miércoles, 30 de junio de 2010

Cuatro grandes fotógrafos revelan sus secretos en Alcalá

La fotógrafa Adriana Lestido participará en la exposición y las clases magistrales. | Efe

Alcalá de Henares se suma a la presente edición de PHotoEspaña apostando por talleres, clases magistrales y una exposición de cuatro grandes fotógrafos en una de las principales calles de la ciudad natal de Miguel de Cervantes. Del 30 de junio al 3 de julio, Alcalá hará que todos sus ciudadanos vivan la fotografía de manera especial. El Antiguo Hospital de Santa María la Rica acogerá las conferencias y las actividades que impartirán los profesionales invitados, aunque los talleres están destinados únicamente a grupos de 15 personas previamente matriculados. Miles Aldridge, Pieter Hugo, Adriana Lestido y Lise Sarfati serán los fotógrafos encargados de compartir sus consejos y técnicas de trabajo con los asistentes, y hasta finales de julio mostrarán algunas de sus obras a los ciudadanos en una exposición colectiva en la Calle Mayor de Alcalá de Henares.

Los protagonistas son:
  • El inglés Miles Aldridge es conocido por sus fotografías que muestran mujeres perturbadas dentro de espacios eróticos. 'Vogue', 'The New York Times' o 'The New Yorker' son algunas de las publicaciones que han contado con este profesional para sus campañas publicitarias u otras actividades editoriales desde mediados de los 90. Su obra forma parte de la National Portrait Gallery de Londres.
  • El fotoperiodismo tendrá su espacio con la intervención de Adriana Lestido. Esta fotógrafa argentina ha trabajado como reportera gráfica para 'La Voz' y la agencia DyN y actualmente colabora tanto con instituciones sociales y artíticas como con editoriales y revistas. La temática social impera en sus obras, todas ellas en blanco y negro. Pero la obra de Lestido no sólo se motrará en Alcalá de Henares, la exposición 'Amores difíciles', en la Casa de América, reúne su trabajo de casi 30 años.
  • La Agencia Magnum también tendrá su representación con la participación de la francesa Lise Sarfati, miembro de esta institución desde 2001. Sus proyectos documentales están formados por sugerentes imágenes y evocan la complejidad de tiempo o espacio.
  • El sudafricano Pieter Hugo pondrá la nota exótica a Alcalá compartiendo impresiones sobre su monografía de Nollywood, la industria cinematográfica de Nigeria, o una serie de retratos de mujeres que viajan por este país con hienas, pitones y monos.
El 2 de julio, como víspera a la clausura de estos actos, la localidad madrileña celebrará la Noche de la Fotografía con un completo programa de actividades gratuitas para todos los públicos.

ELMUNDO.es | Madrid: Cuatro grandes fotógrafos revelan sus secretos en Alcalá, EL MUNDO, 29 de junio de 2010

Miralda, de buen comer

El lunes por la mañana, Antoni Miralda estaba encerrado en el Palacio de Velázquez a cal y canto. Aún le quedaban muchos detalles por rematar de esta exposición antológica suya, también a su manera, con la que se reabrirá este espacio expositivo, inhabilitado desde hace cinco años por reformas, con que cuenta el Museo Reina Sofía en pleno centro del Parque del Retiro madrileño. Desde luego, la reapertura no ha podido ser más acertada, no sólo por elegir la figura de Miralda, sino también porque la escenografía que aquí ha montado resulta del todo impresionante, digna del lugar, del artista y del muy respetable público que acuda a recorrerla. A Miralda, el lunes le faltaban muchos detalles por aquilatar, e iba hablando de un lado para otro de la inmensa sala que se ha compartimentado dentro de un recorrido anárquico y laberíntico, muy a propósito y muy acertado. Lo que iba a ser una entrevista con él se convierte en que yo me pierdo por sus montajes y él luego me va contando, a salto de mata y según me lo encuentro, entre la Estatua de la Libertad y el Cristóbal Colón de Honeymoon, entre granos de arroz en estado de putrefacción (como se ve en un gran panel de fotos expuesto por primera vez) y cáscaras de huevo pintadas de verde. No hay problema, lo de perderse ha sido un acierto, nadie te reprocha que te acerques a una pieza u otra, y el aspecto caótico, aunque acabado, aporta una lectura real de la trayectoria de Miralda.

«FoodCultureMuseum»

Él primer sorprendido por todo esto es el propio artista. Confiesa que toda su obra ha sido y es una especie de work in progress, y que ahora la ve expuesta de una manera conjunta o más lineal, con las consiguientes nuevas lecturas para él y para el espectador. No olvidemos que uno de los anhelos de Miralda es montar un gran archivo, el denominado FoodCultureMuseum, donde guardar todos y cada uno de los detalles, piezas, enseres y cosas (denominación bien genérica y que está aquí puesta con toda la intención), que ha acumulado a lo largo de su trayectoria como artista. De sus investigaciones en torno al mundo de la comida y sus lecturas, más allá del ámbito creativo: sociológicas, antropológicas e históricas. Del FoodCultureMuseum, cuya puesta en escena definitiva nunca se ha llegado a consumar, pese a algún intento, hay una muestra real en este Palacio de Velázquez: un espacio donde se amontonan en fila, y del suelo hasta el techo, cual almacén, cajas de plástico etiquetadas con todo lo que Miralda haya querido guardar y más. Aunque toda esta exposición no forma parte ni teórica, ni práctica de ese museo cultural de la comida, sí que tiene mucho de archivístico, de exponer no solo la obra conclusa o lo que de ella haya quedado tras su consagración pública, sino también todos aquellos detalles o documentos que forman parte de la intrahistoria del artista y su proceso creativo. Por eso, lo de perderse es todo un acierto y una recomendación para el visitante de la muestra.

Pese a que a Miralda se le asocia con la comida como materia prima de su obra, ésta no siempre ha sido tan comestible, aunque se puede asociar con la digestión lenta y pausada, como se demuestra en toda la base documental, de suma importancia en este proyecto. Comienza en los años sesenta como fotógrafo para la revista Elle, y tiene a la hiperdelgada Twiggy entre sus modelos, y unos años más adelante ya se ha imbuido de todo el espíritu crítico de la época. Es el tiempo de la performance, del happening? Aquí encontramos las películas que rueda junto a Bernet Rosell, y que acompañan al montaje Soldats soldés, en el que el kistch más absoluto se trufa, y nunca mejor dicho, con la realidad social y política de un tiempo como los años sesenta y setenta, tanto en España como en Europa. Los soldaditos de Miralda, desteñidos, de color blanco, montan su ejército y su guerra particular en una relectura de los monumentos tradicionales y su tradicional simbolismo.

Ingredientes comestibles

El arte, y sus protagonistas más importantes de aquellos años, dan vueltas a las mismas preguntas y manejan las mismas materias primas, incluso ingredientes comestibles, o no tanto, como Spoerri o Dieter Roth, festivos o lúdicos, como los Fluxus. Algo que queda muy claro en el recorrido de esta exposición del Palacio de Velázquez, por si ya no lo estaba, es que Antoni Miralda no resulta un ente independiente, no es fruto de la peculiaridad española y, en su caso muy concreto, mediterránea. Aunque en ningún momento puede negar estas dos características fundamentales. Sus residencias en Nueva York y en Miami hacen el resto para que su obra adquiera ese carácter de radiografía social y multicultural. Desde la comida y sus múltiples y apetecibles lecturas.

En uno de los textos el catálogo, Néstor García Canclini apunta que «estamos ante algo más complejo de que en la comida se expresa la identidad. Aun donde no es fácil hablar de una cocina distintiva de una comunidad, la antropología lee el sentido social en los hábitos gastronómicos. ¿No hay cocina autóctona en Barcelona, sino mezcla de gazpacho, boquerón adobado o frito, pote gallego o escudella catalana? Eso revela que son un pueblo de paso, una tierra de mezclas?, de encuentro más que de conflictos?, que las diferencias étnicas se marcan más en la lengua, y que las costumbres alimentarias han sido más flexibles hacia emigrantes andaluces, aragoneses o castellanos. Leer los menús de los restaurantes de Buenos Aires, donde coexisten pastas y risottos italianos, pucheros españoles y platos franceses con inventos argentinos... Tal vez la gastronomía y la estética son dos de las zonas donde el trabajo antropológico está más obligado a reconocer entrelazamientos culturales». Miralda marca todos esos entralazamientos en una ceremonia de una grata confusión culinaria. Solo apta para paladares críticos.

Laura Revuelta: Miralda, de buen comer, ABC Cultural, nº 955, 26 de junio de 2010

martes, 29 de junio de 2010

Más interacción que obra

El Espai de Castellón busca definirse por la implicación de sus iniciativas en el contexto ciudadano, en pos de una cultura que aúne lo global y local, lo universal y lo particular. La empresa se enmarca decididamente en ese género llamado arte "relacional", en donde se valora más el proceso que el producto; la experiencia de interacción humana que la obra misma; la dimensión performativa que la contemplativa. El proyecto de que hablamos juega con estas posibilidades y sus riesgos con bastante éxito. Ello se debe, en buena parte, al notable empeño y patente honestidad con que los artistas participantes, junto al "mediador" Jordi Vidal, se han empleado en el asunto.

Avecindamientos discretos-De hecho, se trata de artistas de reconocida trayectoria en esta línea. Bernard Bazile (París, 1952), por ejemplo, ya se hizo notar en los ochenta por sus intervenciones en forma de superficies nítidas, enfáticamente carentes de pathos, entendiendo el artecomo una mínima mise en lumière de las cosas, convicción de la que derivan, en Castellón, el luminoso monocromo mural -Brillante-, así como sus documentos de azarosas excursiones callejeras (retrato de Paola) o festivos manifestantes parisinenses. Bazile ha rediseñado el espacio expositivo en diálogo con los otros tres invitados; no ha olvidado una referencia a su obra más famosa: la osada apertura de la lata de mierda de Manzoni, en 1989 (en la foto).

Simona Denicolai (Milán, 1972) e Ivo Provoost (Diksmuide, 1974), expertos en intervenciones en los intersticios entre la ficción y la realidad, se ocupan del ciclo del pescado: el curso que lleva desde el trabajo de los marineros en busca de sus presas hasta el momento en que estas, limpias y clasificadas, llegan al mercado en donde los propios artistas se hacen presentes con carteles y bolsas de compra específicamente diseñadas. La obra documenta este recorrido en una especie de cómic (y de vídeo inspirado en los dibujos animados). Aparte del descubrimiento de la gran cantidad de envases de plástico que también se pescan (elegantemente dispuestos en la correspondiente instalación), impresiona la visión de los peces boqueando y coleando antes de morir, lo que hace del desenfadado cómic un episodio de secreta crueldad.

