martes, 31 de agosto de 2010

España reflexiona sobre los límites de la arquitectura del futuro

Las paredes del pabellón de España plasmarán ideas y reflexiones de sostenibilidad ambiental, económica y social

Rem Koolhaas & Reinier De Graaf. BIENAL DE VENECIA

El pabellón de España en la 12 Muestra Internacional de Arquitectura, La Bienal de Venecia, mostrará el trabajo y las reflexiones de arquitectos nacionales e internacionales para definir cuáles deben los nuevos límites de la arquitectura en un mundo consciente de la necesidad de aprovechar mejor los recursos disponibles y así prestar mayor atención a las nuevas demandas de la sociedad. Para ello, casi una veintena de arquitectos y estudios de arquitectura españoles han querido plasmar en las paredes del pabellón de España sus ideas y reflexiones sobre el marco en el que irremediablemente deberá trabajar la arquitectura para ser más respetuosa con el entorno. La 12 edición de La Bienal se celebra del 28 de agosto al 21 de noviembre bajo el lema 'People meet in arquitecture' y se centra en el encuentro recíproco entre arquitectura y sociedad, con la muestra de 43 obras de arquitectos, estudios y artistas internacionales junto a los pabellones de los 54 países participantes.

La propuesta española, titulada 'Arquitectura entre límites', transmite los esfuerzos actuales por encontrar el nuevo territorio de la arquitectura, un terreno que se aleje de los criterios formalistas que han predominado en los últimos tiempos y en el que la arquitectura se ponga al servicio de los principios de sostenibilidad ambiental, económica y social, acordes con el momento actual. Casi una veintena de arquitectos y estudios de arquitectura españoles han querido plasmar en las paredes del pabellón de España sus ideas y reflexiones sobre el marco en el que irremediablemente deberá trabajar la arquitectura para ser más respetuosa con el entorno. Así, se pueden leer los pensamientos de Carlos Ferrater, Francisco Mangado, Juan Navarro Baldeweg, Manuel Gallego Jorreto, Cesar Portela, Benedetta Tagliabue/EMBT, Carme Pinos Desplat, Angel Fernández Alba y Soledad del Pino, Blanca Lleó, Mansilla+Tuñón, Ariadna Cantis, Emiliano López y Mónica Rivera, Angela García de Paredes, Víctor López Cotelo, Andrés Jaque, Juan Herreros y Vicente Guallart.

Retos y herramientas

El pabellón transmite cómo los nuevos modelos de la arquitectura serán fruto de los dos temas que protagonizan la exposición: conocimiento y experimentación, herramientas fundamentales para afrontar los retos que depara el futuro. La experimentación se representa en 'Arquitectura entre límites' de la mano de Solar Decathlon Europe 2010, competición internacional organizada por el Ministerio de Vivienda en junio en Madrid en la que 17 universidades de todo el mundo presentaron sus prototipos de casas sostenibles y eficientes con el Sol como única fuente de energía. En esta edición de SDE, precedida por otras cuatro celebradas en EEUU, la arquitectura se ha adaptado más que nunca a las necesidades del futuro. Por eso, el Ministerio de Vivienda lleva a Venecia la visión que estas universidades tienen de la arquitectura y transmite que sólo con esfuerzos colectivos como el de SDE pueden transformarse las pautas actuales en aras de una arquitectura que responda a las nuevas realidades de los ciudadanos.

Maquetas

Para ello, la sala central reúne las maquetas de los 12 proyectos extranjeros presentados y alberga la proyección de un video que resumirá el desarrollo de la competición en Madrid. En las salas laterales se presentan las maquetas y fotografías de los cinco proyectos de universidades españolas que participaron en Solar Decathlon Europe. La muestra se complementa con cinco vídeos en los que los propios integrantes de los equipos españoles explican el proceso de desarrollo de su casa solar y las soluciones sostenibles que propone. En cuanto al segundo eje de la exposición, el conocimiento, se simboliza a través de la red de bibliotecas dedicadas a urbanismo y arquitectura que existen en España. Esta red, formada por 45 bibliotecas, está presente en 'Arquitectura entre límites' mediante fotografías de cada una de ellas y un mapa con su distribución geográfica.

lunes, 30 de agosto de 2010

Viaje al santuario de Picasso

Picasso, sentado sobre La cabra (1950) en Vauvenargues. A su izquierda, El orador (1933). / roberto otero, museo picasso málaga- BANCO DE IMÁGENES DE VEGAP Picasso entró en el baño y salió corriendo. Regresó con botes de Ripolin, la pintura industrial que usaba, y transformó para siempre aquella pared blanca. Un fauno que toca la flauta en el bosque ameniza desde entonces las visitas al inodoro del castillo de Vauvenargues, en la Provenza francesa. Picasso vio el espacio y no pudo contenerse. Jacqueline Roque, su pareja, contaría después a André Malraux que cuando ella vio el mural, tampoco. Compró muebles de jardín -de color verde-jardín- para acompañar al fauno del bosque que cualquiera podía contemplar cada vez que visitaba el cuarto de baño por asuntos poco artísticos. El mural fue uno de los muchos arrebatos que sintió Picasso en Vauvenargues. El primero fue comprarlo. Lo hizo en 1958 en cuanto descubrió que se vendían los escenarios del monte Sainte Victoire pintados por su apreciado Cézanne.
El siguiente fue arrepentirse. Tras una noche en blanco, el día de la gran mudanza, en abril de 1959, el pintor se bloqueó.

-Vuelve a llamar a los camiones. No nos vamos a ir nunca de aquí... Olvida el nuevo castillo. ¡Véndelo! ¡Regálalo!

Jacqueline Roque, que se convertiría en la segunda esposa del artista antes de dos años, no hizo caso. La cámara de David Douglas Duncan, uno de los muchos fotógrafos amigos de Picasso, atrapó todo el proceso: el miedo al cambio, el reencuentro del pintor con su valiosa colección personal (obras de Matisse, Braque, Modigliani, Courbet...) y el despliegue de esculturas a las puertas del castillo como tropas de bienvenida.

Allí se instalaron pintor y musa hasta junio de 1961, huyendo también del asedio de Cannes. Picasso ya era rico y célebre. En la finca La Californie tenía una vida social intensa y tal vez nostalgia del silencio. Vauvenargues le permitió cambiar la atmósfera y reencontrarse con su recuerdo de España. Se levantaba tarde, pintaba retratos de Jacqueline -en uno de ellos la corona Jacqueline de Vauvenargues-, naturalezas muertas y variaciones del Desayuno en el prado, de Manet. Vuelve a la mitología -el fauno flautista que toca sobre la bañera- y descubre la potencia del verde. "Es curioso. Cuando llego a Vauvenargues todo es distinto y la pintura también. Es más verde", dirá.

Pablo Picasso y Jacqueline Roque en Cannes.- ANDRÉ VILLERSEl castillo le cambia y él cambia al castillo. No mucho. Solo ordena instalar la calefacción central y el baño. Apenas pasa dos años en él. En otro arrebato, fruto de la aprensión, decide mudarse a Mougins para tener a mano un médico de confianza. Sin embargo no se deshace de Vauvenargues, donde será enterrado en abril de 1973 envuelto en una capa española, regalo de Jacqueline.

Sus restos descansan entre cedros, bajo un montículo coronado por una reproducción de La dame à l'offrande (1933), que se mostró ante el pabellón de la España republicana en la Exposición Universal de París de 1937 donde nació el Guernica como icono. Siempre que pudo, Jacqueline rindió honores a los principios de su marido. Y cuando ya no pudo más y se quitó la vida en 1986, fue enterrada junto al pintor, a los pies de la fachada principal del castillo de Vauvenargues (siglo XVII), convertido en la tumba de Picasso porque el alcalde de Mougins no autorizó la inhumación en la finca de Notre Dame de Vie.

La tumba de Picasso mira al oeste. Es lo primero que uno encuentra al traspasar la entrada del castillo, cerrado a las visitas hasta 2009, cuando se abrió durante el verano a grupos reducidos, coincidiendo con la exposición que unía a dos maestros que nunca se conocieron, Cézanne y Picasso. Este verano se ha repetido la operación. Catherine Hutin, la heredera de Jacqueline Picasso y actual propietaria, permite el acceso bajo criterios restrictivos (una hora, visitas guiadas, grupos pequeños, sin fotos). El próximo viernes 2 de octubre se abrirá al público por última vez. Sobre una reapertura futura hay incertidumbre, lo que acrecienta la sensación de acceder a un lugar privilegiado. La propietaria ha declarado en alguna ocasión que no desea trastornar la apacible rutina del minúsculo pueblo (alrededor de 600 habitantes), cuyos vecinos se debaten entre el temor a ser sepultados por la vorágine picassiana y la pérdida de negocio.

