viernes, 31 de diciembre de 2010

Shigeru Ban, el arquitecto del papel busca el 'equilibrio' con la solidaridad

Prototipo de los refugios de Shigeru Ban para Haití.| Abitare

El japonés Shigeru Ban, que ha alcanzado lo más alto de la arquitectura con obras emblemáticas, trata de obtener un "equilibrio" en su profesión con su trabajo solidario en lugares como Haití, Ruanda, Turquía o la India.

Este arquitecto, autor, entre otros edificios, del Centro Pompidou-Metz, y jurado del premio Pritzker (el 'Nobel' de Arquitectura) entre 2006 y 2009, construyó este año medio centenar de viviendas provisionales para familias de Puerto Príncipe que quedaron sin hogar a causa del terremoto del pasado enero.

Y lo hizo con el material que es seña de identidad de su trabajo: el papel, o más concretamente cilindros de cartón que, tras recibir un tratamiento con poliuretano, convierte en una sólida base para levantar refugios o viviendas temporales con un coste mínimo.

"El principal desafío en Haití fue logístico, porque casi no había gente que se hubiera librado de los daños del terremoto", explica en una entrevista Ban, de 53 años, desde su despacho de Tokio, sentado en una silla fabricada con cartón.

Casas de papel con coste mínimo

En Haití, detalla, contó con la ayuda de unos 25 estudiantes de la vecina República Dominicana, a los que formó en su pionera "arquitectura de papel" para levantar este verano las casas temporales, ocupadas desde septiembre.

La de Puerto Príncipe no fue su primera experiencia en lugares devastados: en 1994, tras conocer las míseras condiciones de los desplazados en Ruanda, Shigeru Ban llamó a las puertas de la ACNUR (la Agencia de la ONU para los Refugiados) en Ginebra para ofrecerse como consultor.

Así comenzó en 1995 en el país africano su trabajo para dar techo a los más necesitados construyendo refugios y viviendas extraordinarias con materiales ordinarios, principalmente cartón.

Kobe (Japón) tras el gran terremoto de 1995, Turquía en 1999, la India en 2001, Sumatra en 2004, Sichuan (China) en 2008 o L'Aquila (Italia) en 2009 fueron otros lugares a los que Ban llevó su innovadora arquitectura solidaria.

Su próxima meta es abrir una fábrica para producir en serie las viviendas temporales; aún está buscando el lugar para instalarla, pero sería "algún país como Bangladesh", adelanta.

De momento, ya ha hecho llegar la propuesta al bangladeshí Mohamed Yunus, Nobel de la Paz en 2006, cuyo respaldo impulsaría un proyecto para crear "refugios listos para usar inmediatamente después de los desastres naturales", y, a la vez, útiles "para mejorar las condiciones de vida en los barrios de chabolas".

Y es que para Shigeru Ban la arquitectura debe contribuir a mejorar la sociedad, pese a que tradicionalmente los arquitectos trabajan para "enseñar el poder y el dinero de la gente privilegiada a través de sus construcciones", asegura.

"Eso no era lo que yo realmente quería hacer, así que tuve que buscar mi propio equilibrio", insiste Ban, reconocido con galardones como la Gran Medalla de la Academia de Arquitectura de Francia.

Investigar para obtener material barato

Así, durante su carrera ha combinado la creación de edificios como el Pompidou-Metz, inaugurado en Francia este año, o el espectacular Centro Nicolas G. Hayek (Swatch) de Tokio con sus investigaciones sobre el uso y resistencia de materiales baratos como sus famosos cilindros de cartón.

Con ellos empezó a experimentar en los años 80, tras fijarse en los "interesantes" tubos, normalmente utilizados para guardar planos, arrinconados en su estudio: "Odio desperdiciar materiales", dice.

En 1986, tras graduarse en EEUU, utilizó este tipo de cilindros para una exhibición del diseñador finlandés Alvar Aarto en el MoMa; le seguirían varias estructuras de cartón en Japón y, en el año 2000, el pabellón nipón para la Expo de Hannover, construido en su totalidad con material reciclable.

