martes, 30 de noviembre de 2010

El Museo del Prado dedicará una exposición al joven Ribera

Alrededor de treinta pinturas realizadas por José de Ribera "El Españoleto" (Játiva, Valencia, 1591-Nápoles, 1652) en Roma en torno a los años 1610-1616 y durante los primeros años de su actividad en Nápoles se podrán ver en la exposición que prepara el Museo del Prado para el próximo mes de abril. Este nuevo proyecto dará a conocer uno de los sucesos más importantes que han tenido lugar recientemente en relación con un pintor español: la reconstrucción de la actividad de José de Ribera en Roma durante esta época de su vida, hasta hace poco apenas conocida.

Los estudiosos han logrado establecer un catálogo de varias docenas de obras, y definir con precisión la aportación del artista al caravaggismo local. Un episodio destacado de ese proceso fue la adquisición por el Museo del Prado de La resurrección de Lázaro. Para dar a conocer esa actividad temprana del pintor y crear un contexto que permita entender mejor este cuadro, se ha organizado esta exposición que se podrá visitar desde el 5 de abril hasta el 31 de julio del próximo año en las salas de exposiciones temporales de la pinacoteca madrileña.

Tal y como explica Nicola Spinosa en la Enciclopedia del Prado, no se posee casi ningún testimonio o prueba documental de la infancia y primera formación artística de José de Ribera. Por algunas fuentes italianas de principios del siglo XVII se sabe que ya estaba activo en Italia en 1611, al servicio del duque Ranuccio Farnesio, y que justamente en la ciudad de Parma se afirmó como pintor de notables dotes, según se desprende de la realización, junto con otras pinturas, de un lienzo con San Martín y el pobre para la iglesia de San Andrés (perdido, pero conocido por un grabado y varias copias antiguas), y por la admiración que Ludovico ­Carracci manifestó hacia el artista.

Por consiguiente, es probable su traslado desde su tierra de origen a Italia ya antes de 1610, en un viaje que lo llevó primero a Nápoles, capital meridional del virreinato español, luego a Roma, y desde allí, y al servicio de los Farnesio, hasta Parma; o bien que le hizo llegar primero a Génova, y desde esta ciudad, siguiendo un itinerario de estudio por Lombardía, que por aquel entonces se hallaba bajo la tutela de Madrid, hasta la ciudad emiliana, donde pudo estudiar obras de Correggio, Parmigianino y el propio Tiziano que pertenecían a las colecciones farnesinas.

No obstante, ya en 1613, según datos documentales, aparece instalado establemente en Roma, con casa en Via Margutta compartida con su hermano Juan, también pintor, y relacionado con la Academia de San Lucas, lo que le permitía estar en estrecha relación con los numerosos artistas, procedentes, por lo general, de Francia y los Países Bajos, comprometidos entonces en la recuperación y desarrollo de los usos lumínicos de Caravaggio en clave de vigoroso naturalismo.

Algunas de sus primeras composiciones confirman esta juvenil adhesión a los aspectos del caravaggismo más intenso y de mayor impronta realista, señala­das en parte por el biógrafo Giulio Mancini en 1620, como la ­representación del Martirio de san Lorenzo (conocido a través de varias réplicas de dudosa autografía y de copias antiguas), el Entierro de Cristo (quizá identificable con la versión del Musée du Louvre), Los cinco sentidos y algunos Filósofos (Museos de Hartford, Pasadena, México d.f., y colecciones particulares de Madrid y Montecarlo).

En 1616, después de ser nombrado académico de San Lucas, se trasladó definitivamente a Nápoles, quizá en el séquito del virrey, el conde de Osuna. Allí se casó, en septiembre, con Caterina Azzolino, hija del pintor y marchante Giovan ­Bernardo Azzolino, y empezó a recibir importantes encargos, no solo del propio virrey y otros nobles españoles, sino también de ilustres comitentes y coleccionistas italianos, y también extranjeros.

Madrid. El joven Ribera. Museo Nacional del Prado. Del 5 de abril al 31 de julio de 2010.

Descubren 271 obras inéditas de Picasso

Pablo PicassoUna colección de 271 obras del pintor español Pablo Picasso, hasta ahora desconocidas, han salido a la luz después de que un electricista francés jubilado tratara de obtener los certificados de autenticidad de los herederos del artista, según revela hoy el rotativo Libération. Se trata de obras pintadas en el primer tercio del siglo pasado y cuyo valor está entorno a los 60 millones de euros. Entre las obras descubiertas figuran algunas poco comunes, como nueve 'collages cubistas' pintados a principios de la segunda década del siglo, un periodo del que muchas de las obras del artista se perdieron y valoradas en unos 40 millones de euros. Pero también una acuarela de su periodo azul o pinturas aguadas en papel, estudios pintados sobre tela, además de dos centenares de dibujos.

El extraordinario hallazgo salió a la luz después de que el electricista jubilado Pierre Le Guennec se pusiera en contacto con Claude Picasso, hijo del pintor malagueño y encargado de administrar su sucesión. El pasado 14 de enero, Claude Picasso, hijo del pintor y administrador de su herencia, recibió una carta de un tal Pierre Guennec en la que le solicitaba un certificado de autenticidad de 26 obras inéditas de Picasso y acompañaba su petición de unas fotografías de no muy buena calidad. Cuatro meses después, el 30 de abril, el hijo del pintor recibió otra tDibujo 'Olga Accoudee' (Olga acodada) de Picasso. | APanda de fotografías y otro texto asegurando que se trataba de obras de Picasso. Claude se puso en contacto con Guennec, que acudió a París en septiembre acompañado de su esposa y de una maleta. Este hombre, domiciliado en la Costa Azul francesa, mostró a Claude Picasso 175 obras inéditas, entre ellas, dos cuadernos que contienen en total 97 dibujos.

Tras comprobar que no se trataba de falsificaciones, el heredero se preguntó cómo habían llegado a manos de Le Guennec y días después presentó una denuncia ante la brigada especializada en obras de arte para evitar perder la colección. Los agentes actuaron con rapidez, abrieron una investigación y confiscaron la colección que se encuentra a buen recaudo. Por lo pronto, la policía se ha incautado de este tesoro, ahora depositado en las dependencias de la Oficina Cent'Nature Morte Verre'ral de Lucha contra el Tráfico de Bienes Culturales, en Nanterre. Según el diario, Le Guennec afirmó ante la Policía haber trabajado como electricista de Picasso en las diferentes residencias que el pintor tuvo en la Costa Azul, al tiempo que añadió que fueron el artista o su esposa Jacqueline quienes le regalaron las obras. Una versión que los herederos del pintor no se creen por el celo con el que el artista guardaba todas sus creaciones.

En declaraciones a Libération Claude Picasso considera que "no se tiene de pie" la versión del jubilado porque su padre no tenía la costumbre de hacer regalos en bloque y, cuando lo hacía, siempre dejaba su huella. "Es cierto que Pablo Picasso era bastante generoso. Pero fechaba, firmaba y dedicaba siempre sus donaciones, porque sabía que algunos las venderían para afrontar sus necesidades", aseguró. El heredero indicó que, más que sus intereses económicos, presentaron la denuncia para evitar que las obras se dispersen, lo que dificultaría su estudio. Su abogado agrega que nunca nadie recibió de manos de Picasso una donación tan importante. A la pregunta de por qué haber esperado tanto tiempo a sacar a la luz estas obras, la publicación francesa, Libération, tras hablar con el abogado de los herederos de Picasso, aventura una hipótesis: para eludir la cárcel gracias a la prescripción del delito. "Antes que nada, hay que recuperar estas obras para la historia del arte", asegura en la publicación citada el abogado de la familia Picasso.

EFE / París: Hallan en Francia 271 'picassos' desconocidos, elcorreo.com, 29 de noviembre de 2010
Descubren 271 obras inéditas de Picasso, hoyesarte.com, 29 de noviembre de 2010
Aparecen en Francia 271 'picassos' desconocidos, EL MUNDO, 29 de noviembre de 2010

domingo, 28 de noviembre de 2010

Once

Eran once y, ¡atención!, no doce, porque entre ellos no había lugar para un Judas, nos advierte, en cierto momento, Pierre Michon (Cards, 1945), el autor francés de la novela titulada Los Once (Anagrama), que narra la historia del retrato colectivo del trágicamente célebre comité de los once comisarios jacobinos de la Sección de Picas, capitaneados por Robespierre, cuyo implacable celo purificador sembró el terror sanguinario de la época más feroz de la Revolución Francesa. Este cuadro, originalmente titulado El gran Comité del año II reunido en el pabellón de la Igualdad, fue encargado e inmediatamente pintado por François-Élie Corentin, un artista protegido por el jacobino David, hacia el 5 de enero de 1974 y supuestamente hoy puede contemplarse en un lugar preferente del Pabellón Flora del Museo del Louvre.
Evidentemente, el citado cuadro y su autor son una invención de Pierre Michon, que se recrea mezclando hechos y figuras reales con otros elementos de su propia invención romancesca, porque, como buen autor de ese género hoy tan mediocremente trivializado, el de la novela histórica, sabe que la mejor manera crítica de afrontar la realidad histórica archivada es interpretarla mediante la imaginación, aunque nunca haciendo de ella un uso arbitrario, sino como aguda pesquisa que rebusca, entre las entrañas de lo acaecido, la escurridiza verdad sepultada, lo que hay de inaudito en la memoria. Como no siempre es fácil el baile acompasado entre imaginación y memoria, Pierre Michon dispone un barroco juego de espejos, donde la luz cabrillea desvelando imágenes, pero sin que sepamos nunca a ciencia cierta cuál es la original y cuál un mero reflejo.

He aquí, por tanto, un cuadro imaginario pintado por un artista que nunca existió, aunque ambos tengan, sin embargo, modelos reales. No se detiene ahí la inventiva de Michon, porque traza la genealogía y hasta la bibliografía de estos entes de ficción. Resulta, apunta Michon, que el retrato colectivo ocupó un largo epígrafe en la muy real Historia de la Revolución Francesa, que Jules Michelet (1798-1874) escribió entre 1847 y 1853, el cual afirma además en dicho texto que él pudo ver otro supuesto cuadro de Théodore Géricault (1791-1824) relacionado con el anterior, titulado Corentin recibe en ventoso la orden de pintar a los Once, éste conservado en el Museo de Montargis. Podríamos, en fin, seguir tirando de los hilos de la enjundiosa fantasía de Michon con la glosa de otras mil anécdotas semejantes, pero es mejor que el lector se adentre por sí mismo en este apasionante relato y quede atrapado en su tela de araña.

De todas formas, aunque ya Aristóteles sentenció que el arte no busca la verdad, sino la verosimilitud, cabe preguntarse a qué viene este galimatías montado por Michon. Sea como sea, en ningún caso es gratuito, porque lo que trata de atrapar en su red es, ni más ni menos, la emoción fundamental del mundo contemporáneo: la del terror, esa aflicción que padecemos al comprobar, horrorizados, que los únicos dioses restantes somos nosotros mismos y, sobre todo, cuando en consecuencia nos comportamos como tales. De esta manera, el Judas que falta a nuestra cena sacrificial es el relator, que se queda fuera y cuya impar descripción hay que creer a pies juntillas.