Hutin huye de la exposición pública como del diablo. Son contadas sus entrevistas (rehusó hablar con este diario). Le desagrada comentar su relación con Picasso -ella tenía cuatro años cuando su madre conoció al pintor- y, sobre todo, de las controversias que rodean a la familia. La más reciente se desató tras la publicación del libro La verdad sobre Jacqueline Picasso, escrito por Pepita Dupont (2007), que acabó ante los tribunales. También le incomodan cuestiones relativas al supuesto deseo de su madre de donar a España las 61 obras de la exposición Picasso en Madrid. "He regalado a España cosas y lo que hago lo hago con todo el corazón, pero que me dejen en paz. Soy la única heredera de mi madre, y con eso está todo dicho", declaró el pasado junio al periódico coruñés La opinión.

En esa entrevista, Hutin explicaba que abrió el castillo para mostrar "la sencillez" en que vivían: "Yo no cambié absolutamente nada. La gente siempre se imagina cosas extraordinarias, pero yo dejé todo como estaba y, en ese aspecto, es mostrar mi verdad. Hemos hecho reformas aunque no se ven. Todo está igual".

Por eso uno tiene la sensación de entrar en un recinto congelado en 1961. En el comedor siguen objetos que Picasso incluyó en obras de la época: el aparador negro estilo Enrique II o la mandolina que compró a un anticuario de Arlés tras una corrida de toros, incluida en numerosas naturalezas muertas. En un rincón, junto a un ventanal, está la mecedora donde el artista leía.

En su estudio -una gran estancia dominada por una chimenea de yeso y generosos ventanales que miran al oeste- siguen los botes de pintura Ripolin, pinceles y caballetes, dos sillas pintadas por Picasso, un recorte de periódico sobre Hitchcock y una página del semanario taurino El Ruedo del 6 de agosto de 1959 donde se informa de una corrida en la que iban a participar su íntimo amigo el torero Luis Miguel Dominguín y Antonio Ordóñez.

Para acceder a la planta superior hay que subir por una desnuda escalera de la vanidad -bautizada así por el tamaño que ocupaban en castillos y casas de campo de la zona-, que conduce al dormitorio de Picasso, donde aguardan varias sorpresas. Una es el espartanismo del cuarto. Otra es el cabecero: una senyera. El guía cuenta que la tela con los colores de la bandera catalana fue colocada por Jacqueline con un afán provocador frente a la dictadura franquista.

La obra Jacqueline de Vauvenargues (1959).-En el espacioso dormitorio hay un armario tosco, una alfombra tejida en rojo y negro por artesanos de la comuna de Aix-en-Provence según un diseño del artista, una silla española de anea, un teléfono gris de disco depositado sobre un tallo de madera, una mochila de cuero de la Primera Guerra Mundial y un retrato de Picasso en albornoz amarillo hecho por David Douglas Duncan, un fotoperiodista curtido en guerras que gozó de frecuente acceso a la intimidad de Picasso. Sus obras figuran en catálogos. Más sorprendentes resultan las captadas por Jacqueline Picasso, que retrató a su pareja casi a diario desde 1953. Catorce de estas fotos fueron donadas por Catherine Hutin al Museo Picasso de Barcelona -la institución española que más mima: hace un año le donó un dibujo previo de Las meninas-, pero mayoritariamente es una colección desconocida.

Durante este verano se exponen en varias salas del castillo 60 imágenes tomadas por Jacqueline. Curiosas. Picasso, con gafas redondas de concha, leyendo un artículo sobre la guerra de Argelia en un ejemplar de Paris Match del 16 de junio de 1956. El pintor, en pantalón corto y con un cachorro dálmata en brazos.

No es el único material inédito. Casi al final de la visita se proyecta un documental rodado por Jacqueline Picasso en Vauvenargues. El artista se pasea por su estudio mientras bebe de una taza, la reconviene con un dedo ante la cámara, saluda a las visitas a la manera torera desde la ventana del primer piso y finalmente se despide con un beso. En la película se ve al artista mientras retoca Monument aux espagnols morts pour la France, el óleo que pintó al final de la Segunda Guerra Mundial.

El paisaje que Picasso ve desde la ventana -y desde la gran terraza-pinar que se asoma a la ladera norte de la montaña- está en alguno de sus cuadros de la época. Es un paisaje que le recuerda a Horta del Ebro, la tierra de su amigo Manuel Pallarès. De hecho, la primera impresión que tiene de Vauvenargues le dispara la melancolía. "Lo visitamos una mañana, todavía estaba el mercado en la plaza del pueblo y ¡los agricultores hablaban catalán! Además, los puestos de fruta y verdura se parecían a los de nuestra tierra", comentará Picasso, tras visitar el castillo con Jacqueline y Jean Cocteau.

Fuera del castillo, la atmósfera que conquistó el pintor sigue casi igual. Dentro, se ha detenido en los días de Picasso. Incluso cuando ya no estaba, como ocurre en la gran sala de guardia, donde su cuerpo permaneció varios días mientras no se derretía la nieve sobre el atrio donde se cavó su tumba.

Tereixa Constenla, Vauvernargues: Viaje al santuario de Picasso, EL PAÍS / Tentaciones de verano, 28 de agosto de 2010

domingo, 29 de agosto de 2010

Se buscan arquitectos de urgencia

La XII Bienal de Venecia se presenta como la más plural e inclinada a buscar soluciones de la historia - La 'pritzker' Kazuyo Sejima es la primera mujer que dirige la muestra

Varios visitantes recorren ayer la nube de Matthias Schuler (Transsolar) y Tetsuo Kondo.- AFP¿Qué decide la vida de las personas? ¿Las grandes decisiones o las pequeñas? La arquitecta Kazuyo Sejima (Ibaraki, Japón, 1956) piensa que son las pequeñas las que desencadenan la infelicidad o las que hacen posible una vida plácida. Explica que lo ha aprendido de los arquitectos que se fijaron en las personas -y en los comportamientos de esas personas- antes de dedicarse a analizar las formas. La lista es larga: desde Cedric Price, Rem Koolhaas o Lina Bo Bardi hasta no-arquitectos, como el artista Olafur Eliasson o el cineasta Wim Wenders. Por eso en esta XII edición de la Bienal de Venecia -la primera dirigida por una mujer- la arquitectura elegida por Sejima no quiere cambiar el mundo sino la vida de las personas en ese mundo. Esa es su propuesta.

Con las exposiciones que ha llevado a Venecia ha querido demostrar tres cosas: que no es la primera que lo intenta, que no está sola en ese empeño, y que, además, existen muchas maneras de hacerlo. Que un arquitecto reconozca hoy que hay sitio para muchos podría parecer una noticia en sí misma. En cualquier caso, deja claras las prioridades de ese arquitecto: se impone atender a las urgencias. En el caso de Sejima, urge comprobar lo que la arquitectura puede hacer por la gente. Y viceversa. El presidente de la Bienal, Paolo Baratta, instó ayer en la presentación de esta edición a "recuperar una fe serena en la arquitectura". Y la frase presupone tantas cosas que merecería un análisis morfológico. Quedémonos con la serenidad. Si la propuesta de Aaron Betsky de hace dos años -sacar la arquitectura de los edificios- era de "gozoso pesimismo" -de nuevo según Baratta-, las urgencias de Sejima podrían parecer serenas. No lo son.

Para indagar en la relación entre la arquitectura y las personas (y en el espacio como origen de esas relaciones) Sejima expone las fotografías de Walter Niedermayr, que muestran cómo es el espacio público en Irán, el maravilloso estudio (literalmente reconstruido) de los arquitectos indios de Studio Mumbai, los esquemas con las costumbres cotidianas de la gente -que la desaparecida Lina Bo Bardi realizaba como trabajo previo a cualquier edificio-, las inquietantes fuentes iluminadas de Olafur Eliasson o la nube de Matthias Schuler (Transsolar) y Tetsuo Kondo -en la que se pueden experimentar los ejes efímeros de un espacio-. Todas esas instalaciones conforman un marco en el que, mental y físicamente, se puede experimentar el efecto de la arquitectura en nuestra comodidad, comportamiento, percepción y, tal vez, pensamiento.

Además, Sejima ha invitado a participar a países que nunca lo habían hecho: Albania, Irán, Malaisia o el Reino de Bahrein, en cuyo pabellón -de nuevo literalmente- puede instalarse por un rato en una vivienda tipo.

La presencia española este año queda más allá del pabellón nacional que, solo en el último momento, optó por trasladar a Venecia la muestra Solar Decathlon organizada por el Ministerio de Vivienda y ya expuesta en España. Esa exposición investiga la construcción de viviendas que funcionan con energía solar. Así, la apuesta estatal española ha sido esta vez por el ahorro y, desde estas líneas, se aplaude esa iniciativa, pero se afea el ocultismo de una decisión que, inevitablemente, termina por leerse como indecisión.

Otros también optaron por el ahorro. El pabellón de Venezuela está este año vacío. Pero nunca estuvo tan bonito. Hace ya mucho que la propaganda sobre las horas de escolarización de los niños venezolanos con la que forra el edificio el Gobierno de Chávez no dejaba ver la hermosa arquitectura de Carlo Scarpa.