Cesare Pietroiusti (Roma, 1955), psiquiatra de formación, cultiva el humor paradójico (proyectos de "obras que no son arte" aportados por el público a la galería, billetes de banco invendibles, obras que se entregan a cambio de ideas en lugar de dinero...) en acciones concebidas siempre en los límites del arte. En esta ocasión, en su Taller de lentitud extrema ha propiciado varias performances colectivas consistentes en premiar a quien lograse comer más lentamente. La lectura obvia de su contribución (como crítica de la "comida rápida") no le haría justicia, porque lo más interesante de ella es, tal vez, su forma divertida -y colectiva- de explorar la conciencia física del tiempo.

Finalmente, Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968) es conocido por una trayectoria determinada por el significado de ser artista y el compromiso con tal entelequia. Se sabía de su nexo con Yola Berrocal como fuente de inspiración; esto explica su aparición, disfrazada de Supermán, enarbolando una pancarta con el lema "Antonio Ortega cree en los juicios paralelos", en coherencia con su taller de diseño depancartas ("Biba Atapuerka", reza una) y su documental sobre el destino de Ruiz Mateos. Todo esto se entiende. Y mucho mejor, por cierto, que la demagogia implícita en su instalación de una tarima para conferencias a disposición de cualquiera.

En conjunto, el proyecto cuenta con el acierto de funcionar como una auténtica work in progress de cuya marcha dan cuenta publicaciones semanales en la prensa. Esto contribuye a dotarla de una vitalidad bien perceptible. Si no logra todo aquello que postulaba Sloterdijk, inspirador del título del evento ("avecindamientos discretos... dispersión de partículas... complicación de concentraciones... captación de explosiones... reagrupamiento de multitudes..."), es porque ya sería mucho pedir.

Vicente Jarque, Más interacción que obra, EL PAÍS / Babelia, 26 de junio de 2010

lunes, 28 de junio de 2010

Recuperan un Caravaggio robado en 2008

«El beso de Judas», de Caravaggio

Un lienzo emblemático del llamado “inventor del cine negro”, Michelangelo Merisi da Caravaggio, que fue robado hace dos años en Odessa, ha sido recobrado por la policía en Berlín. La Fiscalía de Fráncfort y la Departamento Federal de Investigación Criminal de Alemania (BKA) revela la detención de cuatro miembros de una banda internacional implicada. “El Prendimiento de Cristo”, también llamado “El Beso de Judas”, de comienzos del XVII, es un ejemplo singular de claroscuro, sin foco obvio de luz, que logra uno de esos “momentos decisivos” de que habla Cartier Bresson como concluyente para la captura artística de un impulso emocional. La obra ha sido que ha sido definida por el crítico Bruce Handy como “un plano medio largo en términos de Hollywood”, en el que “la acción rellena el marco con coreográfica inmediatez”.

Michelangelo Merisi (1571- 1610) que era apodado el Caravaggio por su pueblo de origen, es uno de los iniciadores de la pintura moderna y su influencia, tras el declive del manierismo, es visible en Rubens, Ribera, Bernini, Rembrandt, amén de la generación de "Caravaggisti" o "Tenebrosi" que lo siguieron devotamente. Aventurero irascible, brutal y camorrista, se decía más dado a pintar hombres, que es lo que conocía, que no divinidades con las que apenas tuvo tratos. Ello no obsta para que, salvo su primera obra, casi todo su motivo sea religioso, si bien humanizado por un realismo psicológico y un naturalismo desmitificador. A ello cooperaba su selección de modelos entre los golfos y golfas de la calle, que frecuentemente provocó el escándalo al tiempo que su fama. En la Iglesia del momento, como hizo notar Gombrich, Caravaggio encontró a sus mejores amigos y a sus peores enemigos, aunque como percibe el gran historiador del arte la provocación nacía de que el pintor a veces no conocía realmente el pasaje o el simbolismo de lo que estaba pintando. Caído en la miseria y la malaria, el tiempo y los que lo siguieorn lo eclipsaron de inmediato, casi hasta su redescubrimiento en el siglo XX.

La policía señal que, al momento del asalto por efectivos especiales del GSG-9 antiterrorista, la venta de la pintura estaba a punto de cerrarse. Los detenidos, tres ucranianos y un ruso, tenían una cita en Berlín con los posibles compradores y uno de los detenidos ha confirmado su participación en el robo de Odessa. La policía ucraniana ha procedido a su turno a la detención de otras 20 personas relacionadas en su país.

El cuadro, del que hay una copia en la Galería Nacional de Irlanda, era una de las joyas de la colección del Museo de Arte Occidental y Oriental de Odessa, cuando fue robado a mitad de verano del 2008. En el sigo XIX había sido comprado en París por el embajador ruso en Francia, Alexander Bazilevski, quien en 1870 lo regaló al Gran Príncipe Vladímir Alexándrovich. A principios del XX, fue cedido a la Escuela de Arte de Odessa y en la década de 1920, tras la revolución bolchevique, a la Galería de Arte Antiguo que es el actual museo. Habían surgido por entonces dudas sobre la autoría del cuadro, que fueron disipadas por el trabajo de la crítico moscovita K. Malítskaya.

Ramiro Villapadierna, Berlín: Recuperan un Caravaggio robado en 2008, ABC, 28 de junio de 2010

Henri Rousseau, el inocente

Portrait de femme (1895), de Henri Rousseau (Laval, 1844-París, 1910), se exhibe en en el Museo Guggenheim BilbaoTal vez Henri Rousseau era una de esas personas inocentes y sabias de las que se ríen los demasiado listos. Los demasiado listos se creen excepcionales, pero en realidad abundan tanto que son un aburrimiento. El excepcional de verdad es el sabio inocente, el original que no sabe que lo es, el que aparece y no se sabe de dónde ha podido salir, de qué manantial ha brotado su talento. He tenido la suerte de encontrarme en mi vida con algunos sabios, y en todos ellos he podido advertir un grado de inocencia, no incompatible con la astucia, incluso con la socarronería, pero sí con el cinismo. Sabios cínicos o sabios enterados no he conocido a ninguno. Y cuando digo sabios no quiero decir eruditos, aunque algunos lo son o lo eran, sino gente que hace extraordinariamente algo, un arte o un oficio, que domina un campo del saber. Sabio era Tete Montoliu, que posaba las dos manos sobre el teclado del piano y se quedaba quieto y erguido y antes de emitir una sola nota ya había creado con su serena inmovilidad el silencio necesario para que irrumpiera en él la música; sabios eran los hortelanos junto a los que trabajé de niño, que trazaban sobre la tierra recién arada las líneas exactas y paralelas de los surcos sin más ayuda que una caña y un cordel; sabia la cantaora Carmen Linares, que tiene en el trato la cordialidad llana de un ama de casa de Jaén y cuando rompe a cantar aprieta los párpados y entra en un trance como de desgarro o ritual primitivo; sabio es mi amigo el doctor Emilio Bouza, que cruza el mundo volando en clase turista para asistir a congresos internacionales en los que es una eminencia y cuando vuelve recibe a cada uno de sus pacientes con un afecto de pariente cercano y un poco distraído en su despacho mínimo de un hospital público. Vi trabajar de cerca al fotógrafo Jordi Socías y me bastaron unos minutos para darme cuenta de lo sabio que era, con solo ver el equipo que traía, un maletín pequeño con dos cámaras, y las pocas fotos que tomaba, después de mirar mucho, casi nunca a través del visor. Se me quedó mirando, tranquilo pero con un punto de contrariedad, cuyo motivo era un pliegue de jersey o un puño de camisa que por algún motivo no le gustaba. Me lo corrigió con un gesto rápido y preciso y se quedó más contento. "La fotografía es una cuestión de milímetros".

Entre los recovecos y los lujosos aspavientos del Guggenheim de Bilbao hay unas cuantas salas dedicadas a la sabiduría extravagante de Henri Rousseau, que era en gran medida el resultado de su ignorancia, o más exactamente de un desconocimiento de los saberes formales de la pintura combinado con una capacidad de observar tan poderosa como su inclinación a lo fantástico. De un modo u otro, los pintores modernos, empezando por los impresionistas, vivieron guiados por el empeño de des-aprender. Pesaba tanto las tradiciones de la representación visual heredadas del Renacimiento y fosilizadas en los códigos y las enseñanzas académicas que para mirar de nuevo la realidad con los ojos abiertos hacía falta desprenderse de todas las reglas, esforzarse en lo posible no por saber más sino por borrar lo sabido; pintar un par de zapatos o la colcha roja de una cama o un atardecer púrpura en la orilla del Támesis o un cuerpo desnudo queriendo verlos como si nadie hubiera pintado antes nunca. El pintor tenía que ser un apóstata o un fugitivo, real o imaginario: abjurar de la tradición europea para aprender de los grabados japoneses o de las máscaras africanas; huir literalmente en busca de un edén de las sensaciones verdaderas que podía estar en Provenza o en los mares del Sur.

Henri Rousseau no tuvo que desprenderse del peso que agobiaba a otros, por la simple razón de que nunca lo había sufrido. Era un primitivo de cuello duro y bigote engomado, un hijo de calderero que no pudo costearse el lujo de estudiar. La mirada limpia que los otros ponían tanto esfuerzo en imitar la poseía él con la perfecta naturalidad de quien no sabe nada y por lo tanto no tiene nada de lo que desprenderse. Para llegar al corazón de la selva no hacía falta extenuarse en viajes a África o a las islas de Oceanía sino pasear tranquilamente un domingo por los invernaderos del Jardín Botánico o junto a las jaulas de tristes animales cautivos del zoo de París. Los poetas malditos habían celebrado el trastorno de la absenta y del opio, el desarreglo sistemático de todos los sentidos para alcanzar una inspiración visionaria pagando el precio del escándalo social y la locura: Henri Rousseau era un modesto funcionario ejemplar y un padre de familia enamorado de su esposa legítima, y sin embargo sus visiones de bosques crepusculares y paisajes de sueños habitados por monstruos apacibles y plantas fantásticas revelan una imaginación mucho más desatada que la de cualquier surrealista. Con su bigote y su perilla, con su blusón y su paleta de pintor de domingo, de caricatura esforzada y algo ridícula de pintor, Henri Rousseau, tan impermeable al escarnio de los entendidos como al desaliento de una vocación sin porvenir, fue inventando en las últimas décadas del siglo XIX una forma de mirar que anticipaba la de algunas vanguardias del XX, y no porque quisiera romper con el arte oficial, sino porque carecía de la formación y de los medios necesarios para imitarlo. Premiosamente pintaba una por una las hojas y las ramas de un árbol y luego los árboles de un bosque y el cielo azul o rosado del fondo y la luna llena: y no sabía que estaba pareciéndose a Friedrich, un pintor del pasado de quien seguramente no había oído hablar, y anticipando a Paul Klee, a Max Ernst, a René Magritte, pintores del porvenir que aprenderían de él cuando ya estuviera muerto.