Francisco Calvo Serraller: Once, EL PAÍS / Babelia, 27 de noviembre de 2010

Cristina García Rodero: Transtempo

Durante tres décadas, Cristina García Rodero (Ciudad Real, 1949) ha ido tomando imágenes en tierras gallegas en las que religión y ritos paganos se entrelazan en un relato que atraviesa varias generaciones. Ahora, por primera vez, expone de forma estructurada su visión sobre esa Galicia atemporal que ha congelado en esas fotografías que ha ido tomando desde el año 1974 hasta la actualidad. Y lo hace en Santiago de Compostela de la mano de Xacobeo 2010.

La exposición Transtempo es un metarrelato que recorre con precisión interrogativa un determinado contexto social y geográfico, que lo supera, que lo desborda para regresar siempre a su lugar original. Y en este camino sorprende el modo en que la memoria se aferra a los detalles aparentemente más insignificantes para aducir una grieta en su significación literal.

Aquel anciano que en el Entroido de Verín intenta besar a una mujer que no parece siquiera prestarle atención, la ofrecida en el cajón con su abanico y sus gafas oscuras en Santa Marta de Ribarteme, la mujer que sostiene orgullosa una cabeza de pescado en la lonja de Vigo, la abuela infranqueable de Xende, todos estos personajes fueron captados con una mirada idiosincrásica que los retira de lo anecdótico para fijarlos como elocuentes paradigmas de una manera de celebrar la vida. Contra la muerte, o como diría Derrida, a partir de la experiencia de la muerte posible. Seguramente sea ese el leitmotiv que guía a Cristina García Rodero. Un aprendizaje eterno de la vida por oposición a nuestra implacable finitud.

Mirada idiosincrásica

Y es en la trama compleja de este presente perpetuo, de este transtiempo vivido o reconocido, donde se mueven las obras de Rodero, que nos hablan de aquello que nosotros conseguimos sentir, oler, respirar: de la condición humana, de la transitoriedad, de la participación en esta comedia eterna.

Nacida en Puertollano, García Rodero es, sin duda, un referente incontestable de la fotografía española contemporánea. En el año 2009 se convirtió en la primera fotógrafa española admitida como miembro de pleno derecho en la prestigiosa agencia Magnum y, a lo largo de su carrera, ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Fotografía (2006), el Bartolomé Ros de PHotoEspaña (2000) y el World Press Photo (1993, 1997 y 2008), como reconocimiento a su labor.



Santiago. Cristina García Rodero: Transtempo. Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC). Hasta el 13 de febrero de 2011. Comisarios: Miguel von Hafe Pérez y María José Villaluenga Garmendia.

Enzo Agrigento: Cristina García Rodero: Transtempo, hoyesarte.com, 23 de Noviembre de 2010

sábado, 27 de noviembre de 2010

Premio Aga Khan para el Museo de Madinat al-Zahra

El Museo de Madinat al-Zahra (Córdoba), obra de los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, ha sido reconocido hoy con el Premio Aga Khan de Arquitectura 2010, según informa la consejería andaluza de Cultura. El Museo era uno de los 19 finalistas de la presente edición y el único proyecto europeo que optaba a este galardón internacional, creado por el Aga Khan en 1977 con objeto de mejorar la comprensión y el aprecio de la cultura islámica a través de sus expresiones arquitectónicas.

El Museo de Madinat al-Zahra fue inaugurado en octubre de 2009 y tiene como misión la conservación, investigación y difusión de los restos de la antigua ciudad palatina mandada construir por Abderramán III, capital política y administrativa de Al-Andalus durante buena parte del siglo X.

"El Museo de Madinat al-Zahra es un símbolo de la convivencia que evoca el nombre de Andalucía y da fe de que, verdaderamente, Córdoba es futuro, no sólo pasado", afirma el acta del jurado del Premio Aga Khan. El presidente de la Junta de Andalucía, José Antonio Griñán, ha destacado que esta distinción impulsa "la proyección internacional de Córdoba y refuerza su aspiración de convertirse en Capital Cultural Europea". El galardón coincide con el 25 aniversario de la creación del conjunto palatino.

Elocuencia arquitectónica

El jurado, integrado por arquitectos, urbanistas e ingenieros internacionales, considera el Museo "una celebración única del vínculo existente entre arqueología y museología. Por entenderse a sí mismo como subordinado al patrimonio que se exhibe en el yacimiento al que está conectado orgánicamente, se funde en el paisaje con armonía y humildad. Y esta humildad no hace sino reforzar el sólido mensaje que representa, de singular importancia en nuestros días. Al brotar de la tierra y quedar integrado en ella, presenta con espléndida elocuencia arquitectónica el espíritu de una cultura islámica que fue, que es, autóctona de España y Europa, ya que emana del propio suelo como una de las múltiples raíces de la región".

El edificio premiado es una construcción semienterrada, con lo que se evita el impacto visual sobre el conjunto arqueológico y su entorno protegido, de 7.300 metros cuadrados de superficie construida, muros de hormigón blanco visto, encofrado de tabla de madera, cubiertas de acero cortén y patios de piedra caliza.

Legado Omeya

La Junta invirtió 22,6 millones de euros en su construcción, con el fin de difundir el legado Omeya en la ciudad palatina, que estuvo a punto de desaparecer como consecuencia de los saqueos durante toda la Edad Media y Moderna. En la actualidad se está produciendo una lenta recuperación, gracias a los trabajos de excavación. No obstante, tan solo ha salido a la luz poco más del 11% del yacimiento, aunque se encuentra abierto al público alrededor de un 5% de la superficie total.

El Museo incluye distintos espacios para el desarrollo de actividades de carácter cultural, didáctico y de conservación, como un auditorio, salas expositivas, bibliotecas, aulas y talleres.

El premio será recogido esta tarde por el consejero andaluz de Cultura, Paulino Plata, en Doha (Qatar), en una ceremonia que tendrá lugar en el Museo de Arte Islámico y que estará presidida por el Aga Khan y el emir de Qatar.

El Premio Aga Khan de Arquitectura reconoce cada tres años ejemplos de excelencia arquitectónica, atendiendo a aspectos tan diversos como el diseño contemporáneo, la vivienda social, la mejora de la comunidad y el desarrollo, la restauración, la reutilización y conservación de áreas históricas, así como la jardinería y el medio ambiente.
Medina Azahara en 55 minutos

Tras la redacción del proyecto, en 2003 se iniciaron las obras del Museo de Madinat al-Zahra, que terminaron en 2008. Hasta su inauguración en octubre de 2009, los trabajos se dedicaron a dotarlo de equipamiento, mobiliario y enseres, y a preparar la museografía de la exposición permanente.

Se necesitan unos 55 minutos aproximadamente para visitarlo, más el tiempo necesario para contemplar el conjunto arqueológico. En el centro se encuentran expuestas un total de 162 piezas originales de distinta índole, significado, uso, material y valía artística. Entre ellas destacan el conocido "cervatillo", un surtidor de fuente considerado una pieza única de la orfebrería del siglo X, o la "jirafita", un recipiente singular por ser de los pocos de figura zoomorfa que se conservan en el mundo.

La exposición se articula en cuatro bloques que tratan de explicar al visitante desde el contexto político, económico y religioso en el que se produce la fundación de la ciudad califal hasta su ocaso, los procesos de destrucción y expolio y su devenir histórico hasta el comienzo de las excavaciones en 1911.

Premio Aga Khan para el Museo de Madinat al-Zahra, hoyesarte.com, 24 de Noviembre de 2010

Cultura «regala» ley propia al Reina Sofía por su 20 cumpleaños

El último Consejo de Ministros contenía el anuncio de que la ansiada ley propia para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) está entre las prioridades del Gobierno para esta legislatura. La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde ha confirmado la intención de cumplir esa promesa, en la rueda de prensa con motivo de los 20 años del museo que acaba de celebrarse en Madrid.

Doña Sofía conversa con la ministra Elena Salgado, en presencia de Sinde, Aguirre y Gabilondo

Acordado con los partidos políticos gracias a la cobertura del acuerdo parlamentario que nació para este centro y que sirvió para la ampliación del Museo del Prado, incluida la ley propia que convirtió a nuestra primera pinacoteca en Ente Público, el nuevo texto para el MNCARS viene a agilizar la gestión y permitira una mayor autonomía al Reina Sofía, como ya ha ocurrido con el Prado, incluso para generar y administrar fondos propios.

La Reina, durante la visita

«El Museo da un paso adelante en su historia e inicia su senda de futuro», ha explicado esta mañana Ángeles Gónzalez-Sinde, poco antes de recibir a la reina Doña Sofía, para inaugurar una nueva lectura la colección permanente correspondiente a los años 40, 50 y 60, que ya adelantó ABC. «Será uno de los proyectos más importantes del Misterio de Cultura. Esta fórmula jurídica de ley propia es necesaria para un museo que ha ascendido a la velocidad de la luz», ha subrayado Gónzalez-Sinde en rueda de prensa.

La baronesa Thyssen, con Carmen Calvo y Esperanza Aguirre

La nueva ley estará aprobada en el mes de mayo, y permitirá la «modernización del Museo» y una «mayor implicación de la sociedad civil», ha explicado la ministra. «Somos un Museo que mira al siglo XXI» , ha subrayado el director del Museo Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, quien recordó que el Museo ha pasado por 20 años «difíciles» pero también «maravillosos». En este sentido ha recordado que, tras estos 20 años de historia, el Museo Reina Sofía tiene un «lugar más relevante» a nivel internacional y local, como muestran sus cifras de visitantes.

Natividad Preciado, Madrid: Cultura «regala» ley propia al Reina Sofía por su 20 cumpleaños, ABC, 23 de noviembre de 2010

viernes, 26 de noviembre de 2010

Los submarinos del arte británico

Un visitante entre Autorretrato (1969), de Francis Bacon (izquierda), y Reflejo con dos niños (1965), de Lucian Freud. La obra Cascada 3 (1967), de Bridget Riley.. MARCEL·LÍ SÀENZ

En su texto introductorio del catálogo, Andrew Dempsey contextualiza la exposición entre los submarinos grises que en plena posguerra mundial surcaban los mares del Atlántico norte y el irónico submarino amarillo de The Beatles. Es una buena metáfora que puede aplicarse también a buena parte de los artistas que están representados en esta exposición que, hasta el 20 de febrero, en la Fundación Miró de Barcelona, ofrece una mirada al arte británico de entre 1945 y 1968, obra de artistas muy conocidos pero que, en muchos casos, han ejercido una influencia "submarina" en las corrientes globales del arte del siglo XX, frente a la más visible de los "portaaviones" americanos. No es el caso de Henry Moore y Anthony Caro, dos de los referentes de la escultura actual, y sería difícilmente aplicable a los inclasificables Francis Bacon y Lucian Freud, pero las cargas de profundidad que lanzaron creadores como Richard Hamilton, Bridget Ridley, Leon Kossov, Frank Auerbach, Peter Blake y David Hockney han necesitado más tiempo para posarse en el imaginario.