Las fuentes iluminadas de Olafur Eliasson, y la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima.- EFE / AFPEntre los proyectos españoles, el de Selgas Cano -un aspirador con los objetos que pueblan su estudio-, el resultado de uno de los trabajos de campo de Andrés Jaque o el escultórico auditorio que indaga en la esencia del Valle del Jerte de Cristina Díaz Aranda y Efrén García Grinda (Amid Cero 9) comparten el pabellón de exposiciones donde se dan cita dos de las mejores muestras de esta edición.

La más arquitectónica llega de la mano de los portugueses Aires Mateus, que recortan paisajes para levantar, con esa misma huella material, nuevas obras. La más irreverente la lanza Rem Koolhaas que, en el año en el que le conceden el León de Oro, recuerda que la preservación, como la modernidad, es una invención occidental, inventa el palabro cronocaos y termina preguntando si debe China salvar Venecia.

Entre los pabellones nacionales, los nórdicos eligieron hablar de "lugares comunes" frente a monumentos, es decir, de espacio público: una fuente, un paseo, un banco... Ellos pueden hacerlo. Los ingleses volvieron a tirar de Ruskin para levantar su irónica Villa Frankenstein y, de paso, cuestionar la idea que relaciona progreso con vida doméstica. Los chilenos tienen tanto que mostrar como que hacer para recuperarse del terremoto. Y lo explican sin florituras, con hechos. Pero también con las perturbadoras fotografías del arquitecto Mathias Klotz capaces de retratar la belleza de un seísmo.

Por la pluralidad de las propuestas, por la calidad de los invitados y por la posibilidad de que los visitantes experimenten espacios, esta es una bienal propositiva -lo que se espera en un momento así-, que concluye con una idea tan vaga como realista: no hay una solución única. De nuevo, se impone la idea de compartir espacio.

En ese espíritu, también la propia Bienal quiere hacer autocrítica invitando a todos los comisarios anteriores a reflexionar sobre la evolución de la muestra en una serie de conferencias que se celebrarán los sábados, hasta noviembre. Cuesta creer que hallen respuesta, pero la pregunta está en el aire. ¿Qué sentido tiene un festival arquitectónico de este tipo? Han sido varios los arquitectos invitados a participar que la han cuestionado.

Bélgica dejó el año pasado su pabellón intencionadamente vacío (con las huellas de la resaca que queda tras una fiesta) y Anne Lacatton propuso construir un puente en África con el presupuesto que le asignaron para un pabellón. Así, ¿hace falta teoría hoy? ¿Es necesario que alguien apunte nuevos caminos arquitectónicos cuando la realidad clama soluciones urgentes y la información nos lo recuerda a diario? Puede que no sea nueva la urgencia, pero sí lo es el conocimiento generalizado. El mundo pide cuidado y reparto. Y parece cada vez más claro que no todo el planeta puede vivir del turismo. Todo esto se dice desde Venecia, el destino turístico por excelencia que, a pesar de soportar miles de visitantes durante el día, y a pesar de perder alguna de sus vistas por la llegada masiva de los cruceros, ha logrado preservar sus noches y sus ferreterías. Las carnicerías, las fruterías y las peluquerías de barrio de Venecia la salvan a diario de morir de éxito. Tal vez tengan algo que decir a la hora de salvar la arquitectura.

Anatxu Zabalbeascoa, Venecia: Se buscan arquitectos de urgencia,
EL PAÍS / Tentaciones de verano, 27 de agosto de 2010

sábado, 28 de agosto de 2010

La Fundación Dalí adquiere para su colección «Las ferias de Figueres»

Acaba de llegar de París donde ha sido protagonista de la exposición «Dreamlands» celebrada en el Centro Pompidou



La Fundación Gala-Salvador Dalí ha presentado esta mañana la última adquisición de obra del artista, un temple sobre cartón titulado «Las ferias de Figueres», que ya se había visto en el Teatro-Museo Dalí en calidad de cesión temporal y que acaba de llegar de París donde ha sido protagonista de la exposición «Dreamlands» celebrada en el Centro Pompidou de la capital francesa. La obra se expondrá en la Sala de las Pescaderías del Teatro-Museo Dalí a partir del próximo lunes.

Las ferias, y las de Figueres especialmente, fascinaron a un joven Dalí que podía vivirlas y verlas de muy cerca, desde el piso en el que vivía y que se abría a la plaza de la Palmera, lugar donde acontecían. Las ferias de Figueres tienen lugar en torno al 3 de mayo, cuando se celebra la festividad de la Santa Cruz.

No extraña, pues que en 1921, después de haber diseñado junto a Joan Subias una carroza para la cabalgata de reyes de su ciudad natal, Dalí reciba el encargo de realizar dos carteles para las Ferias de la Santa Cruz. Del primero, que representa a los gigantes del municipio, sólo se conserva algún cartel. El segundo es un temple que, con el nombre de Ferias y Fiestas de la Santa Cruz, se encuentra en el Salvador Dalí Museum de San Petersburgo (Florida).

Diseccionando la paleta de Murillo

El Bellas Artes ofreció muestras de estos tres ‘murillos’: ‘San Juan Bautista’, ‘San José y el Niño’ y ‘Virgen con Niño’.

No es que se tratara de un misterio, de alguna alquimia bizarra que desentrañar, pero no todos los días se puede conocer al detalle algo tan curioso como cuáles eran los materiales y pigmentos usados por un genio de la pintura barroca -caso del sevillano Bartolomé Esteban Murillo (Sevilla, 1617-Cádiz, 1682)- a la hora de mover el pincel sobre el lienzo en blanco. Y merced al grupo de Patrimonio del Instituto de Ciencias de los Materiales de Sevilla, incardinado entre la Universidad de Sevilla y el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), se ha podido diseccionar la paleta murillesca hasta el más mínimo detalle, con ayuda, obviamente, de la tecnología.

El estudio se ha practicado sobre muestras minúsculas ofrecidas por los conservadores del Museo de Bellas Artes de Sevilla de tres de sus cuadros: Virgen con Niño, San Juan Bautista y San José y el Niño. "Antes de ser restaurados hacia 2003, los restauradores de la pinacoteca nos ofrecieron unas lascas que poder analizar químicamente", cuenta Adrián Durán, uno de los seis científicos que han realizado el estudio. A partir de esas muestras, que para nada han provocado deterioro alguno en los cuadros, han podido aplicársele una serie de técnicas, la mayoría en Sevilla, pero una capital para el resultado en los laboratorios del Museo de Louvre, en París, aprovechando la beca de la que disfrutó Durán entre 2008 y 2009. Dicha técnica es la microdifracción de rayos X, que "de una mínima muestra es capaz de ofrecer toda la estratigrafía, lo que nos ha permitido ver la capa de barniz empleada para dar el brillo final a la obra, las capas de preparación del lienzo y, cómo no, la capa pictórica propiamente dicha", explica el científico.

Los científicos elaboraron una estratigrafía, un corte transversal del material disponible, con el objetivo de examinar de qué manera el pintor sevillano fue incorporando los diferentes estratos con las capas de color al lienzo. El resultado ha permitido defragmentar la micromuestra y conocer la composición de los materiales empleados, que no son otros que el esmalte azul, el lapislázuli, la laca roja, el óxido de plomo, el carbón vegetal o la malaquita. A su vez, el análisis reveló que la composición de la capa de preparación común en estas tres obras estaba formada por calcita, cuarzo, dolomita y arcillas mezcladas con óxidos de hierro, mientras que la capa de imprimatura, un estrato intermedio, contiene blanco de plomo (cerusita e hidrocerusita) y otros compuestos como arcillas, calcita, dolomita y óxidos de hierro. Para estas obras analizadas, el reconocido pintor sevillano empleó también bermellón, massicot (óxido de plomo), amarillo de plomo, estaño y negro de huesos, un material que se obtenía calcinando huesos de animales, algo que hoy nos parece curioso pero que estaba a la orden del día en las paletas de los artistas del XVII, que solían nutrirse de los mismos materiales. De hecho, los pigmentos observados en estas obras, como el esmalte azul, han sido también detectados en obras de otros artistas contemporáneos de Murillo como José Ribera, Valdés Leal o Bocanegra.

La metodología y las técnicas aplicadas en este estudio del Instituto de Ciencias de los Materiales de Sevilla han sido merecedoras de un artículo en la revista Analytica Chimica Acta, publicación de relevancia internacional en el campo de la Química, lo que ha dado más difusión si cabe al asunto, aunque la marca Murillo se vende por sí sola. Según subraya Durán, el poder disponer de un equipo de microdifracción de rayos X (micro-DRX) en Francia ha posibilitado buena parte del éxito del análisis, "ya que aunque en Sevilla contamos con un equipo de difracción de rayos X, éste requiere mucha cantidad de muestra y habría de molerse, con lo que no habríamos podido obtener todas las capas existentes en los cuadros. Con el equipo de microdifracción no había que moler y no se necesita tanta cantidad de muestra, de ahí que le hayamos podido extraer todo el jugo científico a los materiales empleados por Murillo a la hora de ejecutar sus obras". Hasta ahora, la técnica utilizada solo podía aplicarse con tan poca materia en grandes instalaciones, como los sincotrones.