Como vemos a Rousseau después que a ellos, a través de ellos, no sabemos calibrar la fuerza de su originalidad. Nos sucede algo parecido con Moby-Dick o con Bartleby, invenciones de otro funcionario de Aduanas que nos parecen tan de nuestro tiempo que nos resulta imposible darnos cuenta de lo extrañas que eran en el tiempo en el que se escribieron, lo ininteligibles que resultarían para sus contemporáneos. Herman Melville murió en la oscuridad amarga del fracaso. En 1908, dos años antes de la muerte de Rousseau, Picasso descubrió un cuadro suyo en una chamarilería y lo compró medio en broma por unos pocos francos. Ese cuadro, el retrato misterioso y monumental de una dama que se apoya como en un bastón en un arbolillo invertido, delante de un balcón y de un paisaje imposible de rocas picudas como de piedra pómez, puede verse ahora en el Guggenheim de Bilbao. En cada maceta del balcón las hojas y las flores están pintadas con una minuciosidad de tratado de botánica. Cada pincelada del cielo en el que vuela un solo pájaro revela una sabiduría hecha de asombro y de paciencia. El arte es una cuestión de milímetros.

Henri Rousseau. Museo Guggenheim Bilbao. Hasta el 12 de septiembre. www.guggenheim-bilbao.es.

Antonio Muñoz Molina: Henri Rousseau, el inocente, EL PAÍS / Babelia, 19 de junio de 2010

La Venus de Milo vuelve restaurada al Louvre

La Venus de Milo vuelve restaurada, el 7 de julio, al emplazamiento que ocupó desde 1824 hasta 1848. Un dato fundamental: este cambio modificará el recorrido del 60% al 80% de los visitantes del Louvre, lo que equivale, en un año, a la población de Catalunya. "La Venus comparte el podio con la Victoria de Samotracia", según Jean-Luc Martínez, director del departamento de antigüedades griegas, etruscas y romanas, núcleo del Louvre proyectado desde el nacimiento del museo central de las artes, en 1793. Las dos nuevas salas consagradas al arte griego clásico y helenístico atraviesan lo que fueron apartamentos reales, antes de que Catalina de Médicis, la nariz fruncida por la pestilencia del Sena, prefiriera los jardines de Luxemburgo. La primera galería propone un viaje por el mundo griego, desde la época del Partenón. La segunda exhibe las réplicas romanas de las obras maestras de la escultura griega clásica. El sendero temático desemboca en la sala de la Venus, imán sagazmente situado para que sus devotos "descubran otras obras, mal conocidas", confiesa Martínez.

Imagen del antes y el después de la escultura sometida a restauración

Importante, también, la restauración de la Venus. Y no es una tontería preguntar si le pusieron brazos. Descubierta en 1820 en Melos o Milo, en el archipiélago griego de las Cícladas, fechada hacia el 120 a.C., Afrodita fue rebautizada Venus por los romanos. Identidad ambigua. La falta de brazos y otros elementos de identificación hacen flotar incluso esta duda: ¿y si en realidad se tratara de una estatua de Anfitrita, diosa del mar singularmente venerada en Milo? "La técnica escultórica, en dos bloques, es propia del fin de la época helenística, cuando los romanos conquistan Grecia", enseña Martínez.
Un mensaje oculto en el seno

Como anomalía que es entre las esculturas que sí están completas, la Venus sin brazos atrae a más público que aquellas, lo que obliga desde 1848 a desplazarla de sala en sala. Evacuada dos veces, en tiempo de guerra, en el año 1964 Malraux autorizó su viaje a Tokio. Sería el último: tras un mes en el mar, la estatua llegó dañada. En el 2004 había otras armas: por ejemplo, una gammagrafía del centro de estudios atómicos. Los rayos gamma descubrieron dos clavos ignorados. Y un par de muescas delataron una reparación vieja de veinte siglos "o realizada según técnicas muy antiguas". Otro hallazgo: bajo el seno derecho, un papel: "Restaurado el 5 de abril de 1936 por Libeau/ Marbrier-Louvre". La intervención no constaba. Otra intimidad: una endoscopia, obra del C2RMF –centro de restauración de los museos de Francia– exploró el vientre de Afrodita. Entre noviembre del 2009 y abril del 2010, una comisión en la que había desde artistas hasta profesores, apoyados en la infografía tridimensional desarrollada por la CAD Center Corporation, que produce una Venus digital, firmó la nueva restauración.
En su nueva sala, que con 214 metros cuadrados es la más amplia del sector, la Venus acogerá fragmentos descubiertos simultáneamente: de una mano con una manzana, de brazos que no le van, de un pie que no es el suyo. Otros nichos evocan la iconografía de Afrodita en su época. Y las técnicas de la escultura contemporánea que permiten fechar la estatua.


Cuando la Venus llegó al Louvre, en 1821, el arte de la restauración imponía, desde el siglo XVII, recomponer lo descompuesto, sin dejar fragmentos. La única excepción a la regla había sido hasta entonces el Torso del Belvedere: el propio Miguel Ángel se negó a intervenir. El responsable del taller de escultura del Louvre pretendía completar la nariz y añadir el pie –izquierdo– y los brazos que faltaban. Pero ¿cuál era la posición de los brazos? ¿La escultura formaba parte de un grupo? ¿Llevaba corona? Ante la duda, se hicieron discretos retoques. Venus ganó un zócalo rectangular en el que apoyaba un flamante pie izquierdo. El derecho recuperó un dedo. Y la cara, su nariz. Aquella prudencia ¿marcó un antes y un después en la restauración de las esculturas? Lo afirman algunos historiadores. ¿O fue un quiero y no puedo? Es lo que deja suponer una preparación de 1821, para dotarla de un brazo, detectada por los actuales restauradores. Esa investigación también establece por qué la Venus fue considerada rápidamente una obra maestra. La historia del arte es la de sus modas: consecuencia de la derrota napoleónica, el Louvre había perdido las obras de arte pilladas en Italia y Alemania. Entre tanto, Europa coleccionaba escultura griega, otro hueco de las colecciones. En 1812, Baviera compra mármoles; cuatro años más tarde, el British Museum adquiere los del Partenón, hoy tan polémicos. Más importante: el Louvre proclama su hallazgo cuando Grecia se revuelve contra el imperio otomano.

Aquella guerra, reflejada inmediatamente por Delacroix en su cuadro Scène des massacres de Scio, provoca una insurrección romántica de la juventud francesa, como la que un siglo después internacionalizará la Guerra Civil. Afrodita simboliza la Grecia liberada. En fin, alusión a Cayo Cilnio Mecenas: el Louvre debe sus nuevas salas a la NTV, primera cadena de televisión privada de Japón, que financió ya el nuevo apartamento de la Gioconda, y se apresta a pagar la restauración de la Victoria de Samotracia.

Óscar Caballero, París: La Venus de Milo vuelve restaurada al Louvre, La Vanguardia, 24 de junio de 2010

domingo, 27 de junio de 2010

La mirada cotidiana de Helen Levit

Participar en un taller y sentirse bien es lo mejor que puede pasarle a cualquiera. Esto es lo que ocurrió el otro día en uno de los talleres que suelo ofrecer a amigos y conocidos aficionados a la fotografía. Aprovechando la actual edición de PhotoEspaña, les propuse salir con las cámaras a la calle para retratar la vida cotidiana de la ciudad y sus gentes, con la única condición de dejarse guiar por su instinto más espontáneo.
© Estate of Helen Levitt
Los resultados fueron tan diversos como personales, pero eso no importaba demasiado; yo pretendía otra cosa. Una vez seleccionados y comentados en conjunto, nos dispusimos a realizar la segunda parte del taller: la visita de una de las exposiciones más interesantes de cuantas se presentan este año en el festival madrileño, la de Helen Levitt organizada por la Fundación ICO. Con el buen gusto a que tiene acostumbrados, este año la Fundación ICO ha elegido a uno de los iconos de la fotografía clásica universal. Si el año pasado le tocó el turno a Dorotea Lange, este ha venido una compatriota no menos formidable.

Aunque apenas conocida por el público en España, Levitt está unánimemente considerada por los profesionales como una de las clásicas, tal vez la última grande de la fotografía clásica.

Formada de la mano de Henri Cartier Bresson y Walter Evans, se nota la influencia de éstos en su obra, que arranca al tiempo que lo hizo la fotografía moderna. Antropóloga del instante en blanco y negro, Levitt imprimió a su obra la cotidianeidad más absoluta.

De los niños a los graffitis, del instante al documento, su obra es el escrupuloso diario de la vida de una ciudad y como todos los clásicos, su trabajo quitó la tapa del objetivo de los fotógrafos que han seguido su senda. Celosa de su intimidad y humilde al clasificar su trabajo, señalaba que le gustaba quedarse en la calle el tiempo suficiente para que la gente se olvidase de que ella estaba allí. Entonces ella disparaba su Leica. Así durante siete décadas. Hasta su muerte, a los 95, el año pasado.

Su trabajo permanecerá como ejemplo perfecto de fotoperiodismo sencillo, elemental y directo. Aunque no por eso carente de un mensaje y una lírica extraordinarios.

Mis amigos del taller quedaron encantados. Ninguno pensó que sus imágenes podían compararse a las de Levitt, por supuesto. Pero todos quedaron tan contentos que creo se han convertido para la causa.

Unos y otros se entusiasmaron al comprobar cómo las fotografías de esta autora subrayaban lo que ellos habían intentado: retratar de manera directa y sencilla lo que veían. Los encuadres, temas, sujetos y mensajes de la norteamericana eran los que ellos habían pensado para sus imágenes. Así comprendieron que los clásicos nunca fallan y que por mucho que inventes, antes ya lo ha hecho un clásico.

El experimento es tan sencillo como emocionante. Les recomiendo a todos que lo repitan. Incluso a quienes no vivan en Madrid; es una buena excusa para viajar a la capital de España. Por supuesto, háganlo en el mismo orden: primero disparen fotos a las gentes de la ciudad como les dicte su olfato. Luego marchen a la Fundación ICO para ver de qué manera hizo lo mismo la imprescindible Helen Levitt.

|Más información: Helen Levitt. Lírica Urbana. Fotografías 1936-1993. Fundación ICO. Hasta el 29 de agosto.

