El museo Reina Sofía, a examen por los artistas

ABC pregunta a diez creadores por los 20 años de existencia de este centro:

1. A su juicio, ¿el Museo Reina Sofía representa de forma certera y adecuada el arte contemporáneo en su colección permanente? ¿La ha visitado ya? ¿Le gusta?

2. ¿Le interesan sus exposiciones temporales? ¿Qué echa en falta y qué cree que le sobra al MNCARS?

3. ¿Cree que el Reina Sofía se sitúa al mismo nivel que los grandes museos internacionales de arte contemporáneo?

MARINA NÚÑEZ. ARTISTA VISUAL

1. Salvo excepciones, no es una colección de obras excelentes, sino correctas. Hay aproximadamente un 10% de obras de mujeres, y no creo que estas cifras varíen enormemente en la parte de arte contemporáneo. Es un desajuste terrorífico, muy desalentador, casi inconcebible, sin duda intolerable. Un recorrido propuesto para visitar la colección, «Feminismos», intenta visibilizar el tema, pero hay que paliar las deficiencias de modo más profundo.

Echo mucho de menos exposiciones temporales de tesis potentes, de esas que generan discurso y suscitan entusiasmo, las que marcan un momento, las que suponen alguna diferencia.

3. No me parece comparable al Pompidou, al MoMA, a la Tate. Es lógico en términos de colección. Mi respuesta se debe sobre todo a las exposiciones temporales, donde sí veo posible situarnos al máximo nivel.

JOSÉ MANUEL BALLESTER. PINTOR Y FOTÓGRAFO

1. Hasta la fecha, tiene la misión de centrar sus esfuerzos en el siglo XX y en el siglo XXI. Con el tiempo se complicará esta doble faceta y tendrá que definirse en un solo plano. Lo más lógico es que acabe centrando su función en el siglo XX y que vaya cediendo aspectos más experimentales y propios del arte más reciente a otras instituciones. Pero hasta ahora ha llevado con bastante acierto esta difícil dualidad.

2. La exposición «Procesos», que anunciaba un compromiso con la investigación en las nuevas tecnologías aplicadas al arte, no tuvo continuidad y he echado en falta también una conexión con el mundo de la docencia.

3. En pocos años ha obtenido grandes logros y puede medirse en el escenario internacional con muchos museos. Aun así nos queda un recorrido inmenso en el contexto de la cultura latinoamericana y su proyección por el mundo.

JUAN USLÉ. PINTOR

1. Solo he visto la colección una vez y en términos generales me gustó, sobre todo la parte de las vanguardias históricas hasta los años 60. La parte dedicada a los 70, 80 y contemporáneo la entendí como algo más deshilvanado o provisional.

2. Del MNCARS no creo que sobre nada: los proyectos artísticos serios y las colecciones son un estado de proceso permanente, siempre en construcción y depuración.

3. El Reina nace con la idea de ser un gran museo, y con sus más y sus menos lo es. Es conocido en todo el mundo. Estamos ante un futuro, no digamos que fácil, pero sí esperanzador. Tenemos por primera vez una dirección elegida por concurso y libre de dedos que lo nombren o lo destituyan. Yo soy optimista y espero que los museos —¡por favor!— no se conviertan todos, aún más, en centros para la cultura y el entretenimiento.

LUIS GORDILLO . PINTOR

1. La parte de la Colección Permanente que está en la segunda planta del edificio Sabatini me parece un gran logro.

2. Las exposiciones temporales, en general, me interesan mucho. Echo en falta una mayor atención al arte español y su apoyo en el exterior.

3. Creo que puede situarse en breve a ese nivel.

RAFAEL CANOGAR . PINTOR

1. La dirección del Reina busca, creo que acertadamente, dotar de una doble lectura a nuestro Centro: su propia identidad como Museo Nacional, al mismo tiempo que insertarse como centro del arte internacional y darnos una visión de la globalización de la cultura de hoy.

2. Me interesan mucho sus exposiciones temporales, y procuro ir siempre que puedo. Un museo de arte contemporáneo se fundamenta tanto en su colección como en sus muchas otras actividades, algunas tan fundamentales como sus exposiciones temporales.

3. El Reina es, sin duda, uno de los grandes museos. Al ser relativamente joven, adolece de ciertas obras de difícil adquisición, por precio o escasez en el mercado. Pero tiene, en cambio, una magnífica colección de nuestros grandes artistas: Picasso, Miró, Julio González, Juan Gris, Dalí, etc., que marcan nuestra identidad.

DORA GARCÍA . ARTISTA CONCEPTUAL

1. Yo solo pido que el arte contemporáneo se presente de forma inteligente, respetuosa con las obras y consecuente a la vez que sorprendente. En mis dos últimas visitas, en este año anterior, me lo he pasado muy bien visitando la colección de este museo. No había sido el caso desde hace mucho tiempo.

2. Sí, en estos momentos me interesan bastante sus exposiciones temporales. Pero no soy una visitante tan frecuente (quizás una vez cada seis meses) como para saber qué le falta y qué le sobra a su programa de exposiciones temporales.

3. Los grandes museos internacionales no siempre conocen la misma brillantez. El MNCARS ha conocido momentos muy difíciles, y esto lo sé yo bien, que hice allí un proyecto en 2005. Realmente, me he sentido muy bien en este museo durante el último año; me he reído, me he sorprendido, he descubierto cosas.

TXOMIN BADIOLA . ESCULTOR

1. Creo que la instalación de la colección permanente del museo representa bien al arte moderno, así como a las vanguardias de después de la guerra mundial hasta los años 70, y muy deficientemente al arte contemporáneo; de hecho, no está representado en absoluto el arte producido en las tres últimas décadas. Otro aspecto que pienso que se debería mejorar es el de la política de compras.

2. Hay de todo. En general me parece bien la recuperación de artistas poco conocidos. Me resultan más cansinas las exposiciones con tesis, en las que muchas veces las obras no pasan del carácter de ilustración. Echo de menos una política más coherente y continuada de exposiciones de artistas españoles.

3. Creo que, tras un impassede unos años, el museo vuelve a estar en una situación equiparable a la de otros grandes museos internacionales.

MARTÍN CHIRINO . ESCULTOR

1. Creo que es una mirada exótica de la historia del arte del siglo XX. Los nuevos gestores del arte hoy en día prefieren la vía mediática y, por lo tanto, el «éxito rápido» en detrimento de tiempos históricos en los que la reflexión y el pensamiento eran fundamentales.

2. Le falta una reflexión demorada sobre los momentos de la creación de nuestro país, tiempos difíciles no sólo desde el punto de vista estético, sino que además estaba agraviado por la circunstancia político-social. Cambiar el curso de la historia es un grave error, sea cual sea su reinterpretación. Nosotros, como generación, «quisimos ser y somos».

3. Hoy en día, con toda naturalidad se confunden fácilmente museos y espacios alternativos, lo que dificulta la gestión. Por lo tanto, creo que el Museo Reina Sofía se sitúa dentro de esta confusión de los tiempos en que vivimos.

EULÀLIA VALLDOSERA . VIDEOARTISTA

1. No he visitado la colección permanente, pero cayó hace unos años en mis manos un catálogo y constaté que no había una sola artista mujer. Creo que se está subsanando.

2. Mucho, a pesar de su extrema diversidad. Muchas de las propuestas carecen de continuidad, como si la investigación que conllevan terminara con la exhibición y el catálogo. La muestra de Val del Omar debería abrir un generoso debate en nuestro país. Sólo así es posible que este artista adquiera trascendencia fuera de nuestras fronteras.

3. Antes que competir en un contexto internacional debería preocuparnos qué diálogo establece con los centros locales. El Reina debería ser parte de una red que alcanzara todas las provincias españolas, e hiciera una labor hacia dentro. En cuanto a las fórmulas expositivas, a menudo no veo mucha diferencia entre la política de una gran museo y la de una galería privada.

IGNASI ABALLÍ . FOTÓGRAFO

1. He visitado la actual presentación de la colección y creo que es la mejor que se ha hecho hasta este momento. Es muy clara la percepción de proponer una lectura diferente a partir de las obras que el museo tiene, vinculándolas a otras manifestaciones culturales que tenían lugar en cada momento, y buscando relaciones entre ellas más allá de la cronología o las similitudes estilísticas o formales.

2. He percibido un cambio radical respecto a etapas anteriores. Me ha interesado lo que he visto cuando he visitado las exposiciones. Plantean una densidad de contenido y una puesta en escena muy rigurosas y exigentes. El espectador deja de ser considerado sujeto pasivo.

3. Sí, creo que el Reina Sofía está al nivel de los mejores museos internacionales, con una clara apuesta por una construcción de la historia del arte a partir de lo periférico y mirando más hacia el presente y el futuro que hacia el pasado.

ABC / Mádrid: El museo Reina Sofía, a examen por los artistas, ABC, 30 de octubre de 2010

Gauguin: sólo hay que atreverse

Una mañana de enero de 1883, dijo: "Nunca más volveré a trabajar en el banco. A partir de hoy voy a ser sólo pintor". Ese día comenzó el trayecto hacia la gloria, previa travesía del infierno, de uno de los artistas más mitificados de la historia

Hacia 1870, con sólo 25 años de edad, al cerrar cada tarde su despacho, Paul Gauguin salía del banco Bertin, donde trabajaba de liquidador, y atravesaba la rue Laffitte fumando un cigarro inglés, vestido con ropa cara, pantalones de tubo bien cepillados, botines charolados y levita de terciopelo con corbata de plastrón. Era la imagen del joven burgués respetable, envidiado, bien comido, con las mejillas sonrosadas y así al caer la tarde llegaba a casa, un hotel con jardín, en la calle Carcel, y le daba un beso a su mujer Mette-Sophie Gad, una danesa protestante, con cinco hijos. En el banco le permitían especular en Bolsa por su propia cuenta, lo que le producía unos cincuenta mil francos al año de ganancia añadida.

