sábado, 31 de julio de 2010

El 'Martirio de San Lorenzo' no era un 'caravaggio'

La responsable de los museos romanos, ante el lienzo. | ApEl lienzo hallado recientemente en Roma que se pensó que podría ser obra de Caravaggio no fue realizado por el célebre pintor. En el año del 400º aniversario de su muerte el artista está más de moda que nunca -hasta se ha llegado a estudiar que la percusión de su obra supera a la de Miguel Ángel- y el descubrimiento frustrado fue celebradísimo en Italia.

Pero el director de los Museos Vaticanos, Antonio Paolucci, ha descartado esta semana que el cuadro 'Martirio de San Lorenzo' hallado entre las propiedades artísticas de la Compañía de Jesús sea obra de Michelangelo Merisi, más conocido como Caravaggio. "No hay calidad, mientras que en Caravaggio la calidad siempre existe y es altísima, también cuando hace uso del máximo descuido y de los mínimos recursos expresivos", escribe Paolucci en un artículo que publicó este lunes el diario vaticano 'L'Osservatore Romano', donde afirma que la obra hallada es "una copia modesta" de un original de la época de autoría desconocida. "Con toda seguridad no se trata de un Caravaggio, pero podría ser de uno de sus seguidores de la zona, cerca de Nápoles", explicó este martes la responsable de los museos romanos, Rossella Vodret.

Esta teoría la comparten también otros historiadores de arte internacionales. Señalan que por el modo de pintar, sobre todo por la luz y el fondo oscuro, se puede percibir la influencia de Caravaggio. El material utilizado y la presentación de la perspectiva hablan en contra de la autoría del maestro lombardo. En septiembre, sin embargo, proseguirán los análisis de la obra. Los expertos se toparon con esta obra durante la preparación de una de la múltiples exposiciones que conmemoran este año el 400 aniversario de la muerte del pintor italiano. La obra muestra a San Lorenzo, mártir después de que en el siglo III fuese quemado hasta morir.

Michelangelo Merisi, conocido con el nombre del pueblo de sus padres, Caravaggio, revolucionó la pintura con su técnica del clarooscuro. Fue olvidado durante mucho tiempo y redescubierto a mediados del siglo XX. En la actualidad, el artista nacido en 1571 está considerado uno de los grandes maestros de la pintura de todos los tiempos.

Agencias | Roma: No era un 'caravaggio', EL MUNDO, 28 de julio de 2010

viernes, 30 de julio de 2010

El Pórtico de la Gloria, en 'technicolor'


Fundación Barrié de la Maza

¿Un túnel del tiempo? No, pero casi. Lo que los técnicos de la Universidad de Santiago, la alemana de Cottbus y la Fundación Barrié de la Maza han conseguido es devolver la obra del Maestro Mateo a su aspecto original. Un viaje virtual que parte de la Cripta de la Catedral de Santiago hasta el año 1188, cuando se colocaron los dinteles y lucía con contundencia el espectro de colores hasta ahora inédito. Ahora, cuando apenas se conserva un 10% de la policromía original, puede incluso resultar "hortera", ha explicado Javier López Martínez, director de la Fundación Barrié.

Y es que el azul turquesa del interior de las túnicas, cortando las superficies color oro en contraste con verdes, rojos y amarillos no deja indiferente. El impacto que causa a la mirada del siglo XXI está garantizado.

Más allá de la recreación de la obra, el espectador podrá redescubrir el Pórtico de la Gloria en todo su esplendor a través de una cámara que "flota" entre las esculturas de granito a través de enlaces "poéticos e iconográficos", en palabras del experto en Historia del Arte, Francisco Prado. Él, junto a Gaël de Guichen, son los comisarios de la iniciativa que, a partir de este lunes, abrirá sus puertas al gran público de forma gratuita y con visitas guiadas. Una oportunidad también de adentrarse en la Cripta del templo compostelano, situada bajo el mismo suelo de la Catedral.

Con banda sonora

La voluntad de los promotores es que el Pórtico de la Gloria, obra cumbre del románico, llegue a centros escolares y educativos a corto plazo. Un paseo en 3D a los largo de 20 minutos y con banda sonora. El grupo Martín Códax acompaña con piezas específicas el recorrido y, más allá de eso, da una nueva vuelta al reproducir también cada uno de los instrumentos que portan los 24 ancianos del Apocalipsis. Así, se podrá escuchar y, a la vez, descubrir cada detalle gracias a las réplicas en madera al ritmo de 'Sons do Pórtico'.

La apuesta parte de un doble objetivo: por un lado, aportar una nueva visión de la obra del Maestro Mateo y, por otro, difundir entre la sociedad el valor de la conservación del patrimonio. Una aspiración en ningún caso baldía habida cuenta del daño que supone para los pilares pétreos el gesto diario y mil veces repetido de apoyar un paragüas mojado o una mochila.

El programa arranca de la mano de la Fundación Barrié, el Arzobispado de Santiago y el Cabildo de la Catedral, dando continuidad al proyecto de visitas guiadas que ha superado las 20.000 personas. Precisamente en relación a la polémica de los andamios en pleno Año Xacobeo, López Martínez resto importancia a la coincidencia de este proyecto y manifestó que no se trataba de ningún "sucedáneo" para los visitantes.

Un giro de 180 grados a la obra del Maestro Mateo

Y es que de la mano de este Pórtico de la Gloria Virtual se podrá apreciar al detalle la sonrisa del profeta Daniel, liberado ya de la espesa capa de polvo que lo cubría, o la intensidad gestual de Isaías, a apenas un metro de distancia del espectador. Como éstos, otros detalles singulares que darán un giro de 180 grados a la obra del Maestro Mateo que además tiene la ventaja de ser un trabajo vivo al que se incorporarán los nuevos hallazgos realizados a pie de laboratorio.

Toda la información de este proyecto, en el que han participado musicólogos, expertos en Arte, Historia y de investigación tecnológica -las investigaciones arrancaron en 2008-, está disponible en la página de la Fundación Barrié de la Maza o, presencialmente, en la Cripta del templo. Un trabajo de carácter pionero por la elevada tecnificación de los medios empleados que parten de un escaneo láser que permite visualizar el monumento como nunca antes.

Obras en la cubierta de la Catedral

Encima de la mesa y en aras de ese interés por proteger el patrimonio, estaría la posibilidad de acometer una reforma en la cubierta del templo a fin de erradicar cualquier foco de humedad. Un extremo que no llegaron a confirmar este martes desde la Consellería de Cultura.

Es la Xunta de Galicia quien tiene la última palabra aquí. En todo caso, los técnicos advierten que según las últimas mediciones de las condiciones climáticas y su incidencia en las esculturas resulta "apremiante" una intervención para salvaguardar este conjunto catalogado por la Unesco como Patrimonio de la Humanidad. Un factor de peso, sin duda, a la hora de afrontar o no una reforma en la cubierta.

Lara Valera, Santiago: El Pórtico de la Gloria, en 'technicolor', EL MUNDO, 28 de julio de 2010

El Pórtico de la Gloria como lo vio el Maestro Mateo

Recreación virtual del pantocrátor del Pórtico, basada en los restos de policromía.- FUNDACIÓN BARRIÉAzul, rojo, amarillo, verde y dorado. El Pórtico de Mateo fue un atrio colorido y brillante de cuya policromía se conserva, bajo el polvo y la humedad, un 10%. Hay capas de varias épocas, algunas fieles a la original y otras, como una del siglo XVI, que actualizaron los ropajes con estampados cargados de flores de lis. Desde el día 2, la Fundación Barrié de la Maza, que lleva a cabo el programa de restauración de este conjunto escultórico, abrirá al público la muestra interactiva Pórtico de la Gloria virtual, en la que se podrá "volar" sobre las figuras, entrar en los recovecos, verlo todo en tres dimensiones y sin la suciedad que lo cubre. La Universidade de Santiago creó aplicaciones informáticas a partir del escaneado del Pórtico y las investigaciones del último año. Se puede, incluso, escuchar el sonido de los instrumentos de los ancianos. En los próximos meses, la Barrié planea recrear por ordenador, basándose en los restos de pigmento, aquellos que "podrían haber sido" los colores del Pórtico. De momento, lo ha hecho con el pantocrátor.

Entre 1919 y 1992, según las fotos de diferentes archivos que ha conseguido recabar la Fundación Barrié, y que se incluyen en la exposición, el Pórtico de la Gloria sufrió un deterioro mucho menor que el que padeció a partir de entonces, sobre todo entrado el siglo XXI, y más que nada desde el año pasado. Basta con comparar dos imágenes tomadas en 2009 y en 2010 al rostro de San Pedro para alarmarse. La intervención es "urgente" y lo primero que hay que hacer, explica Francisco Prado, comisario junto con Gaël de Guichen de la muestra Pórtico de la Gloria Virtual, es atajar antes de que vuelvan las lluvias el mayor de los problemas. El comité científico elegido por la fundación que paga la restauración del Pórtico ya tiene preparada, para presentar de forma inminente a la Xunta, una propuesta de reparación de las cubiertas y de la torre de la catedral por la que se filtra el agua hasta el Pórtico.