Alfredo Merino: La mirada cotidiana de Helen Levitt, EL MUNDO / Viajes, www.ocholeguas.com, 22 de junio de 2010

Antonio López remata su escultura 'La mujer de Coslada'



B. Pérez / L. Almodóvar: Antonio López remata su escultura 'La mujer de Coslada' (vídeo), EL PAÍS, 24 de junio de 2010

La mujer de Coslada, la gigantesca escultura de cinco metros y medio de alto que el artista Antonio López (Tomelloso, 1936) ha creado para el municipio madrileño, está ya casi a punto. El 22 de junio de 2010, delante de una fundición de Arganda del Rey, el maestro del realismo remataba una primera fase durante la que se ha ido componiendo la figura de esta bella mujer joven a la que ve desnuda de cintura para arriba. La cabeza ha sido la última pieza para completar el puzle. Han sido meses de complicados movimientos por las dificultades que ha supuesto la manipulación de la obra. La figura completa no cabía en la fundición. Antonio López inicia ahora el ensayo con las pátinas de diferentes colores con las que recubrirá a La mujer. El tono final tendrá que aunar el punto metafísico que inspira la obra junto a los colores de la tierra que rodean el lugar en el que será instalada: la Rambla, el eje principal que divide la localidad de Coslada (92.280 habitantes). Aunque inicialmente se esperaba que la obra ocupara su lugar a finales de julio, parece que su instalación definitiva deberá de posponerse varias semanas. La localidad madrileña será una de las pocas que lucirá una escultura de Antonio López. De momento no existe ninguna otra con estas dimensiones. Lo más aproximado son las dos cabezas de niña que adornan la llegada del AVE en la estación de Atocha.

Ángeles García: Antonio López da los últimos toques a 'La mujer de Coslada', EL PAÍS, 24 de junio de 2010

sábado, 26 de junio de 2010

El arte de conseguir arte

Fotografía de la Adoración de los Reyes en la exposición Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia.El 23 de junio de 2010 se ha abierto al público la exposición Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Cinco años ha necesitado el museo Thyssen para conseguir las piezas necesarias y desarrollar la muestra. Ver juntos a los impresionistas y sus coetáneos en Impresionismo, un nuevo renacimiento en la Fundación Mapfre o disfrutar a Thomas Schutte en la retrospectiva del Reina Sofía ha requerido un proceso de más de dos años de media. Para dar estas opciones a los espectadores, un numeroso equipo ha trabajado para que instituciones y colecciones privadas confíen en su idea, les presten las obras necesarias y viajen hasta la sede para articular un discurso artístico.

La tesis, formulada por el comisario o el museo, se perfila con un listado de obras y la certeza de que sólo el 30% serán cedidas. "Hay un proyecto ideal de máximos", explica Pablo Jiménez Burillo, director general de la Fundación Mapfre, " y se marcan unos mínimos". "Hay obras sin las que la muestra no tiene sentido", confirma Teresa Velázquez, jefa del Departamento de Exposiciones del Reina Sofía, "depende de si es de un artista vivo, más fácil; o histórica, con algunas imprescindibles". Excepcionalmente, la última histórica del Thyssen-Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia- ha conseguido un 85% de las obras solicitadas.

Con esta lista, contactan con las instituciones y van a defender su idea. "Se parece a un examen de tesis", continúa Jiménez, "no es 'quiero hacer una exposición', sino articular científicamente la importancia de lo que solicitas". Años y colaboraciones mediante, las instituciones desarrollan líneas de reciprocidad, como las que unen al Thyssen con los coleccionistas de Alemania, su país de origen.

"Cada obra se negocia por separado", explica Jiménez, "y tiene una historia diferente detrás". Su voz adquiere un cariz de lógico orgullo al hablar de la exposición de Camille Claudel, aprendiz y amante tardía del escultor Rodin. Problemas legales con los herederos de la artista impedían al museo del creador de Las puertas del Infierno y responsable de la ruptura con el pedestal que fue Los burgueses de Calais, en París, realizar una muestra representativa de su obra. A los pocos, el equipo de Mapfre consiguió juntar las piezas para exhibirlas en Madrid en 2007. Después viajaron al Rodin. "Esto nos puso en buena posición", dice,"para que nos prestasen un yeso original del maestro". La obra prestada fue El pensador, una de las más conocidas del artista. En un mundo donde todos dependen de todos, la buena relación es indispensable para conseguir buenas obras.

Pero las negativas ocurren y enriquecen el proyecto. "Hay obras que no se prestan", asegura Velázquez, "por su estado de conservación, como los collages o las tablas antiguas, o porque son imprescindibles para el desarrollo de la colección del museo". Se buscan alternativas, ya sea otra obra similar del autor o una que por oposición ayude a la muestra, y en algunos casos una secundaria acaba convertida en protagonista. "En este trabajo compruebas los fallos en la práctica de la teoría", reflexiona Jiménez.

La dificultad del préstamo depende del país. El trámite mínimo en EE UU es de un año frente a los seis meses europeos; en Brasil, Mapfre recibió un esclarecedor mensaje de la diplomacia española: "Aquí todo es muy complicado, pero nada es imposible"; Rusia y la lenta burocracia... Todas las instituciones aseguran que en raras ocasiones se solicita dinero, pero en los mentideros se habla de alquileres de dos millones de euros por una colección completa.

Llegado el acuerdo, comienza el viaje. Entre 4.000 y 6.000 euros a cargo de la institución receptora. Incluye, además del seguro clavo a clavo, el embalaje especial, los billetes de la obra y su acompañante humano y el sueldo de los agentes que custodian los embalajes en las zonas de carga, ciertos conflictos inesperados. En la aduana de Colombia quisieron agujerear las cajas de transporte por las sospechas de cocaína.

Los trayectos son duros. En avión, soportan los cambios de temperatura entre el clima del prestador hasta él del destino, pasando por los entre ocho y diez grados de las bodegas. El traqueteo de un camión no es bueno para las telas. Un carguero, para grandes préstamos transoceánicos, implica mucho tiempo de viaje y el uso de grúas para el container. La tecnología ayuda el buen término de la aventura. Empresas como TTI o SIT disponen de cajas especiales, con espuma de poliutireno extruído y capa de aislamiento térmico, GPS localizador, sensores de movimiento y temperatura... Además de soluciones personalizadas en caso que el gran tamaño de la obra supere los receptáculos habituales.

"Antes se cubrían con una manta", ilustran con una sonrisa el cambio desde el Thyssen. Y también garantizan la seguridad de los trayectos. "La prueba es evidente", concluyen, "siempre que le ocurre un accidente a una obra es noticia".

Carlos Carabaña, Madrid: El arte de conseguir arte, EL PAÍS, 23 de junio de 2010

El tesoro aguardaba en el maletero

A veces, los inquilinos más ilustres terminan por regresar. A Federico II, el rey que hizo de Prusia una potencia militar europea de primer orden, le gustaba tanto su pequeño palacio rococó de verano que mandó que lo enterraran en su jardín. De noche y sin solemnidades, cerca de sus galgos italianos favoritos. Su sobrino y heredero no obedeció el testamento, así que su deseo no se cumplió hasta 1991, 205 años después de muerto. El Gobierno de Helmut Kohl decidió sepultar sus despojos donde él había pedido: en la más alta de las seis terrazas que preside Sanssouci, su delicada residencia de asueto en Postdam.

Una vista del palacio rococó de Sanssouci, en Postdam, residencia de verano de Federico el Grande.- AFPSanssouci -en francés, sin preocupaciones- ha sido ahora una vez más un lugar de regresos inesperados. Diez de las obras maestras de la colección iniciada por Federico el Grande han vuelto a la galería del complejo palaciego para el disfrute de sus visitantes. Y ello ha ocurrido tras un asombroso y rocambolesco viaje.

Entre los tesoros, perdidos desde la Segunda Guerra Mundial, figuran un Maria lactans, pintado en el taller de Rubens en 1616, así como Betsabé en el baño, de Jean Raoux (1719) y Diana y Calisto, de Cornelis van Haarlem (1623). Su recuperación ha sido aún más asombrosa que los deseos funerarios del rey que mandó levantar las paredes donde colgaron hasta 1942. En el fragor de la Segunda Guerra Mundial, las autoridades las transportaron al palacio donde Federico pasó los días más felices de su juventud como príncipe heredero, en Rheinsberg, unos 90 kilómetros al norte de Berlín. Allí se guardaron durante la contienda cientos de cuadros de la colección. Pero al final de la guerra, en 1945, muchas pinturas habían desaparecido.

Las diez obras que ahora son el centro de todas las miradas en Sanssouci reaparecieron en marzo. El propietario de una casa de subastas de Berlín llamó a la Fundación de Palacios y Jardines Prusianos. Explicó que le habían llevado unos cuadros que le sonaban y que posiblemente eran un "botín de guerra" soviético. El buen ojo del experto se confirmó cuando un hombre de unos 35 años llegó desde Berlín enviado por el marchante para reunirse con Samuel Wittwer, el director de exposiciones de la Fundación. Sacó de su automóvil cuatro lienzos sin marco. Cuenta Wittwer que el berlinés quedó asombrado ante la reacción entusiasta de los presentes. Una experta copia de Rubens, un cuadro de su taller, el Betsabé de Raoux y un retrato del pintor de la corte prusiana Antoine Pesne. Llevaba un tesoro en el maletero. El hombre contó que los había encontrado entre los trastos que regalaba a quien los quisiera una vecina que se mudaba. Dejó los cuadros en Postdam, sin pedir nada a cambio, y volvió a Berlín. Durante unos días se lo tragó la tierra. Cortó el contacto con la Fundación y dejó de contestar al teléfono. En Postdam quedaron perplejos.

Al poco, llegó un correo electrónico de una mujer que sabía más cosas: resulta que nunca hubo tal vecina, que había sido una mentira porque su familia temía las consecuencias de tener en casa semejante colección de arte. Ofrecía la mujer a Wittwer que recogiera los otros cuadros depositados en la casa de subastas. El van haarlem, el van limborch y el vleughels habían regresado de Holanda, donde se certificó su autenticidad. Unos días más tarde, entregaron tres obras de Gerrit Dou.

La rocambolesca historia quedó así reconstruida. La tía abuela del hombre del maletero estaba casada con el alcaide del palacio de Rheinsberg. El mando ruso la expulsó de su casa y ella se llevó la decena de cuadros consigo a la zona de ocupación soviética, donde pronto se fundaría la República Democrática Alemana. Como no tenía mucho sitio en casa mandó los cuadros a su hermana, que vivía en Berlín Oriental con sus dos hijos.

Aseguran que habrían vendido las pinturas si hubieran sabido cómo o a quién. La hermana de Birkenmeier se fue a la Alemania occidental en 1960. Los cuadros se quedaron en Berlín Este, en casa de su sobrina. Al parecer, varios de ellos los tenía guardados debajo del sofá. Hasta que decidieron intentar subastarlos hace unos meses.