Esta fortuna de Gauguin le proporcionaba el placer de comprar cuadros de algunos pintores malditos que habían sido rechazados por el jurado del salón de la Exposición Universal en 1867. En este aspecto se notaba que no era un burgués como los demás. Por quince mil francos había adornado sus paredes con obras de Renoir, Cézanne, Monet, Pissarro, Manet, Sisley y de otros proscritos por la crítica del momento. De pronto, un extraño virus se apoderó de su espíritu. Después del trabajo en las finanzas, Gauguin se ponía un guardapolvo manchado y comenzaba a pintar. Al principio su mujer consideraba esta afición un mero pasatiempo, que toleraba a regañadientes, sobre todo si los domingos optaba por seguir ensuciando lienzos en lugar de llevarla al teatro o a pasear al Bois de Boulogne con sus hijos. Un problema grave con esta mojigata surgió cuando este artista aficionado pidió a su criada Justine que posara desnuda para él una noche.

Pero el asunto se agravó aún más al saber que uno de estos desnudos de Justine había sido admitido en el Salón de los Independientes y había obtenido una crítica muy favorable y emocionada del gran poeta Mallarmé, un éxito que acabó por romperle la cabeza. Una mañana de enero de 1883 Mette se extrañó al ver que no se levantaba de la cama para ir al despacho. Pensó que estaba enfermo, pero su marido le dijo con un tono resuelto: "Nunca más volveré a trabajar en el banco. He presentado la dimisión al director. A partir de hoy voy a ser sólo pintor".

Ese día comenzó su trayecto hacia la gloria, previa travesía del infierno. Para satisfacer esta nueva pasión echó mano de los ahorros y al quedarse muy pronto sin dinero Gauguin ensayó la bohemia, pero su mujer no estaba dispuesta a soportar penurias, lo dejó solo en París y se fue con los cinco hijos a Dinamarca, a casa de los padres. Por su parte el artista reculó hasta Rouen donde la vida es más barata. Pintaba a medias con el hambre y cuando ya no pudo remediarla acudió con las orejas gachas a casa de sus suegros en Copenhague donde, no sin desprecio y tomado por impío, aquellos ortodoxos le asignaron un cuarto con un ventanuco apenas sin luz y en aquel trastero no tuvo otra alternativa que pintarse a sí mismo, su rostro con bigotón, la mirada torva de soslayo ante el espejo y su perfil de cuchillo.

En junio de 1885 Gauguin regresó sin dinero a la vida sórdida en París y vivió entre cuatro paredes, con una mesa, una cama, sin fuego, sin nadie. Buscó remedio largándose a Pont-Aven donde había una cuadrilla de pintores en torno a una pensión que concedía créditos a los artistas. Su dueña Marie-Jeanne Gloanec aceptaba cuadros por una cama y comida. Dando guindas con aguardiente a los pavos y pintando cerdos con colores para divertirse supo que uno de sus hijos había muerto y que su mujer tenía un cáncer, pero el artista rezó por el muerto, deseó que su mujer encontrara un buen cirujano y siguió su destino: algunas modelos posaban desnudas en la buhardilla de la pensión, pintaba bretonas y verdes paisajes con vacas sin conseguir vender un cuadro.

Un amigo, Meyer de Haan, había creado una fábrica muy rentable de bizcochos en Holanda. Gauguin acudió a su llamada, probó suerte, pero se aburrió enseguida. Sin que el virus del arte le abandonara se abrió hacia Panamá al amparo de unos parientes, trabajó en la perforación del canal, partió luego hacia Martinica y allí percibió por primera vez el viento salvaje y la luz pura de primitivismo. Fue una revelación. Volvió a París acompañado de un macaco que se haría su pareja inseparable. Iba acumulando cuadros que eran humillados en las galerías y en las subastas. Enamorado de la obra de Van Gogh partió hacia Arles para trabajar con él. Eran dos clases de locura que pronto entraron en colisión mediante continuas disputas, primero estéticas, luego con las manos. Al final de una trifulca Gauguin abandonó a Van Gogh y este en medio de la tormenta se cortó una oreja y se la regaló a una puta. Gauguin puso varios mares por medio hasta llegar a Tahití. Allí encontró entre la floresta a Tahura, su modelo ideal. La pintó obsesivamente. Expresó sus visiones en planos simbolistas sintéticos y con una carga magnífica de nuevos trabajos, instalada la felicidad e inocencia preternatural en unos cuerpos indígenas volvió a París para mostrar su nueva estética. El 4 de noviembre de 1893 expuso cuarenta y cuatro lienzos y dos esculturas en una galería de Durand-Ruel de la calle Laffitte. Los burgueses llevaban a sus hijos a la exposición para que se burlaran de los mamarrachos que pintaba un tal Paul Gauguin. Se decía que era un loco que hacía años había abandonado el oficio de banquero, a su mujer y a sus cinco hijos para dedicarse a pintar. La gente arreciaba en las risas ante cuadros de javanesas desnudas junto con el espíritu de los muertos. En una subasta se exhibió al público por error boca abajo uno de sus cuadros que representaba un caballo blanco. El subastador exclamó: y aquí ante ustedes las cataratas del Niágara. En medio de las carcajadas del público un marchante superdotado, Ambroise Vollard, pujó por el cuadro y se lo llevó por 300 francos.

Con la promesa de que este galerista le mandaría un dinero mensual para que siguiera pintando, cosa que no cumplió, Gauguin se despidió definitivamente de la civilización para volver al paraíso. La noche antes de poner rumbo a Tahití de nuevo le abordó una ramera en una calle en Montparnasse. Y de ella como regalo se llevó una sífilis al paraíso de la Polinesia donde se inició la gloria y la tortura. Rodeado de los placeres de la vida salvaje y del amor de los indígenas, adolescentes felices, desnudas entre los cocoteros su pintura no necesitaba ninguna imaginación, pero su cuerpo había comenzado a pudrirse. Primero fue un pie, luego la pierna y finalmente el mal le subió hasta el corazón. Realmente Gauguin ya era un leproso cuando decidió adentrarse aún más en la pureza salvaje y se fue a Hiva Oa, una de las islas Marquesas a vivir entre antropófagos y es cuando sus lienzos alcanzaron la excelencia que lo harían pasar a la historia como uno de los pintores más cotizado. En el lecho de la agonía lo cuidaban unas jóvenes polinesias y a su lado estaba uno de los antropófagos llorando desconsolado, quien al verlo ya muerto le mordió una pierna para que su alma volviera al cuerpo, según sus ritos. Los indígenas rodearon la cabaña. Vistieron el cadáver a la manera maorí. Lo untaron con perfumes y lo coronaron de flores. Un obispo misionero rescató los despojos para enterrarlos en un cementerio católico. Bajo el jergón Gauguin había dejado sólo doce francos en moneda suelta. Eso sucedió en Atuona, el 9 de mayo de 1903, a sus 54 años. La obra de Gauguin se compone de unos trescientos cuadros y es sin duda hoy el pintor más cotizado de la historia del arte.

Manuel Vicent: Paul Gauguin: sólo hay que atreverse, EL PAÍS / Babelia, 30 de octubre de 2010

Los días del arte de acción

El 13 de mayo de 1976, en una cantera del Garraf, un paraje solitario y degradado, a unos 30 kilómetros de Barcelona, un grupo de personas aplicaron sobre su cuerpo dos líquidos, agua y perfume, y extrajeron de él otros dos, sangre y orina. No hubo violencia, sólo desaire contra Duchamp, que se obsesionó por sacar del objeto la obra de arte. Con la acción titulada ¡Duchamp no ha comprendido a Rembrandt!, Wolf Vostell (Leverkusen 1932 -Berlín, 1998) realizó su primer happening en España y demostró con su obra que el hecho artístico es la vida.

Por entonces el artista alemán llevaba casi 20 años provocando, con los trastos en la calle y llamando a la participación del espectador en sus acciones. El padre del happening había descubierto en "la fenomenología de la vida" el motivo más interesante del arte mientras trabajaba en el estudio del pintor y publicista Cassandre.

La acción del Garraf es una de las casi 60 que Vostell realizó desde 1954 hasta finales de los ochenta y que ahora el Museo Vostell Malpartida de Cáceres recopila en una extensa exposición, bajo el nombre El teatro está en la calle. Los happenings de Wolf Vostell. Con sus más de 30 años de funcionamiento, el museo alberga el archivo de todo el trabajo que desarrolló una de las figuras esenciales del arte de la segunda mitad del siglo XX.

El grito de la calle

"Trabajó con los elementos y acontecimientos que le ofrecía la vida cotidiana", asegura el director del Museo, José Antonio Agúndez a Público, horas antes de la inauguración de la gran muestra que ha producido con el Museo Morsbroich Leverkusen y la Consejería de Cultura de Extremadura. "En los sesenta llega a los EEUU y se encuentra con las acciones críticas y comprometidas con la sociedad. Se hace muy crítico contra las decisiones políticas e invita a los espectadores a sentir las consecuencias de los accidentes, como en 130 a la hora, de 1963". En este caso, lanzó una locomotora contra un vehículo atravesado en las vías y luego hizo pasar a ver los efectos a los presentes.