En la mitad derecha del conjunto creado por el maestro Mateo en el siglo XII, el daño es mucho mayor que en la parte izquierda. El pantocrátor, en el centro, marca claramente el límite del flanco afectado por la humedad que baja desde hace siglos, y cada vez a mayor velocidad, desde el campanario. La torre, seguramente por problemas de asentamiento del terreno, se fue torciendo y, para reforzarla, antaño se decidió cegarla y rellenarla con tierra hasta un nivel que aproximadamente alcanza la altura del tímpano del Pórtico. Esto hace que el agua se acumule en ese lugar y acabe abriéndose paso hasta las esculturas. "Hay tanta humedad", asegura Prado, "que detrás de las figuras se forman gotas".

A simple vista, se aprecia que la derecha del Pórtico está ennegrecida, invadida por los líquenes y cubierta de una gruesa capa de polvo compacto que acelera más el daño en la policromía.

S.R. Pontevedra, Santiago: El Pórtico como lo vio el Maestro Mateo, EL PAÍS, 28 de julio de 2010

jueves, 29 de julio de 2010

El Guggenheim mostrará la mejor pintura holandesa y flamenca del XVII

El geógrafo (1668-69), de Jan Vermeer van Delft
El Städel Museum de Fráncfort del Meno -la ciudad más importante del Estado federado de Hesse (Alemania)- cuenta con una de las colecciones de arte más importantes de Alemania, compuesta por 2.700 cuadros (de los cuales se exhiben 600) y una colección gráfica de 100.000 dibujos y láminas así como 600 esculturas. Fundado en 1818 por el banquero y comerciante Johann Friedrich Städel, el Städel tiene entre sus fondos pintura europea de siete siglos, comenzando a principios del siglo XIV hasta llegar al gótico tardío, Renacimiento, Barroco, y siglos XIX y XX. Entre las obras más destacadas de la institución se encuentran obras de Sandro Botticelli, Andrea Mantegna, Giovanni Bellini o Bartolommeo Veneto en la Colección de pintura italiana de los siglos XV y XVI; importantes originales de Lucas Cranach el Viejo, Albrecht Altdorfer, Hans Holbein el Joven y Hans Baldung Grien en lo correspondiente al Renacimiento alemán. De Durero existe una enorme colección de grabados, que habitualmente no se exponen para preservarlos de la luz. Del Barroco holandés, destacan varios óleos de Rembrandt, como La ceguera de Sansón y David tocando el arpa ante Saúl, o la obra maestra El geógrafo, de Vermeer. Además, la colección de pintura y escultura alcanza a las épocas del Impresionismo o las vanguardias del siglo XX, con ejemplos de Degas, Renoir, Picasso, Franz Marc, Kirchner, Yves Klein o Max Beckmann.
El Museo Guggenheim Bilbao acogerá a partir del 8 de octubre La Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca del Städel Museum, una completa muestra de los fondos del Städel Museum de Fráncfort, institución fundada en 1816 que alberga una de las colecciones de pintura holandesa y flamenca del siglo XVII más importantes de Europa.

Este estilo artístico ocupó un lugar prioritario en la formación de la colección de Johann Friedrich Städel (1728-1816), el origen de los fondos del museo que hoy lleva su nombre. La exposición presenta obras maestras de los principales pintores de la Edad de Oro, generando una interesante reflexión sobre cómo esta época de extraordinario interés historiográfico y artístico promovió el desarrollo de nuevos géneros pictóricos y la redefinición de otros clásicos como el paisaje, el retrato, la naturaleza muerta o la pintura de historia.

La pieza El geógrafo (1668-69), de Jan Vermeer van Delft, sirve como punto de partida de la muestra, en la que no faltarán trabajos de maestros como Rembrandt, Peter Paul Rubens, Dirk van Baburen o Frans Hals.

Bilbao. La Edad de Oro de la pintura holandesa y flamenca del Städel Museum. Museo Guggenheim. Del 8 de octubre de 2010 al 13 de febrero de 2011.

miércoles, 28 de julio de 2010

50 aniversario de Brasilia

La ciudad de Brasilia, en cuya gestación participó el arquitecto Oscar Niemeyer, acaba de celebrar su 50 aniversario. Inaugurada en 21 de abril de 1960, fue el proyecto más importante del presidente Juscelino Kubitschek, que deseaba adentrar la capital hacia el interior del país para poblar las zonas selváticas. Esta ciudad se creo con la utópica idea de eliminar las clases sociales. Desde 1987 es Patrimonio Cultural de la Humanidad.

En 1956, el urbanista Lúcio Costa ganó el concurso para proyectar la nueva capital en el centro del país y, por iniciativa del presidente Kubitschek, Oscar Niemeyer fue invitado a trabajar en ella como encargado de los proyectos de edificios, quedando Costa como responsable del plan de la ciudad y del desarrollo urbanístico.

Diferentes edificios
oscar-niemeyerOscar Niemeyer, uno de los pioneros del Movimiento Moderno Internacional, ha sabido incorporar al racionalismo funcionalista los espacios sensuales y los valores poéticos que distinguen la cultura de su país, Brasil.

Nació en Río de Janeiro en 1907, se graduó en la Escola Nacional de Belas Artas de Rio de Janeiro en 1934, y un año después comenzó a trabajar en el estudio de Lúcio Costa. En 1936 se unió a un grupo de arquitectos brasileños que estaban colaborando con Le Corbusier en el nuevo Ministerio de Educación y Salud.

En 1956, fue nombrado arquitecto supervisor de Nova Cap, organización encargada de la ejecución de los proyectos de Lucio Costa para la nueva capital de Brasil, y al año siguiente se convirtió en el arquitecto jefe, diseñando la mayoría de los edificios más importantes. Hasta su exilio en Francia en 1964 por su filiación política comunista, continuó trabajando en Brasil, a donde regresó 10 años después. En 1970 le concedieron la Gold Medal of the American Institute of Architecture; y en 1989, el Premio Pritzker de Arquitectura y el Príncipe de Asturias de las Artes.

La elección de Niemeyer por parte del presidente no fue casual: desde 1938 –aproximadamente– Niemeyer estuvo trabajando en el conjunto de Pampulha; se trataba de la primera obra que éste llevó a cabo como funcionario público y también la primera que Niemeyer realizó como arquitecto. La arquitectura de este conjunto tuvo gran repercusión y cuando se decidió la construcción de Brasilia el presidente no dudó en elegir a Niemeyer.

En pocos meses, Niemeyer diseñó decenas de edificios residenciales, comerciales y administrativos. Entre ellos, se construyó un lago para asegurar la habitabilidad de la zona, ya que el terreno era muy árido. En un principio, la planta de la ciudad se proyectó como la de una cruz apuntando al noroeste pero, al finalizar las obras, ésta tomó la forma de un pájaro en vuelo: la cabeza es la llamada Plaza de los Tres Poderes, en el cuello se encuentran los ministerios y los edificios públicos, por detrás están las zonas de ocio y en las alas las zonas residenciales.

Entre los edificios levantados por el arquitecto cabe destacar la residencia del Presidente (Palácio da Alvorada), el Congreso Nacional (la Cámara de los Diputados y el Senado Federal), la Catedral de Brasilia, el Palacio de Itamaraty, sede de la cancillería, la sede del Supremo Tribunal Federal, los edificios de los ministerios, y la sede del gobierno, el Palacio del Planalto.

Construida en cuatro años

En cuatro años, el plazo correspondiente al mandato presidencial, Brasilia fue proyectada, construida e inaugurada. Con Brasilia se evidenció que era posible una arquitectura diferente, una arquitectura que sorprendía. Niemeyer hizo su propia versión de la arquitectura moderna, pero menos rígida que la ortodoxa, al introducir elementos de la vernácula brasileña.

Niemeyer siempre ha concebido sus proyectos como esculturas, basándose en los principios arquitectónicos de Le Corbusier, cuyos planteamientos le influyeron poderosamente, convirtiéndose así en uno de los principales exponentes del Movimiento Moderno en Latinoamérica.

Su arquitectura es pionera en la exploración de las múltiples facetas y posibilidades del hormigón, creando estructuras ligeras, dinámicas, que muestran otro aspecto del material y se acercan a las formas de la naturaleza. Para él, la curva es la protagonista de sus obras, rechazando por completo el ángulo recto. Y Brasilia es un claro ejemplo de todo ello.

Alicia Valdivieso: 50 aniversario de Brasilia, hoyesarte.com, 14 de Junio de 2010

martes, 27 de julio de 2010

El mayor espectáculo de Da Vinci jamás visto

Virgen de las Rocas, National Gallery, LondresSi alguien nos dijera que uno de los grandes museos de arte internacionales lleva años trabajando duramente para ofrecer al público una exposición de tan sólo cinco obras de un artista, seguramente pensaríamos que no será por ese acontecimiento por el que logre pasar a la historia ni batir ningún record de visitas.
Pero si el protagonista de esa exposición resulta ser uno de los mayores genios de la pintura de todos los tiempos, de cuya obra únicamente han logrado sobrevivir apenas 15 piezas, las cosas parece que se ven de otro modo.