Es imposible saber por qué se llevó la tía abuela del hombre del maletero aquellas pinturas. Si lo hizo porque le gustaban. Si su intención era asegurarse una fuente de ingresos tras perder su casa. O si, quizá, pensaba que con ellas podría negociar en caso de verse en dificultades con las fuerzas de ocupación soviéticas.

Wittwer considera que, en cualquier caso, ella "preservó" y "protegió" las obras de su posible confiscación por parte de Stalin. La familia ha percibido una recompensa por devolverlas. Los museos públicos quieren que el ejemplo cunda: la Fundación prusiana aún echa en falta otros 3.000 cuadros desaparecidos en la guerra.

Juan Gómez, Berlín: El tesoro aguardaba en el maletero, EL PAÍS, 26 de junio de 2010

viernes, 25 de junio de 2010

Subasta de ''El Retrato de Ángel Fernández de Soto'', de Pisasso

El Retrato de Ángel Fernández de Soto, un picasso de 1903, del periodo azul, objeto de litigios de propiedad en los últimos años, se confirmó anoche como estrella indiscutible de la gran subasta de arte impresionista y moderno de la casa londinense Christie's, con una cotización de casi 42 millones de euros. La más que considerable cifra no estableció ninguno de los récords que ha venido flanqueando el mercado de pujas en los últimos meses, pero sobresalió a lo largo de una velada en la que el martillo de la sala no halló comprador para un cuadro de Claude Monet (Nymphéas, 1906), cuyo valor estimado era idéntico al de la obra del malagueño. El mercado del arte sigue emitiendo signos de recuperación, como revelaron las sólidas ventas de piezas de Matisse o Van Gogh o los números de la reciente feria de Basel, pero eso no significa que la era de las vacas gordas haya regresado definitivamente.

Un momento de la subasta del retrato pintado por Picasso, ayer, enAntes de la subasta se anunció: "Para la caridad, para la Fundación Lloyd Webber", destinada a la formación de nuevos actores e interpretes. A pesar de las expectativas y de la semana de grandes ventas y récords que llevan las dos grandes casas de subastas, Sotheby's y Christie's, el retrato de Ángel Fernández de Soto, también conocido como El bebedor de absenta, se vendió el 23 de junio de 2010 en Christie's por 42,1 millones de euros en una puja recibida por teléfono. La casa era demasiado optimista, esperaba al menos dos millones de euros más. Sin embargo, en este caso, lo importante no era la cifra, sino el final de un litigio que arrastraba el cuadro desde 1995. La subasta, que incluía piezas de Monet, Renoir, Matisse,Magritte, Van Gogh y Klimt alcanzó los 186.297.898 euros. Todos para la FundaciónLloyd Webber

El retrato de Ángel Fernández de Soto, el amigo de juventud de Picasso, miraba impasible desde su marco de madera de purpurina a los potenciales compradores de la subasta en la casa Christie's de Londres. Desde que el pasado 17 de marzo se anunciara su futura venta, a Ángel lo exhibieron en Londres, Nueva York y Hong-Kong como a un animal de feria. En Londres, Ángel no pudo beber absenta como hizo cuando le retrató su compinche malagueño, porque el consumo de esta bebida está restringido en Gran Bretaña. Por eso, quizás, tuerce los labios en gesto burlón, por el síndrome de la abstinencia.

Picasso retrató 18 veces a su amigo Ángel Fernández de Soto y Llasat, fallecido en accidente durante la Guerra Civil española, y algunos de estos retratos (en grupo o en solitario, a lápiz o tinta) pueden leerse como esbozos para el retrato en azul vendido; es el de mayores dimensiones y el más difícil por tratarse de óleo sobre lienzo. Picasso lo hizo en 1903 cuando los dos jóvenes compartían un destartalado cuchitril en la parte baja de Barcelona y sólo cenaban mientras duraba el sueldo de Ángel como mozo de recados de un almacén. Porque andaba todo el día por la ciudad, sus amigos le llamaban Patas'; era alto, delgaducho y tenía las piernas largas.

El retrato de un borracho con mucho recorrido
  • 1903. Picasso pinta el retrato de su amigo íntimo Ángel Fernández de Soto y Llasat cuando compartían apartamento en la parte baja de Barcelona.
  • 1904. Picasso se trasladó definitivamente a París y a la hora de hacer las maletas incluyó entre sus preferencias el retrato de Ángel en azul. Así fue a la capital francesa. Pasa completamente desaparecido entre esta fecha y el momento de su primera venta.
  • 1995. Lord Andrew Lloyd Webber compra el retrato por 29,1 millones de euros.
  • 2006. Se anuncia la venta del retrato de ‘El bebedor de absenta' por un precio que oscilaba entre 40 y 60 millones de dólares, muy superior a la previsión por la que se ha vendido en esta ocasión en Londres.
  • 2006. El profesor de judaísmo, Julius Schoeps, reclamó la propiedad del cuadro aduciendo que había pertenecido a un hermano de su abuela, el banquero Paul Mendelssohn-Bartholdy. Este tuvo que venderlo de forma forzada por la persecución nazi, según el profesor alemán.
  • 2010. El pasado mes de enero Lord Andrew Lloyd Webber pagó una cifra secreta para que los herederos del banquero Mendelssohn-Bartholdy retiraran definitivamente sus reclamaciones sobre la propiedad de ‘El bebedor de absenta', de Picasso.

En 1904, cuando Picasso se trasladó definitivamente a París, supo muy bien qué llevarse y qué dejar detrás. Ángel en azul fue empaquetado hacia la capital francesa hasta que fue vendido al compositor Lord Andrew Lloyd Webber por 29,1 millones de euros, en 1995. El retrato de Ángel residió, casi escondido. Giovanna Bertazzoni, jefa del departamento de Impresionismo y Arte Moderno de Christie's, explica que para calcular el precio se basan en el interés que mostraron los coleccionistas cuando intentaron vender el cuadro en 2006, y desde entonces el mercado de las grandes obras de arte se mantiene firme. Las producciones del período azul de Picasso cuando hacía de pintor de la miseria humana no son habituales en el mercado. Comparado con Joven con pipa, de 1905, vendido por 104 millones de dólares en 2004, o Dora Maar con un gato negro, adjudicado por 95 millones de dólares en 2006, el precio pagado por el retrato parece prudente en época de crisis.

Desde que El bebedor de absenta entró en la pinacoteca de Lord Webber en 1995, el Patas no se encontró cómodo con los prerrafaelitas que formaban la colección. Él era el único bohemio del siglo XX. En 2006 se anunció la venta del retrato por un precio de 40 a 60 millones de dólares, muy superior a la previsión por la que se ha vendido esta vez. Ahí surgieron los problemas, cuando el profesor de judaísmo Julius Schoeps reclamó la propiedad del cuadro aduciendo que había pertenecido a un hermano de su abuela, el banquero Paul Mendelssohn-Bartholdy, el cual lo tuvo que vender de forma forzada por la persecución nazi, según el profesor alemán.

Ángel fue retirado de la venta unas horas antes de la subasta mientras empezaba un litigio en los juzgados de Nueva York y Londres. Julius Schoeps se enteró unos años antes de que su tío abuelo había poseído obras tan conocidas como El molino de la Gallete o Joven con pipa, de Picasso, o uno de Los girasoles, de Vincent van Gogh, e inició una cruzada legal para que museos y coleccionistas del mundo entero le compensaran por la incautación o venta forzada de arte a su antepasado. El pasado enero, Lord Webber pagó una cifra secreta para que los herederos del banquero Mendelssohn-Bartholdy retiraran sus reclamaciones sobre la propiedad de Patas, impasible al conflicto. Lucian Simmons, jefe del departamento de Restitución de Sotheby's, lleva 13 años interviniendo en conflictos como este. "Nosotros siempre aconsejamos que se llegue a un acuerdo antes de litigar en los juzgados. Creamos el departamento para minimizar el riesgo, proteger a nuestros clientes y mantener limpio el mercado", asegura Simmons, cuyo departamento mira con lupa el paradero de obras de arte entre 1933 y 1945. El pago de una cifra compensatoria, como en el caso de este cuadro, es una de las soluciones que se aplican para restituir obras de arte expoliadas durante la persecución nazi.

Otro de los arreglos para resolver estos conflictos de propiedad histórica es la devolución de la pieza. En este sentido, Sotheby's ha anunciado la venta, también para junio, del cuadro Joven en la fuente, de Jean Baptiste Corot (1796-1875). El retrato de una joven con un cántaro en una fuente de apariencia más inocente que Ángel ha sido devuelto por el museo holandés Kröller-Müller de Otterlo a los descendientes de Georg EduardBehrens, tras 66 años en la colección del museo. En este caso, el ministerio de Educación, Cultura y Ciencia holandés ha devuelto la obra de arte, valorada por Sotheby's para la venta en un millón de euros.

Otra manera de resolver estos conflictos históricos y artísticos de propiedad de obras se plasmó el pasado febrero con la venta del paisaje de Gustav Klimt Iglesia de Cassone, un precioso cuadro, reclamado por los descendientes del magnate metalúrgico Victor Zuckerkandl. Sus propietarios anónimos hasta hace pocas semanas compraron el cuadro sin saber qué había sido de él en la década de 1930. Para resolver el litigio optaron por vender la obra y repartir el dinero, en proporción secreta, entre los reclamantes y los propietarios. Su preció se calculó en 10 millones de euros, y consiguió 30 millones, adjudicado a un comprador anónimo.

En el arte de las restituciones de cuadros, esculturas, manuscritos o antigüedades, Sotheby's ha adelantado a su rival Christie's creando en 1997 un departamento dedicado a investigar la historia o procedencia de obras de arte sospechosas de haber pasado por las manos o las listas de los nazis para requisar, robar, vender o incorporar a sus museos. En 13 años, Sotheby's ha vendido más de 300 millones de dólares en arte restituido con devoluciones, compensaciones o distribuciones. "No hay una solución única para aplicar a los casos de restitución. A menudo hay dos inocentes, los compradores de buena fe y los reclamantes", explicaSimmons, quien ha hecho de intermediario en muchos de estos conflictos. El caso de Joven en la fuente, entregado por un museo a un ciudadano privado, es parecido a la reclamación que tiene el museo Thyssen de Madrid del cuadro La calle Saint Honoré, de Camille Pissarro, y que lleva nueve años de litigio judicial en EEUU. Simmons no quiere hablar de casos concretos, aunque en sus años de lidia en este campo ha visto que hay diferencias tratando con gobiernos o con ciudadanos privados. "Los gobiernos tienen una política pública y un status legal distinto al de los ciudadanos privados, pero al fin y al cabo todos tienes que resolver el litigio, y nosotros les aconsejamos que lo hagan evitando los juzgados, porque este es un campo único, todo depende de qué haya pasado en los últimos 70 años con la obra", explica el mercader del arte. En su opinión, "quedan centenares de importantes obras de arte, de las de museo, por reclamar, aunque hay muchos objetos personales, desde retratos de familia a manuscritos, que pasan por el mercado a 300 euros y no son reconocidos para ser restituidos".