Agúndez recuerda que las acciones más importantes de Vostell fueron las realizadas entre 1963 y 1964. Otro de los happenings inolvidables de este rebelde es el concierto que realizó con el ruido de los motores de los cazareactores en un aeropuerto, ante 300 personas. "Él dijo que el ruido de un avión de guerra era más importante para el hombre del siglo XX que una sinfonía", dice el comisario de la muestra, en la que se recogen lo

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s planos, las "partituras", el proyecto detallado de cada una de esas acciones efímeras. Tanto conciertos, teatro y performances beben de esta actitud que involucró al espectador y le hizo partícipe que inauguró Vostell.

Peio H. Riaño, Madrid: Los días del arte de acción, Público, 27 de octubre de 2010

Redescubren una obra maestra de Giotto

Tras casi una década de trabajos de limpieza y restauración, los especialistas atribuyen al maestro italiano un crucifijo hallado en la iglesia de Todos los Santos de Florencia

Para un joven conservador de arte enamorado de la pintura italiana no puede haber mayor emoción que la oportunidad de trabajar con el arte florentino. Pero tener la suerte de pasar cada día durante más de cinco años restaurando uno de los mayores tesoros culturales perdidos de Italia es, sin duda, una oportunidad única en la vida.

Anna-Marie Hilling, de 33 años, no sólo ha cumplido su sueño al convertirse en uno de los pocos restauradores que trabajan con una cruz de madera pintada a comienzos del siglo XIV, sino que ha ayudado a demostrar al mundo que este "Crucifijo de Todos los Santos" es obra del maestro del Trecento Giotto (Colle di Vespignano, 1267-Florencia, 1337), informa hoy el diario británico "The Guardian".

En los próximos días, y ya totalmente restaurada, la cruz, de cinco metros de altura, dejará el taller donde Hilling y su equipo han trabajado estos años para instalarse de nuevo en la iglesia de Todos los Santos de Florencia, donde fue descubierta. Hasta ahora se creía que esta obra maestra salió de las manos de uno de los discípulos de Giotto.

"Tras limpiar minuciosamente la obra durante los últimos años, Hilling y los otros cuatro miembros del equipo de restauración tuvieron sospechas de que el crucifijo podía ser un verdadero giotto. A continuación le hicieron unos estudios técnicos, que incluían infrarrojos y rayos X, que se realizaron el año pasado en un laboratorio florentino. Y fue allí donde obtuvieron la prueba irrefutable: aparecieron a sus ojos bocetos preparatorios bajo la pintura, lo que permitió a los especialistas atribuir la obra a Giotto. Se cree que el crucifijo fue pintado por Giotto unos 20 años después de que terminara su crucifijo de la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia.

Estaba ubicado originalmente en el transepto de la iglesia de Todos los Santos. Marco Ciatti y Frosinini Cecilia, restauradores que trabajan con Hilling es este proyecto, explicaron que ha sido necesaria casi una década para limpiar y restaurar el crucifijo debido a su mal estado de conservación. La estructura tuvo que ser apuntalada.

La restauración del crucifijo fue iniciada por Paola Bracco en 2002. La majestuosa témpera sobre panel realizada por Giotto y su taller en torno a 1310-1320 fue desgraciadamente descuidada durante siglos. Se mantuvo en la sacristía de la iglesia, por lo que muy poca gente tuvo oportunidad de ver esta obra maestra. Sus maravillosos detalles habían quedado ocultos durante siglos bajo una gruesa capa de suciedad.

El crucifijo de Giotto volverá a la iglesia de Todos los Santos la próxima semana. La presentación oficial tendrá lugar el 6 de noviembre. El crucifijo se colocará en el transepto de la iglesia, y ya no en la sacristía, para que todos puedan apreciar su belleza. Entre las grandes joyas de Giotto, destacan sus trabajos en la Capilla de los Scrovegni, en Padua, y los frescos que hizo en la Basílica de San Francisco de Asís, la mayoría de los cuales fueron destruidos durante el terremoto que asoló la ciudad en 1997.

ABC, Londres: Redescubren una obra maestra de Giotto, ABC, 28 de octubre de 2010

Descubren nuevos datos sobre un Felipe IV de Velázquez

En 2009, la Frick Collection de Nueva York envió al Metropolitan Museum of Art, para ser restaurado, un retrato del Rey Felipe IV de España con uniforme militar realizado por Velázquez en 1644. El trabajo de limpieza llevado a cabo por su conservador jefe, Michael Gallagher, ha descubierto algunos detalles interesantes que habían quedado ocultos por las capas de barniz y cera que oscurecían la imagen.

Paralelamente, mientras la pintura era sometida al tratamiento de conservación, el ex comisario del museo, Pablo Pérez d'Ors, comenzó a investigar su historia. En 1644, Felipe IV viajó a la localidad de Fraga para sofocar una rebelión. Anticipándose a la inminente toma de la cercana fortaleza de Lérida, Felipe IV encargó a Velázquez un victorioso retrato militar. La pintura sirvió para sustituir al rey –que debió permanecer en Cataluña– durante los actos de celebración de la victoria, en Madrid.

Aunque los detalles sobre el encargo de la obra a Velázquez estaban ya anteriormente bien documentados, la evidente falta de arrogancia que normalmente acompaña a los retratos de victoria militar seguía intrigando a los expertos. Pero la reciente investigación de Pablo Pérez d'Ors descubrió el hasta ahora desconocido sermón que acompañó a la presentación en público del retrato en la Iglesia de San Martín de Madrid, en el que se describía a Felipe IV no como un victorioso rey, sino como un indulgente padre cuya victoria era el resultado de un derecho divino, comparando a los rebeldes catalanes con ángeles caídos.

Por otra parte, la restauración de la imagen ha aportado también nuevos datos sobre la técnica utilizada por Velázquez. Las crónicas de la época ya indicaban que el cuadro fue pintado en un estudio improvisado a pocos kilómetros de la primera línea de batalla y que se realizó en tan sólo tres sesiones. Ahora, gracias al tratamiento de limpieza, puede verse claramente la velocidad y el virtuosismo con que está pintado, e incluso los cambios que hace Velázquez para crear una imagen más dinámica. En concreto, el brocado de plata brillante que cubre la capa púrpura del rey está ejecutado de una forma sorprendentemente libre y espontánea, algo casi sin precedentes en la producción del pintor, que ahora se ha podido apreciar mejor.

El cuadro de Velázquez Rey Felipe IV de España es el protagonista de la exposición El Rey en la guerra: retrato de Velázquez de Felipe IV que se celebra en la Frick Collection de Nueva York hasta el 23 de enero de 2011. El mismo museo está exhibiendo también, desde el pasado 5 de octubre, otra muestra de arte español, A la manera española: Dibujos desde Ribera a Goya. La antigua mansión de Henry Clay Frick es una de las pequeñas colecciones de arte más interesantes de Nueva York. El magnate de la metalurgia se trasladó a la ciudad en 1913 y se hizo construir una casa que, tras su muerte, fue restaurada para acondicionarla como museo. Cuenta con 16 galerías y entre sus piezas más destacables están San Juan Evangelista de Piero della Francesca, así como tres cuadros de Johannes Vermeer.

Magín de Cos, Descubren nuevos datos sobre un Felipe IV de Velázquez, hoyesarte.com, 28 de octubre de 2010

El 'otro Guernica' decoraba un cine porno en Nueva York

Un documental con Santiago Carrillo, Alfonso Guerra, Almudena Grandes y Woody Allen cuenta la rocambolesca historia del rescate de las obras del pintor republicano Luis Quintanilla

La historia del arte está plagada de casos en los que cotizadas obras aparecen en los lugares más insospechados, pero el rocambolesco enredo de los frescos que el cántabro Luis Quintanilla pintó para el pabellón español de la Exposición Universal de Nueva York en 1939 se lleva la palma. El relato comienza en 1990, pero nos obligará a avanzar y retroceder en el tiempo varias veces y nos encontraremos con personajes en principio tan dispares como Juan Gris, Santiago Carrillo, Woody Allen, Alfonso Guerra, Gary Cooper o el dueño de un famoso cine porno-gay de Manhattan.

Ese año, cuando este exhibidor cinematográfico decidió desmantelar su local de proyecciones ante la escasa afluencia de público, alguien le advirtió de que los frescos que exhibían sus paredes eran una importante obra de arte relacionada con la Guerra Civil Española. Se trataba de los frescos de Quintanilla, una serie de cinco obras titulada Ama la paz. Odia la guerra a la que se le había perdido el rastro 50 años atrás.

Lo crean o no, el principal responsable de que una obra destinada a representar a España ante el mundo terminara decorando las paredes de un cine porno neoyorquino fue Franco. Así lo constata el documental Los otros Guernicas, escrito y dirigido por Daniel Álvarez e Iñaki Pinedo, que se presenta mañana en Santander. "El objetivo del documental, que es el último de una trilogía sobre la memoria histórica, es abordar lo que supuso el exilio para la cultura española. Contar la peripecia vital de Quintanilla es una reivindicación de la recuperación de la memoria", explica a Público el director Iñaki Pinedo.

Vayamos pues al origen. Luis Quintanilla nació en Santander en 1893. De familia aristocrática, a los 18 años se trasladó a París, donde Juan Gris le tomó como uno de sus protegidos. Se instaló en Madrid en 1916, donde entró en contacto con algunos de los futuros líderes de la II República, como Negrín, Álvarez del Vayo o Araquistain. Su red de relaciones era de altura: en uno de sus viajes a París instruyó a Hemingway en materia de cultura popular española.