Sin precedentes

Según informa el diario londinense The Independent, después de más de cuatro años de negociaciones, restauraciones y preparativos en los despachos, la National Gallery de Londres ha anunciado la exhibición del mayor numero de pinturas jamás reunidas en un mismo lugar de Leonardo Da Vinci, el gran maestro renacentista, una exposición titulada Leonardo da Vinci: Pintor de la corte de Milán que se desarrollará del 9 noviembre de 2011 al 5 de febrero de 2012 y que podría llegar a ser la más popular de la historia de esta institución.

Los directivos de la Nacional Gallery han confirmado recientemente haber llegado a “acuerdos sin precedentes" con museos como el Louvre de París y el Hermitage en San Petersburgo que aseguran el préstamo de varias obras de Da Vinci pintadas a finales de los años 1480 y 1490, cuando el artista se encontraba bajo el patrocinio del gobernante de Milán.

Con cinco pinturas ya aseguradas y unas negociaciones que continúan activas para agregar otros tres trabajos más a la ya espectacular lista, la exposición será sin duda una primicia mundial al conseguir juntar tantos “leonardos” bajo un mismo techo.

Éxito asegurado

En el fondo, los gestores de la National confían en que el show que se desplegará en el Ala Sainsbury de la galería londinense contenga hasta ocho obras de una de las más fascinantes y populares figuras de la historia del arte e incluso que llegue a superar el mayor éxito de taquilla conseguido anteriormente con la retrospectiva de Velázquez en 2006, que atrajo a 302.000 visitantes. También esperan que la venta de entradas y los ingresos por merchandising servirán para recuperar al menos el coste – cifrado en varios millones de libras - de asegurar las obras durante su estancia en Londres.

El comisario de la exposición, Lucas Syson, ha comentado: "Da Vinci creía en la calidad más que en la cantidad. Buscó producir muy pocas pinturas, pero que fueran perfectas. Existen muy pocos cuadros suyos, lo que explicaría porqué nunca antes se había intentado montar una exposición de este tipo. Su propia organización es sin duda es un reto. El objetivo es mostrar que Leonardo era ante todo un pintor y que disponía de una extraordinaria capacidad de investigar y describir el mundo natural."

La exposición de Londres se centrará en el período que Da Vinci pasó como pintor de la corte del duque Lodovio Sforza, durante el cual el artista instauró, por primera vez , el sistema de disponer de unos ingresos fijos en concepto de salario, lo que le permitió disfrutar de tiempo para explorar sus pioneros métodos de representación de la anatomía y expresión de la figura humana, además de su fascinación por las plantas y los animales.

La Virgen de las Rocas

El cuadro titulado La Virgen de las Rocas - que fue presentado a principios de este mes tras un largo proceso de minuciosa restauración – se encontrará acompañado en la exposición del inquietante retrato procedente del Louvre de La Bella Ferronière, que se cree que era la amante de su patrón, el duque y de otras dos obras de carácter religioso del Vaticano y el Hermitage. También se expondrán más de 40 bocetos preparatorios y dibujos del artista.

Los historiadores del arte han debatido durante mucho tiempo los motivos del escaso número de trabajos sobrevivientes en la obra de Da Vinci. Muchos piensan que algunas pinturas no han logrado superar la prueba del tiempo porque al maestro le gustaba experimentar con nuevas técnicas. La Última Cena, que junto con la Mona Lisa es una de las obras más famosas del artista, se deterioró dramáticamente en el convento milanés donde fue pintado por Da Vinci, porque este evitó los métodos tradicionales de la pintura al fresco, produciendo una superficie susceptible de mohos y conchas.

Por otra parte, también el artista tenía una clara inclinación por la dilación. "Se dice que Leonardo se distraía muy fácilmente con otros proyectos", ha comentado el comisario Lucas Syson. "Pero él realmente creía que sus pinturas podían llegar a ser, en algunos aspectos, perfectas. Esto le servía como fuente de inspiración, pero a la vez también como una especie de bloqueo. A veces da la impresión de que su ambición en este sentido haya perjudicado a su capacidad para acabar una obra. Era un artista de una gran audacia, pero también muy dubitativo. Este es un aspecto personal suyo en el que no solemos pensar."

Magín de Cos: El mayor espectáculo de Da Vinci jamás visto, hoyesarte.com, 24 de Julio de 2010

Leonardo, bajo la lupa de la ciencia

La obra del genial pintor renacentista aún guarda secretos que la tecnología más sofisticada comienza a desvelar. Ahora le ha tocado el turno a la Gioconda y a la Virgen de las rocas

La más sofisticada tecnología escudriña los misterios de la Gioconda- afp

Las últimas investigaciones científicas sobre varias obras de Leonardo da Vinci, la Gioconda, la Virgen de las rocas, San Juan Bautista, la Anunciación, Baco, la Bella Ferronière, Santa Ana y la Virgen y el Niño han descubierto un rosario de datos sobre los pigmentos utilizados por el pintor y la espesura de las capas de pintura de su «sfumato» (esfumado), dejando inmaculadamente intactos todos los históricos misterios de esas y otras obras. Las últimas investigaciones sobre Leonardo han sido publicadas en una revista especializada en la química aplicada, Angewandte Chemie, presentado los trabajos de un grupo de técnicos del Centro Nacional francés de Investigación Científica (CNRS), en colaboración con otro grupo de técnicos del Centro de Investigación y Restauración de los Museos de Francia.

Las obras estudiadas por los técnicos no han salido del Louvre para ser analizadas. Los especialistas del CNRS se trasladaron al museo nacional, una sucesión de días feriados, para aplicar a la Gioconda y otras seis obras de Leonardo nuevas técnicas de rayos X, que permiten conocer con mejor detalle la técnica del «sfumato» de Leonardo. Se trata de una técnica de análisis químico/electromagnético que permite descubrir las más íntimas capas de un cuadro, sin llegar a «tocarlo» ni proceder a la retirada de minúsculos pigmentos. Las revelaciones sobre la técnica de Leonardo, en las obras estudiadas, y en la Gioconda, en particular, harán las delicias de los especialistas en química de los pigmentos, técnicas del pincel y genialidad experimental del pintor, sin revelar nada especial sobre los misterios esenciales de su pintura. Lo que han descubierto los técnicos del CNRS y el CIRMF son algunos resultados de las «recetas de fabricación» de Leonardo, sin que tales «recetas» revelen ninguno de los misterios asociados a varias de esas obras mayores, como la Gioconda.

Mezclas de pigmentos

¿Qué han descubierto los técnicos del CNRS y el CIRMF...? Que Leonardo no utilizó una sino varias mezclas de materias y pigmentos, casi siempre distintos. Las mezclas utilizadas en una obra como la Gioconda no eran utilizadas forzosamente en la Virgen de las Rocas. A juicio de los técnicos, maravillados, «esa revelación pone de manifiesto que Leonardo era un experimentador nato». Revelación que maravillará mucho menos a cualquier pintor al óleo, habituado a mezclar sus colores con una libertad indisociable del misterio de cada obra.

Detalle mucho más importante para los estudiosos de la técnica del «sfumato» esfumado... Leonardo realizaba en sus obras capas sucesivas de uno a doce milésimas de milímetro de espesor. Esa superposición de capas pictóricas confiere a cada obra, y a la Gioconda, en particular, un misterio siempre único: los historiadores del arte han teorizado al infinito sobre la desaparición de la línea en las grandes obras de Leonardo, «esfumada» a través de una técnica íntima, a todas luces secreta e indisociable del misterio mismo del arte.

Difícil acabado de las obras

Hace siglos, Giorgio Vasari ya pudo subrayar que Leonardo se había pasado cuatro años trabajando en su retrato de la Gioconda, «antes de dejarlo inacabado». Las últimas investigaciones científicas confirman por lo menudo la dificultad de terminar una obra en un plazo razonable, utilizando las técnicas de Leonardo. Cada capa de pintura tardaba en secarse uno o varios días, incluso semanas. Aplicada tal minuciosidad a los distintos detalles de la obra, con sucesivas capas de «sfumato», la creación de la obra de arte estaba condenada a prolongarse indefinidamente.

Las últimas investigaciones científicas sobre la Gioconda iluminan la fabulosa «ingeniería» del «sfumato» de Leonardo: el genio instantáneo, fulminante, de los grandes pintores chinos de la época clásica, es sustituido por una laboriosa tarea de perfección técnica. Quedan sin respuesta los históricos misterios esenciales sobre Leonardo y su obra.

Sobre la personalidad de la Gioconda, continuamos barajando el mismo rosario de incertidumbres repetidas desde hace décadas, siglos. Ahora se confirma que el misterio de su sonrisa es el fruto de sucesivas capas de misterioso «sfumato»; pero nada sabemos del misterio que transforma en gracia la paleta del pintor. Seguimos preguntándonos si la Gioconda estaba o no estaba embarazada. Detalle que no aclaran las sucesivas pinceladas de milésimas de milímetro, haciendo más honda nuestra incertidumbre: la historia de la técnica deja inmaculadamente intacto el misterio de la creación.