F. Villegas: Diseccionando la paleta de Murillo, EL Correo de Andalucía, 24 de agosto de 2010
Laura Contreras, Sevilla: Un equipo científico identifica los materiales que usaba Murillo, EL PAÍS, 24 de agosto de 2010

viernes, 27 de agosto de 2010

El «Retrato de Wally» regresa a Viena

El "Retrato de Wally", famosa obra robada por los nazis y protagonista de una batalla judicial de 12 años que concluyó con el pago de 19 millones de dólares (unos 14,5 millones de euros), cuelga desde hoy definitivamente en el Museo Leopold de Viena, junto a un autorretrato de su autor, el pintor Egon Schiele.Imagen del «Retrato de Wally». EFE Es el lugar que le corresponde, pues la imagen de Wally Neuzil (1894-1917), amante de Schiele (1890-1918), "era la mitad que le faltaba" al sugestivo autorretrato del pintor, destacó en rueda de prensa Elisabeth Leopold, esposa del fallecido Rudolf Leopold, fundador del museo que acordó la citada cifra por recuperar la codiciada obra.

En sus escritos sobre Egon Schiele, Leopold, el coleccionista de arte más importante de Austria, fallecido hace dos meses, resaltó reiteradas veces su convicción de que el pintor, que apenas vivió 28 años, creó la imagen de Wally como "complemento a su autorretrato". No sólo porque el formato de ambos cuadros es idéntico, sino también por los parecidos formales y de estilo que los caracterizan. En la sala 10 del museo, dedicada al destacado artista, Elisabeth Leopold destapó ante la prensa y el público la pintura: el rostro de Wally parece inclinarse ahora hacia el de su amante y retratista, a su izquierda, mientras que a la derecha cuelga un texto con el trágico y controvertido historial de su pertenencia.

La obra llegó el viernes a Viena tras ser expuesta tres semanas en el Museo de la Herencia Judía de Nueva York, una vez finalizada la batalla legal mediante un acuerdo extrajudicial entre la fundación Leopold y los herederos de la propietaria original.

Recorrido

"Este cuadro era propiedad privada de Lea Bondi Jaray, una galerista judía en Viena que huyó (de la persecución nazi) a Londres en 1939, donde murió en 1969", se recuerda. Según las conclusiones de los historiadores, un colaborador del partido nacionalsocialista se apoderó ilegalmente de la pieza y, tras pasar por otras manos, llegó finalmente a ser posesión del museo Belvedere de Viena, que en 1954 la vendió a Rudolf Leopold.

Ante el enorme interés despertado, el museo ha alargado hoy su horario hasta las 20.00 horas y rebajado a la mitad el precio de las entradas para esta jornada especial, titulada "Bienvenida Wally". Y es que su ausencia de la capital austríaca duró 13 años, desde que en 1997 partió, cedida como préstamo de la fundación Leopold al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), ciudad en la que en 1998 fue confiscada por las autoridades estadounidenses porque en la década de 1930 había sido expoliada por los nazis. Esa confiscación, junto a la de la obra "Tote Stadt III" ("Ciudad Muerta III"), al finalizar la exposición dedicada a Schiele en el MoMA, supuso para Austria el tardío inicio de una discusión sobre la propiedad expoliada por los nazis que no había sido restituida. El debate llevó a un cambio radical en la política de la república alpina, para investigar el origen y, de proceder, restituir a sus legítimos herederos las obras que estaban aún en museos e instituciones austríacas, un proceso que continúa aún.

Bajo el título "Wally y las consecuencias", en el preámbulo de la sala 10 se relata en varios paneles, con fotos y documentos, los detalles de la larga batalla, pero también el contexto de historia del arte de la pintura y la biografía de la retratada. Al fin y al cabo, "este cuadro provocó un cambio de actitud en la política que ha conducido a la adopción de la Ley de Restitución vigente en la actualidad", dijo Elisabeth Leopold. Su hijo, Diethard Leopold, agradeció ante el público a los herederos de Bondi-Jaray, por "haber posibilitado este acuerdo extrajudicial histórico". "No se trata de un triunfo. Si bien nos alegramos de que cuelgue aquí, no debemos olvidar lo que sucedió, lo que fue una vez y se perdió para siempre", dijo. Para financiar el millonario pago acordado, el museo venderá otras de sus obras, y ya ha presentado a las autoridades de Austria la solicitud para poder exportar un paquete de las mismas, pero aún no ha dado a conocer cuáles son esas piezas.

EFE, Viena: El «Retrato de Wally» regresa a Viena, ABC, 23 de agosto de 2010

jueves, 26 de agosto de 2010

Nadie quiere la Ennis House de Frank Lloyd Wright

El verano pasado, Christie's Great Estates informó de que se disponía a sacar al mercado una joya arquitectónica: la Ennis House, construida en 1924 por Frank Lloyd Wright en Los Ángeles (EE.UU.), por un precio de 15 millones de dólares (11,8 millones de euros). Sin embargo, la ausencia de compradores ha hecho que el precio de la propiedad fuera rebajado inicialmente a 10 millones de dólares (7,8 de euros) y, este verano, a 7,5 millones (5,9 millones de euros), justo la mitad de la oferta de partida.

La casa fue construida en 1924 con una peculiar técnica, basada en la utilización de 27.000 bloques prefabricados de hormigón impresos diseñados por Lloyd Wright, y con los años se ha convertido en una de las más admiradas de Los Ángeles. Desgraciadamente, el terremoto de 1994 y las inundaciones sufridas en la zona durante 2004-2005 provocaron importantes daños en la mansión, lo que obligó a su propietaria, la Fundación Ennis House, a ponerla a la venta para asegurar su conservación.

Situada en las colinas de Los Feliz, su estructura monumental es una obra maestra tanto por su interior como por su exterior, con su magnífica vidriera y espectaculares vistas de la ciudad. Su aspecto único, casi exótico, la convirtió en decorado privilegiado para varias películas, como Blade Runner (1982).

La Ennis House forma parte de la red de Monumentos Histórico-Culturales de Los Ángeles y está inscrita en el Registro Nacional de Lugares Históricos.

Nadie quiere la Ennis House de Frank Lloyd Wright, hoyesarte.com, 21 de Agosto de 2010 09:22

miércoles, 25 de agosto de 2010

Arquitectura puntera que muerde el polvo

Edificio ideado por el estudio Muñoz Miranda para la nueva sede de EMISAGRA, la Empresa Municipal de Agua de Granada. Fue considerado el mejor por el Comité de Asesoramiento Técnico del concurso, pero no había bastantes recursos ecónomicos. De la misma manera que este proyecto, hay muchos que se han parado o ya no van a nacer por el efecto de la crisis.- ESTUDIO MUÑOZ MIRANDA

Algunos son proyectos que se quedarán en el cajón de los recuerdos. Otros habían ganado concursos que ahora están paralizados, a la espera de que se reactive el mercado. Y finalmente hay investigaciones sobre nuevas ideas urbanísticas que se han quedado en el limbo. Este es el caso, por ejemplo, de Camilo García y Diego Barajas, dos arquitectos de 35 años que dirigen el estudio Husos en Madrid. El año pasado terminaron una investigación impulsada por la Universidad Europea de Madrid y la Air Foundation de Rotterdam, un centro de arquitectura holandés, en la que se formulaba una nueva manera de concebir la vivienda, para integrarla con el lugar de trabajo. El proyecto se llama Viviendas Productivas. Ha sido presentado en Manchester, Oporto, Bucarest y Belo Horizonte, entre otros sitios, pero aún no ha sido aplicado nunca. Está claro que en periodos como estos , en los que ya es difícil trabajar, lo es aún más innovar. "Paradójicamente, creemos que justo en un momento de crisis se vuelve aún más oportuno un plan de este tipo para impulsar la pequeña empresa", afirma Barajas.

Proyecto de la sede del Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos en Granada diseñado por el estudio Muñoz Miranda. El concepto es el de un edificio que nace del techo.- ESTUDIO MUÑOZ MIRANDA

El proyecto consiste en importar algunas características de los centros comerciales a un edificio de viviendas y dar la oportunidad a quien tiene planeado empezar un pequeño comercio de utilizar su hogar como laboratorio y vender su producto en el descansillo. Pasar de pasillos angostos y oscuros a otros donde se pueda estar, instalar paneles informativos que informen de lo que está pasando en las diferentes plantas, escaleras mecánicas y fachadas letrero son algunas de las modificaciones que el proyecto del estudio Husos propone instalar en un edificio de viviendas normal y corriente.