Con la llegada de la II República, se afilia al Partido Socialista. Al mismo tiempo, sigue desarrollando su arte y pinta los frescos del Monumento a Pablo Iglesias y de la Casa del Pueblo de Madrid. "De ese mural, en la calle Piamonte, 5, ya no queda nada", recordaba ayer Santiago Carrillo, una de las voces del documental. "Quintanilla era un personaje muy altruista y solidario. Se unió a nuestro movimiento desde el primer día", señaló el político.

Un taller revolucionario

El ex dirigente comunista se refiere al comité que dirigió las revueltas de octubre de 1934, que estableció su sede, precisamente, en el taller de Quintanilla en el barrio de Argüelles. Allí les detuvieron a todos en la noche del 7 de octubre. "En la cárcel tuve una relación muy íntima con él. Hizo algunos dibujos de nosotros, que se acabaron publicando en un libro. Él estuvo preso varios meses, pero era muy conocido en círculos artísticos en EEUU y Europa y hubo una presión muy grande para que lo liberaran", recuerda Carrillo. Entre otros, Malraux, Hemingway y Dos Passos escribieron cartas de protesta por su arresto.

Los retratos que hizo a sus compañeros de celda eran bastante más amables que las caricaturas que dibujaría años después de los cabecillas del régimen franquista, que se publicarían en el libro Franco's black Spain. O de la que le hizo a Marlene Dietrich en Hollywood, tan grotesca que le costó su amistad (y, al parecer, algo más). Pero eso ocurrió después, en los años dorados de Quintanilla en América. Antes luchó en la Guerra Civil: participó en el asalto al Cuartel de la Montaña y fue uno de los directores de operaciones en el asedio al Alcázar de Toledo. "El solía decir: muy mal tienen que estar las cosas para que envíen a un pintor a dirigir esto", señala Daniel Álvarez, guionista del documental.

En 1938 se traslada a Nueva York y el Gobierno de la República le encarga los frescos del pabellón de España para la Exposición Universal, como había hecho el año anterior con Picasso, que entregó el Guernica. "Quintanilla tiene muchos paralelismos con Picasso. Es más, él fue quién recomendó al pintor malagueño para la Expo de París. Finalmente, Picasso se convierte en un icono y Quintanilla desaparece. Para muchos artistas, el camino del exilio fue su olvido", afirma Iñaki Pinedo.

Franco ganó la guerra y ordenó requisar (y si era menester, destruir) las obras del pabellón español. Quintanilla difundió entonces la noticia de que una inundación en el almacén donde estaban guardados había arruinado los frescos. Sin embargo, 50 años después aparecen, con aparentes desperfectos, en un cine porno-gay de Nueva York. ¿Cómo llegaron hasta allí?

Si seguimos el rastro de Quintanilla en años posteriores, nos lleva lejos de la Gran Manzana. El pintor se fue a Hollywood, donde trabajó como decorador de películas y se codeó con el star-system: se hizo amigo íntimo de John Ford, le regaló una de sus pinturas a Arthur Miller y Marilyn Monroe en su boda y le hizo un retrato a Gary Cooper. "Pero en 1945, cuando se acaba la II Guerra Mundial y los aliados no tocan a Franco, él se viene abajo. Acaba teniendo problemas con el alcohol y sus obras se van quedando sin público", relata el director.

Sus frescos seguían en el local de Nueva York, que en aquella época no proyectaba películas X para gays, precisamente. Al ser descubiertas en 1990, se supo que había sido sede de un grupo antifascista, lo que explicaría que las pinturas aparecieran allí. Lo más curioso es que en los años sesenta, era un cine de arte y ensayo, frecuentado por gente de la cultura como Woody Allen y que acabaría apareciendo en algunas de sus películas.

Si Allen había rodado en ese cine, tenía que recordar los frescos. Los responsables del documental viajaron a Nueva York para entrevistar al director, que es, con permiso de Carrillo, la gran estrella del documental. "Nos dijo que recordaba los frescos y que en aquella época había oído hablar de Quintanilla, al que llamaban el Artista soldado, pero nunca le conoció", dice Iñaki Pineda.

Finalmente, los frescos volvieron a Santander en 2007 tras una ardua negociación. "Curiosamente, la empresa que los transportó fue la misma que transportó el Guernica a Madrid en 1981", concluye Daniel Álvarez. Historias paralelas, pero tan distintas.

Jesús Miguel Marcos, Madrid: El 'otro Guernica' decoraba un cine porno en Nueva York, Pública, 27 de octubre de 2010

La arquitectura faraónica esconde respuestas al cambio climático

El ingenio arquitectónico del Egipto faraónico, empleado contra tormentas o terremotos, esconde respuestas al cambio climático que expertos en geoarqueología tratan ahora de desvelar.

"El Antiguo Egipto se enfrentó a importantes variaciones climáticas, sobrevivió a ellas y forjó una de las civilizaciones más célebres de la historia", indica el estudioso Matthieu Ghilardi, del Centro francés de Investigaciones Científicas. Ghilardi, que ha estudiado las condiciones ambientales de la antigua Tebas, actual Luxor, y la posición del río Nilo durante el período dinástico (3000 a.C. al 400 d.C.), explica que los egipcios "conocían muy bien todos los peligros naturales como los terremotos, las inundaciones del Nilo y las fuertes lluvias". A su juicio, la fascinación que muchos investigadores muestran aún hoy por esa civilización radica en que "entendieron a la perfección la dinámica de la madre Tierra y se adaptaron a ella". "Es evidente que las condiciones climáticas eran muy diferentes durante el Antiguo Egipto que en nuestros días, pero el registro de todos los fenómenos naturales en los jeroglíficos o la arquitectura nos ayuda a comprender mejor cómo vivían en un ambiente cambiante", subraya Ghilardi.

Así, una red de gárgolas construida en el complejo de templos de Medinet Habu, en Luxor, unos 700 kilómetros al sur de El Cairo, y empleada para desaguar en caso de violentas tormentas "demuestra que los antiguos egipcios tuvieron en cuenta la potencialidad de las lluvias torrenciales", según el académico. "Ahora las casas carecen de un sistema parecido", denuncia Ghilardi, que recuerda que las fuertes lluvias que azotaron el Alto Egipto en 1994 destruyeron cientos de viviendas de barro levantadas en zonas de rambla.

Además, en los cimientos de uno de los templos más turísticos, el de Dendera, 70 kilómetros al norte de Luxor, se esconde una arquitectura antisísmica capaz de evitar la "completa destrucción del edificio".Y para protegerse de un entorno dominado por las violentas crecidas del Nilo, el templo de Karnak, también en Luxor, y los yacimientos coptos, cerca de la ciudad sureña de Qena, fueron edificados al resguardo de pequeñas colinas surgidas de los sedimentos arrastrados por el viento. Las muestras tomadas en los santuarios de Karnak y Luxor, que han permitido reconstruir la dinámica del Nilo y los efectos del cambio climático sobre el flujo del río, indican que el agua alcanzó el primer pilón de los templos durante el Imperio Nuevo (1539-1075 a.C).

La civilización faraónica se estableció entre el 5000 y el 3500 a.C a orillas del Nilo por un calentamiento de la Tierra que causó la desaparición de la sabana que se extendía por el actual desierto del Sáhara. Durante más de tres mil años, los antiguos egipcios "trataron de adaptar su estilo de vida a un paisaje natural que cambiaba sin remedio", pero en la actualidad, según Ghilardi, el crecimiento poblacional del mundo hace difícil adoptar una actitud similar. En cualquier caso, Ghilardi advierte de que "se necesita tiempo para entender lo que está pasando en la Tierra", un hábito seguido por los antiguos egipcios para levantar templos o ciudades, e "ignorado en la actualidad".

Efe | El Cairo: La arquitectura faraónica esconde respuestas al cambio climático, EL MUNDO, 25 de octubre de 2010

Luis Gordillo. Sin título (provisional),

La Fundació Suñol de Barcelona presenta Luis Gordillo. Sin título (provisional), una exposición que recorre desde hoy el proceso creativo de Gordillo, desde el origen de la idea hasta su resolución final. Se exponen obras de los fondos de la Colección Josep Suñol –la que cuenta con mayor presencia de obra del artista–, la mayoría de ellas realizadas en las décadas de los 70 y 80, junto a algunas guardadas por Fernando Vijande, más unas previas y otras de reciente creación aportadas por el propio artista. La amistad entre Luis Gordillo, Josep Suñol y Fernando Vijande determina y facilita la compilación de una serie de obras que, por su innovadora y unívoca expresividad, se ha creído oportuno reunir bajo un mismo espacio para reconocer la trayectoria de un artista cuya obra, de difícil clasificación y definición, conduce por crípticos escenarios.

Si en términos generales la experiencia de poder conocer el proceso de creación de un artista despierta gran expectación, máxime por el ámbito privado al que se accede y del que surgirá la pulsión de convertir en realidad lo imaginado, en el caso de Luis Gordillo esos momentos procesuales son de especial trascendencia, dado el desconcierto emocional por el que nos lleva a discurrir y discernir. Collages, dibujos, pruebas de color, fotografías y otros elementos básicos de trabajo son utilizados y reutilizados en un sinfín de combinaciones, cuya lectura visual pone de manifiesto la tensión del cuerpo a cuerpo del artista consigo mismo hasta sucumbir a su propia interrogación.