Juan Pedro Quiñonero / París: Leonardo, bajo la lupa de la ciencia, ABC, 19 de julio de 2010

lunes, 26 de julio de 2010

Ibon Aranberri en la Abadía de Silos

Hoy miércoles abre sus puertas en la Abadía de Santo Domingo de Silos (Burgos) la muestra Gramática de meseta del artista Ibon Aranberri (Itziar-Deba, Guipúzcoa, 1969). Esta exposición, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, analiza la manera en que el patrimonio cultural es transformado por la historia y la cultura industrial.
Una práctica muy común



El traslado de la arquitectura histórica fue un método ampliamente utilizado durante el siglo XX, a pesar del peligro que suponía para la integridad de los valores documentales, históricos y artísticos de los mismos monumentos. El artista documenta en esta exposición cómo son trasladadas las piezas en esta práctica, en qué estado y situación pueden ser halladas en la actualidad, por qué han sido movidas de su localización original o dónde van a parar finalmente.

En el transporte de monumentos, las piezas son trasladadas de una en una. Se cubren de escayola como medida protectora para evitar el deterioro de su ornamento. A continuación, son numeradas a mano con pintura y diseminadas en una ladera tras ser desmontadas. Pueden permanecer así durante años hasta que una decisión política decida su nueva ubicación. Finalmente, son trasladadas a su destino mediante bueyes o vehículos motorizados, dependiendo de los recursos de la época. Según el criterio aplicado, en su recolocación se respetan las simetrías de origen o son modificadas.

En las zonas poco expuestas a la lluvia, los restos de escayola y la pintura de los números han permanecido hasta nuestros días. En algunos casos, su borrado intencionado mediante desgaste ha provocado una huella negativa de las inscripciones. El uso de materiales contemporáneos en la reconstrucción genera a su vez nuevas variaciones. Las juntas entre la sillería se rellenan de cemento y resina y, en consecuencia, la nueva construcción acaba dilatándose respecto a las medidas del original.

Más allá de esta documentación, Ibon Aranberri analiza la modificación semántica y morfológica de la ruina y cuáles son las motivaciones actuales de su cambio de ubicación para, finalmente, reflexionar sobre la sustitución de la memoria por el intento de controlar el entorno natural desde unos significados económicos.

Gramática de meseta discute el monumento, la ruina y la espacialidad del propio recuerdo, sirviéndose de documentos procedentes de archivos históricos, así como de la perspectiva actual y de su investigación sobre las infraestructuras eléctricas de la primera mitad del siglo XX.

La exposición tratará de explorar, mediante los mecanismos del arte, la latencia de estados cambiantes en el patrimonio histórico, oscilando entre lo primordial y lo actual de la arquitectura antigua. Este ensayo visual se construye a partir de varios casos de traslado piedra a piedra de patrimonio arquitectónico a causa de la construcción de grandes infraestructuras:

autopistas, embalses, estaciones de esquí, etc. En relación con este asunto, el espectador que visite la exposición encontrará una serie de fotografías, una proyección y una estela funeraria procedente de San Pedro de la Nave (Zamora).

Desmantelamiento y traslado

Concretamente, el proyecto de Aranberri nace de la fenomenología asociada al desmantelamiento y traslado de monumentos por efecto de la realización de estos megaproyectos, y la recuperación puntual y descontextualizada de dichas ruinas para usos simbólicos. El itinerario se concentra en una proyección de 50 diapositivas de formato mediano obtenidas por el autor en los archivos de empresas implicadas en la construcción de esas infraestructuras, intercaladas con otras tomas de nueva factura obtenidas en esos mismos escenarios. Junto a la proyección, se despliega una serie de fotografías en papel de los materiales reubicados o de los lugares donde estos se produjeron.

En el recorrido encontramos también planos y dibujos que esclarecen las técnicas de montaje y desmontaje. Todo el material se instala sobre un fondo de módulos de acero y cristal que genera una sobreestructura que además de acoger las figuras define una forma escultórica, espacial y articulada en la que se insertan los materiales ya mencionados. Una estela funeraria romana se instala en el primer espacio de la sala de exposiciones. Se trata de un bloque de piedra que no encontró ubicación en la reconstrucción del nuevo escenario y que permanece normalmente almacenada en la iglesia a la que pertecene.

El poso de la memoria

Según la tesis del artista, poco queda del pasado glorioso y ya no hay necesidad para cobijo. Como mucho, podemos jugar a construir refugios, a construir arquitectura, a construir monumentos. Se habla de la disfuncionalidad de las obras civiles, de la irracionalidad de los traslados. Ciudades vacías, grandes infraestructuras, zonas de esparcimiento, destinos de peregrinaje espiritual, vértices geodésicos, son diferentes expresiones de un deseo análogo, en un intento de controlar el entorno natural desde unos significados económicos. El continuo tránsito de materia y energía, la destrucción yuxtapuesta a la preservación y la transformación, eliminan el poso de la memoria, a la vez que activa la vida de la entidad afectada.

Ibon Aranberri utiliza en sus trabajos referencias de carácter histórico con las que trata de llamar la atención del espectador para inducirle a la reflexión. Destaca su participación en la Manifiesta de Fráncfort en 2002, así como haber sido el único español seleccionado para participar en la Documenta de Kassel de 2007, año en el que también expuso en la Kunsthalle de Basel. En el año 2005 recibió el premio Altadis de Artes Plásticas y al año siguiente se hizo con el premio ARCO para jóvenes artistas.

Burgos. Gramática de meseta. Abadía de Santo Domingo de Silos. Del 14 de julio al 14 de noviembre de 2010. Comisaria: Nuria Enguita.

Ibon Aranberri en la Abadía de Silos,

Un museo austríaco paga 19 millones de dólares por un Schiele robado por los nazis

«Retrato de Wally», de Egon Schiele. AGFASCNS/ NYDAILYNEWS

El Museo Leopold de Viena acordó pagar 19 millones de dólares a los herederos de una coleccionista de arte judía a quien los nazis robaron un cuadro de Egon Schiele que ha sido objeto de una polémica judicial en EEUU desde que se confiscó en Nueva York en 1999, informó hoy la Fiscalía federal de Manhattan. La oficina que dirige el fiscal Preet Bharara anunció un acuerdo que pone fin a una batalla legal iniciada hace más de una década, cuando las autoridades estadounidenses ordenaron la confiscación de varias obras cedidas al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) por el museo austríaco, y que demandaban como propias dos familias judías. Entre ellas se encontraba «Retrato de Wally» (1912), del pintor austríaco Egon Schiele (1890-1918), que era reclamada por los herederos de Lea Bondi Jaray, una marchante de arte judía vienesa que fue forzada por los nazis a entregarles sus propiedades y a exiliarse a Londres cuando Alemania ocupó Austria.

El acuerdo anunciado supone que el Museo Leopold, entidad fundada por el estado austríaco para recoger las propiedades de Rudolf Leopold, considerado el más importante coleccionista privado de arte en Austria y fallecido el pasado 29 de junio, deberá abonar 19 millones de dólares a la familia Bondi a cambio del óleo. Según detalla la Fiscalía de Manhattan, Bondi era la propietaria de «Retrato de Wally», un cuadro que le fue expoliado, junto a otras propiedades, por el coleccionista nazi de arte Friedrich Welz y que, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, fue entregado por el Ejército de EEUU a la Galería Nacional de Austria.

Años después, Bondi intentó recuperar el cuadro con la ayuda del coleccionista Leopold, quien, sin embargo y según la Fiscalía, la engañó para quedarse con el cuadro, con lo que el óleo pasó a engrosar la lista de obras de arte que hicieron famoso al austríaco. Desde entonces, e incluso después de la muerte de Bondi en 1969, su familia luchó para conseguir la propiedad de la pieza, mientras que Leopold, que llegó a contar con una colección de 5.400 pinturas, incluidas 250 de Schiele, afirmaba que él era su legítimo propietario. En septiembre de 1997, el Museo Leopold cedió al MoMA una serie de cuadros de Schiele, entre los que se encontraba «Retrato de Wally», lo que hizo que dos años después las autoridades estadounidenses iniciaron un proceso legal debido a que podría tratarse de mercancía robada.

Tras numerosas apelaciones, en 2009 una jueza estadounidense determinó que el cuadro en cuestión era una propiedad privada de la familia Bondi que había sido robada y pidió al Museo Leopold que demostrara que el coleccionista austríaco no conocía la historia del cuadro cuando se hizo con él. La misma jueza programó una vista para el 26 de julio para seguir adelante con el caso, algo que no será ahora necesario tras el fallecimiento de Leopold el pasado mes y tras el acuerdo alcanzado por las partes.