A la clase de los sueños interrumpidos pertenece el proyecto del estudio Mute de Madrid, en el que trabajan cuatro arquitectos, tres mujeres y un hombre, todos ellos menores de 40 años. En abril de 2008 ganaron el concurso internacional para la construcción del mercado municipal de Sanchinarro, en el norte de Madrid. El proyecto se llamaba Mercamorfosis y la filosofía que lo vio nacer suponía la fusión del más clásico de los mercados de barrio con los modernos hipermercados. La crisálida, como también se conoce el proyecto, se ha quedado atrapada en un capullo llamado escasez de dinero que ha obligado el Ayuntamiento a demorar las obras, por lo menos hasta la próxima legislatura, según anunció el Consistorio en enero pasado.

Este diseño de viviendas sociales en el Cañaveral es uno de los nuevos PAUs (Planes de Actuación Urbanística de Madrid). Presentado por el estudio Mingo Arquitectos, participirá en la exposición de Construtec sobre el Madrid del futuro. También en este proyecto se piensa en edificar desde el techo.- ESTUDIO MINGO ARQUITECTOS

Y finalmente están los que muy probablemente se quedarán en meros sueños. Alejandro Muñoz Miranda es un arquitecto de Granada de 36 años cuyos diseños para la sede de la Empresa Municipal de Agua (Emasagra ) y para la sede del Colegio Oficial de Ingenieros de Caminos, ambos en la ciudad granadina, fueron finalistas en los respectivos concursos y fueron desestimados debido a la crisis. El edificio destinado a la Emasagra era la reproducción de una gota de agua en el momento que toca suelo y en mayo pasado fue elegido el mejor por el Comité de Asesoría Técnico del concurso. La coyuntura económica relegó, sin embargo, todo a una carpeta de archivo. "El dinero que un proyecto requiere para ver la luz no puede ser el único criterio. Si se razonara en términos económicos más amplios, se entendería que una inversión mayor es recuperable por los efectos benéficos que tiene un proyecto innovador en un territorio y por el impacto en el paisaje de la ciudad", afirma Alejandro Muñoz.

Un futuro anclado en la belleza

Sobre el tema de los sueños interrumpidos de los arquitectos españoles versará también una exposición y un seminario organizado en el ámbito del Congreso de Construtec , el salón de la construcción que ha llegado a su tercera edición y que se celebrará en Ifema, la Fiera de Madrid, desde el 5 al 8 de octubre. Gabriel Allende es el comisario del evento y no quiere dramatizar demasiado la situación: "Queremos que la cita sea la ocasión para transmitir optimismo. Estamos recogiendo proyectos que se han parado o que aún no se han podido desarrollar, pero que están allí y sobre los que se edificará la idea de futuro que tenemos de Madrid".

Otro proyecto del estudio Mingo Arquitectos que estará en la exposición de Costrutec. En la calle Serrano algunas viviendas se reconvertirán en oficinas. La estructura exterior del edificio será la misma. En el patio interior se proyectará un imagen más contemporánea.- ESTUDIO MINGO ARQUITECTOS

Una idea que, según Allende, pasa por el concepto de la belleza: "Es una ocasión para que se entienda que el sentido estético no está solo en la forma que inventa el arquitecto, sino también tiene que hacer brecha en los que proveen a los materiales y a los medios de producción". Y, por supuesto, en el tejido social en el que las nuevas estructuras van a nacer. "Nuestro objetivo es llegar al ciudadano y que este encuentro permita entender a la gente que la crisis solo ha parado unas obras, pero que las ideas y los proyectos por hacer están vivos, listos para retomar la marcha y que apostar por la belleza es la mejor receta", resume Allende.

'Mercamorfosis' es como se llama el proyecto que ha ganado el concurso para el nuevo mercado de Sanchinnaro. Los trabajos aún no han empezado y Gallardón ha dicho que su construcción no se terminará en esta legislatura.- ESTUDIO MUTE

La organización del evento ha contactado hasta ahora con centenares de estudios nacionales y extranjeros que trabajan en la capital, a la búsqueda de proyectos y actuaciones urbanas que se encuentran actualmente en desarrollo, temporalmente parados o sin fecha de comienzo. Hasta ahora, ya unos 60 estudios se han adherido a la iniciativa aportando un centenar de obras. El momentáneo estancamiento del sector de la construcción no afecta de manera particular, según Allende, a los jóvenes arquitectos: "En realidad se ven más afectados los que tienen un estudio clásico, con costes fijos y menor capacidad de adaptación. Los jóvenes, a través de redes y sistemas informáticos, tienen más posibilidades de reinventarse". El programa de Construtec 2010 se desarrollará bajo el lema La belleza en los medios de producción. Los trabajos presentados en la exposición que mostrará una Madrid entre sueño y futuro serán englobados en un número de la revista Panorama Architecture Newspaper.

El proyecto de las viviendas productivas del estudio Husos pretende compaginar el hogar con pequeñas actividades comerciales. "Pasillos de estar", fachadas letreros y escaleras mecánicas son algunas de las aportaciones a un edificio clásico. Esta es una presentación de la idea creada por el estudio de arquitectura.- ESTUDIO HUSOS

Ricardo Iori, Madrid: Arquitectura puntera que muerde el polvo, EL PAÍS / Tentaciones de verano, 19 de agosto de 2010

martes, 24 de agosto de 2010

Exposición histórica de Durand en la Juan March

La Fundación Juan March acogerá desde el próximo 1 de octubre la primera exposición monográfica realizada fuera de Estados Unidos dedicada al pintor Asher B. Durand. Bajo el título Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886), se mostrarán 140 obras, entre óleos, dibujos y grabados de este pintor, considerado uno de los paisajistas más influyentes de su país y pionero del grabado.

La muestra estará compuesta por obras que cubren todos los periodos de la vida de Durand, acompañadas por una selecta muestra de artistas coetáneos y de algunos seguidores. A través de esta selección se pretende presentar su obra como paisajista y todos los demás géneros que desarrolló a lo largo de su prolongada carrera: retratos, pinturas de género y, sobre todo, unos paisajes que, con bucólica belleza, muestran los escenarios naturales de una Norteamérica casi virgen.

Los paisajes de Durand, en los que destaca su devoción por los árboles –su "arborofilia", en expresión de Roberta Olson–, están más cerca de la tradición de la naturaleza como un sereno conjunto de bellezas que de la tradición del pintoresquismo o de otras –como las de lo sublime romántico– más dramáticas: sus paisajes poseen aquella "juventud perpetua" que Emerson adscribía a los bosques, trasuntan una "belleza terapéutica" (Rebecca Bedell), con poder para restablecer la salud y el equilibrio perdidos por los excesos de la civilización y el modo de vida de las grandes urbes modernas (de los que la ciudad de Durand, Nueva York, se convertiría con el tiempo en la metáfora perfecta).

Testigo del XIX estadounidense

La obra de Asher Brown Durand (1796-1886) está muy presente en las más importantes colecciones públicas y privadas de EE.UU., además de participar en relevantes exposiciones colectivas, nacionales e internacionales, dedicadas a la pintura estadounidense del paisaje. Vivió noventa años, transcurridos entre Nueva York y sus frecuentísimas estancias en las montañas y los valles de su tierra. Su vida acompaña el siglo XIX y constituye por ello un mirador eminente al que asomarse para conocer con perspectiva y de primera mano la cultura de la época.

De ahí el plural del título de la exposición, que hace referencia tanto a los paisajes de Durand en su sentido geográfico más literal –las montañas Catskill o las Adirondacks, los valles y vistas del río Hudson, los lugares que frecuentó y pintó, entre muchos otros– como a sus “paisajes” intelectuales: la de Durand es la América espiritualizada y naturalista de Thoreau, Emerson y Whitman, la de la emergente conciencia de nación con un destino y la del creciente cosmopolitismo de la Nueva York de en torno a 1800, y la de las influencias europeas y su transformación en tradiciones culturales –y también artísticas– vernáculas.

De la New-York Historical Society

Las obras provienen en su inmensa mayoría de la colección de la New-York Historical Society, y el proyecto ha contado con el asesoramiento científico de la máxima experta en la obra de A.B. Durand, la Dra. Linda S. Ferber, conservadora de esa institución. De hecho, Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886) es el resultado de un trabajo de dos años de estrecha colaboración entre la Fundación Juan March y la citada institución neoyorquina, con la colaboración de las mayores expertas en Durand y en el arte americano del siglo XIX: Barbara Novak, Barbara Gallati, Rebecca Bedell, Roberta Olson, Marilyn Kushner y Kimberly Orcutt.

La New-York Historical Society es, desde su creación en 1804, el museo más antiguo de Nueva York y una de las instituciones sin las que no se entendería el extraordinario papel que esa ciudad ha desarrollado para la cultura y la historia de la América moderna. La Society custodia con eficacia una enorme colección de arte y documentos históricos; entre ellos, la mayor colección de obras de Durand, tan estrechamente ligado a la formación de la Nueva York moderna, y cuya obra se empeña en difundir.