El propósito de esta exposición es el de mostrar al público todo este material junto a la obra terminada a la que alude y que ha servido de inspiración o consecuencia. Se asiste, así, a la creación de inusuales situaciones provocadas por Gordillo, cuya multiplicidad de ideas se transforma en una amalgama de imágenes generadas en la intimidad de un mecanismo creativo que no tiene fin, que se desmarca de cualquier tendencia o conceptualismo y que se califica como “provisional” por la inmersión total de Luis Gordillo en una pintura excedida, enfrentada y en permanente estado de cuestionamiento. Se trata, en definitiva, de evidenciar el proceso evolutivo de unas piezas muy destacadas en su producción artística, para que su obra sea leída desde una óptica de acercamiento e indagación de uno de los artistas más influyentes del siglo XX español.

Barcelona. Luis Gordillo. Sin título (provisional). Fundación Suñol. Del 21 de octubre de 2010 al 29 de enero de 2011. Comisariado: Luis Gordillo y Fundació Suñol. Página web de Luis Gordillo.

Luis Gordillo. Sin título (provisional), hoyesarte.com, 21 de Octubre de 2010

El ojo de la Barcelona moderna

Puede que uno de sus reportajes más conocidos sea el de la Semana Trágica de Barcelona. Sus 38 fotografías originales, tomadas en el verano de 1909, formaron un álbum que se publicó en revistas nacionales y extranjeras. Pero la obra de Josep Brangulí (Hospitalet de Llobregat, 1879-Barcelona, 1945) no se detuvo solo en esos trágicos días. Fotorreportero ante todo y retratista metafísico de la Cataluña moderna, sus reportajes, conservados en el Archivo Nacional de Cataluña, documentan la transformación de Barcelona con todos sus cambios urbanos y sus conflictos sociales y políticos entre 1900 y 1945. Fundación Telefónica inaugura el próximo 11 de noviembre una exposición antológica en la que se exponen sus reportajes fundamentales, publicados parcialmente en su momento por Cu-cut!, Diario de Barcelona, La Vanguardia, El Noticiero Universal o Abc.

Comisariada por Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld, la muestra rescata momentos inéditos o muy poco conocidos, como la llegada de Himmler al aeropuerto del Prat para entrevistarse con el abad de Montserrat en la búsqueda obsesiva de los nazis por el Santo Grial. Y, sobre todo, recoge la mirada escéptica y a veces desencantada de unos años en los que se pasó de la pasión revolucionaria al apagón de un mundo en el que todo se creía posible.

Hijo del grabador Francesc Brangulí fue el iniciador de una saga de fotógrafos. Sus hijos fueron Joaquim Brangulí i Claramunt (1913-1991) y Xavier Brangulí i Claramunt (1918-1986). Durante mucho tiempo constituyeron una marca en la que las autorías personales fueron difíciles de discernir. La pérdida de archivos durante la guerra y la posguerra contribuyó a una confusión que con el tiempo y la investigación profesional se ha ido aclarando. El fondo de documentación de Telefónica, creado en 1924, año de expansión de la compañía, posibilitó la recuperación de los trabajos documentales sobre el crecimiento de la ciudad.

Una gran parte de la exposición está armada con series en las que se detalla la transformación del paisaje urbano de Barcelona a partir de la apertura de la vía Laietana. Es entonces cuando realiza un amplio trabajo de fotografía industrial para empresas como Construcciones y Pavimentos, pionera en el encofrado de hormigón o La Caixa de Pensions. El Ensanche, el Barrio Gótico, la Rivera, el Tibidabo, Montjuïc y la zona industrial de la cuenca del Llobregat, son recorridos detalladamente con su cámara. Y no solo desde el exterior, también se asoma al trabajo inhumano de niños y mujeres dentro de esas fábricas. El método es descriptivo, colocando su lente de modo exclusivamente narrativo, huyendo de los primeros planos. De hecho, muy pocas veces acerca un rostro a su objetivo. No es partidario de remover las emociones centradas en la mirada del protagonista.

La instauración de la Segunda República y la Guerra Civil hace que su cámara se centre en los desastres. Retrata entonces el cambio dramático que vive la sociedad catalana. Sus series se llenan de figuras militares, de los mandamases del nuevo régimen y del avasallamiento de la simbología fascista. Todos y cada uno de los estratos de la sociedad son capturados por su ojo en actos oficiales y privados, en las fábricas o en los pocos centros de reunión civil que sobrevivían. Con su acreditación de fotógrafo, pudo traspasar barreras y inmortalizar desde todos los ángulos los multitudinarios desfiles y actos franquistas.

Catalanista y republicano, durante sus últimos seis años de vida tuvo que contemplar cómo los más bellos edificios de su ciudad habían sido transformados con cortinones llenos de esvásticas colgando o cómo las masas tenían que cambiar la barretina por las gorras de plato. Las series centradas en esta última etapa son las más llamativas por su significado y por tratarse de imágenes muy poco difundidas.

Valentín Vallhonrat y Rafael Levenfeld aseguran que Brangulí no es el único en abordar los temas que aparecen en la exposición, pero que nadie como él completó la transición desde la fotografía del siglo XIX hasta la de mediado el siglo XX, en tantos ámbitos, tan distintos y tan impecablemente realizados.

Ángeles García, Madrid: El ojo de la Barcelona moderna, EL PAÍS, 25 de octubre de 2010

Cuadros de Dalí, Picasso, Miró y Goya, expoliados por los nazis

Obras de Picasso, Goya, El Greco, Dalí, Miró y Torres-García forman parte de esa larga lista de objetos de arte (pinturas, esculturas, muebles, cerámicas...) expoliados a 260 colecciones y a 269 propietarios judíos entre 1940 y 1944. Quienes consultan esa web pueden acceder a las fichas originales en alemán que se hicieron en el Museo Jeu de Paume de París, adonde eran trasladadas por el Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), el servicio oficial de confiscación de bienes judíos y francmasones en la Europa ocupada. Estas fichas proceden de tres archivos distintos: el Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia, los archivos federales de Alemania y los archivos nacionales de Estados Unidos. Generalmente incluyen el título o la descripción de la obra, el autor, las dimensiones y la técnica y, si se conocen, otros detalles como la fecha de ejecución, la colección de origen y su posterior destino. Una de las novedades es que las fichas originales están digitalizadas e incluyen fotos en blanco y negro de las obras que facilitan su identificación. Algunas fueron devueltas a sus propietarios tras el triunfo de los aliados, otras fueron encontradas pero no así sus antiguos propietarios y un tercer grupo desaparecieron.

La web descubre tres obras de Salvador Dalí

Entre las 20.000 fichas de la base de datos, una única corresponde a Salvador Dalí (que aparece con el nombre erróneo de "Delli"). No hay foto del cuadro y sólo sabemos que se titulaba Personas en una meseta elevada de arena (en la versión alemana), que medía 38x46 centímetros y que estuvo en el Jeu de Paume entre 1941 y 1942. Ni por el nombre ni por las medidas se sabe de que obra se trata, ni si existe aún.

TRES OBRAS CATALOGADAS. En la misma ficha se da cuenta de otras obras de Dalí que fueron incautadas también por los nazis, que estuvieron en el Jeu de Paume y que han seguido trayectorias dispares. En la fotografía reproducida en estas páginas, aparecen hasta seis obras de Dalí en la llamada "sala de los mártires". De ellas sólo el óleo Cisnes reflejando elefantes (1937) reapareció en 1974, como propiedad de un llamado Cavalieri Holding, de Ginebra. Posteriormente fue subastada por Sotheby's (primero en Londres, 1976, y luego en Nueva York, 1995). De las otras cinco obras se ignora el paradero, aunque se puede adivinar que una es la titulada Herodiades (citada en el catálogo de la Fundació Dalí y conocida sólo por una fotografía en blanco y negro). La ficha de la web da cuenta de otras cuatro obras de Dalí de las que se encontró su correspondiente anotación en el Jeu de Paume (y dos figuraban en la foto de la "sala de los mártires"). Sólo una es conocida a través de otra fotografía en blanco y negro y está catalogada por la Fundació Gala- Salvador Dalí, aunque se desconoce su paradero. Es el óleo Playa encantada o Sifón largo (1937). De las otras tres, la ficha de la web ofrece una foto en blanco y negro, el título, las medidas y la técnica pictórica. No se conoce nada más y no figuran en ninguna de las publicaciones conocidas sobre Dalí. Tampoco en el catálogo razonado de la Fundació Dalí.

TRES OBRAS INÉDITAS. De estas tres piezas hasta ahora desconocidas destaca el óleo La ruptura del planeta, de 60x73 cm, que contiene elementos dalinianos como el automóvil fosilizado o el esqueleto de una barca. En Estudio de caballos y mujeres aparece un juego de dobles imágenes entre el trasero de la mujer y el del caballo. La otra pieza, Paisaje montañoso meridional con cielo nublado, es una llanura con rocas y un fondo costero y dos personajes en primer término besándose. Estas dos últimas obras aparecen también en la "sala de los mártires". La duda es si forman parte de alguna colección escondida en Alemania o en Rusia, países a donde fueron a parar muchos de estos cuadros requisados, o si fueron destruidos por ser considerados "arte degenerado".

Diversos testimonios hablan de episodios de quema de obras de arte nunca aclarados. Hasta ahora sólo existía una web en Austria que permitía acceder al registro de unas 2.000 obras incautadas en ese país por los nazis.