Hombre agarrándose el pie (1954), de Anthony Caro. En esta obra el conocido escultor aún bebía de la influencia de Henry Moore, con el que había trabajado como ayudante en su juventud. Realizó este bronce cinco años antes del cambio que revolucionó su escultura a principios de los sesenta con sus piezas de acero pintado y aire industrial, de la que también hay un ejemplo en la muestra.

La exposición, la apuesta de esta temporadada de la fundación que cuenta con el apoyo de la Fundación BBVA, lleva por título Let us face the future (algo así como Afrontemos el futuro), el lema con el que los laboristas ganaron las elecciones a Churchill en 1945. Para Dempsey, comisario de la exposición junto con Richard Riley, la elección del título buscaba dar una imagen optimista de este periodo, en el que se crearon las bases del Estado de bienestar británico y la variedad de propuestas creativas desembocó en la efervescencia pop, que fascinó a varias generaciones de europeos.

"También fue en este momento cuando se iniciaron dos grandes colecciones públicas, la del British Council y la del Arts Council, que se dedicaban a apoyar a jóvenes artistas que iniciaban su carrera", explicó Riley, que también es responsable de exposiciones del British Council, entidad coorganizadora de la que se presenta en la Fundación Miró. "Están representados 38 artistas con 87 obras, de las que 52 pertenecen a estas colecciones públicas, lo que ha marcado la selección", añadió.

El montaje sigue un recorrido entre cronológico y estilístico que arranca en 1941 con el dramático dibujo Two sleepers, de Henry Moore, realizado aún en plena guerra, y finaliza en 1969 con una pintura geométrica de Jeremy Moon, artista en la órbita de la abstracción y el op art de la época que se ha reivindicado en los últimos años. Entre uno y otro, la exposición recorre las distintas corrientes y personalidades que, en sana mezcolanza, coincidieron en aquel momento.

Estudio para un retrato de Van Gogh VI (1957), de Francis Bacon. Durante 1957, el artista realizó numerosas variaciones de l"El pintor en la calle Tarascon", de Vang Gogh, en lo que se considera una de las escasas ocasiones en las que su obr mantiene cierto parecido cromático y pictórico con el original. La exposición incluye otras dos obras de Bacon, uno de los más grandes artistas británicos del siglo XX.

No hay, o cuesta encontrarla, una tesis clara, pero el impacto viene de la fuerza de algunas obras. Sea un autorretrato de Bacon; el torturado paisaje de Willesden Junction de Kossoff; las serigrafías de la serie As I when, de Eduardo Paolozzi; la hipnótica Cascada 3, de Bridget Riley; los grabados de la serie Evolución de un vividor, de David Hockney, o un dibujo de la mítica serie de Richard Hamilton Swingeing London 67, en la que aparecen esposados el galerista Robert Fraser y Mick Jagger cuando fueron detenidos por posesión de drogas.

Swingeing London 67 (1968), de Richard Hamilton. Esta es una de las piezas más famosas del considerado padre del pop art y forma parte de una serie más amplia inspirada en la fotografía de los diarios en los que aparecían su amigo, el galerista Robert Fraser, esposado al cantante de los Rollings Stones Mick Jagger cuando les conducían detenidos a comisaria acusados de posesión de drogas ilegales.

Rollings, Beatles... la banda sonora de la época sigue siendo actual. Muchos artistas de la exposición también, pero tal vez se habría agradecido un guiño al britart, esta nueva efervescencia que ha emergido a la superficie cual submarino transformado, vía Damien Hirst, en tiburón.

Catarata 3, de Bridget Riley (1967). Es una de las mejores representantes del op art, un estilo que investigaba los efectos dinámicos de los fenómenos òpticos. Cada vez más reinvindicada por las generaciones actuales, Riley representó a su país en la Biennal de Venècia de 1968, en donde consguió el premio internacional de pintura. Esta obra participó en aquella bienal y es una de las primeras en las que introdujo el color en sus obras.

Catalina Serra, Barcelona: Los submarinos del arte británico, EL PAÍS, 26 de noviembre de 2010

jueves, 25 de noviembre de 2010

Adán y Eva vuelven al paraíso

A la izquierda, Adán, antes, durante y después de la restauración. A la derecha, Eva en el mismo proceso.-

De vuelta en el paraíso del Prado, Adán y Eva lucían ayer casi se diría que libres de pecados originales. Han sido dos años de restauración de las tablas en las que Alberto Durero (1471-1528), genio del Renacimiento alemán, intentó atrapar el canon de belleza ideal: desde su altura de nueve cabezas (en lugar de las ocho habituales), los pespuntes de color plateado y nacarado y esa anatomía apenas sugerida.

Tras las delicadas intervenciones, las obras han recuperado la espectacular belleza con las que deslumbraron en su emplazamiento original en el Ayuntamiento de Núremberg y desde 1827, en el Prado. Allí vuelven ahora, durante cuatro meses: Adán y Eva presidirá la galería central del museo. Después, volverán a acompañar a las restantes obras de Durero propiedad de la pinacoteca, entre ellas, el bellísimo autorretrato del pintor.

Entretanto, gracias a un peculiar montaje, se puede contemplar la historia del delicado y complejo proceso de lifting que se ha realizado sobre las pinturas y las tablas que las soportan.

Gabriele Finaldi, director adjunto del museo, explicó ayer que la necesidad urgente de restaurar la obra se planteó en 2004. Expertos internacionales reunidos en el museo estudiaron a fondo los muchísimos daños producidos por reparaciones muy agresivas y decidieron que los trabajos se harían en el propio taller del museo, uno de los más prestigiosos del mundo, en colaboración con el Metropolitan de Nueva York y la Fundación Getty. Las tablas subieron al taller en 2008.

Estaban en pésimo estado, pero la que soporta a Adán había sido agujereada con saña de forma que soporte y pintura presentaban daños aparentemente irreparables.

De restaurarlas se han ocupado dos especialistas de un género del que no se cuentan más de una decena en todo el mundo: José de la Fuente, del Museo del Prado, y George Bisaca, del Metropolitan de Nueva York. Ayer, en el auditorio del museo se proyectaron imágenes del antes, el durante y el después del trabajo. Así se pudieron apreciar, en primeros planos, los efectos de las destructivas restauraciones realizada sobre las pinturas. Los responsables también de la recuperación de las tablas de El descendimiento de la cruz, de Roger van der Weyden, aseguraron que nunca se habían enfrentado a un trabajo tan complicado como el que representaban las piezas del artista alemán.

De la pura restauración de la pintura de las tablas se ha ocupado Mayte Dávila, trabajadora del museo desde hace 35 años. Dávila detalló los desastres que, desde el siglo XVIII, han sufridos estas obras. "Las sucesivas capas de barnices y repintes han sido monstruosos", explica.

Regalo de Cristina de Suecia a Felipe IV en 1654, un año después llegaron a Madrid. Se colgaron en las llamadas Bóvedas de Tiziano, las estancias de verano del Alcázar de Toledo, donde se expusieron junto a piezas maestras de Rubens, Tintoretto o Ribera. En el Alcázar, sufrieron su primer gran deterioro a consecuencia del incendio de 1734.

Siempre al borde del peligro, Carlos III ordenó su destrucción junto a otros muchos cuadros que él consideraba indecentes. Se salvaron entonces, pero el paso del tiempo y los malos cuidados hicieron sonar las alarmas.

Mayte Dávila contemplaba ayer con admiración el trabajo que ha capitaneado: "Ver ahora los tonos ámbar de Eva o los plateados de Adán proporciona auténtica felicidad".

Ángeles García, Madrid: Adán y Eva vuelven al paraíso, EL PAÍS, 25 de noviembre de 2010

miércoles, 24 de noviembre de 2010

El pescador', de Sorolla, vendido por 3,6 millones de euros en Londres

'El pescador' de Joaquín Sorolla. | Sotheby's Joaquín Sorolla (1863-1923) ha sido la estrella de una subasta en la casa Sotheby's de Londres al adjudicarse por 3,06 millones de libras (3,6 millones de euros), un precio por encima del máximo estimado. Otra joya de la puja, dedicada a la pintura europea del siglo XIX, fue 'Niños en la playa', también de Sorolla, que alcanzó 1,9 millones de libras (2,2 millones de euros), superando la estimación máxima de 1,5 millones de libras. Ambas obras ilustran escenas de niños en la orilla del mar -uno saliendo del agua con un cesto lleno de peces y otro jugando con un barco en la orilla- y fueron pintadas durante el verano en la playa del Cabañal, en Valencia, uno de los entornos preferidos del autor en su tierra natal.

"El año en que fueron pintadas, 1904, fue un año de gran importancia en la producción del artista, del que data también su obra más cotizada en subasta, 'La hora del baño' (que se vendió en noviembre del 2003 en Sotheby's por el récord de 3,7 millones de libras)", explicó un portavoz de la casa londinense, Andrew Montgomery.

En la primera década del siglo XX, Sorolla generó sus mejores obras y, entre ellas, las escenas de playa son las que despiertan mayor interés entre los coleccionistas, según ha apuntado Montgomery. "Sorolla tiene un gran atractivo internacional, por sus temas, que resultan atrayentes para el gran público, y porque buena parte de su carrera se desarrolló fuera de España", añadió la fuente.

Precisamente, las dos pinturas que centraron la subasta formaron parte de la primera exposición internacional de Sorolla en la Galería Georges Petit de París, en 1906, y desde entonces habían permanecido en colecciones privadas. La puja se desarrolló en un clima tranquilo, con presencia de algunos postores españoles pero sobre todo extranjeros, señaló Montgomery, quien no precisó la identidad de los eventuales compradores. En total, Sotheby's subastó ocho obras del pintor valenciano, entre ellas 'Algarrobo', que se adjudicó por 668.450 libras (781.886 euros), por encima del máximo estimado de medio millón de libras. Pintado en 1898 en Jávea, en la provincia de Alicante, esta escena bucólica retrata un paraje que había cautivado al artista un par de años antes, dominado por un viejo algarrobo rodeado por un rebaño de ovejas.

Otro foco de atención de la subasta de hoy fue el artista español Santiago Rusiñol (1861-1931), cuya obra 'Pati de Játiva' , de 1919 -un lienzo tardío de un jardín valenciano-, se subastó por 253.250 libras (296.000 euros). También se ofrecieron al mejor postor cuadros de otros artistas españoles representativos de la época, como Raimundo de Madrazo, Joaquín Mir, Isidre Nonell, Benjamín Palencia, Cecilio Plá, Julio Romero de Torres, Rafael Zabaleta e Ignacio Zuloaga. Una obra de Zabaleta, 'Campesina', sorprendió al casi doblar su precio mínimo estimado, de 50.000 libras, y adjudicarse por 97.250 libras (113.753 euros).