Mientras lleva a cabo su labor social, el estudio de Shigeru Ban continúa muy presente en concursos internacionales, como el celebrado este mismo mes para el Museo de Ciencias Ambientales de Guadalajara (México), que finalmente ganó el estudio noruego de arquitectura Snohetta.

Ban reconoce que ni tiene tiempo libre, ni lo necesita: "Me gusta lo que hago", concluye este maestro de la arquitectura que, de niño, soñaba simplemente con "ser carpintero"

En busca de la justicia pictórica

Atribuciones como la reciente de una piedad a Goya encienden debates entre los estudiosos. Es un proceso duro, largo y casi siempre controvertido

El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Brueghel, El Viejo, descubierta por el museo del Prado.- GORKA LEJARCEGI

Hubo un tiempo en que el garabato de una de las esquinas inferiores del lienzo carecía de importancia. En muchos casos, (Velázquez, Goya, Ribera, Brueghel...) ni estaba. La firma es un invento moderno cuya relevancia creció junto al mercado y la especulación. El problema llega cuando hay que atribuir una obra de arte cuyo rastro autoral se ha perdido. Un proceso duro, casi siempre polémico y que requiere de expertos con décadas de profesión. Aun así, si no hay contratos, firma o papeles, siempre aparece alguien que lo pone en duda. El último caso en salir a la luz ha sido la controvertida atribución a Goya de una piedad pintada hacia 1774.

Pero, ¿cómo se afronta un proceso de este tipo? Para Manuela Mena, conservadora jefa del siglo XVIII de El Prado hay un comienzo claro: "30 años de estudio y preparación. Un profesor de universidad se puede pasar la vida chapoteando en lo que han escrito los demás. No pasa nada. Pero en los museos es una obligación tener la capacidad de analizar una obra de arte y saber si lo es o no, porque son patrimonio del Estado y el Estado tiene que saber lo que tiene", explica.

Gabriele Finaldi, conservador jefe de El Prado coincide en ese aspecto. "Hay que poder reconocer un cuadro excelente de uno menos bueno. A partir de ahí se trabaja para identificar la mano específica. Con el Brueghel [El vino de la fiesta de San Martín, recientemente descubierto en la pinacoteca] pasó eso. Era un cuadro de muchísima calidad, pero había que documentar que era del Viejo y no del Hijo (el joven) o algún imitador. La belleza de los detalles saltaban a la vista. Cuando ya estuvo establecida la autoría, en la limpieza, apareció en la esquina inferior izquierda la firma del autor", recuerda. Para ello, muchos expertos utilizan el método morelliano (de Giovanni Morelli). Una técnica que consiste en buscar las características más específicas en los lugares menos evidentes como lóbulos, las orejas, dedos, la forma de pintar las uñas... En un gran cuadro, señala Mena, hay como mínimo 200 elementos en la superficie pictórica que lo vinculan a un autor determinado. El problema, señalan todos, es cuando se trata de una obra mediocre y las fronteras quedan borrosas.

Luego está la tecnología, que permite avanzar en las certidumbres y sospechas. La radiología y los infrarrojos, por ejemplo, ponen de relieve las correcciones que se han hecho de la obra antes de terminarla. Si carece de ellas, si la ejecución es limpia y perfecta, tiene más números de ser una imitación o una copia, incluso, del propio autor. El estudio de los pigmentos, su época o procedencia, también puede ser de utilidad. Pese a todo, Mena no recuerda un caso en que la técnica haya desmentido la visión previa obtenida a través del conocimiento.

Quizá de todas las atribuciones y desatribuciones de los últimos tiempos sobresalga, por importante, la suya de El Coloso de Goya. El Prado le retiró la autoría hace un año y lo dejó en un "seguidor de Goya". Después de 20 años de trabajo del equipo la institución corrigió lo que en su opinión era un error histórico. Todavía resuena la polémica. "La principal dificultad en un caso así es conservar la mirada fresca, que no esté condicionada por todo un caudal de bibliografía y prestigio. Es muy complicado. Goya presenta muchos problemas porque tiene una obra extensa y el mercado influye. Cualquiera que tenga una pieza parecida querría que lo fuera", señala Finaldi. Además, desatribuir una obra es, si cabe, más complicado. "Estás quitando una obra importante de la valoración de un artista. Pero cuando desatribuyes buscas un sentido de justicia, no lo que los intereses de la historia han querido que sea", explica Mena. Según la conservadora, al Prado deben haber llegado unas 8.000 o 9.000 obras ilusionadamente atribuidas a Goya.