«Más de 70 años después de que el "Retrato de Wally" fuera robado, el acuerdo de hoy supone otro pequeño paso hacia la justicia para las víctimas de delitos contra la propiedad cometidos durante la Segunda Guerra Mundial», aseguró hoy Bharara. Añadió que Lea Bondi Jaray y su familia se mantuvieron firmes durante su larga batalla para recuperar sus derechos sobre el «Retrato de Wally» y consideró que «su determinación da esperanza a otras personas que han perdido preciadas propiedades y arte por el robo de los nazis».

Por su parte, el director del Servicio de Inmigración y Aduanas (ICE), John Morton, apuntó que con el acuerdo de hoy «se corrige una injusticia de siete décadas» y aseguró que este caso ha ayudado a que «quienes se dedican a comerciar con arte sean extremadamente cuidadosos con las obras adquiridas en el Holocausto y nos ayuden a rectificar el pasado».

domingo, 25 de julio de 2010

El pintor Navarro Baldeweg expone en Marlborough (Madrid)

La galería Marlborough dedicará una de sus próximas exposiciones a la obra pictórica reciente –desde pequeños a grandes formatos–, del arquitecto, pintor y escultor Juan Navarro Baldeweg (Santander, 1939), Premio Nacional de Artes Plásticas en 1990, Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes 2007 y Medalla de Oro de la Arquitectura Española en 2008.
Juan Navarro Baldeweg, creador incansable y constante, es Medalla de Oro al Mérito de las Bellas Artes (2007), Medalla de Oro de la Arquitectura Española (2008), miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (2003), Premio Nacional de Artes Plásticas (1990), investigador en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT) y Catedrático de Proyectos de la Escuela Técnico Superior de Arquitectos de Madrid, además de profesor en Harvard y otras grandes escuelas.

La obra de Navarro Baldeweg ha abarcado siempre diversos territorios como la escultura, la pintura y la arquitectura, y sus trabajos están presentes en numerosos museos y colecciones públicas del mundo, entre las que cabe citar: Colección Dobe (Zürich), Colección de Arte Contemporáneo Fundación La Caixa (Barcelona), Instituto Valenciano de Arte Moderno (Valencia), Kontmuseum Malmö (Suecia), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), The Art Institute of Chicago (Chicago), The Drawings Collection of Avery Library (Columbia University, Nueva York), Getty Villa (Los Ángeles, California), etc.

Desde los cuadros abstractos de la década de los sesenta, a las series temáticas de los ochenta, o sus inconfundibles dragones chinos o los paisajes que realiza en los últimos años, la pintura de Navarro Baldeweg refleja esa constancia investigadora con referencias claras a la historia del arte y, sobre todo, a la cultura, entendida como una fuente de inspiración.

Como el propio Navarro Baldeweg explica: “el tema de los cuadros de esta exposición es el propio acto de pintar en su expresión más sencilla y directa. Muchos cuadros representan el estudio y al pintor en acción ante la obra. Ésta puede ser expresión inmediata del movimiento de la mano y el cuerpo sobre el lienzo dispuesto verticalmente o bien consecuencia del azaroso vertido de pintura bajo el efecto de la gravedad sobre la tela en el suelo o bien recogen las manchas obtenidas por estarcido a partir de papeles desplegados que previamente fueron doblados y cortados con tijeras”.

Obras sencillas y directas

Y continúa: “la distinción entre modelado y talla, característica de la escultura, tiene aquí su traducción en la ejecución de las pinturas. Las configuraciones tanto las de origen manual, es decir, caligráfico, como las ocasionadas por la caída de la pintura líquida se rigen por el principio acumulativo del modelado, un principio radical diverso de aquellas imágenes resultantes de cortes y vaciados en un proceso que puede asociarse a la talla. Porque en ocasiones sólo hay en el estudio cuadros que se superponen y crean una complejidad visual que es la suma de distintos procesos parciales de ejecución. Como ocurre en otras obras mías, éstas son manifestaciones en un territorio de energías naturales. La huella de una energía orgánica, el resultado casual del líquido en la gravedad y las imágenes obtenidas por simples recortes son los elementos de un vocabulario figurativo que se ofrece y se despliega en el espacio de la galería”.

Madrid. Juan Navarro Baldeweg. Pintar, pintar. Galería Marlborough. Del 16 de septiembre al 16 de octubre de 2010.

Eduardo Momeñe; «Jethro Tull tuvo una influencia decisiva sobre mi fotografía»

ABCUna de las fotografías que integran la muestra de Eduardo Momeñe.

Nacido en Bilbao en 1952, Eduardo Momeñe es una rara avis en el panorame fotográfico español. Celebrado como maestro por artistas reconocidas, como Isabel Muñoz, a este teórico de la imagen que enseña en la prestigiosa Efti no le gusta prodigarse. Huye de los focos que a él le gusta descifrar con prosa caudalosa, cuajada de referencias culturales en las que entremezcla con rigor referencias cinematográficas, literarias, científicas... Es un artista casi secreto al que le gusta pensar. Fruto de su reflexión sobre el medio es su libro «La visión fotográfica. Curso de fotografía para jóvenes fotógrafos». Se prodiga tan poco que llevaba cinco años sin exponer en Madrid. Para quien quiera conocer su arte deslumbrante como retratista ahora tiene la ocasión gracias a «Retratos, vídeo y otras ficciones», en la galería Metta, integrada en la oferta de PhotoEspaña. Una exposición que asombra por su mezcla de clasicismo y modernidad. En la revista digital fronterad publica sus reflexiones sobre el momento, a su juicio, crítico y fascinante que experimenta la imagen. Además de en Efti (una de las escuelas más prestigiosas de España), Momeñe prolonga su labor didáctica a través de la red en Afterphoto.

- Desde su primera exposición en la galería Nikon de Barcelona, en 1974, hasta la actual en Metta, ¿en qué medida ha cambiado su forma de mirar y su forma de fotografiar?
- Creo que no mucho. En lo esencial creo que mantengo intereses parecidos. Me dediqué a la fotografía porque había crecido entre cámaras gracias a la afición de mi padre al cine y a la fotografía, pero mis puntos de partida eran otros. Una cierta literatura, un cierto cine, una cierta música y una cierta pintura, y un día me dije que habría que hacer algo con todo ello, y opté por la cámara. En estos años ha habido tiempo para aprender nuevas cosas, pero me mantengo fiel todo aquello porque sigue siéndome útil. Si digo que el disco A Passion Play, de Jethro Tull, tuvo una influencia decisiva sobre mi fotografía puede parecer una fijación adolescente, pero creo que no es así. Por supuesto, entre tanto, dispersiones, equivocaciones, pero finalmente uno vuelve a lo suyo, a lo que «ya sabía».

- ¿Cómo describiría los retratos de esta exposición?
- Sobrios, formalmente nítidos, y busco que estén muy trabajados conceptualmente. Me gusta la idea de situar mis fotografías en «marcos» que un pintor renacentista aceptaría visualmente, pero me gusta el juego conceptual, el guiño imperceptible, la tensión entre el «canto de sirena» en la forma y lo que hay oculto en el revés de la fotografía. En muchas ocasiones temo ser algo hermético en estas segundas lecturas, pero finalmente no creo que sea así. Todo esto queda dicho suponiendo que no me estrelle en ello. Simplemente reclamo para mis fotografías una atención que puedo entender que el lector no tenga interés ni tiempo para ello. Busco también la elegancia, me gustan las fotografías de las que se puede decir que son elegantes.



- ¿Qué busca al retratar?
- Que las fotografías me queden realmente bien, que sean preciosas. Cuando digo «preciosas» (adjetivo antiguo y en descrédito) quiero decir que su potencia atrape, que las fotografías seduzcan, que sean preciosas para el ojo y por supuesto para el pensamiento, y que por ello apetezca mirarlas. Ello no quiere decir que vaya implícito el hecho de que lo consiga. No me interesa la personalidad del retratado, ni «busco» su alma. Me importa tanto el espacio donde «ocurren los hechos» como la presencia del propio retratado, una fotografía es cada milímetro cuadrado de su superficie. Agradezco a las personas que posan para mis fotografías porque me gusta mucho fotografiar personas -incluso cuando hago paisajes busco la presencia humana- y me encanta la belleza que las personas aportan a la belleza final de la fotografía, pero tan solo me interesan las fotografías.

- ¿Por qué la insistencia en el blanco y negro?
- El blanco y negro es también «precioso» cuando se consigue que realmente actúe. Me imagino que es tan solo una cuestión de gustos. No todo el mundo opina así.

- La exposición se titula «Retratos, vídeos y otras ficciones». ¿Todas las imágenes son ficción, incluso las que pretenden reflejar «la realidad»?
- En cierto modo todas son ficción, fotografío «actrices y actores», representaciones «teatrales» de 1/5000 de segundo cuando están hechas con flash, actuaciones realmente cortas. No pretenden reflejar la realidad, tan sólo utilizan una parte de ella para que las fotografías sean posibles. La fotografía no miente pero «sabe» que el mundo sí lo hace y se aprovecha de ello, es su extraordinaria arma. La única realidad es la fotográfica, idea que leí una vez al gran Ralph Gibson, y me dije: éste si que sabe de qué trata la fotografía, eso es entender el medio fotográfico.