Hitler se había propuesto crear un gran museo en su ciudad natal, Linz (Austria), como gran escaparate del arte ario, y el arquitecto Albert Speer llegó a preparar los planos. Para ello se creó en 1940 la ERR, bajo la dirección de Alfred Rosenberg y con el apoyo directo de la Wehrmacht. Las obras confiscadas en Francia, Holanda, Bélgica y Luxemburgo eran trasladadas en camiones y trenes especiales hacia Alemania y Austria. También el mariscal Hermann Goering, un coleccionista compulso, intervino para quedarse algunas obras. Pero no todas emprendieron este viaje que ha dado pie a una película titulada precisamente El tren y protagonizada por Burt Lancaster. El propio Hitler desestimó lo que consideraba obras "inacabadas" o las más modernas, que calificó de "arte degenerado". En septiembre de 1940, el servicio del ERR ocupó el edificio del Museo Jeu de Paume, de París, para convertirlo en almacén de ese botín artístico. Se sabe que algunos marchantes holandeses, suizos y americanos intervinieron en confusas operaciones de intercambio de obras representativas del "arte germánico" (Cranach, Rembrandt...) por otras consideradas indignas (Picasso, Van Gogh,Matisse, Cézanne, Leger...).

En el Jeu de Paume emerge la controvertida figura de su conservadora, Rose Valland, que empezó a elaborar fichas sobre las obras confiscadas que pasaba a su vez a Jacques Jaujard, responsable de los museos franceses, para que este pudiera informar a la resistencia. Al finalizar la contienda, Valland intervino también en el proceso de recuperación de las obras trasladadas a Alemania. Se calcula que de las 100.000 obras robadas, unas 61.000 fueron devueltas a Francia y 45.000 se pudieron restituir a sus dueños. Más de dos mil obras importantes se quedaron sin destino, y acabaron confiadas a los museos nacionales a la espera de una eventual restitución.

Entre las muchas incógnitas del saqueo nazi está la destrucción de unas 600 telas que tuvo lugar en los jardines de las Tuilleries de París el 23 de julio de 1943. Rose Volland, una mujer discreta, nunca llegó a publicar sus memorias y se llevó a la tumba lo que pudo conocer de aquel episodio. Pero ahora a través de esta web se pueden apreciar obras de Picasso, Miró o Dalí, por citar sólo a los autores españoles, que nunca más han vuelto a aparecer y que quizás fueron pasadas a cuchillo y quemadas posteriormente en ese acto de "purificación" ordenado por el III Reich. En Berlín se calcula que fueron quemadas otras 5.000 obras requisadas de los propios museos alemanes.

Para Jules Berman, presidente de la Conferencia sobre Reclamaciones, "es responsabilidad de los museos, de los marchantes de arte y de las casas de subasta contrastar lo que tienen con estos registros para determinar si poseen obras de arte robadas a las víctimas del holocausto".

El misterio de las obras de arte requisadas por los nazis a los grandes coleccionistas judíos y nunca recuperadas cuenta ahora con una inestimable ayuda para su resolución. El Museo del Holocausto de Estados Unidos y la Conferencia sobre Reclamaciones materiales judías contra Alemania han abierto esta semana una base de datos en internet (http://www.errproject.org/jeudepaume/) que permite acceder a un registro de 20.000 obras de arte robadas en Francia, Bélgica y Holanda durante la Segunda Guerra Mundial.

Josep Playà Maset, Barcelona: Cuadros de Dalí, Picasso, Miró y Goya, expoliados por los nazis, La Vanguardia, 23 de octubre de 2010

Licencia para fotografiar

Con la llegada de los años del plomo y la represión, de la "muerte de la inteligencia", los reporteros gráficos que documentaron y arengaron a las tropas republicanas con sus fotos en la prensa, tuvieron dos opciones: huir, como Agustí Centelles (1909-1985), o quedarse y camuflarse con nuevas ropas, como hizo Martín Santos Yubero (1903-1994). El fotógrafo madrileño, tras la derrota militar de la República, fue generosamente obsequiado con el carnet oficial de prensa del régimen franquista, que se encargaría de cerrar tantos periódicos y revistas que de 2.000 editados en la República, quedaron en 87, en 1945 (de ellos más de la mitad oficiales).

Su reingreso en el diario Ya fue el mismo día de la caída de Madrid, el 28 de marzo de 1939, y tuvo pase especial emitido por el general Andrés Saliquet para moverse libremente entre las tribunas del primer desfile de la Victoria, el 19 de mayo del mismo año. El mismo Santos Yubero que retrató el Madrid republicano, que corrió libre por los frentes de la defensa del Gobierno legítimo, se convirtió en uno de los decanos de la nómina de reporteros oficiales del momento y eso le otorgó un archivo único: nunca nadie estuvo tan cerca de un besamanos de Franco, nunca nadie en la plaza de toros de las Ventas con las tropas nazis desfilando o a los pies de la Cibeles, enterrada entre sacos terreros por el ejército de la República para protegerla, desenterrada por el Madrid fascista.

Santos Yubero no tardó, por tanto, en calzarse las nuevas ropas a las que fueron obligados vestir los periodistas gráficos, gracias a una norma que ejecutaron las nuevas autoridades y su obsesión por controlar a la prensa: los reporteros debían vestir uniformes de inspiración castrense, diseñados por los estilistas de Falange Española.

"Fue un hombre de la situación: cuando tocaba la República, republicano; con la guerra, anarquista; cuando tocó la Dictadura, falangista", cuenta Publio López Mondéjar, comisario de la exposición El Madrid de Santos Yubero. Crónica gráfica de medio siglo de vida española, 1925-1975, que abrirá sus puertas este sábado en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid. López Mondéjar ha trabajado durante más de dos años entre los aproximadamente 500.000 negativos conservados en el Archivo Regional de la CAM, por los que en 1988 el Gobierno del entonces presidente de la región, Joaquín Leguina, pagó 1.750.000 pesetas.

"A algunos no nos hizo mucha gracia aquella orden", recordaba Santos Yubero en 1981 sobre su nueva vestimenta. "Pero la verdad es que casi todos llegamos a vestir aquel uniforme con correajes. Yo lo llevé unos cuantos meses. Recuerdo que el propio director del Ya me envió una carta indicándome la obligación de llevarlo, y hasta me indicaba la sastrería a la que debía ir para que me lo confeccionasen. Por supuesto, el uniforme lo pagaban los propios periódicos. Al final, acabé acostumbrándome a ver a mis compañeros con aquellos abrigos que parecían de campaña".

Hasta en la cocina

Lo cierto es que, tal y como asegura López Mondéjar, "esta sorprendente militancia del fotógrafo en la Segunda Centuria de Falange, le permitió estar presente en lugares tan inaccesibles entonces para los fotógrafos como las prisiones de la ciudad, que conocía bien gracias a su cercanía con el enigmático líder de la FAI, Melchor Rodríguez".

Isabel Rosell, actual directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas, anunció hace un par de años la intención del Gobierno regional de rescatar el maravilloso archivo, olvidado desde su adquisición, enfrascado en los pormenores de la catalogación. La exposición del trabajo de Santos Yubero durante 50 años en Madrid es testigo de los cambios sociales y políticos del país, y saca a la luz imágenes inéditas hasta el momento de la guerra y la posguerra a las que ha tenido acceso este periódico.

Antes de cambiarse la chaqueta para sobrevivir en una ciudad con nuevos colores, desarrolló una actividad vertiginosa como reportero en los frentes de la sierra, Casa de Campo y Ciudad Universitaria. Pero las carencias del material fotográfico adecuado de los reporteros españoles que recurrían a sus antiguas y pesadas cámaras de placas les dejaban en clara desventaja frente a los Capa, Chym, Opless, Taro, Hans Namuth o George Reisner: "Lo peor era saber que junto a nosotros trabajaban muchos reporteros extranjeros con sus Leicas y película de sobra. Los enviaban sus periódicos perfectamente equipados y hasta me temo que a algunos los trataban los mandos militares y los comités obreros mejor que a nosotros", cuenta el comisario de la exposición que le dijo Martín Santos Yubero en entrevistas que mantuvo con él.

"A mediados de 1937 nos quedamos casi totalmente sin material fotográfico, sin películas, reveladores, ni papeles, ni nada. Así es que nos vimos forzados a un paro obligatorio por la escasez de material", recordaba el fotógrafo.

La mayoría de sus fotografías de guerra aparecieron publicadas en el ABC, subtitulado entonces como Diario Republicano de Izquierdas, aunque ya venía colaborando con este periódico desde 1931. De hecho, Santos Yubero encontró dificultades para trabajar en el frente republicano por su vinculación profesional con la Editorial Católica.

De ahí que los días que siguieron al golpe de Estado contra la República no fueran los más felices para este fotógrafo: estuvo detenido un par de semanas por su presunta participación en el Movimiento. "Siempre se había recelado de las imágenes exclusivas del asesinato de Calvo Sotelo, por lo que no dejaron de interrogarme por mi posible colaboración con su partido político. Menos mal que encontré pronto la ayuda de Indalecio Prieto, que hizo lo que pudo para que fuese puesto en libertad", según contó el reportero.

Una vida intensa

Con la ayuda de la documentalista Lucía Laín, Publio ha hurgado entre las cientos de miles de fotografías, que Santos Yubero se atribuyó a pesar de trabajar con un nutrido equipo, a los que retiró la firma de sus fotos para que todo quedara a su nombre. Recuerda el historiador que el propio fotógrafo afirmó en más de una ocasión que con aquellas severas restricciones de libertad de la Dictadura era imposible realizar un trabajo digno. Confesaba, ya jubilado, que los mejores momentos del reporterismo gráfico español del siglo XX habían sido los de la República y la Guerra Civil.

Los peores fueron los del franquismo, cuando Santos Yubero tuvo el privilegio de retratar sin restricciones la nueva España, o casi: "Todo eran tomas de posesión, inauguraciones, homenajes y cosas así. Yo traté de librarme de aquella rutina haciendo cosas de teatro [su primera vocación antes de comprarse una cámara de fotos a los 20 años de edad] y de toros que tenían cierto interés, como el libro que hice sobre Manolete. No es que fuera nada apasionante, pero al menos me sentía en mi ambiente, rodeado de toreros y de gentes del espectáculo" y de cientos de brazos en alto saludando al caudillo antes de empezar la corrida.