"Hay que ser muy cuidadoso con las piezas que vienen del mercado con atribuciones optimistas. La especulación ha sido siempre un factor en el coleccionismo y es muy difícil mantener la distancia necesaria cuando se evalúa y la conclusión puede cambiar el valor de una obra. El dinero corrompe el juicio", relata por e-mail Keith Christiansen, jefe de pintura europea del Metropolitan de Nueva York. Christiansen fue uno de los encargados de la última atribución a Velázquez de la pinacoteca neoyorquina y colaborador del Prado en trabajos como el del último Brueghel.

"La gente quiere tener un cuadro de un gran autor y no de una monjita de convento. Aunque no se lo crean, se lo decimos. Citando a Max Planck 'una verdad científica nunca podrá ser admitida por la generación que ha pensado lo contrario'. Sé que esta labor no la verán los que pertenecen a la generación anterior, yo trabajo para los jóvenes, que se darán cuenta fácilmente", expone Mena.

Daniel Verdú, Madrid: En busca de la justicia pictórica, EL PAÍS, 28 de diciembre de 2010

Más gótico para el MNAC

El Estado paga 600.000 euros por nueve piezas del retablo de Sant Miquel y Sant Pere de Sant Miquel de la Seu d'Urgell

Elementos del retablo de San Miguel y San Pedro de la Seu d'Urgell que se exponen en el MNAC ahora-

Después de 13 años de negociaciones entre el ministerio de Cultura y el propietario y tras pagar 600.000 euros, el MNAC podrá exhibir nueve tablas más del retablo de San Miguel y San Pedro, procedentes del altar mayor de la iglesia de Sant Miguel de la Seu d?Urgell. Las tablas de este retablo, que está datado entre 1432 y 1433 (siglo XV), se dispersaron tras venderse por partes a distintos particulares a principios del siglo XX. En el año 1907, el MNAC adquirió el compartimento, presidido por los santos titulares y dos tablas laterales con escenas narrativas y en 1956 adquirió otra tabla.

Con estas nueve tablas se logra la recuperación de la casi totalidad del retablo, al cual tan sólo le falta la predela o faldón que forma parte de la colección del Museo Nacional de San Carlos de México.

El retablo, obra de Jaume Cirera y Bernat Despuig y está elaborado al temple, dorado con pan de oro sobre madera y su estado de conservación, según el Ministerio, es bueno. El cuerpo superior, sin contar la predela pero con las piezas adquiridas, medirá 6,2 x 5,2 metros, lo que le convierte en uno de los conjuntos conservados de mayores dimensiones para este periodo de la pintura gótica catalana y tiene como valor añadido la conservación del contrato original del encargo en 1433 entre el párroco y los pintores.

Más gótico para el MNAC, EL PAÍS, 20 de diciembre de 2010

jueves, 30 de diciembre de 2010

José Guerrero se queda en Granada

Fachada del Centro José Guerrero, en la calle Oficios de Granada. | J. G. HinchadoJosé Guerrero se quedará finalmente en Granada. La Consejería de Cultura, la Diputación Provincial y los herederos del pintor han acordado la creación de una nueva fundación para el mantenimiento y desarrollo del centro artístico, radicado en la céntrica calle Oficios, a escasos pasos de la Catedral de Granada.

Dicha fundación tiene como propósito final "la permanencia indefinida" del legado de José Guerrero en Granada, según el acuerdo alcanzado entre las partes, que evita que las 60 obras del pintor salgan de su ciudad natal, tal como estaba previsto tras el desencuentro surgido entre la corporación provincial y la familia.

El acuerdo establece que los herederos de Guerrero aportarán a la nueva fundación, en comodato, las obras y piezas que integran el actual Centro Guerrero. Por su parte, la Diputación cederá el edificio donde actualmente se ubica el centro, además de una aportación dineraria, personal y otros medios.