Un viaje de retorno

El 1 de junio de 1840, un artista estadounidense de cuarenta y tres años llamado Asher B. Durand se embarcaba en el puerto de Nueva York en compañía de algunos amigos y colegas, con destino a Londres, con objeto de recorrer diversas ciudades de Europa en un tour que duraría más de un año.

Aquel primer y único viaje a Europa significó para el artista el conocimiento directo de las obras de los maestros europeos (y la adquisición de un cierto catálogo de preferencias: el gusto por Rubens y Rembrandt, por Claudio de Lorena o Constable, el menor aprecio de Turner, por citar sólo algunos ejemplos).

Casi dos siglos después, más de un centenar de sus obras cruzarán por primera vez el Océano Atlántico y viajarán a Madrid para la primera exposición monográfica y retrospectiva dedicada a la obra de Durand fuera de su país. La exposición Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886) supondrá, pues, la vuelta de Asher B. Durand a esa Europa a la que el artista viajó a mediados del siglo XIX con el "sólo propósito de instruirse", una Europa a la que ahora le ha llegado el turno y la oportunidad de contemplar –y de instruirse con– la obra de un artista casi desconocido entre nosotros.

Madrid. Los paisajes americanos de Asher B. Durand (1796-1886). Fundación Juan March. Del 1 de octubre de 2010 al 9 de enero de 2011.

Exposición histórica de Durand en la Juan March, hoyesarte.com, 19 de Agosto de 2010

lunes, 23 de agosto de 2010

Los impresionistas, contra Mario Testino

La pintura impresionista volverá a ser protagonista de la temporada expositiva en Madrid con las muestras programadas para el próximo otoño por el Museo del Prado, "Pasión por Renoir", y por el Museo Thyssen Bornemisza, "Jardines impresionistas".
«Palco en el teatro», de Renoir. Sterling & Francine Clark Institute
Antes de dedicar esa exposición a Renoir, el Prado sacará a la luz, a partir del 5 de octubre, algunos de los tesoros de su biblioteca en "Bibliotheca Artis: Tesoros de la biblioteca del Museo del Prado". Cuarenta libros y manuscritos fechados entre 1500 y 1750 y un conjunto de ocho cuadros del Museo del Prado, entre ellos obras de Tiziano, El Greco o Velázquez, revelarán correspondencias entre el fondo bibliográfico y la colección de pinturas en la exposición.

Renoir, en el Prado

Para el día 19 está prevista la muestra "Pasión por Renoir", con la exhibición de las 31 obras de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) reunidas por el coleccionista norteamericano Robert Sterling Clark (1877-1956), fundador del Sterling & Francine Clark Art Institute (Williamstown, Massachussets, EEUU). Esta será la primera exposición monográfica en España de Renoir, uno de los artistas más destacados del Impresionismo, que trabajó durante su vida con una absorbente pasión por la pintura. La muestra permitirá apreciar la amplitud y el interés de las propuestas de Renoir a través de sus etapas de mayor interés, entre 1874 y 1900, en los principales géneros que cultivó: el retrato, la figura femenina, el desnudo, el paisaje, la naturaleza muerta y las flores.

Los «Jardines Impresionistas» del Thyssen

El artista francés estará también presente en la gran exposición de la temporada del Museo Thyssen-Bornemisza, la dedicada a los "Jardines Impresionistas", que se podrá contemplar a partir del 16 de noviembre en las salas del museo y en las de la Fundación Caja Madrid. Junto a Pierre-Auguste Renoir, otros nombres de la exposición serán los de Pissarro, Manet, Singer Sargent, Monet, Gauguin, Sisley, Cézanne, Morisot, Bonnard o Vincent van Gogh.

"Jardines Impresionistas" trazará el desarrollo de la pintura impresionista de jardines incluyendo, no sólo obras de todas las grandes figuras del Impresionismo, sino de sus precursores -Delacroix, Corot o Courbet- y de artistas posteriores, entre ellos Klimt o Sargent. Con su gusto por el color, los efectos al aire libre y los temas de la vida moderna, los pintores impresionistas y sus seguidores no fueron ajenos a la popularidad de la que gozaron en Francia los jardines desde la década de 1860, y volvieron su mirada hacia ellos en busca de inspiración.

Natalia Vodianova fotografiada por Mario Testino Anteriormente a esta muestra, el Thyssen presentará por primera vez en España, y a partir del 21 de septiembre, la obra del fotógrafo peruano Mario Testino. Cincuenta y cuatro obras mostrarán su faceta como fotógrafo de moda -con imágenes realizadas para revistas como Vogue o Vanity Fair- y sus fotografías más personales, incluidas algunas inéditas realizadas para esta exposición. Combinando la fotografía analógica con los últimos avances en tecnología digital, el artista muestra el proceso y todas las implicaciones que supone el viaje desde la alta costura al desnudo, recogiendo el proceso intermedio de desnudar la forma.

Feldmann y Val del Omar, en el Reina

En la programación del Museo Reina Sofía figuran, entre otras, las exposiciones dedicadas a Hans Peter Feldmann (Dusseldorf 1941), a partir del 22 de septiembre, y a José Val del Omar (Granada 1904-Madrid 1982) desde el 5 de octubre. Feldmann empezó su trabajo como artista a finales de los años 60. Sus primeras obras fueron una serie de pequeños libritos titulados "Bilders" (Imágenes) en los que reproducía una o más imágenes de algún objeto cotidiano.

Desde entonces su interés por la imagen fotográfica, que colecciona obsesivamente, le ha llevado a producir numerosas series de fotografías. Algunas tan conocidas como sus "Time Series", en las que retrata, en las 36 imágenes de un carrete analógico, un hecho insignificante, como un barco que pasa o una mujer limpiando una ventana.

"Desbordamiento de Val del Omar" abordará el "sin fin" de José Val del Omar, con una obra fragmentaria e inconclusa que hoy se ha convertido en un referente que empieza a traspasar fronteras. Una obra inmersa en un quehacer continuo en torno a la imagen y su rebosamiento en aquello que Val del Omar expresó mediante la sigla PLAT, de Picto-Lumínica-Audio-Tactil.

Compuesta por 140 obras entre óleos, dibujos y grabados, la Fundación Juan March inaugurará el 1 de octubre la primera exposición monográfica de Asher B. Durand (1796-1886) que se exhibe fuera de Estados Unidos, donde es considerado uno de los paisajistas más influyentes y pionero del grabado.

EFE, Madrid: Los impresionistas, contra Mario Testino, ABC, 19 de agosto de 2010

La luz mágica del maestro Antonio López, a pie de calle

Vídeo: Ricardo Domínguez

domingo, 22 de agosto de 2010

Escocia estrena a los impresionistas del Thyssen

Una macro exposición de jardines pintados por los impresionistas se verá estos días en Edimburgo y en noviembre llegará a Madrid ‘Lotus lillies’, de Charles Courtney Curran (1888).

Cuando dos se unen, el resultado puede ser nefasto o muy interesante. Por suerte, esto último sugiere el proyecto a os bandas elaborado por el Museo Thyssen y la National Gallery of Scotland: una macro exposición de jardines pintados por los impresionistas que durante estos días se verá en Edimburgo y que en noviembre llegará a Madrid. La muestra, que se compondrá de casi 150 lienzos cuando desembarque en la capital española, fue una idea de la comisaria Clare A. PWildson. Tras ponerse en contacto con el director de la galería escocesa, Michael Clarke, este le trasladó la propuesta a Guillermo Solana, director artístico del museo madrileño, quien aceptó encantado. De hecho, varios de los cuadros proceden de la colección del Thyssen.

Una de las particularidades más interesantes de la exposición es que además de los paisajistas más reconocidos, como Monet o Pisarro, también se puede disfrutar de otras figuras como Frederic Bazille, un amigo de Renoir que murió en la guerra franco-prusiana, y Federico Zandomeneghi, amigo de Degas. La captación del jardín, ya sea público o privado, fue uno de los aspectos que más interesó a los impresionistas. Las diferencias lumínicas, debido a los cambios en la posición del sol, trajo de cabeza a los pintores de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. De ahí que el visitante puede apreciar la sensibilidad y el estilo que distinguía a cada pintor, desde Bonnard, Manet, Van Gogh o Klimt, en su forma de abordar estos escenarios.

Entre los lienzos más sobresalientes está Lotus Lillies, de Charles Courtney Curran (1888), que muestra a dos mujeres en una barca y donde apenas se ve el agua. También destaca La casa del artista de Argenteuil (1873), de Monet, en el que se ve al hijo pequeño del artista jugando con un aro mientras su madre le observa desde la puerta.