Peio H. Riaño, Madrid, Licencia para fotografiar, Público, 22 de octubre de 2010

Richard Serra: «El arte se ha convertido en una actividad consumista más»

Perdió el avión el miércoles, pero nunca perderá el vuelo de la modernidad. Richard Serra, uno de los más grandes de la escultura contemporánea, Príncipe de Asturias de las Artes, aterrizó en Oviedo con un discurso clarividente bajo el brazo.

Palabras moldeadas y modeladas (aunque prefiere llamarse constructor) a fuego lento en este cráneo privilegiado nacido y criado bajo el sol de California, aunque su padre fuera mallorquín. Hablando de arte, don Richard es una auténtica Serra mecánica. Él mismo lo dice, lleva el arte en los genes. «Por lo que podemos saber acerca de la creatividad y del funcionamiento del cerebro —explica el creador—, parece que existen personas predispuestas a tratar con lo que no resulta familiar, en tanto que otras solo están capacitadas para ver lo que está representado. Creo que pertenezco a las primeras. No sé, quizá haya una célula que nos permita experimentar y formular ideas, cuestionar las cosas, o quizá solo tenga que ver con que mi madre es judía», remata con contagioso buen humor.

Podía haber sido el barro, la arcilla, el mármol, incluso una costilla, pero Serra prefirió otro tipo de materiales, muy a menudo el acero. «La elección del material resulta indiferente —afirma rotundamente el autor de «La materia del tiempo»—. Parece que a los niños les gusta lo duro, lo fuerte, y las niñas están predispuestas hacia las materias suaves, como la seda. En mi caso, debido a que trabajé en acerías para pagarme los estudios, el acero me resultaba muy familiar. Pero lo más importante es entender la lógica que subyace en el propio material, la relación que se establece entre el vacío y la materia».

En 1966, Serra se andaba por las ramas de la pintura abstracta, pero una visita a Madrid le hizo caerse del jamelgo abstracto y ver la luz. «Ese año visité el Museo del Prado y todo cambió cuando vi “Las Meninas”, algo que provocó una reacción muy fuerte en mi interior. Velázquez me miraba directamente a mí, y me vi absolutamente involucrado. Cuando observas el cuadro te sientes como una proyección de él, te sientes totalmente implicado. Hasta entonces el espectador siempre estaba fuera. Cuando salí del Prado me dije a mí mismo que nunca sería capaz de trabajar como Velázquez, y dejé de pintar». Precisamente, el escultor confiesa que tiene ofrecidas tres piezas para la pinacoteca madrileña, pero que «con la crisis económica no hay presupuesto».

Desde luego , no parece que Richard Serra sea de los de adorar al santo por la peana, y tiene meridianamente claro que lo de trabajar por amor al arte es, en estos tiempos, poco menos que una leyenda urbana. «En escultura, el movimiento más importante del siglo XX consistió en eliminar el pedestal y dar cabida a la propia experiencia del espectador. Sin embargo, últimamente veo que se vuelve a ese pedestal, a la vitrina, a moldear y no a a construir, se ha vuelto al arte ideado y destinado para el mercado. El posmodernismo convirtió el arte en una industria cultural, y es el valor del mercado el que define la categoría artística. El arte se ha convertido en una actividad consumista más». Bueno, quedan algunas esperanzas, no tan grandes como las de Dickens, pero quedan: «Ojalá que los jóvenes entiendan que lo importante es crear y no el valor del mercado. Eso espero. Aunque el mercado tiene mucho control, poder e influencia, los jóvenes siempre son transgresores. A pesar de las guerras, de las crisis económicas, a pesar de los pesares, los artistas siempre siguen investigando y creando».

Manuel de la Fuente, Oviedo: Richard Serra: «El arte se ha convertido en una actividad consumista más», ABC, 22 de octubre de 2010

Cultura adquiere el cuadro de Bruegel el Viejo

Menos de un mes después de que el Ministerio de Cultura y El Prado hicieran público el descubrimiento de un Bruegel el Viejo y la opción de compra por el excepcional cuadro, se confirmó ayer que El vino en la fiesta de San Martín se queda en la pinacoteca nacional, después de la reunión del Patronato, presidida por primera vez por Rafael Moneo, en la que se tomó la decisión de la compra, con la ministra presente, por valor de 7 millones de euros.
El milagro tenía un coste: "Es una opción ventajosa, porque el precio de mercado podría haber llegado a los 30 millones de euros", como confirmaron fuentes de la dirección general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. El director de El Prado, Miguel Zugaza, agradeció el esfuerzo a Cultura porque "es una cantidad de dinero muy importante, en un momento en el que la situación económica del país es difícil". "El importe está dentro de las previsiones de los presupuestos ordinarios que tiene la dirección general de Bellas Artes", reconocían las fuentes del ministerio a este periódico, que aclararon que no será un esfuerzo extraordinario para sus presupuestos. En septiembre, González-Sinde ya dejó claro públicamente que haría "el esfuerzo que tuviera que hacer".

Un desembolso importante

Finalmente la alegría del hallazgo no se agrió, a pesar del miedo que existía en la dirección general de Bellas Artes a una alarma pública por cerrar una operación de este calibre en el peor momento. Las negociaciones empezaron hace un año cuando los propietarios llevaron el cuadro al museo, venía con el marchamo de Bruegel: había sido mostrado a expertos del Louvre, que confirmaron la autoría. Entonces, se tasó por un precio de 7 millones, cantidad acordada en mantener en la venta del cuadro a El Prado, si el museo, una vez estudiado, decidía quedárselo.

Ahora, tal y como explicó Miguel Zugaza a Público, "hay que esperar a que se culmine la restauración con total tranquilidad", aproximadamente un año más. La pinacoteca todavía no ha diseñado cómo se colocará en sala, tal y como reconoce su director, pero "afectará a la sala debido a sus extraordinarias dimensiones". No hay que olvidar que se trata del cuadro más grande que existe de Bruegel. "Estará relacionado con El triunfo de la muerte, el otro Bruegel del Prado, y con sus precedentes Patinir y El Bosco", explicó ayer Zugaza.

Peio H. Riaño, Madrid: El Ministerio de Cultura compra la obra del pintor flamenco al Museo del Prado, Público, 21 de octubre de 2010

Todos los colores de Renoir

La colección de 'renoirs' del Clark Institute es una de las principales apuestas del otoño en el Prado. Sale por primera vez completa de EE UU para ofrecer una nueva visión del pintor, que nunca había sido objeto de una retrospectiva en España

Frente a otros contemporáneos, Renoir ha sido el pintor impresionista preferido de la gente durante más de un siglo, el más celebrado y popular, y el público entusiasta así se lo reconoció desde el principio, oh regalo envenenado, reservándole las tapas de las cajas de chocolates donde han figurado tantas de sus creaciones. Esta es una de las circunstancias que hacen del caso Renoir uno de los más complejos de dilucidar, como demuestra la exposición del Prado presentada ayer, pues exige de nosotros dejar a un lado la desconfianza o el malestar que a menudo pueden despertar sus pinturas o los entusiasmos que ha suscitado y en quiénes, y centrarnos en tales o cuales obras, en verdad notables.

No es sencillo porque pintó mucho y en muchos estilos, y dentro de cada estilo no siempre con fortuna, sin que ello le importase mucho: era un hombre jovial, y la época contribuyó lo suyo. No hay más que asomarse a sus cuadros: las encarnaduras de los desnudos no eran tan afrutadas ni mórbidas desde Rubens y pocos pintores se habían atrevido hasta entonces a meter en una sola tela todos los colores del arcoíris. Claro que esto último, como decimos, lo favoreció también la época. Pero vayamos por partes.

Quizá fuera ese rasgo de su carácter, la jovialidad, lo que animó al millonario norteamericano Sterling Clark a coleccionar tantos renoirs, parte fundamental de la fabulosa colección que donó al Instituto de Arte de Massachusetts que lleva su nombre y que puede verse hasta el 6 de febrero en las salas del Prado bajo el título Pasión por Renoir.

Como buen coleccionista, se diría que Clark, un hombre extraño, introvertido y aventurero cuyo interés por el arte se despertó tardíamente, a finales de los años diez del pasado siglo, quiso tener una muestra de cada uno de los diferentes estilos de Renoir: retratos, autorretratos, figuras femeninas, desnudos femeninos, paisajes de todo tipo, escenas de interior, naturalezas muertas y cuadros de flores (faltan, seguramente porque llegó demasiado tarde al club de los coleccionistas, los grandes cuadros de tema, como su célebre Baile en el Moulin de la Gallete). Si alguien no supiese nada de Renoir, cosa improbable, esta exposición le dará una idea muy aproximada del genio versátil de su autor, con algunas pinturas sobresalientes. Lo es su primer autorretrato, tan greco (como Manet, decía adorar, sin embargo, a Velázquez: la moda Greco no había llegado todavía), o el inquietante retrato de la joven Thérèse Berard o el chinesco de la señora Monet, que presagia tantas pinturas intimistas de Vuillard como preludian algunos de sus paisajes los de Bonnard o los de nuestro Darío de Regoyos, o tal o cual fondo los fondos de Matisse, que decía adorarlo, como también decía adorarlo Picasso, sin duda seducidos por su bondad.