Finalmente, la Consejería de Cultura se compromete a una aportación monetaria (aún por definir) y a iniciar las negociaciones con el Ministerio de Cultura, el Ayuntamiento de Granada y CajaGranada para que se integren en el nuevo organismo como miembros de pleno derecho de su patronato.

El centro seguirá abierto

Hasta que culminen las gestiones para la creación de la nueva fundación, que llevará por nombre 'José Guerrero de Arte Contemporaneo', las dos instituciones firmantes del acuerdo y la familia se compromenten a mantener la actividad del espacio artístico, que exhibe desde hace diez años las 60 obras de la colección de la familia Guerrero.

El origen del desencuentro fue la pretensión de la Diputación de crear una Fundación Granadina de Arte Contemporáneo en la que se incluyeran los fondos del Centro Guerrero, a lo que los herederos se opusieron al considerar que debilitaría la identidad del centro. Desde entonces, la Diputación hizo varias propuestas que la familia rechazó, ya que apostaba por la fórmula finalmente elegida, es decir, una fundación abierta a más instituciones.

Organigrama de la futura fundación

Según el acuerdo firmado por la Junta, la Diputación y los herederos de José Guerrero, los órganos de gobierno de la futura fundación están constituidos por un consejo de familia, un patronato y la dirección. El primero estará integrado por todos los descendientes y familiares de José Guerrero y será un consejo de información y consulta sobre todos los acuerdos que afecten al fondo artístico.

En relación al patronato, estará constituido por no más de 13 miembros a razón de seis patronos institucionales, tres familiares y cuatro expertos por consenso entre las partes. Tendrá atribuido el gobierno, administración y representación de la Fundación, el cumplimiento de los fines fundacionales y la administración de los bienes y derechos que integren su patrimonio.

La presidencia será rotatoria entre los patronos institucionales representantes de las administraciones públicas fundadoras, en los términos que se establezcan estatutariamente. Por su parte, el nombramiento de la dirección del Centro de Arte Contemporáneo José Guerrero se realizará mediante concurso y tendrá un periodo de actuación de cinco años.

José María Rondón: José Guerrero se queda en Granada, ElL MUNDO, 29 de diciembre de 2010

Los más buscados... del arte robado

La Policía Nacional divulga las imágenes de 12 obras de las principales obras sustraídas a las que sigue la pista, a algunas desde hace 20 años
Fotografía policial del cuadro 'Brooms and Red Poppies', 1886, de Vincent Van Gogh- POLICÍA NACIONAL

La Policía Nacional ha difundido las imágenes de las obras de arte robadas más buscadas por los agentes especializados de la Brigada de Patrimonio Histórico, adscrita a la UDEV Central de la Comisaría General de Policía Judicial. Algunos de estos cuadros fueron robados hace 20 años en el Palacio Real de Madrid, otros han sido sustraídos este mismo año del Museo de Arte Moderno de París o en Giza (Egipto). La Policía Nacional no cesa en su investigación para recuperar todas las obras de arte robadas y que forman parte de la historia cultural.

Entre estas obras se encuentran óleos de Picasso, Matisse, Rembrandt, Velázquez, Van Gogh, Cézanne o Sorolla, cuadros que pueden ser también vistos en www.youtube.com/policia.



Le pigeon aux petits pois, obra de Pablo Picasso, y La pastorale, de Matisse, son dos de las obras más buscadas. Ambas fueron robadas, junto a otros tres cuadros, del Museo de Arte Moderno de París en mayo de este año. Los especialistas de la Brigada de Patrimonio Histórico investigan también el paradero de dos obras de Van Gogh: Brooms and Red Poppies, sustraída en Giza (Egipto) y View of the Sea at Scheveningen, robada en diciembre de 2002 del Museo que lleva el nombre del artista en Ámsterdam.