- ¿Está de acuerdo con la rectificación de Susan Sontag de que a pesar del peligro de la anestesia por saturación de imágenes duras no hay que ocultar aspectos terribles aunque provoquen desagrado en el lector?
- No estoy de acuerdo con ello, y es un tema que me toca la fibra sensible. Hablar de ello llevaría mucho tiempo, pero en pocas palabras sí pienso que la banalización del dolor ajeno (es condición indispensable que sea ajeno, porque sobre el propio «horror» nadie juega, casi nadie «hace arte»), es un desastre para la salud de una sociedad. No me gustan las imágenes que se cuelgan en galerías -o en la prensa- aprovechándose de la indefensión de las víctimas del mundo y de los fotógrafos. En pocos casos las imágenes del horror -como creo que las llama Sontag- coinciden con los buenos fotógrafos. Hoy en día hay grandes oportunidades para la mediocridad, ya que en cualquier parte hay una pared dispuesta para imágenes que apelen a nuestro hígado. En todo caso, y esto es lo interesante, las imágenes no cuentan nada, están incapacitadas para decir de qué tratan las cosas o los hechos. Son sólo imágenes... y la prensa lo sabe.

- ¿En qué medida internet, la tecnología digital y el vídeo están cambiando nuestra relación con las imágenes?
- Estoy seguro de que vienen -ya están viniendo- unos tiempos extraordinarios para las imágenes, las imágenes como escritura, en concreto para las imágenes fotográfícas y videográficas. Vídeos fotográficos, fotografías como vídeos, nuevas narraciones, nuevas maneras de hablar con imágenes. Eso va a estar en internet, las nuevas cámaras fotográficas que hacen cine/vídeo en alta definición, nuevas palabras, nuevas ideas. Hay personas que ya se están enterando de que las cosas se van a escribir de nuevas maneras. Hay una pregunta en el aire para la fotografía: ¿qué va a ser de ella en todo esto? Una respuesta fácil pero clara sería que aún no lo sabemos bien, pero que puede ser apasionante. Desde luego, no quiero perdérmelo.

Alfonso Armada, Madrid: «Jethro Tull tuvo una influencia decisiva sobre mi fotografía», ABC, 12 de julio de 2010

sábado, 24 de julio de 2010

El universo de Barceló invade Barcelona

La ciudad de Barcelona vivirá este verano un acontecimiento único, con dos exposiciones simultáneas que recorren desde hoy toda la trayectoria de Miquel Barceló (Felanitx, 1957) como artista, viajero y hombre, desde sus inicios en la década de los setenta hasta hoy.

Arts Santa Mònica presenta Barceló antes de Barceló. 1973-1982, una selección de la obra inicial y más desconocida del artista mallorquín, la que va desde 1973 hasta su consagración internacional con su participación en la Documenta de Kassel en 1982. Y la muestra organizada por la Obra Social ”la Caixa” en CaixaForum Barcelona, Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative, repasará su trayectoria a partir de aquel momento y permite al espectador acercarse a la experiencia creativa, misteriosa, diversa y provocadora del artista.

Ambas instituciones, en complicidad y sintonía, suman esfuerzos para mostrar de manera conjunta la obra singular y destacada, la obra temprana e inédita, y la obra reconocida y más reciente de Barceló.

Barceló antes de Barceló

El objetivo principal de Barceló antes de Barceló. 1973-1982 es dar a conocer un conjunto de más de un centenar de obras, muchas inéditas, que revelan algunos de los rasgos más significativos y perdurables en la trayectoria del artista.

La exposición, que se podrá visitar hasta el 26 de septiembre, está organizada en diferentes ámbitos temáticos para poder articular las obras dependiendo de las preocupaciones y necesidades del artista: Bestiari,Vanitas, Poesía experimental, Libros, Retratos y autorretratos y Elementos del paisaje.

Las obras pertenecen a la colección personal de Barceló y a diferentes instituciones públicas y privadas de España y Francia, así como a colecciones particulares. Para Jaume Reus, uno de los comisarios de la muestra, a través de estas obras se traduce que "la vida de Barceló no es lineal, pues da dos pasos hacia adelante y hacia atrás. Por eso es muy difícil recopilar y contar linealmente su obra".

Barceló antes de Barceló. 1973-1982 ha sido producida por tres centros –Les Abattoirs (Toulouse), la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca (Palma) y Arts Santa Mònica– lo que responde a la significación de las tres ciudades en la trayectoria inicial del artista: Palma y Barcelona, con los respectivos contextos culturales, y Toulouse como ciudad donde realiza su primera exposición individual en el extranjero.

Barceló antes de Barceló. 1973-1982. Arts Santa Mònica. Del 15 de julio al 26 de septiembre de 2010. Comisarios: Maria Hevia y Jaume Reus.

Segunda gran muestra

CaixaForum Barcelona, por su parte, repasa su trayectoria en una gran muestra que comienza hoy, Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative, y que permitirá al espectador acercarse a la experiencia creativa de este artista.

"Mi vida se parece a la superficie de mis cuadros". Entender la experiencia creativa de Barceló, misteriosa, diversa y provocadora, es la razón de ser de esta exposición que presenta desde hoy más de 180 piezas, desde las grandes telas creadas a partir de 1983 hasta las más recientes.

Una de sus últimas obras, la escultura monumental Gran elefant dret (2009), invitará al visitante, desde la plaza pública de acceso a CaixaForum Barcelona, a entrar a vivir la obra de Barceló: su relación con la naturaleza y la materia, y el uso que hace de ellas en su trabajo; su evolución en la representación del mundo animal y el humano; y sus viajes, físicos y mentales, desde París hasta Mali.

Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative incluye objetos experimentales e incluso privados, colocados junto a obras clave, sobre todo pinturas, así como cerámicas y esculturas, gouaches, acuarelas, carteles, libros y cuadernos de viaje. Todo ello para subrayar el ritmo y la variedad de su trayectoria.

La muestra ha contado con la colaboración directa del artista en la selección de las obras, quien, además, ha prestado algunas telas de su propia colección, lo que permite convertir la exposición en un auténtico acontecimiento. Esta exposición llega a CaixaForum Barcelona después de pasar por CaixaForum Madrid, donde ha tenido un gran éxito de público, con más de 300.000 visitantes.

Miquel Barceló. 1983-2009. La solitude organisative. CaixaForum Barcelona. Del 15 de julio de 2010 al 9 de enero de 2011. Comisaria: Catherine Lampert.

El universo de Barceló invade Barcelona, hoyesarte.com, 15 de Julio de 2010

Razones para financiar el arte en épocas de austeridad

Los gobiernos tienden a considerar el arte y sus actividades paralelas bajo la óptica de los meros números de los presupuestos generales de cada país. Pero el arte genera, sin ninguna duda, muchos otros beneficios, en ocasiones difíciles de medir y clasificar, especialmente en momentos, como el actual, social y económicamente muy complicados.

Robert Hewison, reconocido historiador especializado en la cultura británica, profesor honorario de la Universidad de Lancaster y antiguo profesor de Bellas Artes en Oxford, además de comisario de varias exposiciones de arte y asiduo colaborador en diarios como el Sunday Times, acaba de publicar en The Art Newspaper un interesante artículo sobre este polémico y debatido tema, del que, por su evidente interés, extraemos los siguientes argumentos:

Hace ya más de 70 años desde la última vez en que un gobierno británico tuvo que tomarse en serio el arte. En diciembre de 1939, en un mundo oscurecido por la guerra, el invierno y los apagones de luz, un pequeño grupo de funcionarios y educadores se reunieron para discutir la crisis en el arte. Los grandes museos y las galerías estaban vacíos, porque sus contenidos habían sido puestos bajo seguridad como medida contra los bombardeos. Los teatros estaban cerrados, las orquestas a punto de disolverse. El comité acordó que era esencial "mostrar pública e inequívocamente que el Gobierno se preocupa por la vida cultural del país. Este país se supone que está luchando por la civilización".

En 1940, con un presupuesto inicial de 50.000 libras (alrededor de dos millones en valor actual), nació el Consejo para el Fomento de la Música y las Artes, la madre del actual Consejo de las Artes. El Daily Express tronó entonces: "¿Qué locura es ésta? ¡En tiempos de guerra no existe la cultura!".

Nadie dice que estemos en 1940. Nuestros museos están abarrotados de visitantes de todo el mundo. El West End ha tenido su mejor año. Londres tiene muchas orquestas. En 1940 había muchos museos y salas de conciertos en pésimas condiciones, pero ahora Gran Bretaña disfruta de una infraestructura cultural inigualable gracias a una Lotería Nacional cuyos ingresos han aumentado considerablemente a partir de la recesión.

Sin embargo, el mundo del arte se siente asediado. El Ministerio de Cultura, Medios y Deportes tiene que recortar este año 88 millones de libras en gastos. Y se espera una mayor reducción después de la revisión del gasto global en otoño. No es de extrañar que el Arts Council England esté desesperado en busca de alguna ayuda, de llegar el caso. Después de décadas de iniciativas públicas y privadas, informes, conferencias y consultas, todavía estamos en busca de un argumento racional para justificar la financiación del arte.