Aparte de las vicisitudes de este lienzo, podemos comprobar que compradores procedentes de Estados Unidos, Rusia, los países del Golfo y potencias emergentes de Asia, además de europeos, han desfilado en los últimos días por la sede de Christie's. Recientes hitos como la venta de una escultura en bronce de Giacometti, El hombre que camina por más de 84,7 millones han ejercido de acicate para que los coleccionistas y vendedores privados se animen a sacar a la luz sus propiedades y tesoros. "Vuelve a haber una gran demanda internacional de las obras de arte de máxima calidad", insiste Giovanna Bertazzoni, de Christie's. Le da la razón la adquisición de un autorretrato de Manet con paleta (1878) a razón de 26,5 millones en la subasta organizada días antes por la competencia de Sotheby's en sus locales londinenses, que registró una venta global de 136 millones. Quizá no haya llegado la hora de lanzar las campanas al vuelo pero, frente a lo volátil de los mercados financieros y los bajos intereses que hoy pagan los bancos, las obras de arte vuelven a asomar como una de las inversiones más sólidas.

Fuentes:

'Autorretrato con paleta', de Manet, estrella de la subasta en Sotheby's

Autorretato con paleta, de Manet, en la subastaUn autorretrato de Edouard Manet de 1878 se vendió el 23 de junio de 2010 por 22,4 millones de libras (27 millones de euros o 33,1 millones de dólares), en una puja de arte moderno e impresionista de la casa de subastas Sotheby's. El "Autorretrato con Paleta" tenía un precio estimado de salida de entre 20 y 30 millones de libras, y fue pintado por el artista francés en el momento cumbre de su carrera. Antes de la subasta, el vicepresidente de Sotheby's, Charles Moffet, justificó el alto precio de la obra al manifestar que se trata "del mejor autorretrato de la historia de la pintura". Este cuadro fue subastado en el marco de una importante puja en Londres con obras de Matisse, Derain, Picasso o Rodin, que se saldó con ventas por un valor total de 112,1 millones de libras (135,3 millones de euros o 166,1 millones de dólares), una de las cifras más elevadas conseguidas hasta ahora por Sotheby's en Londres.

Autorretrato con paleta, de Edouard ManetLa obra, cuyo título completo es Portrait de Manet par lui-même en buste o Manet a la palette, es uno de los dos autorretratos del artista, considerado padre del impresionismo, y el único que sigue en manos privadas: el otro está en el museo Bridgestone, de Tokio. Este óleo sobre lienzo, de 83 x 67 cm, representa al artista con pose formal y elegante. Ha formado parte de varias exposiciones muy importantes, incluyendo la retrospectiva de Manet que se llevó a cabo en 1983 en el Grand Palais de París y en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York con motivo del centenario de su fallecimiento. Para Charles Moffet, vicepresidente ejecutivo de Sotheby´s en Nueva York y comisario de aquella muestra de 1983, "esta obra no es sólo un retrato, sino un tema de la vida moderna. Manet es un hombre en un mundo cambiante. Francia es una democracia en 1878, y aquí hay un muchacho que está en la cima de su profesión, vestido como un exitoso hombre de negocios, de calle pero elegante". Siguiendo a este experto, en la obra se aprecia una clara inspiración en los maestros de períodos anteriores. Así, "su actitud es muy parecida a la que muestran Las Meninas", atribuyendo con estas declaraciones reminiscencias de Velázquez en la postura y expresión del lienzo. "Al mismo tiempo, está coqueteando con la abstracción en la forma en que pintó su mano". De esta manera, el lienzo tiene referencias claras a los viejos Maestros -entre ellos los españoles Velázquez, ya mencionado, y Goya, tan admirados por el francés- con un audaz y moderno tratamiento formal.

A lo largo de los años, Autorretrato con paleta ha pertenecido a grandes coleccionistas, entre los que están Auguste Pellerin, uno de los más importantes de principios de siglo XX y que llegó a reunir en su colección 50 obras de Manet. También perteneció a Jakob Goldschmidt, famoso banquero de Nueva York cuya colección se subastó en Sotheby´s Nueva York en 1958. Posteriormente, la obra fue adquirida por Juan Loeb, miembro de otra importante familia de banqueros neoyorquina, por 176.800 dólares. En 1997, Stephen A. Wynn, propietario de un casino en Las Vegas, adquirió la pieza en una subasta en Christie´s Nueva York por 18,7 millones de dólares, para después venderlo privadamente al coleccionista Steven A. Cohen. Ésta fue, hace diez años, una de las primeras adquisiciones de Cohen y los expertos estiman que pagó por el lienzo entre 35 millones y 40 millones de dólares.

Clave en el desarrollo del arte moderno, Manet procede de la escuela del realismo que dominó el arte francés de finales del siglo XIX y sus obras rompieron las convenciones, logrando la admiración y el seguimiento de los artistas más jóvenes de la época. Su famoso "Déjeuner sur l'herbe" (1862-1863) fue rechazado por el conservador Salon des Artistes Français, pero se exhibiría más tarde en el primer Salon des Refusés (Salón de los Rechazados). Casi inmediatamente, el elegante Manet se convirtió en héroe de la vanguardia, "un rebelde con sombrero de copa", y en mentor de toda una generación de artistas como Monet o Renoir. Cuando el autorretrato aquí comentado se subastó por última vez, en 1997, como parte de la colección del filántropo estadounidense John Loeb, se vendió por unos 14,3 millones de euros al cambio de hoy.

Matisse: Odaliscas jugando a las damas"Odaliscas jugando a las damas" del fauve Henri Matisse, y "Árboles en Collioure" de André Derain fueron las otras dos grandes obras que se subastaron en Sotheby's de Londres. La primera se vendió por 11,8 millones de libras (14,2 millones de euros o 17,5 millones de dólares) y la segunda por 16,2 millones de libras (19,5 millones de euros o 24 millones de dólares). El trabajo de Matisse, pintado en 1929 y por primera vez a la venta en una subasta, es uno de sus trabajos más icónicos, perteneciente a la serie de trabajos realizados en su estudio de Niza (Francia) y caracterizados por los desnudos femeninos o por las representaciones de mujeres vestidas con prendas exóticas. Tanto en los vestidos como en los exuberantes interiores se aprecia la impronta de la cultura oriental que sirvió de inspiración a Matisse desde su viaje a Marruecos entre 1912 y 1913. Derain: Árboles de Collioure"Árboles de Collioure", del también fauve André Derain, "representa la cumbre del estilo artístico del pintor, además de ser un hito en la evolución del arte del siglo XX", destacó Sotheby's. El cuadro perteneció a Ambroise Vollard, el legendario marchante del París de comienzos de siglo XX, pero no se supo de su paradero hasta 1979, cuando se encontró en una caja fuerte de la Sociedad General de París junto a otros importantes cuadros. Al parecer los depositó allí en 1939, poco después de la muerte de Vollard, Erich Slomoic, un joven yugoslavo amigo del coleccionista que murió a manos de los nazis en 1942 al regresar a su país natal, sin que revelara a nadie el paradero de los cuadros.

De Picasso se pudo pujar por tres lienzos, de sus últimos años de vida, y por tres dibujos que representan en modo muy realista a la fotógrafa Dora Maar, que fue una de sus musas y amantes. El lienzo que alcanzó un precio más alto fue "Busto de Matador", pintado por el artista español en 1970, vendido por 5,3 millones de libras (6,4 millones de euros o 7,8 millones de dólares). Los dibujos de Dora Maar se vendieron por 2,9 millones de libras (3,5 millones de euros o 4,3 millones de dólares). Otras ventas millonarias fueron "Bouquet de Pivoines", de Manet, que se vendió por 7,6 millones de libras (9,1 millones de euros o 11,2 millones de dólares); "Le petit déjeuner. Radiateur", de Bonnard, que se vendió por 6,2 millones de libras (7,5 millones de euros o 9,2 millones de dólares); y "Étude pour 'nu rose'", de Matisse, que se vendió por 5,8 millones de libras (7 millones de euros o 8,6 millones de dólares).

Fuentes:

jueves, 24 de junio de 2010

Los retratos de los apóstoles, con mayor antigüedad

Vista general de la catacumba en la que están las imágenes de losLa catacumba de Santa Tecla -estructura funeraria cercana a la Basílica de San Pablo Extramuros, una de las cuatro basílicas mayores de Roma- se encuentra camuflada bajo un anónimo edificio de los suburbios, siendo una de las más pequeñas y desconocidas. pero durante siglos ha albergado en sus entrañas un tesoro pictórico completamente ignorado: las imágenes más antiguas de los cuatro Apóstoles más venerados de Jesucristo. El Vaticano sospechó de la importancia de los frescos escondidos en el pasadizo más profundo de la catacumba hace dos años, cuando inició un laborioso proceso de restauración. El extraordinario descubrimiento -ya reseñado en este blog- dataría las imágenes del siglo IV d. C.

El primero en salir a la luz fue San Pablo, azote de los primeros cristianos antes de convertirse en el mayor propagador del cristianismo. San Pablo aparecía representado siguiendo la iconografía tradicional de la época paleocristiana, con un rostro delgado, barba oscura a punta y calvo. La Comisión Pontificia de Arqueología Sacra declaró este icono como el más antiguo del apóstol. Lo dató a finales del siglo IV, poco antes de que las catacumbas, o cementerios cristianos subterráneos, dejaran la clandestinidad a favor de los muros y suelos de las iglesias. El retrato se hallaba a sólo medio kilómetro de sus restos, enterrados en la cripta de la Basílica de San Pablo Extramuros.

Sala en la que se ubican los retratos de los apóstolesY nada hacía pensar que junto al apóstol iban a aparecer otras tres iconografías. El descubrimiento ha sido posible gracias a la aplicación de las últimas tecnologías. Según explicó en rueda de prensa la responsable de la restauración, Barbara Mazzei, «gracias a un láser de gran potencia, pudimos ver que detrás de la gruesa capa de yeso se escondían otras imágenes que caracterizaban perfectamente a otros tres apóstoles»; el laser permite arrancar el carbonato de calcio sin arrastrar la película de pintura. Y así apareció el busto de San Pedro, reconocible gracias a la barba blanca y mandíbula cuadrada del Apóstol Pescador, el pescador a quién Jesucristo encomendó las riendas de la Iglesia, representado como un hombre anciano. Junto a él se encuentra Andrés, hermano de Pedro y caracterizado por la fuerza de su rostro, que contrasta con la delicadeza de aspecto del rostro juvenil de Juan, "el Apóstol amado", que aparece, en palabras de uno de los restauradores, con los habituales "labios carnosos".