Cuando se trata de arte es muy difícil establecer un valor económico, las obras buscadas por la Policía podrían alcanzar en el mercado negro un precio desorbitado. Sólo una de las piezas investigadas por los agentes, el óleo Auvers Sur Oise, de Paul Cézanne, está valorado en 4,8 millones de euros. Este cuadro fue robado en enero de 2000 en el Museo Ashmolean de Oxford (Reino Unido). Hace poco más de diez años robaron del museo Gardner de Boston diez obras maestras valoradas en 250 millones, entre ellas Storm on the Sea of Galilee, un lienzo de Rembrant de 1663.

Los agentes también buscan una pintura de Sorolla, El Santero de la Cofradía, sustraída este mismo año de la casa museo Benlliure de Valencia o una obra de Toulouse Lautrec, Lady with a Hat, robada en Italia. Los agentes continúan buscando cuatro obras robadas en agosto de 1989 en el Palacio Real de Madrid: Dama desconocida y Mano, ambas de Velázquez, San Carlos Borromeo, de Bayeau y Retrato de dama, de Juan Carreño de Miranda.

Entre las distintas herramientas con las que cuenta esta Brigada destaca la base de datos de obras de arte robadas, denominada Dulcinea. Más de 8.000 pinturas, esculturas, tallas, elementos arquitectónicos o piezas arqueológicas se encuentran registradas en este archivo informático pionero en España. Esta base es fundamental para investigar las agresiones contra el patrimonio histórico, artístico y cultural, tanto de titularidad pública como privada. La Brigada de Patrimonio Histórico mantiene constantes contactos con el Ministerio de Cultura, las Comunidades Autónomas, los Delegados de Diocesanos para el patrimonio eclesiástico, asociaciones de anticuarios o catedráticos y profesores universitarios.

Los más buscados... del arte robado, EL PAÍS, 29 de diciembre de 2010

miércoles, 29 de diciembre de 2010

Barcelona: Marlborough de 1946 a 2011

La galería Marlborough de Barcelona inaugura hoy la muestra Marlborough: de 1946 hasta 2011, una colectiva que reúne, por primera vez en sus salas, una selección de pintura, escultura y obra gráfica que ofrece una visión panorámica de Marlborough desde 1946, año en el que se creó la primera sede en Londres, hasta la actualidad.

Esta exposición, que forma parte de la conmemoración del XX aniversario de la Asociación de Galeristas de Arte de Barcelona, propone una lectura de la trayectoria de Marlborough a través de una selección de varias generaciones de pintores y escultores, nacionales e internacionales, consagrados y emergentes, que están representados por sus principales sedes.

Preocupado por la construcción del volumen y la ocupación del espacio, Jacques Lipchitz (Druskininkai, 1891-Capri, 1973) busca constantemente la calidad expresiva del material en sí mismo. A través de una escultura en bronce que reproduce la relación entre madre e hijo, se aprecia como la figura humana es tema central en la plástica del escultor.

Lucio Muñoz (Madrid, 1929-1998) explora el material y sus múltiples posibilidades con un retrato abstracto en tonos claroscuros, obra inédita de los años sesenta, que responde al estilo más genuino del artista.

Las obras expuestas de Juan Genovés (1930, Valencia), muestran como, durante los últimos años, el artista ha hecho de su estilo a base de grandes masas de color extendidas de forma dinámica a lo largo de la obra y de multitudes que corren alrededor, un género propio e inconfundible, de fuerte ritmo visual.

Frank Auerbach (Berlín, 1931) pone de manifiesto su personal estilo pictórico a partir de una obra de pinceladas densas y matéricas que enfatizan la caracterización del retrato y agudizan el efecto escultórico de la obra.

A partir del uso del rostro infantil, Antonio López García (Tomelloso, 1936) representa mediante el alabastro y el plomo, cabezas de niños recién nacidos, despiertos o dormidos, que con gran veracidad y detallismo hacen referencia a su personal estilo pictórico.

Manolo Valdés (Valencia, 1942) toma la historia del arte para exponer sus planteamientos estéticos y explora el uso del material y las texturas a partir de una escultura de grandes dimensiones en madera que representa una cabeza con los rasgos enfatizados.

Carlos Franco (Madrid, 1951) se mantiene dentro de la figuración con una serie de ilustraciones que representan escenas de fuerte carga literaria y simbólica.