P. C. / Agencias Madrid-Edimburgo: Escocia estrena a los impresionistas del Thyssen, Público, 18 de agosto de 2010

Bernardo Paz: 'El arte es más poderoso que la tecnología'

Dos coleccionistas atípicos y algo utópicos. El brasileño Bernardo Paz ha construido un paraíso botánico y artístico. Han Nefkens dona cuanto compra a los museos. Formas distintas de compartir, educar y comprender el arte contemporáneo

El coleccionista de arte Bernardo Paz.- CAROL REISNinguna colección puede presentarse de forma completa, pero sí puede actuar como fragmento convincente de una totalidad absolutamente singular. La colección de Bernardo Paz (Belo Horizonte, 1951) ostenta el sello inconfundible de su envoltorio, un jardín botánico conocido por el nombre de Inhotim (Tim se llamaba el dueño original de las tierras, "Señor Nhô o Inhô"). En 2002, este industrial brasileño inauguró en Brumaldinho, al norte del Estado de Minas Gerais, una fundación sin precedentes en América Latina, y desde allí emprendió un proyecto social que lleva un proceso semejante al acometido por la burguesía del siglo XVIII, con la cual comenzó la creación de estructuras educativas, como las bibliotecas, las escuelas, los museos. En aquel momento, lo importante era entender el mundo. Y si una obra de arte es la expresión de lo que acontece, Paz crea desde este enclave de la selva atlántica -donde trabajan 600 personas, desde comisarios hasta jardineros- las condiciones para que los artistas las realicen.

"Construir un concepto. Practicar una idea. Vivir una experiencia" es el lema de este complejo museológico cuyo mayor atractivo es su extraordinaria reserva botánica de 70 hectáreas diseñada por el arquitecto paisajista Roberto Burle Marx a la manera de un laboratorio científico que ha permitido a los estudiosos recuperar especies en peligro de extinción. Desde hace cuatro años, el Instituto de Arte Contemporáneo atrae a miles de personas que comparten de manera activa el espíritu de una colección muy esculpida, estrechamente vinculada a la exuberancia del espacio. Rodeados de lagos artificiales y rarísimas especies botánicas, una veintena de pabellones acoge los trabajos de artistas de la escena brasileña e internacional -Cildo Meireles, Tunga, Hélio Oiticica, Adriana Varejâo, Janet Cardiff & George Bures Miller, Matthew Barney, Doug Aitken- e intervenciones específicas en el entorno -Chris Burden, Dan Graham, Jorge Macchi, González-Foerster, Rirkrit Tiravanija, Olafur Eliasson, Simon Starling-. "Empecé adquiriendo obra de los años sesenta, un momento que supuso el fin del paradigma de la idea de vanguardia. Seguí con la obra de creadores brasileños de los ochenta y noventa. Ahora tenemos 450 obras, que se van rotando en cada muestra", explica Paz. El próximo mes de septiembre la revolucionaria obra de Hélio Oiticica y Neville d'Almeida, Cosmococas 1-5 (1973), inaugurará un nuevo pabellón. Le seguirán las de Pipilotti Rist y Cristina Iglesias.

PREGUNTA. El coleccionismo siempre ha guardado una estrecha relación con razones personales. ¿Cuáles fueron las suyas?

RESPUESTA. Me marcó mucho la educación de mis padres. Mi padre era un arquitecto patriota, me cantaba himnos nacionales para que me durmiera. Mi madre era pintora y escritora, tenía una gran sensibilidad. De ellos aprendí la disciplina, y a perseverar. Ya de joven, me dediqué a viajar por todo el mundo. En 1970, en Acapulco, descubrí por casualidad un jardín extraordinario, con una orquesta que tocaba mientras la gente bailaba. Parecían felices. Me dije: "Yo quiero algo así". Aquella experiencia orientó el resto de mi vida. De regreso, trabajé como industrial en la siderurgia y la minería. Enseguida me di cuenta de que no estaba preparado para afrontar ese mundo de disputas ridículas, donde todo está controlado por personas muy inteligentes y especuladoras. Puse mis empresas en manos de los administradores, abandoné todo. A mediados de los noventa, con mi amigo Burle Marx, empezamos a idear Inhotim.

Inmensa (2002), escultura de Cildo Meireles, en Inhotim.- BRUNO MAGALHAESP. Su colección no intenta rastrear y documentar la trayectoria de un artista determinado, sino que una sola pieza, y de grandes dimensiones, sea representativa del artista y del espíritu que anima su obra.

R. No me siento ni coleccionista ni mecenas. Soy una persona normal que ha querido hacer un "lugar" para que la gente lo pudiera atravessar. Por eso es importante que sean obras grandes, que contengan una renovación del lenguaje, que sean un experimento y una vivencia para el espectador. Comencé a construir pabellones con arquitectos amigos, el primero fue el de Tunga, (True Rouge, 1997), después llegó Cildo Meirles y todos los brasileños... y ya no paré. Al principio no pensaba que a la gente le interesara el arte contemporáneo, pero me dediqué a observar la reacción de los niños. Les encantaba. Descubrí que el arte se anticipa a todo, y que es más poderoso que la tecnología.

P. ¿Quién le aconsejaba?

R. La galerista neoyorquina Marian Goodman visitó Inhotim en 2001. Se quedó impresionada y me dijo que no me podía equivocar, que debía contratar a personas que me asesoraran. También me aconsejó que nunca dejase de escuchar la voz de mi intuición. Me habló del historiador Allan Schwartzman. Le invité a Inhotim y entendió el proyecto. Hoy es el comisario jefe, con base en Nueva York. También trabajo con el alemán Jochen Volz y con Rodrigo Moura. Siempre tengo información precisa y rápida de lo que ocurre.

P. ¿Tuvo apoyos de particulares o del Gobierno de Minas?

R. Empecé solo y sigo solo. Minas Gerais es el Estado más conservador y abandonado de Brasil. Todavía mucha gente desconoce nuestro proyecto educativo. Yo no soy un multimillonario, simplemente vivo con los recursos que surgen de los movimientos del mercado gracias a mis empresas. He llegado a tener serios problemas económicos. Pero nunca he tenido miedo. Descubrí que la inteligencia no es nada sin la vehemencia. Tuve que vender piezas de arte moderno para continuar mi proyecto, contraté a personas de Brumaldinho (el pueblo cercano) y su entorno para abaratar costes. Creé una constructora. Y siempre en contra de la opinión de familiares y amigos. Cada vez que ganaba dinero, lo gastaba para la producción de una obra y para sentar las bases de la fundación. Inhotim es un lugar único en el mundo, es un retrato de lo mejor de Brasil. Los que lo han visto dicen que es maravilloso, pero que su dueño es muy peligroso. En Brasil ser diferente se paga muy caro. Pero cuanto más me critican, más me fortalecen. Hacen que me vuelque más en la sociedad. Todo el mundo debería conocer este lugar.

P. Usted ha prestado obras a algunas colecciones públicas internacionales, como la Tate, el Reina Sofía, el Macba. ¿Qué opinión le merecen los museos, cuando los centros que gozan de mayor respeto tienen que ver con el consumo más que con la educación?

R. El museo ha de tener una función educativa. Debemos visitarlos para conocer nuestra historia. Egipto, Grecia, Roma... Su orgullo empezó con el arte. Y con el arte contemporáneo pasa lo mismo. Nos ayuda a conocernos. El problema son algunos directores de museo, tienen mucha vanidad. La vanidad es un veneno que mata poco a poco.

P. ¿Cómo huye un coleccionista del apremio del mercado?

R. Hay coleccionistas que compran obra por estatus. Yo soy simplemente un emprendedor. Mi único interés es la educación. Soy racional y no me muevo por las pasiones. En este mundo, como en otros, hay demasiados especuladores y gente deshonesta. También hay buenos profesionales que gestionan de forma transparente. Lo importante es saber escoger a las personas correctas. Muchos artistas son solo producto de críticos interesados, o de algunos comisarios, y ¡qué peligrosos son! Pero, créame, estos no duran mucho.

Ángela Molina, 'El arte es más poderoso que la tecnología', EL PAÍS / Babelia, 14 de agosto de 2010

sábado, 21 de agosto de 2010

La Tate exhibe los grabados perdidos de William Blake

Grabado del artista para uno de sus poemarios.- TATE BRITAINEn los años setenta, un coleccionista anónimo compró una caja con libros de segunda mano que contenía un tesoro: entre aquellos volúmenes había un folleto con los horarios del ferrocarril y, dentro de aquel folleto, ocho grabados pensados, dibujados e impresos por William Blake para acompañar tres de sus obras literarias. Esas minúsculas obras de arte fueron adquiridas en enero pasado por la Tate Gallery, que pagó por ellas 441.000 libras (535.000 euros) a ese coleccionista, que permanece en el anonimato.

Ahora, coincidiendo con el 183º aniversario de la muerte del artista, esos ocho pequeños y a menudo turbulentos grabados constituyen el plato fuerte de una exposición que, bajo el título de Románticos, ha abierto la Tate Britain en Londres. Reúne más de 170 piezas de artistas como William Turner, John Constable, Henry Fuseli, Samuel Palmer, John Martin, John Linnell, Henry Wallis, Edwind Landseer o William Etty.

