaño natural que fueron enterradas en formación de batalla, a poca distancia de la tumba del primer emperador de la dinastía Qin. El hallazgo fortuito de una estatua de grandes dimensiones llevó al descubrimiento de lo que hoy se conoce como fosa número 1. Este espacio es una gran cámara subterránea rectangular de 230 metros de longitud, orientada de este a oeste, y 62 metros de anchura de norte a sur; en su interior se encontraron unas 6.000 estatuas de guerreros, carros y caballos de terracota dispuestos en once pasillos de tres metros de ancho y 200 metros de largo. Dos años después, en 1976, se descubrió la fosa número 2, situada a unos 20 metros al norte de la anterior. Más pequeña, alberga una colección de caballería con más de 1.400 piezas, entre caballos y jinetes, distribuidos en 14 filas, y protegidos por arqueros. Al poco tiempo, se encontró la tercera fosa, la más pequeña, con 68 figuras de oficiales, comandantes y generales. En 1980 apareció aún otra fosa con carros de bronce de gala, quizá una copia de los del propio emperador. Parece que estaba previsto que el ejército enterrado fuera aún mayor -se ha encontrado una cuarta fosa vacía- pero la muerte del emperador puso límite a su tropa de ultratumba. Estos guerreros de tamaño natural, rasgos individualizados y completamente equipados, estaban enterrados en un gran foso con pasillos y rampas a un kilómetro y medio del monte Li, el gran túmulo funerario del emperador, y agrupados en orden de batalla: arqueros, ballesteros, infantería, caballería y carros. Todos los rostros de las figuras tienen rasgos distintos, ya que fueron moldeados uno a uno, mientras que bustos y extremidades fueron realizados con moldes. Asimismo, se puede distinguir en las figuras gran diversidad de vestimentas y peinados, en función del personaje que se quisiera representar. Se estima que la construcción del mausoleo duró en torno a 38 años y que en su construcción participaron cientos de miles de obreros y artesanos.

Tras iniciarse la excavación arqueológica de los fosos se construyó un museo en el lugar, abierto al público en 1979, que permite ver en su emplazamiento a los soldados, parte de los cuales, en pequeños destacamentos viajeros, han sido exhibidos en distintas exposiciones por todo el mundo que han atraído millones de visitantes. Algunos de esos soldados itinerantes han despertado ocasionalmente dudas sobre su autenticidad. Los guerreros de Xian figuran desde 1987 en la lista de la UNESCO de Patrimonio de la Humanidad. Desde su apertura, ha recibido más de 60 millones de visitantes de todo el mundo.

Recientemente, en el año 2007, se descubrió un edificio enterrado de 30 metros de altura, que podría encontrarse sobre la tumba de Qinshihuang, bajo una colina artificial de unos 51 metros de altura. El Instituto de Arqueología de Shaanxi reveló que, a través de técnicas de detección remota, se había detectado la estructura de una cámara con cuatro paredes y un grupo de escaleras simétricas, aunque hasta el momento no se ha procedido a su excavación. Los científicos también han detectado la existencia de un avanzado sistema de drenaje, que habría evitado que las filtraciones de agua inundaran la tumba. Quin Shihuang quiso que su tumba reprodujera el universo y encerrara todas las maravillas del mundo, un programa constructivo de aúpa en el que puso a trabajar, se dice, a más de 700.000 personas.

Si el hallazgo de los guerreros es un hito de la arqueología, su excavación, estudio y conservación es una de las tareas más colosales que haya acometido jamás la ciencia. Según los expertos, los descubrimientos realizados hasta el momento son muy importantes, pero todavía quedan muchos trabajos por hacer, ya que se trata de uno de los hallazgos arqueológicos más relevantes de China y su excavación y conservación plantea enormes dificultades técnicas. El túmulo sepulcral del emperador, precisamente, no ha sido excavado todavía por el respeto que provoca la magnitud de la tarea y a la espera del desarrollo de la tecnología adecuada para estudiarlo sin alterarlo. Se ha hecho mucho pero queda un trabajo ingente por realizar. El material es tan abundante que las autoridades y los arqueólogos chinos han sido muy prudentes a la hora de extraer más tesoros. De hecho, las excavaciones en la zona de los guerreros estuvieron veinticuatro años detenidas hasta que se reanudaron en 2009. Entre los objetivos se contaba entonces encontrar la figura del comandante en jefe del ejército. Una de las sorpresas fue el hallazgo de soldados sin barba, lo que según los arqueólogos indica que eran esculturas de reclutas jovencísimos, quizá de 17 años de edad. Este mismo año, el equipo que dirige Xu Weihong ha descubierto 114 nuevos guerreros que conservan su pigmentación en colores vivos.

Arqueólogos chinos trabajan en la reconstrucción de uno de los Guerreros de Xian. EFE

Panorámica de la tumba de Quin Shihuang. EFE

El príncipe Felipe en noviembre de 2000 observa una de las naves donde se conservan los guerreros de terracota en el museo que visitó en la ciudad china de Xian. EFE

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.