Con gran simplicidad de líneas, Pelayo Ortega (Mieres, 1956) expone una obra alegórica y poética ejecutada sobre fondo negro que hace referencia al estilo más introspectivo del artista.

A partir de una escultura en madera a tamaño real, Francisco Leiro (Cambados, 1957) ironiza sobre la condición humana evocando un personaje con tintes surrealistas y formas próximas a la figuración, de fuerte gestualidad y policromía libre, abriendo paso a la imaginación.

Juan Correa (Madrid, 1959) hace uso de un particular estilo basado en la superposición de capas y la exaltación del color de forma dinámica pero ordenada para realizar una composición de apariencia abstracta con cuidadas referencias figurativas que componen un personal universo pictórico.

Abraham Lacalle (Almería, 1962), con una pieza de grandes dimensiones que se sirve del color de forma arbitraria, establece una atmósfera casi abstracta con constantes referencias artísticas y literarias.

David Rodríguez Caballero (Dueñas, 1970) utiliza materiales no adscritos a la pintura tradicional sino a la escultura o al diseño industrial, asumiendo el apoyo de la obra como un elemento fundamental y acentuando sus formas geométricas abstractas. Hace uso de las constantes en su trabajo como el tratamiento del material, la geometría, el volumen y la luz.

En la sala de obra gráfica, Marlborough Barcelona propone tres artistas de consagrado renombre internacional para cerrar este recorrido a través de la trayectoria de la galería. La obra de Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) presenta una reflexión sobre la fragilidad del ser humano, la angustia y la soledad del hombre contemporáneo.

La singularidad de la obra que expone Lucian Freud (Berlín, 1922) responde a su constante obsesión por realizar minuciosos retratos y composiciones muy meditadas y en la fascinación por captar los cuerpos desnudos de los modelos en ambientes cerrados.

Paula Rego (Lisboa, 1935) participa con dos obras de estilo figurativo e ilustrativo que juegan con el imaginario infantil para crear imágenes fetichistas y traumáticas.

Barcelona. Marlborough: de 1946 hasta 2011. Galería Marlborough. Del 16 de diciembre de 2010 a 26 de enero de 2011.

Barcelona: Marlborough de 1946 a 2011, hoyesarte.com, 16 de Diciembre de 2010

Elogio de las amantes

Resulta que el tópico fue verdadero: muchas de las musas que los pintores, generalmente varones, retrataban eran sus amantes. En las grandes obras de arte occidentales se pueden apreciar ya no solo a sus 'queridas' sino también a sus novias, esposas e incluso a las prostitutas que frecuentaban. Así, al menos lo explica Juliet Heslewood en su último libro, '40 grandes artistas retratan a sus amantes' (Blume).

'Le déjeuner sur l'herbe', Edouard Manet. | Musée d'Orsay, París

Y para que se conservara el misterio, los títulos de los cuadros nunca dejaban ver del todo quiénes eran en realidad sus modelos: 'Mujer costurera', 'Chicas bañándose' o, simplemente 'Reposo' son algunos de sus nombres, como si no fueran ellas las protagonistas de las obras. Obras que, en muchas ocasiones acaban teniendo gran renombre pese a que no sepamos a ciencia cierta quiénenes son esas figuras que se esconden tras el lienzo. Una clara característica es la intimidad que se aprecia en muchas de ellas. Esa complicidad que el artista sólo puede tener con compañeras de juegos y de alma.
'La ninfa sorprendida', Edouard Manet. | Museo Nacional Bellas Artes de Argentina
Estas relaciones 'especiales' se pueden apreciar en la obra de Edouard Manet, 'La ninfa sorprendida' (1861, dos años antes de la célebre 'Olympia'). La pieza, de composición clásica, muy diferente a su chocante 'Déjeuner sur l'herbe' ('Almuerzo sobre la hierba'), muestra una escena contemporánea de picnic campestre con una mujer desnuda que mira directamente al espectador.Todo en la obra gira en torno a la protagonista, que está mucho más iluminada que el resto de elementos y personajes de lienzo.