Frente a la melancolía de Degas, el más hondo de los pintores impresionistas, o las voces de Pissarro o de Sisley, tan apagadas, tan honradas, (por dejar a un lado a quienes como Cézanne o Van Gogh pusieron los cimientos de la modernidad), a Renoir acaso se le tenga en el futuro como al pintor que siguió la tradición de Boucher y de Watteau, tan franceses, tan galantes. Y así se verán ahora en el Prado (otro regalo envenenado ese estar en la casa de Velázquez, de Murillo, de Tiziano, teniéndoles delante), así se verán, decíamos, estos cuadros suyos, tan distintos unos de otros, a veces incluso tan desconcertantes: como lo más luminoso de una época y lo más risueño de un autor que la comprendió como ningún otro. "Tan leve, tan voluble, tan ligero, cual estival vilano", podríamos decir con las palabras de Juan Ramón Jiménez.

Por eso, señalábamos al principio, la época, que vio en él a su pintor, lo mimó, y los coleccionistas (principalmente norteamericanos) se lo disputaron desde el principio. Renoir fue consciente de ello, y quiso corresponder a tantas atenciones esmerándose en la elección de sus temas, de sus modelos, de sus escenas de interior tanto como en la elección de los colores apastelados de su paleta. Y no desentonar con la época.

Pero sería injusto pensar solo en la dimensión social y burguesa de sus obras. En ocasiones, también Renoir se tropezó con el misterio de la vida, y quiso legitimar noblemente la alegría a la que su jovialidad le tenía destinado. Así lo prueban algunos de los cuadros.

Pasión coleccionista

• El Prado expone bajo el título Pasión por Renoir, hasta el 6 de febrero, la colección completa de obras del pintor impresionista francés perteneciente al Clark Art Institute de Williamson (Massachusetts, EE UU).
• Las 31 obras expuestas abarcan todo el espectro de la obra de Pierre-Auguste Renoir (1841-1919). Junto a un gran número de cuadros impresionistas y dos autorretratos, se pueden contemplar también obras posteriores que muestran la evolución del pintor hacia un arte más clásico inspirado en Tiziano y Rubens.
• Es la primera vez que la colección atesorada por el millonario estadounidense Robert Sterling Clark sale completa de su sede.
• El Museo del Prado prestará, en 2014, al Clark Art Institute destacadas obras.

Andrés Trapiello: Todos los colores de Renoir, EL PAÍS, 19 de octubre de 2010

Entender al primer Velázquez

Una visita al Museo de Yale (EE UU) para estudiar el lienzo recién descubierto del genio sevillano no deja lugar a dudas a uno de los mayores expertos en el artista: la tela es del autor de 'Las Meninas' y ayuda a apreciar su arte más temprano

Razones de índole personal me habían imposibilitado ver La educación de la Virgen directamente hasta ahora, aunque me atraía profundamente desde que vi el cuadro en una fotografía en 2005. Un reciente viaje -y la amabilidad de Laurence Kanter, con el que he podido estudiar la pintura- ha apartado cualquier duda que pudiera haber en mi cabeza.

Para dar un juicio definitivo el análisis directo es fundamental. Se trata de un cuadro monumental desde la distancia, que no deja indiferente. Necesita su tiempo para ser estudiado en su conjunto y en los detalles y muestra con notoriedad las heridas del tiempo. Cualquier análisis de la pintura ha de tener en cuenta que ha sufrido y que conserva huellas de un pasado de cambios y traslados. Pero lo más importante es que se puede salvar si se hace con conocimiento y experiencia. Ahí está el ejemplo de la restauración que hizo el Prado de La imposición de la casulla de San Ildefonso, que en algunas partes estaba incluso peor que el de Yale.

Es evidente que La educación de la Virgen fue arrancada violentamente de su enclave original, cualquiera que fuese, y que ha sufrido alteraciones de su formato. Incluso se percibe que ha estado doblada y que ha perdido materia pictórica en amplias zonas, sobre todo en las inferiores, que afectan especialmente al perro y al gato.

Por otro lado, el lienzo ha sido agresivamente reentelado, por lo que parece un antiguo forrado a la cera, y su pigmento original ha sido literalmente prensado como si hubiera pasado por un rodillo, al uso de las antiguas restauraciones anglosajonas y americanas que convertían en una cromolitografía la superficie del lienzo, matando la vida y la fuerza de la composición y la materia pictórica al producirse la forración con técnicas que abrasaban el soporte.

A pesar de todo esto, el lienzo tiene varias zonas donde se aprecia de modo indiscutible la mano de Velázquez: en la frente arrugada de san Joaquín, en los empastes de la manga de la Virgen niña, el manto de santa Ana y su velo blanco y, sobre todo, en la manga del ángel, figura cortada en la parte superior. La aparición de esta obra y la valentía de John Marciari al publicar la pintura como del joven Velázquez en las páginas de Ars Magazine, noticia adelantada por EL PAÍS, tiene un indudable interés, parangonable proporcionalmente al impacto que la noticia tuvo en todos los medios nacionales y extranjeros, al ser una de las noticias de arte con más trascendencia de los últimos tiempos.

La pintura tiene otros valores añadidos que la hacen más interesante aún, independientemente de su proyección mediática, y es su adscripción a las primeras obras del joven Velázquez en el momento de su formación en el obrador de Pacheco, en fechas cercanas a 1616-1618. Es aquí donde radica la importancia y trascendencia de la pintura. Probablemente se trate de uno de los primeros trabajos del joven Velázquez en el que permanece aún el uso de los empastes con mucha materia heredados de su maestro. La técnica de Pacheco en algunas de las pinturas de este momento confirman, sin género de duda, algo que la crítica ha negado una y otra vez: las enseñanzas del maestro a su mejor discípulo. Fueron más de las que se pensaban, y un análisis en el plano estrictamente técnico concluiría que para entender el proceso creativo del joven artista hay que mirar a su maestro. Y lo más revolucionario, esto sí que es una novedad en la Sevilla del primer tercio del siglo XVII, es la composición monumental y ambiciosa del lienzo de Yale, afrontada como un bodegón sagrado, escultural en su concepción, que no pudo ser abordada más que por una personalidad genial.

Como historiador del arte respeto los juicios del profesor Jonathan Brown. Es uno de los historiadores que ha conseguido acercarse a la producción de nuestro genial artista aportando nuevas visiones teóricas. Sin embargo, ante un cuadro tan ambicioso como este, creo que no es posible plantear que se trate de la mano de un imitador, como sostenía en Abc, después de haberlo estudiado in situ. Evidentemente, su mal estado de conservación no colabora en la correcta percepción del lienzo y siempre puede quedar en el aire para algunos, ante obras en estas condiciones de conservación, la duda sobre su autoría.

Ha ocurrido recientemente en cuadros de impacto internacional. En este caso, además, se une la circunstancia de que la pintura de Yale no ha sido intervenida, y tanto Laurence Kanter como el jefe de restauración del museo están totalmente abiertos a una colaboración y apoyo. Es evidente que las instituciones españolas pueden prestar un importante asesoramiento técnico durante el proceso de restauración de la pintura en los prestigiosos talleres que tiene la universidad americana. Sobre todo cuando Yale quiere seguir un camino diferente al que tomó el Met con su Retrato de caballero, que no fue conocido hasta después de su intervención. Ahora tenemos la oportunidad de estudiar una pintura con sus daños y luego fijar los criterios más necesarios entre la comunidad científica para intervenir sobre ella con conocimiento y experiencia, invitando para ello a los especialistas más cualificados en la técnica de Velázquez que, según mi criterio, están en el Prado.

Otro elemento relevante es la cercanía de esta pintura a otras del catálogo del joven Velázquez y que han sido objeto de estudio recientemente. Directamente se establece una relación con El Almuerzo del Ermitage, como ya señaló Marciari, y con el Santo Tomás del Museo de Orleans y, sobre todo, con La Inmaculada de la Fundación Focus-Abengoa -obra aceptada por Brown-, cuyo rostro y empastes son muy similares a los que presenta la Virgen niña del centro de la composición. Es precisamente la forma de señalar en las Sagradas Escrituras con el dedo, con una fuerza y firmeza sobrecogedoras, las que hacen valer más que nunca las palabras de su maestro Pacheco en El arte de la pintura, al decir que la Virgen no necesitaba las enseñanzas de santa Ana, porque ella tenía ciencia infusa. Algo que el tratadista recriminó a Roelas en relación con el cuadro del mismo tema del Museo de Bellas Artes de Sevilla, que es precisamente lo que Velázquez trata de seguir iconográficamente, pero confiriendo a la composición una monumentalidad nueva, y convirtiéndola literalmente en una naturaleza muerta que incluye, no obstante, juegos de miradas y por tanto estudios de los affetti.

Aquí es donde radica la belleza inmutable y la grandeza de esta pintura que afronta el hecho religioso de manera completamente nueva para la pintura española del primer naturalismo. Una acertada recuperación del cuadro sería fundamental para entender al primer Velázquez. El consenso científico, en la intervención y en el estudio, es vital para llegar a conclusiones certeras sobre este revolucionario lienzo.

Cronología

• - El óleo fue pintado en la etapa sevillana, en torno a 1617.
• - La obra fue donada a la Escuela de Arte de Yale en 1925 por la familia Townshend.
• - Durante siete décadas permaneció en un cuarto oscuro.
• - John Marciari lo vio en 2003 por vez primera y sospechó que se trataba de un auténtico velázquez.

Benito Navarrete Prieto, asesor científico del Centro de Investigación Diego Velázquez de Sevilla y profesor
titular de laUniversidad de Alcalá de Henares: Entender al primer Velázquez, EL PAÍS, 18 de octubre de 2010