Desde que en el 2000 el departamento de pintura europea del siglo XIX de Sotheby's celebrara su primera subasta en Londres dedicada al arte español de la época, la casa londinense se ha consolidado como la que más espacio dedica a esa pintura. En particular, Sotheby's ofrece con regularidad obras de Sorolla y Bastida, y en los últimos dos años ha vendido al menos seis de las obras más cotizadas del artista, con un valor superior al millón de libras (1,18 millones de euros).

Efe | Londres: 'El pescador', de Sorolla, vendido por 3,6 millones de euros en Londres, EL MUNDO, 24 de noviembre de 2010

martes, 23 de noviembre de 2010

El Reina Sofía vuelve a mudar la piel

Del desencanto al descreimiento. He ahí el viaje que plantea la última remodelación de la colección permanente del Museo Reina Sofía, que este fin de semana recibe los últimos retoques con el fin de quedar lista para su inauguración oficial por la Reina, como acto central de la semana de celebraciones del 20º aniversario del centro. El director, Manuel Borja-Villel, ha acometido la reordenación del periodo que va de 1945 a 1968. O lo que es lo mismo: del final de la II Guerra Mundial a la división de la guerra fría y el sueño truncado del mayo parisino. De la visita a la crueldad infinita del ser humano que retrata Lee Miller en sus fotografías de soldados estadounidenses en campos de concentración; a la dictadura del turismo. Del primer espectáculo de todos, el fascismo, a la generalización de este que denunció Guy Debord. Y, por fin, de una película de Alain Resnais (Noche y niebla, 1955) a otra (La guerra ha terminado, 1966).

- Después de Auschwitz. El resnais protagonizado por Yves Montand da título, aunque en modo interrogativo, a la renovada lectura de la cuarta planta del edificio Sabatini. ¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido arranca con una de las obras más simbólicas y brutales de Pablo Picasso, Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-1947), que ejerce de enganche de lujo con el resto de la colección de un museo que a sus 20 años sigue siendo sobre todo el del Guernica. Este grito de Picasso (y otro que se puede contemplar en la siguiente sala, El canto de los muertos, de 1948) es la desgañitada respuesta artística a las famosas palabras de Adorno: "Después de Auschwitz no es posible escribir poesía".

Así comienza una senda en la que Manuel Borja-Villel ha evitado, dice, el historicismo para abrazar las tensiones del periodo: entre el artista y la obra, entre el objeto y lo popular, entre España y el resto del mundo, entre las ideas de igualdad y el individualismo.

- Inéditos, cesiones y depósitos. Más del 60% del millar de obras expuestas no se ha visto nunca en el museo. Provienen en gran parte de recientes adquisiciones (como el archivo del temprano artista conceptual argentino Alberto Greco, que aspira al título del gran rescatado por esta remodelación, o unos delicados dibujos arquitectónicos de Roberto Matta). Brillan especialmente las piezas procedentes de los legados de Brassaï y Morris Louis (un asombroso lienzo transido por tres campos de color negro) o dejadas en depósito, como es el caso de las colecciones de Lygia Clark, Franz Weissmann u Onnasch. Un espléndido regalo este último llegado de Alemania y bajo cuyo envoltorio venían una veintena de motherwells, rauschenbergs o christos, que, realmente, sirven de buena compañía al único rothko del Reina, que se expone ahora en asombrosa combinación cromática junto a una copia de La ventana indiscreta, de Hitchcock. "Con todo este material, parece que la crisis no nos haya afectado", comentaba el viernes Borja-Villel admirado ante un célebre tinguely.

- En películas y papeles. El material audiovisual y la profusión de documentos (cuartillas, libros estratégicamente abiertos, carteles y demás elementos del vértigo archivista) cobran especial protagonismo. Muchas salas giran conceptualmente en torno a un documental, una película o un recuerdo sonoro. Y las revistas se reparten por las vitrinas que sirven de mojones en el recorrido. Las fotos de Eugene Smith o Brassaï de la España negra (llena de guardias civiles, semanas santas y rostros surcados por el hambre y el sol) se muestran tanto enmarcadas como impresas en las publicaciones que las financiaron.

- Duele España. Además de la visión desde fuera de un país aplastado por una dictadura, la reordenación ofrece un viaje (del negro más azabache al color de Equipo Crónica) desde dentro y por los años de la autarquía y el desarrollismo. Cabe lo grotesco del arte fascista de Caballero Valverde junto a un pequeño óleo de Dalí en el que se representa un frontispicio que se derrumba. Pero también, la brillantez de la sala dedicada a la Bienal de Venecia de 1958, que premió a Antoni Tàpies. Con el negro como monarca absoluto, cuando el mundo se recreaba con el color, se muestran obras primeras de Antonio Saura, Feito, Canogar, Millares, Cuixart o, Martín Chirino. Y en la siguiente sala, el destello individualista de Jorge Oteiza deslumbra con seis obras que participaron en otra bienal, la de São Paulo de 1959.

- Sucesión de ismos. En el plano internacional, se atiende a los principales movimientos de la época: el letrismo que derivaría en el situacionismo, el expresionismo, los nuevos realismos, el art brut (sorprendente inclusión de Josefa Toldrá, artista de manicomio) o la figuración narrativa.

- "Como alcalde vuestro que soy". El humor es casi un género artístico que reaparece una y otra vez de la mano de revistas como La Codorniz o películas como Bienvenido, Mr. Marshall, de Berlanga. Y acaso por influencia del célebre personaje del alcalde de Villar del Río, Borja-Villel parece consciente de que todo esto requiere una explicación. Por eso, para evitar las confusiones que su primera reordenación pudo provocar, el museo edita esta vez una guía en la que las inspiraciones de esta remodelación quedan ampliamente razonadas.

Un regalo en forma de ley

El 20 cumpleaños del Museo Reina Sofía trae aparejado el mejor regalo que su director, Manuel Borja-Villel, cabía esperar. Por sorpresa, hasta para los propios implicados, el vicepresidente Alfredo Pérez Rubalcaba incluyó el viernes al término del Consejo de Ministros la norma propia para el centro de arte entre la batería de 26 leyes que el nuevo Ejecutivo se ha impuesto aprobar entre diciembre y junio. El turno del Reina llegará, según las previsiones, en mayo.

¿Qué cambios trae la ansiada ley? Dotará al museo de una autonomía similar a la que goza el Prado, institución a la que el nuevo régimen proporcionó modernización y eficacia. Asuntos como la justificación de los gastos o el régimen laboral de los empleados abandonarán con la norma engorrosos ropajes funcionariales. La transición se deberá hacer, con todo, sin presupuesto adicional.

Atrás quedan dos años de reuniones de Borja-Villel con los portavoces de los partidos para convencerles de la necesidad de una ley propia. La ministra de Cultura ha desempeñado un papel fundamental al persuadir a su homóloga económica, Elena Salgado, de la conveniencia de algo así en tiempos definidos por urgencias menos artísticas.Á

Ángeles García / Iker Seisdedos, Madrid: El Reina Sofía vuelve a mudar la piel, El País, 21 de noviembre de 2010

Cinco siglos de arquitectura en la catedral de Sevilla

El trascoro de la catedral de Sevilla acoge desde hoy y hasta el próximo 6 de febrero la exposición Aedificare, Evangelizare, Servare. Cinco siglos de arquitectura en la catedral de Sevilla, una muestra que a través de documentos históricos, audiovisuales, objetos de arte, mobiliario y piezas arqueológicas explica la azarosa vida de este gigantesco templo.

La muestra incluye en sus 600 metros cuadrados 80 objetos que repasan la creación de la Magna Hispalensis en tres partes: una primera dedicada a la construcción del mayor edificio gótico del mundo, la segunda a las restauraciones sufridas entre los años 1775 y 1992, y la tercera sobre la conservación y el mantenimiento de la etapa actual.

Plano original inédito

De entre todos los objetos que se exponen destaca, por su importancia y porque es la primera vez que se muestra, el conocido como plano de Vidaurreta, primera representación técnica de la Catedral y que sirvió, hace cinco siglos, para que fuera levantada. Esta pieza se conserva en el monasterio de monjas clarisas de Vidaurreta (Oñate) donde fue descubierto hace tan solo dos años.

Otra de las piezas que sobresalen es la maqueta del barco de Utrera, una copia de la primitiva carraca que transportó los cantos y piedras desde las canteras de El Puerto de Santa María y Jerez de la Frontera hasta la Torre del Oro para construir la Catedral.

Proyecto de colaboración

La muestra se presenta como la culminación del convenio de colaboración firmado en 2002 por la Archidiócesis, el Cabildo y la Fundación Caja Madrid, que ha supuesto, entre otras actuaciones, la restauración de la fachada de poniente de la Catedral, mediante la que ha recuperado su color marfil, o la reestructuración de los archivos del Arzobispado, todo con una inversión de cuatro millones de euros, la mitad de los cuales han sido aportados por la caja de ahorros.

Los contenidos de la muestra han sido desarrollados por el equipo formado por la Oficina Técnica de la Catedral, dirigida por el maestro mayor Alfonso Jiménez, y por el Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja Madrid.

Sevilla. Aedificare, Evangelizare, Servare. Cinco siglos de arquitectura en la catedral de Sevilla. Trascoro de la catedral de Sevilla. Del 22 de noviembre de 2010 al 6 de febrero de 2011.

Cinco siglos de arquitectura en la catedral de Sevilla, hoyesarte.com, 22 de noviembre de 2010

domingo, 21 de noviembre de 2010

Recuperadas relevantes piezas arqueológicas en Córdoba

Foto de la basa de Medina Azahara La Policía ha recuperado un mosaico tardorromano, hachas neolíticas, proyectiles romanos, fíbulas, una oinokoe y más de 800 monedas árabes y romanas procedentes, en su mayoría, del expolio de tres tumbas de una necrópolis del s. I y s. IV en Córdoba el pasado mes de agosto. La investigación comenzó al detectarse que en la sala londinense Cristie’s se había subastado una basa de columna procedente del yacimiento de Medina Azahara, que había sido vendida por 150.000 euros tras sacarla ilegalmente de España. Esa pieza, que fue encontrada en la excavación P.E.R.I ma-9 de Córdoba, ya había sido inventariada. La Brigada de Patrimonio Artístico ha detenido a cuatro individuos, entre ellos un belga-libanés, acusado de contrabando.

La citada basa, junto al resto de piezas de esa excavación, fue depositada en unos almacenes de una empresa privada a la espera de que la Delegación de Cultura de Córdoba designase a quién se encomendaba el estudio y custodia de las mismas. Pero mientras se tomaba esa decisión, la pieza ya estaba en una sala de subastas primero y en manos de un comprador, después. Al percatarse que la pieza de la columna de mármol había sido vendida, los responsablesParte de las piezas recuperadas. EFE revisaron el inventario y comprobaron que faltaban además otras 15 piezas de interés arqueológico que se encontraban en el mismo lugar.