La "tormenta perfecta"

Una de las razones racionales para no diezmar la financiación cultural es que nos dirigimos a una "tormenta perfecta". La fortaleza de la economía de la cultura británica está en su mezcla equilibrada de fondos privados y públicos. Durante 2008-2009, los ingresos medios de una organización artística financiada oficialmente fueron, como media, del 47% a través de taquilla, el 31% del Consejo de las Artes, el 12% de fuentes procedentes de las autoridades locales y de otros fondos públicos, y el resto, un 9%, de fideicomisos, fundaciones, donantes y empresas patrocinadoras. Los museos nacionales y muchas galerías manejan su gestión en una tercera parte con dinero del gobierno, otra tercera parte con sus propios ingresos obtenidos del evento y el otro tercio de la recaudación de fondos particulares y patrocinios.

Esta economía equilibrada da seguridad a las organizaciones artísticas para planificar sus temporadas, pero también tienen que ser sensibles a su público. Y ahora las cosas están empezando a tambalearse. La recesión reduce los ingresos disponibles, los activos de los fideicomisos y fundaciones se reducen, disminuye el patrocinio empresarial, las autoridades locales tienen que recortar gastos y el Tesoro Público exige ahorros. Racionalmente hablando, la fuente con mayores recursos -el gobierno- no debería retirarse cuando los demás empiezan a fallar.

Pero este es un argumento a corto plazo. Es necesario que lleguemos a una conclusión que se tenga en pie en los buenos y en los malos tiempos. Desde la década de 1980 nos hemos acostumbrado a oír hablar de la importancia económica del arte: crea empleo, fomenta el gasto y atrae a los turistas. Los consultores se han convertido en expertos al demostrar que un equipamiento cultural tiene un efecto "multiplicador": el dinero gastado en ese campo hace que se extiendan las expectativas a las economías locales. En la década de 1990 se inventaron las llamadas "industrias creativas", una especie de mal menor de actividades comerciales que, como la publicidad, utilizan los medios culturales para alcanzar fines comerciales. Ahora, el Ministerio de Cultura pretende que en el campo de sus responsabilidades (incluyendo los deportes), este sector represente el 10% del Producto Interior Bruto.

Cuando el Tesoro no se lo cree

No hay duda de que el arte tiene buenos efectos económicos. La inversión cultural es un importante motor de la regeneración urbana. El año de Glasgow como Capital Europea de la Cultura en 1990 y el de Liverpool en 2008 son dos buenos ejemplos. Pero el Tesoro no se lo cree. Lo ve únicamente como un efecto multiplicador de la actividad cultural. Ellos solo entienden el sentido de oportunidad de un coste rentable. El dinero gastado en materiales artísticos podría haber sido invertido en una fábrica de armas y hubiera creado más empleo.

En la década de los 90, y con el objetivo de compensar las cada vez más deterioradas argumentaciones económicas, se desarrolló una segunda línea de defensa del arte, también instrumental, excepto que en esta ocasión se abogó por el hecho de que los beneficios de la financiación del arte son básicamente de tipo social. Al gobierno del Nuevo Laborismo le gustó este argumento y dispuso que el Consejo de las Artes debía "utilizar el arte para combatir la exclusión social y como apoyo de las necesidades comunitarias". El Arts Council England se encontró, por tanto, con que en lugar de tener que cumplir con sus naturales objetivos de alcanzar la belleza o el sentido de lo sublime, tenía además que vérselas con los de la salud, la educación y el empleo, además de con la reducción de la delincuencia.

Nadie puede negar que la participación en arte genera beneficios, pero estos son difíciles de demostrar cuando el Tesoro desglosa y desmenuza sus cuentas. Es difícil demostrar una relación de valor entre el arte y el mejoramiento social, y también es complicado medir la mejora social en sí misma. Los ministros de cultura, desconcertados por estos hechos, encargaron en 2008 un informe a Brian McMaster, titulado "Apoyo a la Excelencia en las Artes: medición y recomendación", cuyo mero enunciado era ya una especie de señal de alejamiento de los objetivos marcados hasta ese momento. Lamentablemente, la "excelencia" es un concepto sin contenido práctico. Puede ser juzgada en términos relativos, pero no se presta a la idea de medición de beneficios del Tesoro Público.

Convencer al público y al gobierno

Para convencer al público y no sólo al gobierno, un argumento tiene que estar expresado de modo que demuestre que el arte es un valor de financiación en y para sí mismo. Para ello se necesita una forma más sofisticada que la economía cultural que actualmente es reconocida por el Tesoro. Hay un mercado para la cultura, pero ésta no debe depender del mercado para su existencia. Las experiencias que el arte ofrece -placer, temor, perspicacia, conocimiento o liberación- son individuales y difíciles de cuantificar y estos aspectos intrínsecos llegan al ciudadano antes que cualquier intento de traducirlos a términos económicos.

Utilizando el lenguaje del economista del siglo XVIII Adam Smith, el valor de las artes en uso precede a su valor en forma de cambio. Una vez que algo se considera conveniente, el mercado es capaz de establecer su precio comercial. Pero aunque el mercado pueda negociar con los productos de la cultura, lo que no puede es expresar el valor de la cultura como un proceso, o como lo que se supone que aporta.

Una economía de la cultura que pretenda captar el valor del arte tendría que entender el valor de su propio uso, lo que implica una forma más amplia de entendernos a nosotros mismos y a nuestro mundo, como por ejemplo la antropología y el ambientalismo. El valor de uso de las artes está en que ayudan a la sociedad a tener un sentido de sí misma. Generan símbolos y rituales que crean una identidad común, por eso el arte y la religión están tan íntimamente vinculados. Como la religión, el arte da acceso a lo espiritual. Es un enlace con las generaciones anteriores y deja huella en la historia. La cultura es un lenguaje social sin el cual nos quedaríamos mudos.

Estos argumentos antropológicos muestran por qué los gobiernos, como garantes de la esfera pública, deben asumir la responsabilidad de garantizar que todos tengamos acceso a este lenguaje, que se conserve y se desarrolle. Porque, como argumentan los ambientalistas, es necesario intervenir cuando un recurso está en riesgo. El principio de precaución nos dice que tenemos el deber con las generaciones futuras de asegurar que nuestros bienes culturales les sean transmitidos. También tenemos un interés egoísta en el mantenimiento de la riqueza y diversidad de esos activos. La creatividad se produce mediante la interacción de diferentes formas, ya sean formas de vida o formas de arte.

Cuando el mercado falla

La cultura crea capital social, expresado como la confianza generada por el común entendimiento de los símbolos que genera el arte y por el compromiso con los valores que representa. La cultura sostiene la legitimidad de las instituciones sociales, asegurando que son aceptadas, no impuestas. Las sociedades con una distribución equitativa de los bienes culturales están más cohesionadas y son más creativas. El bienestar, que es el verdadero fin de la actividad económica, depende de la calidad de vida que la cultura sostiene. Después de todo, la palabra "cultura" significa "crecimiento".

El capital social, como el económico, requiere regulación tanto como inversión. El hecho de que las personas educadas y acomodadas tengan la facilidad de un mayor acceso al arte no es un argumento para abandonar la intervención estatal, sino para asegurar una distribución más equitativa de la experiencia cultural. Desde un punto de vista meramente racional, el gobierno debería invertir más fondos en arte, debido al capital social que genera.

Luchando por la civilización

Existe un argumento económico sólido por el cual cuando el mercado no proporciona cierto tipo de bienes que se consideran útiles, entonces es necesario intervenir. La salud y la educación son los ejemplos habituales. La economía del arte es particularmente propensa a los fallos del mercado, ya que en el campo artístico no es fácil conseguir los avances en productividad que facilita la tecnología en la fabricación de otro tipo de productos. Una sinfonía tocada en un sintetizador no supone, de hecho, ningún aumento de la eficacia.

A la vista todo lo anterior, parece especialmente irónico que el creador y primer presidente del Consejo de Artes de la posguerra fuera el economista John Maynard Keynes, quien creía que en una etapa de recesión los gobiernos deberían estimular la economía. Pero Keyne también comprendió el valor de la utilización de arte. La decisión adoptada en 1940 que llevó a la financiación del arte a largo plazo no fue tomada por razones económicas o de salud, inclusión social o prevención de la delincuencia, sino que fue una decisión racional, basada en un argumento también racional: se supone que estamos luchando por la civilización.