Poeta, pintor, impresor, William Blake (1757-1827) fue un artista inclasificable a pesar de su etiqueta de romántico que no fue bien apreciado en su época, quizá por una tendencia a lo excéntrico que iba más allá de su obra y empapaba su vida. "Quizá porque lo era, como se deduce por ejemplo de la costumbre que tenían él y su esposa de sentarse desnudos en el Ilustración de William Blake para El libro de Urizen.- TATE BRITAINjardín a leer a Milton", aclara el responsable de arte de The Guardian, Mark Brown.

Seis de los grabados corresponden a El libro de Urizen, una de las mayores obras de Blake, y los otros dos se inspiran en el poema mitológico El libro de Thel y en su revolucionario trabajo de prosa El matrimonio del cielo y el infierno.

Los grabados representan al Blake más oscuro, con figuras humanas ardiendo en vida, un hombre lavándose el pelo en sangre al tiempo que sus cuartos traseros parecen derretirse. "Son extraños. Son impenetrables incluso para los expertos", admite en The Guardian la comisaria de la exposición, Philippa Simpson. "Es complicado y seguramente es mejor no entrar mucho en detalles", añade. De entre los ocho grabados, la comisaria se queda con el que quizá sea el más pacífico, esa boda de cielo e infierno representada por un anciano pensativo rodeado por cuatro mujeres y la leyenda manuscrita: "¿Quién liberará a los prisioneros?". "Es increíble que algo tan pequeño sea tan conmovedor", reflexiona Simpson. "Demuestra que ser monumental no tiene que ver con el tamaño de la obra, sino con la intensidad de la imagen y los temas que aborda".

La muestra de la Tate Britain pemite también ver obras del fondo de la galería que rara vez son expuestas, como la obra de Edwin Landseer Una escena en Abbotsford, la casa del novelista sir Walter Scott, en la que se ve a su perro lobo muriendo mientras en el fondo se percibe al perro que le sustituirá. O la descripción que Henry Wallis hace del suicidio del poeta Thomas Chatterton.

Walter Oppenheimer, Londres: La Tate exhibe los grabados perdidos de William Blake,
EL PAÍS, 13 de agosto de 2010

Miguel Ángel pintó inadvertidamente estructuras cerebrales en la Capilla Sixtina

Miguel Ángel ocultó las imágenes de dos partes del cerebro (un tallo cerebral y una médula espinal) (Foto: Neurosurgery)Se sabe que Miguel Ángel diseccionó numerosos cadáveres humanos, una actividad que inició siendo todavía un adolescente. Profundizando de este modo tan directo en los entresijos de la anatomía humana, consiguió adquirir conocimientos clave y de primera mano que le permitieron crear representaciones extremadamente minuciosas y realistas de la figura humana en sus esculturas y cuadros, como por ejemplo la carismática estatua de David, en Florencia, y las pinturas de Dios y otros personajes del Libro del Génesis en la Capilla Sixtina del Vaticano, en Roma.

Aunque la inmensa mayoría de detalles en esta pintura están considerados correctos desde el punto de vista de la anatomía, algunos académicos, críticos de pintura e historiadores del arte han debatido largamente el significado de algunas peculiaridades anatómicas presentes en el cuello de Dios, en la parte de la pintura conocida como Separación de la Luz y las Tinieblas. En esa porción de la imagen, el cuello aparece grumoso, y la barba de Dios se curva hacia arriba, alrededor de su mandíbula, de un modo un tanto extraño. "Miguel Ángel indudablemente sabía cómo pintar cuellos; conocía la anatomía humana muy bien", subraya el Dr. Rafael Tamargo, profesor en el Departamento de Neurocirugía de la Escuela de Medicina de la Universidad Johns Hopkins. "De ahí que haya existido tal misterio sobre por qué este cuello en particular se ve raro".

Para investigar el enigma, Tamargo buscó la ayuda de su colega Ian Suk de la misma universidad, un ilustrador médico y también profesor en el Departamento de Neurocirugía. Juntos, profundizaron en los entresijos de esta rareza introducida subrepticiamente por Miguel Ángel, y acabaron por darse cuenta de que los rasgos inusuales del cuello forman una imagen de un tallo cerebral, la porción de tejido en la base del cerebro que conecta con la médula espinal.

El motivo de que nadie del mundillo artístico hubiera reconocido anteriormente la imagen camuflada se debe a que el tallo cerebral aparece visto desde una perspectiva visual muy poco frecuente en las ilustraciones comunes. Nadie sin estudios profundos de neuroanatomía podría reconocer la estructura. Además, el tallo cerebral tan astutamente camuflado en ese punto de la pintura podría también explicar otro rasgo inusual de ésta. En esa misma imagen, Dios lleva una toga roja con un raro pliegue tubular en la zona del pecho. Aunque Dios aparece con la misma toga roja en otras imágenes del fresco, esa estructura tubular no está en ellas. Resulta que la estructura tiene la forma, ubicación y tamaño correctos para representar una médula espinal, lo que sugiere que Miguel Ángel introdujo también esta parte del cerebro de manera intencionada y subrepticia en la pintura.

En los últimos años, otras partes del trabajo pictórico de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina ya han despertado sospechas de que el genial artista quiso dejar, a modo de mensaje oculto, partes relevantes de la anatomía que más define la condición humana, o sea del cerebro. Las interpretaciones sobre qué quiso expresar con estas imágenes camufladas serán probablemente el tema de bastantes estudios futuros.

viernes, 20 de agosto de 2010

Pablo Valbuena exhibe sus investigaciones sobre arquitecturas aumentadas

Augmented Sculpture es una instalación de realidad aumentada, de pequeño formato, donde el autor mezcla diseños físicos y virtuales con el objetivo de cuestionar la realidad de lo que vemos.- PABLO VALBUENAPablo Valbuena (Madrid, 1978) convierte la arquitectura en arte a través de las nuevas tecnologías. Este artista y arquitecto es conocido por sus proyectos relacionados con el espacio-tiempo, que involucran el espectador en una experiencia perceptiva que le permite investigar el mundo físico como un entorno fenomenológico.

Sus obras se suelen basar en la creación de una capa o piel virtual, a menudo generativa, que es proyectada sobre una base física pre existente (edifico, fachada...), o instalada por el propio artista. Esto le permite producir indistintamente intervenciones de gran y pequeña escala, tal y como demuestran las exposiciones que le dedican la Sala Parpalló de Valencia y el Centro de Arte y Creación Industrial Laboral de Gijón.

La Sala Parpalló, que bajo la dirección de Ángela Molina ha empezado una interesante programación de arte digital, exhibe hasta el 30 de septiembre, Augmented Sculpture, una instalación de realidad aumentada, de pequeño formato, donde mezcla diseños físicos y virtuales con el objetivo de cuestionar la realidad de lo que vemos.

"Este proyecto aborda el espacio no sólo como un entorno tridimensional, sino como un ambiente en continua transformación", explica Valbuena, que explora diferentes aspectos de la realidad espacio-temporal, a través de elementos escultóricos, sobre los que proyecta unas animaciones luminosas generadas por ordenador. Esta escultura informaticamente aumentada consta de un primer nivel, formado por un volumen físico que controla el espacio real y sirve de soporte para el segundo nivel, que consiste en una capa virtual de luz proyectada, que permite controlar la trasformación y secuenciación de la pieza. El ensamblaje de los dos niveles genera en el público la impresión de una geometría física, voluble y modificable en el tiempo, gracias también a un efecto de audio que establece un diálogo sinestésico con el observador. La serie Augmented Sculpture, una evolución del proyecto iniciado en el taller Interactivos?: Magia y tecnología del MediaLab Prado, recibió una mención especial en la categoría de Arte Interactivo en los Premios Ars Electronica de hace dos años.

En cambio, en Gijón, Valbuena se mide con los enormes espacios de Laboral a través de una serie de instalaciones de gran formato, que intervienen directamente en la estructura arquitectónica del centro de arte. Sin embargo el arquitecto ha rechazado los espacios nobles, para operar en los espacios intersticiales y los lugares de tránsito, como la Sala de las Columnas, el pasillo de acceso a la Mediateca Expandida o el portón de acceso al pasillo de cristal, donde habitualmente no se exponen obras. También en este caso Valbuena utiliza la luz para crear una realidad paralela que se superpone a la naturaleza original del propio espacio. Las intervenciones han sido reunidas bajo el título de Para-Sites, un juego de palabras que apunta al caracter parasitario de estas obras y su capacidad de perturbar y alterar la percepción de un lugar conocido. Todas las obras de Valbuena nacen de lo físico y se extienden hacia lo virtual manipulando la percepción del observador. En este caso se trata de instalaciones, creadas expresamente para Laboral, que exploran la relación del cuerpo como interfaz con el espacio circundante.

R. Bosco-S. Caldana, Barcelona: Pablo Valbuena exhibe sus investigaciones sobre arquitecturas aumentadas, EL PAÍS, 26 de julio de 2010

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.