Los agentes comunicaron a la Policía británica, a través de INTERPOL, la procedencia ilícita de la basa subastada y le pidió colaboración para identificar al vendedor. Así se llegó hasta un belga-libanés que aseguró que la pieza procedía de la colección particular que su familia tenía en Líbano desde hace décadas. Este individuo fue detenido en Marbella por contrabando. Compró la basa, a cambio de unos cuadros, a un comerciante de antigüedades de Ronda (Málaga) y a éste se la vendió un trabajador vinculado al almacén donde se guardaban los hallazgos.

La investigación ha logrado centrar a todos los implicados: al que la robó del yacimiento, el que la introdujo en el mercado legal para blanquearla (el libanés) y el resto de colaboradores. Las piezas que desaparecen sin ser inventariadas son vendidas habitualmente por un intermediario a una segunda persona que se encuentra en el nivel medio de la cadena. Este es quien tiene los contactos para localizar a un eventual comprador o bien sacarla al mercado internacional. El Parte de las piezas recuperadas. EFEcomerciante de antigüedades detenido se encontraba en el penúltimo eslabón de la cadena y mantenía tratos con personas vinculadas a zonas ricas en yacimientos arqueológicos. Estos individuos le suministraban piezas. Su mayor preocupación era que fuesen auténticas y a ser posible que aún conservasen restos de tierra.

Entre estos contactos fue identificado un coleccionista de monedas e intermediario en la compra venta de piezas arqueológicas junto con su socio, ambos en Aguilar de la Frontera. Los dos han sido detenidos y hay otras cinco personas imputadas.

Los arrestados están también vinculados al expolio de tres tumbas en Aguilar de la Frontera. Tumbas pertenecientes a una necrópolis romana que quedó al descubierto tras las lluvias del pasado mes de agosto. Algunas de las piezas expoliadas han sido encontradas en los registros practicados en Aguilar de la Frontera (Córdoba), Badolatosa (Sevilla), Lora del Río (Sevilla) y Ronda (Málaga).

sábado, 20 de noviembre de 2010

Roban las planchas de cobre del tejado del monasterio de San Pedro de Arlanza



Personas desconocidas han robado en el Monasterio de San Pedro de Arlanza, considerado como la "cuna de Castilla", 163 planchas de cobre del tejado, cada una de las cuales pesa 1,8 kilos, ha informado la Subdelegación del Gobierno. Este antiguo monasterio, ubicado en el término municipal de Hortigüela (Burgos), está considerado como la "cuna de Castilla", por ser el lugar que eligió el primer conde independiente de Castilla, Fernán González, para su enterramiento, cuyo cuerpo, junto al de su esposa, fue trasladado en el siglo XIX a la cercana Colegiata de Covarrubias. Amparo Toledano, teniente de alcalde del Ayuntamiento de Hortigüela, ha explicado a Efe que el robo, que puede apreciarse a simple vista, se tuvo que efectuar de noche, "ya que nadie del pueblo ha visto ni oído nada". En este sentido ha precisado que el acceso al antiguo monasterio se hace por una carretera muy poco transitada. Asimismo, ha indicado que el monasterio no se encuentra abandonado, ya que hay durante el día vigilancia permanente y, desde hace varios años se realizan pequeñas reconstrucciones para conservar y recuperar este bien patrimonial.

Toledano ha señalado que los ladrones han tenido que utilizar utensilios apropiados para poder subirse hasta las cubiertas del inmueble y bajarlas, aunque ha manifestado desconocer los medios utilizados. El monasterio fue erigido en el año 912 y aún quedan en pie importantes restos de la iglesia, del año 1080, así como de la torre del siglo XII, claustro y demás dependencias monacales. Se trata de un inmueble que tuvo una gran importancia cultural y arquitectónica, según algunos expertos más que el de Silos, y que ha sufrido a lo largo de los años una gran expoliación, sobre todo en el siglo XIX como consecuencia de la desamortización. Así por ejemplo a este monasterio perteneció la Virgen de las Batallas, recuperada en una subasta para el patrimonio español; la fuente precolombina del claustro renacentista, que se encuentra e el Paseo de la isla de Burgos; los frescos románicos, que están Barcelona y Nueva York; y la portada románica, que se halla en el Museo Arqueológico de Madrid

El Miró político, en la Tate

A Joan Miró se le asocia con los puntos de colores y los trazos de apariencia infantil, pero la Tate Modern se propone presentar una faceta menos conocida: su implicación política, de la catalanidad al antifranquismo. “No es la exposición que el gran público espera, pero descubre un aspecto vital de Miró: que fue una persona de principios, con un sentido de la ética y la justicia”, según Rosa Maria Malet, directora de la Fundació Miró, entidad que ha colaborado con la Tate en organizar la muestra “Joan Miró: la escalera de evasión”. La exposición se inaugurará en Londres el 14 de abril, y luego viajará a Barcelona (a partir del 13 de octubre) y Washington.

«La escalera de la evasión», de Joan Miró

La que será la mayor cita con Miró en el Reino Unido desde hace 50 años, con 150 pinturas, obra en papel y esculturas, “quiere hacer explícito visualmente por primera vez lo que últimamente se ha estado diciendo en círculos de expertos al salir a la luz textos que ponen de manifiesto la implicación política del artista”, afirmó Matthew Gale, uno de los comisarios de la exposición. Pero esa implicación ni fue en términos de lucha pública -“no un Miró contra Franco, no queremos decir eso”, especifica Marko Daniel, el otro comisario- ni tuvo expresiones constantes, sino que hubo momentos más explícitos y otros de cierto distanciamiento. Esa oscilación es lo que quiere significar el título de la muestra, tomado de un elemento presente en algunas obras de Miró.

Para Malet, “fue alguien muy prudente y de pocas palabras, que no tuvo aspavientos; lo suyo fue más una actitud personal que una presencia o reacción puramente política”. La directora de la Fundació Miró considera que el hecho de que el artista regresara a España en 1940, no supone un “escapismo” respecto del compromiso, sino justamente elegir “la opción más difícil”. En el franquismo se centra precisamente la última de las tres partes de la exposición, en la que piezas destacadas son una serie de cincuenta litografías de 1944, de tonos lúgubres y figuras angustiosas; “Mayo1968”, que capta la atmósfera de la rebelión de esos años, y el tríptico “La esperanza del condenado a muerte” (1974), que coincide con el ajusticiamiento de Salvador Puig Antich.

La primera parte documenta el enraizamiento de Miró en Cataluña y su compromiso con aspectos identitarios, muchos de ellos presentes en los lienzos, como en “La masía” (1921-1922), que perteneció a Ernest Hemingway, amigo del artista, y “Cabeza de payés catalán” (1925-1925). En la segunda parte, la exposición se ocupa de la preocupación de Miró por las tensiones en España y Europa. Es el único momento en que su grado de compromiso llega a ser propiamente militante, con su cartel “Aidez l'Espagne” (1937) para recoger fondos destinados a la República, y “El segador” (1937), su contribución al pabellón republicano en la Exposición Internacional de París, que los comisiarios de la Tate califican de “el Guernika de Miró”. Precisamente la militancia política de Pablo Picasso, más manifiesta y orgánica que en el caso de Miró, fue objeto de atención en una reciente exposición organizada por la Tate en Liverpool, titulada “Picasso: paz y libertad”.

Emili J. Blasco, Londres: El Miró político, en la Tate, ABC, 19 de noviembre de 2010

viernes, 19 de noviembre de 2010

El Prado vuelve a exhibir la pareja "Adán y Eva" de Durero tras su restauración

El Museo del Prado volverá a exhibir a partir del próximo 24 de noviembre la pareja Adán y Eva de Durero tras su restauración, tras un acuerdo alcanzado con la Fundación Iberdrola como miembro protector del Programa de Restauración del Museo.Esto supone un apoyo de decisiva importancia para el desarrollo de otras restauraciones tan relevantes como las de Adán y Eva, cuya instalación especial en sala tras dos años de intervención se presentará también este día como primer proyecto patrocinado por la Fundación Iberdrola. El especial montaje expositivo de estas pinturas en la galería central de la planta baja del Museo, que se expondrán durante cuatro meses sobre una estructura metálica especialmente diseñada para que pueda apreciarse tanto el anverso como el reverso de ambas tablas, invitará al público a conocer el delicado y complejo trabajo de restauración realizado sobre las mismas a lo largo de casi dos años, con la colaboración especial de la Getty Foundation y de George Bisacca, restaurador del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en la parte del proceso que ha afectado a sus soportes.

Berlusconi decide devolver a dos esculturas clásicas su pene y sus brazos

Venus y Marte, antes (izda.) y después de la restauración. | Reuters Cansado de ver en el Palazzo Chigi, sede del Gobierno italiano, una estatua de Marte sin pene y a su compañera Venus sin brazos, Silvio Berlusconi ha decidido que se les restituyan sus miembros, contraviniendo las normas de restauración más estrictas, según revela este jueves La Repubblica. El grupo de estatuas de mármol, instalado desde febrero en el pórtico de honor del Palazzo Chigi, se ha beneficiado de otro tratamiento muy poco ortodoxo: ha sido instalado ante un fondo azul con nubes, totalmente 'kitsch', elección del arquitecto personal de il Cavaliere, Mario Catalano. Datado en el año 175 después de Cristo y hallado en 1918 en Ostia, cerca de Roma, el grupo escultórico, de 1,4 toneladas y 2,28 metros de altura, representa al dios de la Guerra con los rasgos del emperador Marco Aurelio y a la diosa del Amor, con la fisonomía de la emperatriz Faustina.

Ya la transferencia de la obra desde el Museo romano de las Termas de Diocleciano al palacio donde trabaja Berlusconi suscitó controversia, pues privaba al público de la visión de la obra. El acuerdo de préstamo prevé su retorno al museo tras el fin de la legislatura, en 2013. La intervención "estética", solicitada expresamente por el presidente del Gobierno y su arquitecto, está en total contradicción con las rigurosas reglas en Italia acerca de las obras de arte sensibles. Estas reglas prevén que las restauraciones no deben engañar al espectador, sino mostrar la diferencia entre lo que es verdaderamente original y lo que ha sido restaurado. "¿Por qué las esculturas en China tienen el aire de ser nuevas, mientras las nuestras carecen de brazos y cabezas?", dijo Berlusconi a su arquitecto cuando le entregaron la estatua, según La Repubblica.