Magín de Cos: Razones para financiar el arte en épocas de austeridad, hoyesarte.com, 10 de Julio de 2010

viernes, 23 de julio de 2010

Matisse, un radical en Nueva York

Bañistas en el río (1909-1910), de Henri Matisse, cuadro cuya restauración ha inspirado la exposición del MoMA

A veces restaurar un cuadro puede llevar a descubrir misterios soterrados bajo el lienzo de los que solo el propio autor era consciente y que permiten mirar hacia el artista desde una nueva perspectiva. Bajo la superficie del cuadro de Henri Matisse Bañistas en el río (1917), joya de la colección del Art Institute de Chicago, se escondían nueve años de trabajo en los que el pintor francés viajó de un lienzo lleno de color similar a los de su primera etapa a otro con connotaciones cubistas para finalmente terminarlo con una dosis de experimentación que culminaría en la obra que todos conocemos y que desde el próximo domingo corona la muestra Matisse, Radical invention 1913-1917, en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York.

Tras haberse mostrado previamente en el Art Institute de Chicago, esta exposición -compuesta por 110 obras- plantea una nueva forma de mirar hacia uno de los periodos clave en la cronología del artista. "El germen de la exposición está precisamente en el trabajo de restauración de Bañistas en el río. El Art Institute quería mostrar el lienzo en todo su esplendor y me llamaron como asesor. Al eliminar las capas de barniz y de antiguas restauraciones, y a través de rayos X y otras técnicas descubrimos líneas ocultas y colores más cercanos a su primera época que a la fecha en la que finalizó el cuadro. Entonces decidimos analizar otras 25 obras de este periodo y vimos que había similitudes. Así nació esta muestra, centrada en ese periodo tan especial de Matisse que hasta ahora no se había analizado en profundidad". Con su fuerte acento británico, el conservador jefe emérito de pintura y escultura del MoMA, John Elderfield, explica con pasión de erudito el viaje de cinco años junto a su colega Stephanie D'Alessandro, del museo de Chicago, y que ha culminado con esta exposición, ordenada cronológicamente y que arranca con un pequeño cuadro de Cézanne, Tres bañistas, adquirido por Matisse en 1899.

"Le intrigaba Cézanne, aunque nunca lo había entendido del todo. Pero cuando vio este cuadro se enamoró, aunque no podía pagarlo. Se acababa de casar y su mujer, que recibió un anillo de diamantes por la boda, decidió cambiar el anillo por el cuadro. Ese lienzo es la piedra angular para desarrollar una nueva forma de composición y trabajo con el color", asegura Elderfield. Así, en la primera sala se ven diversos trabajos inspirados en esa obra, entre ellos Bañistas con tortuga (1909), que inauguraría un periodo caracterizado por el continuo retorno a lienzos pintados previamente. "Los cambios no ocurren de la noche a la mañana, por eso hemos querido mostrar cómo se va a acercando a ellos", dice Elderfield. La primera entrega de la escultura La espalda I, también está fechada en 1909. Matisse realizaría cuatro versiones diferentes en los siguientes 20 años, utilizando siempre el molde de la anterior para arrancar.

Sus viajes a Marruecos provocarán un giro radical en las composiciones de este artista nacido en 1869 y al que su encuentro con otros paisajes hizo interesarse por las estructuras formales y dejar de lado su interés por el color. En 1913 pinta tres obras diferentes a todo lo hecho anteriormente: La ventana azul, Flores y plato de cerámica y Retrato de Madame Matisse. Retratos como Mujer italiana o el espectacular lienzo Los marroquíes, ambos de 1916, dejan constancia de los atrevimientos de este artista al que también marcó la frustración de no poder participar (por su edad) en la I Guerra Mundial. Lo escribió en 1916: "A veces me enferma pensar en todo lo que no estoy participando ni contribuyendo. Trabajo todo lo que puedo... No puedo decir que no luche, pero no es la lucha real".

Bárbara Celis, Nueva York: Matisse, un radical en Nueva York, EL PAÍS, 14 de julio de 2010

Que la naturaleza 'penetre' en la arquitectura


Tres prismas de cristal se han construido en el centro de la ciudad de Burgos. En su interior se cobijan los secretos más antiguos de la especie humana. A escasa distancia de la catedral y sobre el histórico río Arlanzón, Juan Navarro Baldeweg ha erigido una metáfora de luz, historia y naturaleza. El Museo de la Evolución Humana (MEH) abre sus puertas en la vieja ciudad castellana para iluminar al mundo. Sus hechuras rabiosamente vanguardistas transportan en un golpe de luz a la antigüedad más profunda del hombre, aquella que dieron nuestros primeros ancestros en el alba de la especie humana y que, con rigor milimétrico, año tras año sacan a la luz los equipos paleontológicos de la Sierra de Atapuerca dirigidos por los científicos Juan Luis Arsuaga, José María Bermúdez de Castro y Eudald Carbonell. Todos estos hallazgos se muestran en el interior de un edificio destinado a complementar al que está considerado principal yacimiento paleontológico de todo el mundo, por la importancia y cantidad de hallazgos que allí han salido a la luz.

El 13 de julio de 2010 fue el día en que se inaugururó este museo que nace con vocación de convertirse en referencia de paleontología mundial. De momento, llama la atención por lo atrevido de sus formas. Tres enormes construcciones cúbicas, que junto con el MEH, albergan un palacio de exposiciones y congresos y al Centro Nacional de Investigación sobre la Evolución Humana (CENIEH) donde 20 científicos llevan trabajando un año.Flanqueado por las otras dos construcciones, separan los tres unos callejones de proporciones ciclópeas, que crean un efecto mágico y son representación de las trincheras de Atapuerca en donde han aparecido algunas de sus joyas paleontológicas.

Relación de arquitectura y naturaleza

El MEH es el más llamativo de los edificios. Con una superficie de 15.000 metros cuadrados, este cubo de cristal completamente diáfano tiene una fachada de 60 metros, por 90 de fondo y 25 de altura. "Es un proyecto de relaciones de arquitectura y naturaleza", explica su autor, el arquitecto español Juan Navarro Baldeweg. "Desde el primer momento tuvimos claro que éste debía ser el objetivo de nuestro proyecto: lograr poner en relación arquitectura y naturaleza. Finalmente el MEH puede verse como metáfora de la vida en general y de nuestra relación con la vida y también con el sol", añade. Admite Baldeweg la importancia del plano inclinado situado ante la fachada principal del edificio y en el que se recrea una naturaleza próxima a la de la Sierra de Atapuerca. Naturaleza que se prolonga intramuros. Esta continuación espacial no es gratuita. "Es la principal intención del edificio: ofrecer una continuación, de manera que su lectura haga concluir que esa naturaleza que está frente al conjunto y penetra en su interior es la línea conductora de un concepto que indique que venimos de esa naturaleza y que esa naturaleza es todo".

Para lograrlo, este enorme edificio presenta su interior completamente vacío de columnas y elementos arquitectónicos. Es un gigantesco vano, en cuya superficie se extienden sucesivas pastillas sobre las que prospera un paisaje idéntico al de la sierra burgalesa. Bajo ellas, trincheras y cuevas como las de la cercana Atapuerca. "En todo el espacio inicial no hay nada que rompa la continuidad de un paisaje, de un escenario en el que son protagonistas la naturaleza y la luz solar. Luego hay bandejas y otros espacios expositivos, pero el frente carece de la menor estructura. Es un techo colgado desde arriba, por eso hay esas estructuras laterales que nosotros hemos pitando de rojo". Estas estructuras decoradas de una manera un tanto icónica son necesarias para sustentar a las grandes vigas, de 60 metros de luz que sujetan al enorme techo. "Es un desafío importante, pero nos ha permitido expresar lo que nos proponíamos en principio", concluye Navarro Baldeweg.

Alfredo Merino | Burgos: Que la naturaleza 'penetre' en la arquitectura, EL MUNDO, 12 de julio de 2010

jueves, 22 de julio de 2010

La 'Madonna' más cara de Eduard Munch

El grabado de Munch subastado. | BonhamsUna de las versiones de 'Madonna' realizadas en grabado por Eduard Munch ha sido subastado en Londres por 1,25 millones de libras (unos 1,49 millones de euros), lo que la convierte en la obra en esa técnica más cara vendida en el Reino Unido y la segunda en el mundo.

El precio alcanzado prácticamente duplica las estimaciones de la casa de subastas Bonhams, que había calculado que este grabado del expresionista alemán alcanzaría entre 500.000 y 700.000 libras (de 596.589 a 835.224 euros). El cuadro, con una temática en la que Munch trabajó en varias ocasiones entre 1895 y 1902, está fechado en 1895 y no se había podido ver en público desde la última vez que fue subastado.

Según Bonhams, el grabado, que ha sido adquirido por un comprador estadounidense, se encuentra en las primeras fases de impresión de color y muestra a la Madonna en amarillo sobre un fondo blanco que contrasta con un halo de azul, verde y rojo. La imagen central está bordeada por un marco dibujado por el autor que contiene espermatozoides y un pequeño feto. El trabajo, que según la casa de subastas se encuentra en perfectas condiciones, había permanecido en la misma familia durante más de 100 años.

En la subasta también se vendió otro cuadro de Munch, 'Vampire II', por unos 1,25 millones de libras (1,5 millones de euros).

Efe | Londres: La 'Madonna' más cara de Eduard Munch, EL MUNDO, 13 de julio de 2010

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.