La responsable de la restauración de los frescos, Bárbara Mazzei, explicó que los retratos de los Apóstoles son los más antiguos hallados jamás. En épocas anteriores los discípulos aparecen representados dentro de escenas mucho más amplias, mientras que en la catacumba aparecen como los cuatro vértices que rodean a Jesucristo, en la bóveda de una tumba. Este, representado como Buen Pastor, rodeado de ovejas, parece atraerles, "como un motor inmóvil", describió ayer uno de los arqueólogos, parafraseando a Aristóteles. Los paralelismos con el mundo clásico no acaban ahí. En la sala que antecede se halla el profeta Daniel completamente desnudo, a imitación de los héroes griegos. El pintor que decoró estas salas tenía todavía muy fresca la tradición pictórica dominante hasta entonces.

Rostro de San Pablo Las pinturas, de hecho, son las del fin de una época, los últimos testigos de la dominación romana. Han aparecido en un hipogeo privado de una rica matrona cristiana -se presupone que una «nobildonna» romana, es decir, perteneciente a una familia noble pero sin título nobiliario-, posiblemente mujer culta de las que rodeaban a San Jerónimo, el autor de la Biblia en latín conocida como Vulgata. El retrato de la dama y su hija surgen de una de las paredes de la cámara subterránea. Según la explicación de los expertos, la mujer conocía perfectamente las escrituras. Por eso, cuando en el siglo IV se daba inicio al culto de los apóstoles, esta mujer eligió a Pablo, Pedro, Andrés y Juan como sus protectores, de ahí la representación iconográfica. «El descubrimiento demuestra la introducción y la difusión del culto de los apóstoles en los orígenes del cristianismo», comentó Mazzei. En el caso de Andrés y Juan, se trata de las representaciones más antiguas que existen sobre ellos, mientras que de Pedro «existen ya imágenes de mediados del siglo IV, pero nunca solo en un icono, siempre en medio de otros apóstoles o en escenas colectivas», explicó por su parte Fabrizio Bisconti, responsable arqueológico de las catacumbas de Santa Tecla.

El buen estado de las pinturas sorprendió a los expertos, debido a que buena parte de la estructura de las catacumbas se encuentra cubierta por un edificio construido en los años 50. «Por suerte su construcción no ha dañado esta magnífica obra de arte», comentó Bisconti. No obstante, supone una amenaza a una estructura tan frágil como una flor. Los vecinos del edificio que cubre la catacumba, ignoraban el tesoro que tienen bajo sus pies, riegan cada día sus parterres y las gotas de agua se deslizan peligrosamente por las barbas subterráneas de los venerables apóstoles.

Representación de San PedroPara el presidente de la Comisión Pontificia de Arqueología Sacra, monseñor Gianfranco Ravasi, este descubrimiento es un signo más de la «necesidad de hacer hablar a todos los monumentos de este tipo. Hay que hacer que su voz suene en la plenitud de sus valores y belleza», sentenció. La Comisión Pontificia, que preside monseñor Ravasi, fue fundada por Pío IX en 1852 con el fin de «custodiar los cementerios sacros antiguos, para cuidar su conservación, proseguir con su investigación y estudio, y para tutelar la memoria de los primeros cristianos», escribió por aquel entonces el Pontífice. Gracias a esta premisa, se ha podido llevar a cabo la exhaustiva investigación en las catacumbas de Santa Tecla, que ha dado como fruto el descubrimiento de las primeras representaciones iconográficas de los apóstoles.

La ciudad de Roma alberga en su interior más de medio centenar de catacumbas que se remontan a los siglos II y III. La mayoría de estas construcciones se realizaba en toba, una piedra caliza y muy porosa que se encuentra sobre todo en el centro de Italia. Para acceder a las catacumbas se desciende por una vertiginosa escalera que conduce a las galerías donde están situados los «lóculos», las sepulturas de los cristianos más humildes. La visita a estas estructuras se suele realizar junto a un guía debido a la estructura laberíntica de las catacumbas que en el pasado ha dejado a algún turista con más de un susto.

Pero también en las catacumbas se enterraban a los primeros mártires asesinados por las violentas persecuciones cometidas por los emperadores Decio, Valeriano y Diocleciano. En torno a las tumbas de estos mártires se desarrolló una forma de culto por parte de los peregrinos que dejaban sus oraciones escritas en estos sepulcros, intentando colocar a sus seres queridos lo más cerca posible de estos mártires. Se espera que estos descubrimientos animen a los visitantes de la Ciudad Eterna a descubrir también bajo sus pies el patrimonio de las catacumbas de Roma.

Imagen de San Juan

San Andrés

Representación de Jesucristo

Fuentes:

Ghirlandaio o la estupefacción

Hoy abre sus puertas en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid la exposición Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, un recorrido por el arte florentino del Quattrocento que tiene como punto de partida uno de los iconos de su colección permanente: el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni pintado por Domenico Ghirlandaio entre 1489 y 1490. En torno a esta obra maestra indiscutible del arte florentino, la muestra, patrocinada por Loterías del Estado, reúne un espectacular conjunto de 60 obras, tanto pinturas como esculturas, dibujos, manuscritos iluminados, medallas y objetos diversos, para ilustrar tres ámbitos fundamentales del arte y la cultura en la Florencia de finales del siglo XV: el género del retrato, el tema del amor y el matrimonio, y la iconografía religiosa.

Historia tras una imagen

La historia que se esconde tras la imagen de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni representada por el maestro italiano resulta tan cautivadora como la propia obra de arte. Más de 500 años después, la tabla sirve ahora para abrir una ventana a la civilización florentina del primer Renacimiento; un viaje en el tiempo para conocer con más detalle cómo era la vida en la Florencia del siglo XV, las relaciones sociales y comerciales, las creencias religiosas, la vida doméstica, etc.

"A Giovanna –afirma Guillermo Solana, director artístico del Thyssen– le debíamos una exposición excepcional. Algo más ambicioso, más total, con lo que rindiésemos tributo a esta belleza inmaculada de la manera adecuada y que nos ayudase a entender aquella Florencia mítica del Quattrocento".

El comisario de la exposición, el Prof. Gert Jan van der Sman, recuerda, por su parte, que "esta es la primera muestra dedicada a Ghirlandaio en cualquier país del mundo, un pintor que, como recordó, durante décadas fue, junto con Botticelli, lo mejor de aquella espléndida Florencia del Quattrocento. La ejecución pictórica de Ghirlandaio es de tal calidad, incluso en sus últimas obras, que nos deja estupefactos". Además, Van der Sman considera que estamos ante una buena ocasión para adentrarnos en la realidad de la Florencia de aquella época, una realidad en la que, por cierto, la mujer ocupaba un lugar muy relevante en la vida social y pública.

Lo sublime nacido de la tragedia

La pintura del Thyssen es el único retrato femenino del siglo XV que ha llegado hasta nuestros días del que se conoce su ubicación original. Además, en él se representan algunos detalles, como las joyas o el libro de horas, que hacen referencia a momentos cruciales de la vida de la joven dama, entre ellos la historia de su boda.

En 1486 Giovanna, nacida en 1468 en una de las familias más importantes de la ciudad, contrajo matrimonio con Lorenzo, otro jovencísimo noble de la familia Tornabuoni y emparentado con los Médici. El enlace se celebró por todo lo alto, augurando una vida llena de fasto y de felicidad que, sin embargo, se vería prematuramente rota tras la muerte de Giovanna, embarazada de su segundo hijo.

El joven viudo encargó entonces a uno de los grandes maestros del momento y amigo de su familia, Domenico Ghirlandaio, un retrato que le permita recordar y honrar para siempre la memoria de su esposa, y que reflejara no sólo su belleza exterior sino también la interior: “ARS VTINAM MORES / ANIMVMQVE EFFINGERE / POSSES PVLCHRIOR IN TER / RIS NVLLA TABELLA FORET”; “¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra no se encontraría un cuadro más hermoso”.

Así reza el “cartellino” que Ghirlandaio pintó en el propio retrato; una variación del final de un epigrama del poeta Marcial que alude, en primer lugar, a las virtudes que poseyó Giovanna durante su vida, que apenas pueden plasmarse en imágenes y, en segundo lugar, ensalza el arte de la pintura, algo así como “mirad de lo que es capaz la pintura”.

Lugar de honor en palacio

No cabe duda de que el encargo de los Tornabuoni, a quien le unía un vínculo muy especial, llevó a Ghirlandaio a sacar lo mejor de sí mismo. Gracias al magnífico estado de conservación de la tabla, su contemplación permite apreciar el gran esmero con el que fue ejecutada: el rostro, las manos, la ropa y los objetos que rodean a Giovanna están pintados con enorme belleza y delicadeza.

La obra pasaría a ocupar un lugar de honor en uno de los aposentos más importantes de Lorenzo Tornabuoni en el palazzo de la familia, uno de los más suntuosos de Florencia junto al de los Médicis. Concretamente, la tabla estaba colocada en un ancho marco dorado en la “chamera del palco d’oro”, decorada con techo y otros objetos dorados también y próxima a la “chamera di Lorenzo, bella”, la habitación privada del joven.

El Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni es, sin duda, uno de los mejores ejemplos que se conservan de retrato femenino, género que tuvo un importante auge en la Florencia de finales del siglo XV. La representación de la figura en riguroso perfil sigue un modelo arcaico, basado en ejemplos de la Antigüedad clásica y en la medallística, y responde a una voluntad evidente de idealización y dignificación del personaje representado; a ello contribuye también el tratamiento lineal de la figura y de la composición, el estilizado cuello o las inexpresivas y perfectas facciones de la retratada, todo ello acorde con el carácter póstumo del cuadro y con las características del encargo.

Más realista y próximo al espectador

Aunque existen numerosos ejemplos de retratos del Quattrocento realizados según este modelo, su uso ya no era tan frecuente en la fecha en la que fue realizada la tabla, siendo el retrato de medio perfil o tres cuartos, de influencia flamenca, el que triunfa principalmente entre la alta sociedad del momento. La exposición reúne un significativo conjunto de obras que muestran ambos modelos: Retrato de una mujer de perfil (c.1475) de Piero del Pollaiuolo, procedente del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, o Perfil de una mujer de Sandro Botticelli, cedido por la Galleria Palatina (Palazzo Pitti) de Florencia, corresponden al tipo idealizado y arcaico, mientras que Retrato de una mujer (c.1485) de Ghirlandaio y taller, conservado en el Lindenau Museum de Altenburg, es un magnífico ejemplo del segundo, más realista y próximo al espectador.