Mientras el Ministerio de Cultura ha sufrido golpes drásticos (el presupuesto de conservación del patrimonio ha caído un 46% para 2011), el coste de este 'lifting' (70.000 euros) ha suscitado también polémica. Sobre todo, teniendo en cuenta que hace sólo unos días se produjo el derrumbe de la Domus de los Gladiadores en Pompeya, que puso el acento en el precario estado de parte del patrimonio italiano. El Partido Demócrata (PD) de izquierda ha reprochado al ministro de Cultura, Sandro Bondi, que "ceda su ministerio a los caprichos y locuras del presidente del Gobierno". "Que Bondi nos diga si es normal que, violando la legislación en vigor, el célebre grupo de mármol [haya sido sometido] a una verdadera intervención de cirugía estética", ha dicho la diputada del PD encargada de la cultura, Manuela Ghizzoni.

Ante las críticas, el Ministerio de Cultura ha indicado en un comunicado que esta restauración ha sido realizada "recurriendo a métodos y soluciones técnicas innovadoras aplicadas por primera vez a una escultura de la era clásica". "Para las sustituciones [de miembros] se han utilizado soluciones absolutamente reversibles, las reconstrucciones en resina se adhieren a los puntos de fractura mediante imanes, con los resultados que respetan completamente la ética de las reglas de restauración", añade. Por su parte, el arquitecto de Berlusconi se ha defendido subrayando que las "prótesis" colocadas sobre las estatuas son "amovibles". "Se trata de restituciones efectuadas dentro de las reglas que sirven para hacer ver la obra tal y como era cuando fue esculpida", añadió.


Cansado de ver en el Palazzo Chigi, sede del Gobierno italiano, una estatua de Marte sin pene y a su compañera Venus sin brazos, Silvio Berlusconi ha decidido que se les restituyan sus miembros, contraviniendo las normas de restauración más estrictas, según revela este jueves La Repubblica.

La 'Mujer en azul' abandona el verde

Picasso: 'Mujer en azul' (1901). Museo Reina Sofía, MadridSondeo hecho a pie de obra (de arte): el 100% de los visitantes preguntados al azar en la sala 201 del Reina Sofía coincidían ayer en que Mujer en azul (1901), obra maestra temprana de Picasso y una de las estrellas de la colección permanente del museo, es... rematadamente verde. Un siglo de olvidos, de restauraciones erradas, de reentelados equivocados y de aplicación de barnices incorrectos han contribuido a la degradación tonal de un cuadro que, ironías del destino, se considera uno de los primeros hitos del periodo azul del pintor malagueño.

Un nuevo y ambicioso proyecto, patrocinado con unos 200.000 euros por Bank of America Merril Lynch, permitirá a un selecto equipo de restauradores del centro dedicarse a la tela "a tiempo completo", según Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de restauración del museo, que ayer se encontraba en Londres en la presentación del programa Art Conservation de Bank of America. El objetivo es eliminar el efecto amarillento de un barniz aplicado y envejecido con los años y devolverle así el añil original a los ropajes y al entorno de la dama de mirada ausente que el artista inmortalizó con apenas 20 años.
Será un año de trabajo para ocho personas (cinco restauradores, un químico, un fotógrafo y un documentalista) que se repartirá en tres fases: estudio, tratamiento y conclusiones. La primera ya ha comenzado de manera discreta, como corresponde a una obra que se encuentra entre los mayores reclamos del museo. "Ya la estamos descolgando para llevarla al taller los martes, cuando cierra el Reina", explicaba ayer frente a la tela Ana Iruretagoyena, miembro del equipo de restauradores. "No es la clase de pieza que podamos sustraer a los visitantes y meter en el laboratorio durante un año".

Lo primero es medir el alcance del daño sufrido por el cuadro. La inspección durará cuatro meses e incluirá técnicas como la aplicación de rayos X, reflectografía infrarroja, fotografía con luz visible, colorimetría o la toma de retratos con calidad del gigapixel, que se efectúan en una cámara acorazada con revestimiento de plomo en la cuarta planta del edificio Sabatini.

Parte de ese trabajo de investigación pasará por fijar también qué tono es el que empleó exactamente Picasso; por razones obvias no existe documentación fotográfica de la época. "Estudiaremos en qué gama de azules se movía en aquel momento de su carrera", aclara Iruretagoyena. A esa labor seguirá la intervención sobre la tela. La idea es que "la obra esté fuera de la lección permanente el menor tiempo posible", según García Gómez-Tejedor. Por eso, solo se descolgará entre marzo y agosto. De su ubicación habitual se llevará a las silenciosas dependencias del equipo de restauración en la cuarta planta de Sabatini, donde ayer se trabajaba entre otras tareas en el cuidado de un palazuelo o en el remiendo de una pieza de Miroslaw Balka. Un obispo negro que viajará la semana que viene al monasterio de Santo Domingo de Silos, donde el museo mantiene una programación de arte contemporáneo.

El jefe de los restauradores confía en que el trabajo, además de devolver el azul original, arreglar el imperceptible descosido en forma de siete que se observa en la zona del chal y subsanar los leves craquelados de la parte inferior, revelará muchos aspectos desconocidos de la obra. "Aquí nos adentramos en el terreno de la hipótesis, pero yo no descartaría que Picasso no pretendiese aplicar barniz alguno. No sería la única de sus obras sin barniz". "Creo que van a identificar hasta los tubos de pintura que se usaron", añade medio en broma Manuel Borja-Villel, director del museo.

El proceso supondrá también un viaje por un siglo de arte español a lomos de la azarosa peripecia del cuadro, pintado por el artista malagueño en el estudio que compartía en la calle Zurbano durante su breve estancia en Madrid al despuntar el siglo XX. Lo presentó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901. Tibiamente acogido por la crítica, el lienzo quedó en unos almacenes propiedad del Estado por la pura desidia del propio Picasso, que nunca fue a recobrarlo.

Allí languideció hasta que en los años cincuenta el gran historiador del arte Enrique Lafuente Ferrari descubrió en la parte superior derecha la firma, temblorosa y juvenil, de Pablo Picasso (así, con nombre completo y no solo con apellido, como sería su costumbre posterior).

Los restauradores no saben fijar con exactitud en qué momento se aplicó el barniz que acabó por amarillear el cuadro. Sí, que fue con las mejores intenciones de restaurar la obra, después de su descubrimiento y con la tela ya como pieza destacada de la colección del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). "Al envejecer, el barniz amarilleó", según Iruretagoyena. Y, esto es de primero de pintura, ya se sabe que azul más amarillo da como resultado el verde deslavado que luce ahora la dama.

La idea de solicitar la ayuda que concede Bank of America Merril Lynch a través de su recién creado programa Art Conservation partió del jefe de restauradores. La elección de la obra que debía optar resultaba "lógica" a ojos de Borja-Villel. "Reunía las condiciones de ser una pieza muy conocida y que no había sido sometida a un proceso de restauración con profundidad desde hacía décadas", según García Gómez-Tejedor.

Los fondos del programa de la institución bancaria (1,17 millones de euros este año y 733.000, en los sucesivos) ya han servido para restaurar tres delicados lienzos renacentistas y llenos de secretos de Bronzino, pintor de la corte de los Medici, cuya obra se expone actualmente una muestra antológica en el Palazzo Strozzi, de Florencia. La victoria de Samotracia, escultura griega atesorada por el museo del Louvre, Caín matando a Abel, de Rubens, propiedad del londinense Courtald Institute of Art o una partitura del británico Henry Pourcel compuesta en 1685 son otras piezas que se beneficiarán del mecenazgo de Bank of America.

Lo cierto es que la dama que atrapa todas las miradas en la sala 201 del Reina Sofía, seguía exhibiendo ayer ese desdén algo verdoso que la ha hecho tan famosa, ajena a tanto revuelo financiero-artístico. Acaso porque su melancolía es en realidad un gesto de infinita paciencia. ¿Y si siempre supo que solo era cuestión de tiempo? Como aseguró uno de los visitantes consultados: "Antes o después debían hacer algo; o le devolvían el color azul o le cambiaban el nombre al cuadro".

Iker Seisdedos, Madrid: La 'Mujer en azul' abandona el verde, EL PAÍS, 19 de noviembre de 2010

jueves, 18 de noviembre de 2010

Los bocetos ocultos en «La adoración de los magos»

«La Adoración de los Magos», de Leonardo da Vinci. ABCLos bocetos que dibujó Leonardo Da Vinci en la tabla de "La adoración de los magos", pintada entre 1481 y 1482, han podido verse por primera vez hoy en Florencia fuera del ámbito académico gracias a una investigación conducida por el científico Maurizio Seracini, que ha descubierto trazos bajo la pintura. El rostro de estupor de un figurante que, según los investigadores, puede ser un autorretrato del propio Leonardo y que se ve en la profundidad del cuadro, custodiado en la Galeria de los Uffizi de la ciudad toscana, es uno de bocetos escondidos detrás de los colores del lienzo.

En el marco de un encuentro de científicos titulado "A la búsqueda de Leonardo", presidido por Seracini, el público ha podido ver por primera vez estos trazos, proyectados en Palazzo Vecchio, actual Ayuntamiento de Florencia, donde se celebra estos días la semana de la cultura, Florens 2010. Con los hallazgos de este profesor de la Universidad de San Diego (EE.UU.) también se han traspasado las capas de pintura de los pies de la Virgen María representada en la parte central del cuadro, uno de los primeros grandes encargos que recibió Leonardo y para el que realizó numerosos dibujos preparatorios.

El encuentro sobre el maestro italiano ha versado además sobre el enigmático fresco "La batalla de Anghiari", que Leonardo Da Vinci pintó en una de las paredes del Salón de los Quinientos de Palazzo Vecchio y que se perdió durante la restauración a la que fue sometido el edificio en el siglo XVI. Seracini sostiene que el fresco no fue destruido, sino que permanece escondido tras una pared paralela que se construyó para conservarlo.

A falta de culminar los trabajos de investigación que lo demuestren, el experto asegura que "durante quinientos años esta obra maestra ha permanecido oculta, porque (el arquitecto Giorgio) Vasari la cubrió con un muro", y que no ha encontrado "ni un solo elemento que demuestre lo contrario".

"Es la mayor obra de arte que Leonardo nos ha dejado y está aquí debajo", dijo el científico. El experto en arte aseguró que su investigación, que durante 35 años ha sido impulsada y financiada "con presupuesto no italiano", apuntó, se encuentra "en la última fase", pero que para terminarla le faltan dos millones y medio de euros. "Espero que Florencia e Italia entiendan que valorar nuestros bienes culturales permite dar un futuro a nuestro pasado", concluyó Seracini, preguntándose "qué país del mundo no querría buscar aunque fuera un pequeño fragmento de Leonardo".

EFE, Roma: Los bocetos ocultos en «La adoración de los magos», ABC, 17 de noviembre de 2010

Georges Rouault en el Bellas Artes de Bilbao

El Museo de Bellas Artes de Bilbao ha inaugurado Georges Rouault. Lo sagrado y lo profano, una exposición que reúne 156 obras –entre óleos, grabados, e, incluso, una vidriera– de este autor francés considerado uno de los artistas más relevantes del siglo XX. No se trata de una retrospectiva convencional, a pesar de que se muestran sus obras más importantes, como Parade (c. 1907-1910), L’apprenti-ouvrier (1925), Véronique (1945) o la serie de grabados Miserere. Su originalidad reside en presentar un buen número de obras inéditas en Europa: son obras inacabadas procedentes del taller de Georges Rouault (París, 1871-1958) –al que el artista rara vez permitió el acceso–, y donadas al Estado francés en 1963 por su viuda Marthe Rouault y sus hijos.

Al presentar esta selección, gracias a un acuerdo con el Centre Georges Pompidou de París, se quiere ofrecer al espectador la ocasión de adentrarse en el trabajo del artista y su evolución, desde las primeras obras realizadas con una materia pictórica ligera y una atmósfera cromática azulada, hasta las últimas, en las que el color se hace cálido y la materia más espesa. Junto a ello, la estrecha mezcla entre los temas sagrados y los profanos, característica a lo largo de toda su carrera, pone de relieve el hondo interés por la condición humana de Georges Rouault, quien, con una especie de expresionismo espiritual, creó una de las obras pictóricas más originales del pasado siglo.

Es precisamente esa fusión entre los temas sagrados y los profanos –con el mundo del circo y sus habitantes como elemento paradigmático– lo que caracteriza su obra y su intención: mostrar la dignidad del alma humana. Para ello, Rouault se guía por los principios de “forma, color y armonía”, que esta exposición, al reunir un buen número de obras en proceso de ejecución, revela de forma significativa. Georges Rouault. Lo sagrado y lo profano, bajo el comisariado de Angela Lampe, conservadora del Centre Georges Pompidou, se divide en cuatro grandes apartados: los cuadros circenses de primera época; las obras que Rouault dejó inacabadas en su taller al morir en 1958; el ciclo de estampas conocido como Miserere; y, por último, un conjunto de obras tardías. El catálogo que acompaña la exposición cuenta con artículos y reseñas que analizan esos capítulos y las principales obras seleccionadas para la muestra –comenzando por su célebre autorretrato–, así como el fondo de obras inacabadas.





Bilbao. Georges Rouault. Lo sagrado y lo profano. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Del 15 de noviembre de 2010 al 13 de febrero de 2011.

Georges Rouault en el Bellas Artes de Bilbao, hoyesarte.com, 16 de Noviembre de 2010

martes, 16 de noviembre de 2010

Tesoros saudíes en el CaixaForum

El Príncipe, en la inauguración. | EfeEl Príncipe Felipe, junto con el Príncipe Sultán bin Abdulaziz Al-Saud y el Príncipe Saud bin Naif bin Abdulaziz Al-Saud han inaugurado este viernes en el CaixaForum de Barcelona la exposición 'Rutas de Arabia', con más de 300 tesoros arqueológicos, la mayoría de los cuales nunca antes habían salido de Arabia Saudí. La muestra, que vio la luz en el Museo del Louvre de París, ha sido coorganizada con la Comisión Saudí para el Turismo y las Antigüedades. Su vicepresidente, Ali Ibrahim Al-Ghabban, ha destacado que es un ejemplo de las relaciones "extraordinarias" entre España y su país.

Con un hilo argumental inspirado en las antiguas rutas comerciales, la muestra reúne básicamente piezas arqueológicas antiguas, anteriores a la irrupción del Islam. El objetivo es informar al mundo de que su territorio "siempre ha sido una tierra abierta al diálogo cultural", según Al-Ghabban. Así, se perciben rastros de las civilizaciones grecorromana, egipcia y mesopotámica. El recorrido arranca con los rastros que dejaron en la piedra las comunidades prehistóricas paleolíticas y neolíticas que se establecieron en el golfo arábigo hace más de 10.000 años, y prosigue con varias muestras de arte nómada funerario del IV milenio a.C. Estas esculturas antropomorfas, que Al-Ghabban ha comparado medio en broma con los modernos dibujos de Picasso, son una de las estrellas de la exposición, que se nutre de los descubrimientos de los últimos 30 años de excavaciones. Avanzando un poco en el tiempo se llega al esplendor de los oasis, convertidos, aViene del Louvre. | Domènec Umbert partir del primer milenio a.C, en epicentros de intercambio cultural. Otras de las piezas centrales de la muestra son tres grandes estatuas que representan a hombres de torso desnudo en arenisca roja de los siglos IV-III a.C. Son tres reyes descubiertos recientemente que ni siquiera se han visto en Arabia. La parte final de la muestra está dedicada al florecimiento del islam, y a la conversión de las rutas comerciales en rutas de peregrinaje hacia la Meca y la Medina. De este periodo se exhiben estelas funerarias de rica ornamentación del cementerio de la Meca y una gran puerta otomana de plata y oro que fue colocada en la Kaaba en el siglo XVII.

"Jamás hemos estado al margen de la historia", ha asegurado Al-Ghabban como síntesis de la exposición. En su opinión, todavía hay mucho "desconocimiento" sobre la verdadera historia de su país, y su responsabilidad es hacer la máxima difusión. "Que el Reino de Arabia Saudí invita al diálogo de civilizaciones es algo que viene de una tradición veterana", ha remarcado. Ha aprovechado para señalar que los árabes que llegaron a España en el siglo VII desde Arabia Saudí no eran "bereberes" sino "gente civilizada".

Los tesoros árabes estarán en Barcelona hasta el 6 de febrero de 2011 y no visitarán ninguna otra ciudad española. Después viajarán a San Petersburgo, Berlín y Estados Unidos. Además de los príncipes saudíes y el de Asturias, al acto también han asistido el presidente de la Generalitat, José Montilla; el delegado del Gobierno en Catalunya, Joan Rangel; el alcalde de Barcelona, Jordi Hereu; el director general de la Fundación La Caixa, Jaume Lanaspa; y el administrador general del Louvre, Herve Barbaret.

Formada por 300 piezas. | Domènec Umbert

Hasta el 6 de febrero. | Domènec Umbert

Europa Press | Barcelona: Tesoros saudíes en el CaixaForum, EL MUNDO, 12 de noviembre de 2010

lunes, 15 de noviembre de 2010

Por amor al Arte y al Dinero

Hijo de granjeros, Henry Clay Frick mostró una visión excepcional para el dinero y el arte. Llegó a multimillonario con 30 años y más de mil hornos de coque, y montó la Frick Collection, la colección privada más importante de EE UU y uno de los mejores museos de Nueva York, que cumple 75 años.

Henry Clay Frick, en un retrato realizado por Theobald Chartran fechado en 1896-El 11 de diciembre de 1935, 700 representantes de la mejor sociedad neoyorquina participaban en la fiesta de apertura de la Frick Collection. Allí, entre lienzos de Vermeer y Velázquez, de Ingres y Veronese, paneles de Fragonard y esculturas de Clodion o Sansovino, se dieron cita los Astor, los Rockefeller, los Vanderbilt, los Guggenheim, los Carnegie, los Mellon… En el recuerdo de todos estaba Henry Clay Frick, fallecido en 1919, que había consagrado su fortuna a crear la más importante colección de arte privada de Estados Unidos. Henry Clay Frick había nacido el 19 de diciembre de 1849 en una pequeña población del condado de Westmoreland, cerca de Pittsburg (Pensilvania). Su padre era granjero. Su madre, la hija del propietario de una boyante destilería de whisky. A pesar de que se le daban bien los libros, Henry solo podía ir al colegio durante los meses de invierno: el resto del año tenía que ayudar en la granja. Entró a trabajar como dependiente al acabar sus estudios, y más adelante, en la destilería familiar. Allí empezó a dar muestras de una notable visión para los negocios. Muy pronto la factoría del abuelo fue ampliada, y el propio Henry se hizo con un capital que decidió invertir en la compra de 50 hornos de coque. Henry Clay sabía que la industria de hierro y acero de la zona estaba despegando a ritmo vertiginoso y en un futuro próximo se dispararía la demanda de coque, imprescindible para el proceso de fundición. No se equivocó: 10 años después, la Henry Clay Frick Coke Company contaba con más de mil hornos que proveían de combustible al 80% de las factorías de Pittsburg. Antes de los 30 años, Frick había ganado su primer millón de dólares. El hijo del granjero, el nieto del destilador, se había convertido en uno de los más prósperos hombres de negocios del Estado.

En el invierno de 1881, Henry se casó con Adelaida Howard Childs y compró en Pittsburg su primera gran casa: una mansión de 11 habitaciones por la que pagó 25.000 dólares. Sucesivas reformas convirtieron la mansión en un palacio de 35 estancias, cuyo exterior recordaba a un château francés. Allí nacieron los cuatro hijos del matrimonio, de los que solo sobrevivirían dos: Helen y Childs Clay Frick.

Su imponente residencia avivó en Frick el interés por la pintura. Siempre le había atraído el arte, pero no fue hasta entonces cuando empezó a hacer pequeñas adquisiciones con destino a las paredes de su mansión. En aquella época conoció al marchante de arte Ronald Knoedler, que le orientó en sus compras. Los viajes a Europa y las visitas a museos sirvieron para avivar el entusiasmo de Frick: no había podido estudiar arte, pero la posición económica que había alcanzado le permitía dar rienda suelta a su pasión por la pintura. Tiempo después reconocería que comprar cuadros le producía un placer superior al de cerrar buenos negocios.

En realidad, estaba haciendo ambas cosas: tras asociarse con el magnate del acero Andrew Carnegie, Frick fue nombrado presidente de la Carnegie Steel Company, que a principios de la década de los noventa daba trabajo a 30.000 hombres. Frick se había ganado la fama de patrón inflexible: en 1892, una huelga amenazó con paralizar su factoría de acero. Cuando supo que decenas de piquetes armados rodeaban la fábrica e impedían el acceso a las instalaciones de los trabajadores, Henry Clay contrató a 300 hombres de la agencia de detectives Pinkerton que, portando rifles Winchester, se enfrentaron a los huelguistas. Se produjo un feroz enfrentamiento en el que tuvo que intervenir el ejército. Las consecuencias fueron dramáticas: hubo nueve muertos y decenas de heridos, y Frick se ganó el título de "hombre más odiado de América". Pero su fábrica siguió funcionando, y él dijo que se había limitado a defender su negocio.

Unos días después, el anarquista Alexander Berkman consiguió colarse en las oficinas de la Carnegie Steel y descerrajó tres tiros sobre Frick para vengar la muerte de los nueve obreros. El industrial quedó malherido…, pero una semana después del atentado estaba otra vez tras su mesa de trabajo.