Son pocos los retratos atribuidos con certeza a Ghirlandaio, muchos de los que conocemos se consideran obras de su taller o de alguno de sus ayudantes. Algunas de estas tablas pueden verse también en la exposición y son objeto de un estudio detallado. En este sentido, es fundamental conocer cómo funcionaba su taller, convertido pronto en el pintor de la burguesía florentina, y cómo era en la práctica el trabajo con sus colaboradores, entre ellos, su hermano David, Sebastiano Mainardi, Francesco Granacci e, incluso, el joven Miguel Ángel.

En la década de los ochenta, Ghirlandaio se dedicaba principalmente a pintar frescos en capillas de iglesias, por lo que parece que no disponía de un taller como tal, puesto que trabajaba básicamente in situ. Sólo en 1490 es posible localizar el taller de los hermanos Ghirlandaio, ubicado en un local junto al Palazzo Tornabuoni. Existen un gran número de retratos innovadores en cuanto a composición y estilo surgidos de su taller: innovaciones en cuanto a la relación entre figura y fondo, en la presencia de influencias de los pintores flamencos o en la manera en que se implica al espectador en la representación; todos ellos brotaron sin duda de la mente del maestro, cuya principal labor sería la concepción de la obra, mientras que la ejecución corría, a menudo, a cargo de sus ayudantes.

La boda del siglo

Ningún enlace matrimonial florentino de finales del siglo XV está mejor documentado que el de Giovanna degli Albizzi y Lorenzo Tornabuoni. Su boda fue tan esplendorosa que todavía se escribía sobre ella un siglo más tarde, y son muchas las obras de arte importantes directamente relacionadas con esta ceremonia, como los frescos encargados a Botticelli con motivo del enlace para la casa de campo de la familia. Sin duda, las adquisiciones artísticas más valiosas fueron las que se hicieron para decorar y amueblar la estancia de Lorenzo, centro simbólico de su nuevo hogar.

Todavía se conservan las obras para la “chamera di Lorenzo, bella” del Palacio Tornabuoni, la mayoría de ellos en un excepcional estado de conservación. Cuatro de estas obras se reúnen ahora por primera vez desde hace 500 años en esta exposición, incluido el magnífico tondo de la Adoración de los Reyes, una obra maestra de Ghirlandaio y préstamo excepcional de la Gallería degli Uffizi de Florencia. Es, sin duda, una ocasión única de contemplarlas juntas, y reunidas también con otros cuadros y objetos diversos que ilustran el contexto del enlace. Una fascinante sucesión de imágenes de temática diversa, no religiosa, que proyectan los valores culturales descritos en el poema nupcial que el humanista Naldo Naldi escribió con ocasión de la boda.

Los textos y las obras de arte relacionados con este enlace permiten además conocer la cultura de la élite florentina y los criterios imperantes sobre temas como el amor, la belleza o la fidelidad. Permiten, asimismo, mostrar un amplio panorama de las tradiciones y de los valores e ideales sociales, o el gusto por el ornato y el sentido de refinamiento de la alta sociedad florentina del siglo XV.

Una vida bien documentada

No sólo conocemos los detalles de su enlace matrimonial, toda la corta pero intensa vida de Giovanna está perfectamente documentada a través de diferentes fuentes, entre ellas, los Ricordi de Maso di Luca, el padre de la novia; una especie de diario descubierto recientemente e incluido en la exposición, que nos da idea de cómo era la vida cotidiana de la familia. También sus libros de caja, con anotaciones de los movimientos de dinero y bienes, por ejemplo con motivo de los esponsales, ofrecen detallada información de su día a día.

Para una joven aristócrata, Lorenzo Tornabuoni, noble, culto y elegante, hijo único de Giovanni di Francesco Tornabuoni y Francesca di Luca Pitti, era el mejor partido posible. El padre, que había acumulado grandes riquezas como responsable de la banca Médicis en Roma, fue también un importante mecenas; fue él quien encargó a Domenico Ghirlandaio la decoración de la Capella Maggiore de Santa Maria Novella. Su hermana Lucrezia había contraído matrimonio con Piero di Cosimo de Médicis, estrechando de este modo los lazos con la familia más influyente de la ciudad.

Los festejos con motivo de la boda se prolongaron durante tres días, del 3 al 5 de septiembre de 1486. Conocemos todos los detalles de las celebraciones, desde cómo iba vestida la novia o la dote que aportó Giovanna al matrimonio –como un libro de horas iluminado similar al representado en su retrato–, prendas de vestir, joyas, artículos de tocador…, hasta los distintos festejos, banquetes, bailes y torneos que tuvieron lugar durante esos días.

De la alegría a la pena en solo un año

El 11 de octubre del año siguiente nacería su primer hijo, Giovannino, nombre escogido en honor al padre de Lorenzo, quien haría adaptar inmediatamente el programa iconográfico de la Capilla Mayor de Santa María Novella para incluir la escena del bautismo de san Juan, otorgando así una dimensión religiosa a los sentimientos de alegría y agradecimiento por el nacimiento de su nieto.

Cuando se encontraban esperando su segundo hijo tuvo lugar el repentino fallecimiento de Giovanna; no se conoce la fecha exacta, pero sí la de su entierro en Santa María Novella, el 7 de octubre de 1488. La efigie de Giovanna, de tamaño algo mayor del natural, incluida por Ghirlandaio en la escena de la Visitación de sus famosos frescos, alude a la idea de esperanza de vida eterna pues, según el dogma cristiano, el encuentro entre la Virgen María y santa Isabel encierra la promesa de la futura redención.

El pequeño libro de horas representado en la parte derecha del retrato de Giovanna es el tipo de libro que le regalaría su padre cuando dejó el hogar para ir a vivir al de la familia de su marido. Era un devocionario que se leía cada día en las horas que se consagraban a la oración y a la meditación. En Florencia, la mayoría de los libros destinados a los laicos, como es el caso, estaban lujosamente ilustrados para poner de manifiesto la religiosidad de sus dueños. La iconografía religiosa desempeñó un papel primordial en la vida de los comerciantes florentinos. En las “cámaras” de casi todas las mansiones, tanto en los palacios urbanos como en sus casas de campo, había imágenes religiosas que señalaban y expresaban la religiosidad de la familia, al tiempo que invocaban la protección para sus miembros. El arte religioso, tanto en las iglesias como en el ámbito privado, potenciaba la vida espiritual, representando de forma visual los momentos cruciales de la historia del cristianismo.

Libros de oración iluminados y pinturas

En este capítulo, la exposición reúne un conjunto de obras que ayudan al visitante a conocer la relación entre los libros de oración iluminados y las pinturas, entre las tablas devocionales y los retablos de altar. El detallado inventario de bienes de la familia Tornabuoni realizado en 1497 ofrece una precisa aproximación al conjunto de piezas de arte religioso que decoraban las residencias de la élite florentina. Es posible recrear los tipos de objetos y los temas representados, y por lo tanto sus gustos y sus devociones particulares; así, en el caso de los Tornabuoni, parece que tenían predilección por los temas asociados a la Virgen.

Conocemos, además, los motivos seleccionados para cada una de las habitaciones de las distintas residencias familiares: La Adoración de los Reyes para la camera de Lorenzo, La Anunciación para la habitación del pequeño Giovannino, un Descendimiento de la cruz en la capilla del Palacio, una Virgen de mármol policromado, un Redentor, una pintura de María Magdalena y una tabla de san Francisco en las habitaciones de Giovanni Tornabuoni, y así sucesivamente.

De entre las obras escogidas para ilustrar este recorrido por los motivos decorativos y las devociones particulares de una de las familias más ricas de la Florencia del siglo XV destacan algunas piezas, como la magnífica Virgen con el Niño de Ghirlandaio cedida por la National Gallery de Washington, La Anunciación de Filippino Lippi procedente del Museo del Ermitage de San Petersburgo, La Natividad con la Anunciación a los pastores del taller de Ghirlandaio del Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, La Lamentación sobre Cristo muerto de Cosimo Rosselli prestado por el Philadelphia Museum of Art, el San Jerónimo penitente de Piero di Cosimo del Museo Horne de Florencia, un relieve en mármol de La Virgen con el Niño y dos ángeles de Antonio Rossellino del Kunsthistorisches Museum de Viena, otra tabla de La Virgen y el Niño de Filippo Lippi cedida por la Fondazione Magnani Rocca de Parma, o la María Magdalena Penitente adorando la Cruz en un paisaje rocoso de Filippino Lippi y procedente de una colección privada de Nueva York.

Y por último, estudio en profundidad

La última sala de la exposición está dedicada a mostrar el proceso y resultados del minucioso estudio al que ha sido sometido el Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni por parte del equipo de restauración del Museo, acometido a raíz de este proyecto y como complemento perfecto a su discurso, con el fin de arrojar más luz sobre esta obra maestra del arte renacentista, desentrañar algunos de los enigmas que esconde, y conocer mejor los detalles técnicos y la manera de trabajar de uno de los grandes pintores del Renacimiento.

Este espacio se convierte en un eventual gabinete técnico donde el público puede descubrir cómo fue el proceso creativo del cuadro, cómo fue concebido, esbozado, retocado y, por último, magistralmente terminado por la experta mano de Ghirlandaio. Una forma diferente y apasionante de aproximarse a esta joya de la colección Thyssen-Bornemisza, cuyos resultados se incluyen también en el catálogo de la exposición, en su página web y son objeto de una publicación monográfica.

Gert Jan van der Sman habla del Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni

"Ghirlandaio explotó plenamente el potencial pictórico de la pintura sobre tabla en su retrato. La materia se aplica cuidadosamente en finas capas. El rostro está modelado con gran sutileza, con muy pequeñas cantidades de pigmento rojo para dar color a las mejillas de Giovanna y para resaltar sus labios. Los dorados bucles rubios de su cabello están representados con precisión caligráfica, con la punta del pincel. Ghirlandaio crea una profusión de efectos de textura, línea, luz y color en los contornos definidos con precisión del busto y la cabeza de Giovanna. Sin embargo, este virtuosismo en la utilización de los medios artísticos siempre está subordinado a la intención de expresar la gracia de Giovanna y de captar su dignidad. La pintura es pues un adecuado tributo a la incomparable esposa de Lorenzo Tornabuoni, como a veces se la llama".

Madrid. Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 23 de junio al 10 de octubre de 2010. Comisario: Prof. Gert Jan van der Sman, Istituto Universitario Olandese di Storia dell´Arte, Florencia (Universiteit Utrecht) y Universiteit Leiden. Dirección del proyecto: Mar Borobia, jefe del Área de Pintura Antigua del Museo Thyssen-Bornemisza. Coordinadora: Mª Eugenia Alonso, Área de Pintura Antigua del Museo Thyssen-Bornemisza.

Ghirlandaio o la estupefacción, hoyesarte.com, 23 de junio de 2010

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.