En 1899, Frick vendió a su socio su parte del negocio en la Carnegie Steel Company y reinvirtió los beneficios en otras compañías del sector. Fue en esa época cuando decidió dejar la muy provinciana Pittsburg para trasladarse a Nueva York. Los primeros rascacielos empezaban a reclamar un espacio entre las elegantes mansiones de Grammercy Park y Washington Square, y los millonarios paseaban por las calles conscientes de haber hallado su sitio en el nuevo centro del mundo. Y eso era lo que Frick deseaba: encontrar un lugar en la ciudad.
Frick con su nieta Adelaide, en 1919, en el exterior de su casa de verano en Massachusetts.-
Frick ya se había ganado su reputación como coleccionista y a menudo recibía peticiones de críticos de arte para visitar su famosa pinacoteca, que incluía lienzos de Vermeer, Ingres o Rembrandt. ¿Era lógico que permaneciese en Pittsburg la que se estaba convirtiendo en una de las mejores colecciones privadas de América? Además, Frick era casi un neoyorquino. Visitaba la ciudad con frecuencia y era allí donde participaba en las misteriosas partidas de póquer que organizaba el multimillonario John W. Gates, y de las que también eran habituales otros magnates como J. P. Morgan, Joseph Leiter o su socio Carnegie. Aquellas partidas eran algo más que timbas de amigotes. Reunidos en la lujosa suite que Gates poseía en el Waldorf Astoria, los apostantes hablaban de negocios, establecían alianzas más o menos duraderas e intercambiaban información privilegiada sobre movimientos bursátiles.

Aparte de la afición por aquellas reuniones, Frick solo tenía dos debilidades: su familia, a la que adoraba, y el coleccionismo. Fue por eso que empezó a acariciar la idea de tener una casa en la que sus obras de arte pudiesen lucir como en un museo. En 1905, los Frick se trasladaron definitivamente a Nueva York, en un principio alquilados en la mansión que William H. Vanderbilt poseía en el 640 de la Quinta Avenida.

En el otoño de 1906, Frick supo que se vendía el edificio de la Biblioteca Lennox de la Quinta Avenida con la calle Setenta, que parecía perfecto para convertirse en el hogar que deseaba. Henry Clay pagó sin pestañear los 2.250.000 dólares que le pedían, a los que añadió otros 600.000 por un edificio contiguo. El magnate hubiese querido empezar de inmediato las obras de acondicionamiento, pero el contrato de compra estipulaba que la biblioteca no podría cerrar sus puertas hasta que se inaugurase la New York Public Librery. Frick no se impacientó: aquella moratoria le sería muy útil para diseñar la casa perfecta.

Henry Clay Frick decidió encargar la obra a Thomas Hastings, que diseñó un edificio en tres bloques, de líneas definidas y puras, vagamente inspirado en el Hotel du Chatelet y el Gran Trianon de Versalles. Si algo inclinó la balanza a favor de Hastings fue su interés por el diseño del interior de la casa, que concibió como una singular galería de arte.

Los autores del proyecto de decoración fueron Charles Stewart Castairs, de la empresa Knoedler, y el inglés sir Charles Caric Allom, que propuso a Frick crear una casa en la que las líneas decorativas se trazasen pensando en las piezas de la Colección Frick. Era exactamente lo que el magnate quería oír. En realidad, la cosa era un poco más complicada: Henry Clay Frick estaba tan obsesionado con su colección de pintura que nunca había mostrado interés por las artes decorativas. Frick estaba dispuesto a pagar una cantidad disparatada por un cuadro de la escuela flamenca, pero no entendía la necesidad de gastar una fortuna en una lámpara, una alfombra o un tapiz. Los que criticaban el interiorismo de sus otras residencias empezaron a augurar un futuro parecido para la mansión de la calle Setenta. Fue entonces cuando entró en escena Elsie de Wolfe.

Nacida en Nueva York en 1865, Elsie había iniciado su carrera como actriz antes de dedicarse a la decoración. Sus viajes por Europa, su agudo sentido de la observación y un buen gusto innato la habían convertido en un referente para los norteamericanos ricos que querían arreglar sus salones. Cuando escuchó que Frick estaba acondicionando su residencia, le escribió para ofrecerle sus servicios. En un primer momento, el magnate no contestó a la carta: tenía otras cosas de las que ocuparse.

La muerte de J. P. Morgan en 1913 supuso un punto de inflexión en la relación de Frick con el interiorismo. Morgan había reunido a lo largo de su vida una fabulosa colección de muebles y piezas decorativas que fueron expuestas en el Metropolitan durante varios meses. Al verlas allí, Henry Clay Frick empezó a mirarlas bajo una nueva luz: acababa de entender que también hay arte fuera de los lienzos. Se prometió a sí mismo que las mejores piezas de la exhibición irían a parar a su nueva residencia.

En los primeros meses de 1914, los Vanderbilt hicieron saber a Henry Clay que necesitaban disponer de su casa, pero las obras de decoración de la mansión Frick avanzaban con una lentitud exasperante. Llamados a capítulo, Allom y Castairs dijeron que era imposible ir más deprisa. Frick recordó la oferta de Elsie de Wolfe y le encargó el acondicionamiento de parte de los dormitorios, el vestidor y la biblioteca de la señora Frick. La interiorista se volcó con el proyecto, sobre todo porque Frick no puso límites en cuanto al dinero: solo el presupuesto para cortinajes superaba los 10.000 dólares.

Animado por Elsie, Frick fue implicándose en las tareas de decoración. En una visita a Inglaterra compró al duque de Devonshire un juego de gobelinos. A su pasoLa mansión Frick, fachada desde la Quinta Avenida de Nueva York. Cada año recibe 300.000 visitantes- ANDREA BRIZZI por París, De Wolfe insistió en que viese la colección de muebles de sir John Murray Scott, que el marchante Jacques Seligman estaba intentando sacar a la venta. Frick compró varios conjuntos; entre ellos, una mesa de trabajo por la que pagó 40.000 dólares. En menos de un mes, Frick había gastado 400.000 dólares en mobiliario. Bajo la astuta mirada de Elsie de Wolfe, embarcaban rumbo a Nueva York figuras de la dinastía Qing, esmaltes del siglo XVIII, jarrones de cristal de Murano, un secreter que había pertenecido a María Antonieta, porcelanas de Delft y de Limoges o una lámpara de bronce fechada en el siglo XV. En 1914, el marchante Joseph Duveen negoció con los herederos de J. P. Morgan la compra de las mejores piezas de su colección. El gran triunfo de Duveen fue la adquisición de los paneles de Fragonard Les progrès de l?amour, que habían decorado el pabellón de música de Madame Du Barry. Frick pagó por ellos 1.250.000 dólares, cuatro veces más de lo que habían costado a su propietario 17 años antes. Entendió el gasto como una forma de victoria.

En la primavera de 1915, 10 años después de que se iniciaran las obras, la mansión Frick abrió sus puertas. Para inaugurarla se celebraron varias cenas a las que asistieron hombres de negocios, coleccionistas y críticos de arte, que no podían creer que en una residencia conviviesen un retrato de Felipe IV firmado por Velázquez, muebles que habían pertenecido a una reina decapitada, tapices de un aristócrata inglés, porcelanas chinas y bronces renacentistas. Durante días no se habló en Nueva York de nada que no fuese aquella casa, que la revista Architecture definió como "la más cara y suntuosa residencia privada de Estados Unidos". Aquellos que nunca habían soñado con traspasar las puertas de hierro forjado del jardín empezaron a imaginar el paraíso que les estaba vedado, sin sospechar que un buen día iba estar a su alcance.

Poco después de trasladarse a la casa, Frick se reunió con su familia para comunicar que tenía la intención de legar al público aquella mansión y las obras de arte que albergaba. El edificio y la colección estaban tasados por encima de los 100 millones de dólares. La noticia no cogió a nadie por sorpresa: años atrás, Frick había quedado fascinado al visitar en Londres la Colección Wallace, que los marqueses de Hertfordshire habían puesto a disposición del público tras su muerte. Las piezas artísticas reunidas por Frick nada tenían que envidiar a las que se exhibían en la mansión Wallace, y el edificio construido por Hastings podía considerarse incluso mejor concebido.

El rico amante de las artes no vivió mucho para disfrutar del universo que había creado. Murió en noviembre de 1919, menos de cinco años después de haberse trasladado a la casa de la calle Setenta. Al abrir su testamento se supo que el afán filantrópico de Frick había ido muy lejos: dejaba generosas cantidades de dinero a distintas instituciones benéficas de Nueva York, Pittsburg, Princeton y Cambridge. Legó a su ciudad natal una enorme extensión de terreno para levantar un parque y se acordó de numerosas asociaciones caritativas. Si la fortuna de Henry Clay Frick ascendía a 150 millones de dólares, se calculó que casi 120 se convirtieron en legado público. El New York Times dijo que se trataba del más generoso testamento dejado por un particular. Algunas firmas de abogados de Wall Street debieron frotarse las manos: era imposible que los herederos de Frick aceptasen sus últimas voluntades sin tratar de impugnarlas. Pero no hubo el menor intento de contravenir la voluntad paterna por parte de Helen y Childs Clay Frick.

Frick había hecho bien las cosas. Su viuda, Adelaida, podría residir hasta su muerte en la casa familiar, y mientras ella viviese no se iniciaría ninguna obra para convertirla en casa museo. Para gestionar su colección, dispuso un patronato de primera fila: además de su mujer y sus dos hijos, de él formaban parte John D. Rockefeller, Horace Havermeyer, Andrew Mellon o Junius Morgan. Cada uno de ellos sería retribuido con la cantidad de 50.000 dólares anuales. Quince millones de dólares estaban consignados para mantener el museo y hacer adquisiciones.

Childs Clay Frick se limitó a aceptar su papel como patrono, pero Helen quería algo más. Tenía con su padre una estrecha relación y, a diferencia de él, había crecido rodeada de cosas hermosas, visitando museos y escuchando a expertos en arte. Quizá por eso quiso hacer su particular aportación al sueño paterno: construiría una biblioteca especializada en temas artísticos que pudiese convertirse en una oportunidad de investigar para los estudiantes de arte: La Frick Art Reference Library. Además de miles de volúmenes especializados, tendría un archivo fotográfico para documentar fondos pictóricos de colecciones privadas en Europa y Estados Unidos.

Adelaida Frick murió en octubre de 1931. Solo un mes más tarde se iniciaba el camino para la apertura al público de la Colección Frick. Hubo que hacer obras de acondicionamiento, que se encargaron al arquitecto John Russell Pope. De él fue la idea de instalar un jardín interior con un gran estanque, que se ha convertido en una de las señas de identidad del edificio. Cuando, el 11 de diciembre de 1935, la Frick Collection abría sus puertas, el crítico Alfred Frankfurter escribió que era difícil hacerse una idea de cómo una hermosa residencia se había transformado "en el más eficiente de los museos".

Setenta y cinco años después, la Colección Frick está considerada como uno de los mejores museos de Nueva York y recibe anualmente la visita de 300.000 personas. Existe un amplio programa de actividades, conferencias y conciertos, especialmente brillantes durante este año de conmemoración. El plato fuerte del 75º aniversario es una muestra de dibujos de maestros españoles, De Ribera a Goya. A Henry Clay Frick le hubiese gustado.

Marta Rivera de la Cruz, Por amor al Arte y al Dinero, EL PAÍS, 14 de noviembre de 2010

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.