El cuadro, que se basa en hechos históricos, muestra a la modelo del artista, Victorine Meurend, sobre las telas de lo que podría ser su vestido. Se dice que en realidad Meurend era una pintora en ciernes que buscaba introducirse de cualquier forma en el mundo de la pintura y que mejor manera que trabajando - aunque fuera posando- con el maestro Manet. La mayor parte de la calidad erótica de la obra se debe a que, según los rumores, Manet era su amante pese a estar casado con Suzanne Leenhoff.

En ellibro de Juliet Heslewood que trata sobre artistas que pintaron a sus amantes, la autora habla de una de las historias más tristes: la de Francisco de Goya y su amante Leocadia Weiss (Leocadia Zorrilla), gran protagonista en sus cuadros, en especial en su época más negra, en la Quinta del Sordo. La mujer es la protagonista de 'La Leocadia' (1819-1823), realizada pocos años antes de morir, y que es considerada un auténtico rompecabezas.

En ella, la amante aparece vestida de manola, con velo y traje negro, y apoyada en lo que, según los estudios sería la (entonces futura) tumba del pintor. Según los análisis a través de rayos X, Goya habría dibujado en un principio una chimenea que luego cambiaría por la sepultura. La expresión de la mujer, de luto riguroso, denota tristeza. Tras la muerte de Goya, Weiss se vio excluida de la última voluntad del artista por herededos más directos por tanto, se presupone que, esta obra'Diana' de Auguste Renoir. | National Gallery de Washington era una advertencia a la propia Leoncia de que su viudedad no iba a ser un camino de rosas.

Otras amantes jugaron sus cartas con más inteligencia. Lise Tréhot tenía 17 años y unos cuántos kilos de más cuando conoció a Auguste Renoir en Fontainebleau. Tréhot fue una pieza clave en su obra, donde aparece desnuda en diversas ocasiones. Este ambiente pintoresco que se respiraba en los bosques de las afueras de París era el preferido de muchos de los artistas calificados como impresionistas. Una revolución de la época fue la pintura 'en plein air', que consistía en capturar la luz natural. Renoir comenzó a investigar este método con las pinturas que realizaba a Tréhot, aunque en muchas ocasiones no tuvo éxito.

Como su colega Manet, Renoir mitificaba en sus obras a su amante. Uno de sus cuadros, 'Diana cazadora', fue rechazado por los miembros del jurado en el Salón de París que, horrorizados, no permitieron que se mostrara el cuerpo desnudo de la joven, ya que reflejaba más a una adolescente que a una diosa. Pero Renoir no desistió. En la siguiente pintura de su amante, 'Lise con un parasol' (1867), el artista la dibujó de nuevo en el bosque; en esta ocasión vestida.

El cuadro, muestra una cierta distancia entre modelo y pintor, por lo que no se deduce que esta era su amante. Su piel blanca se protege del cálido sol con una sombrilla y, pese a que el vestido le cubre el cuerpo, se sigue apreciando la anatomía abundante de Lise. Pero, ¿le importaba a Renoir lo que opinara Tréhot? Su musa era aún poco más que una adolescente que acabaría dolidísima y humillada públicamente por su amante, por la prensa y por los artistas contemporáneos parisinos de la época. En 1872, la joven cortó todo contacto con el artista y se casó con un joven arquitecto con el que rehizo su vida.

Todos estos ejemplos construyen sospechas de cómo elegían los artistas a sus musas femeninas. Pintar a una mujer o a una hermana sería lo más obvio para evitar comentarios injuriosos. pero el problema era que, la respetable mujer que se colocara en el objetivo veía, en la mayoría de las ocasiones, su reputación empañada. Por tanto, la forma más fácil era buscar a mujeres que no tenían nada que perder y sí algo que ganar: acercarse al mundo de la pintura, tener el amor de un artista o simplemente obtener un plato de comida caliente en la mesa.

Con esto se aprecia que las amantes de los artistas tenían una gran habilidad para cuidar de ellas mismas. Uno de estos ejemplos sería el caso de Suzanne Valadon que tenía encuentros con Henri de Toulouse-Lautrec en París. La joven, pintora francesa, era hija de una lavandera y vivía en el mismo edificio que el artista. Durante años era su 'favorita' y el pintor la utilizaba como tema recurrente debido a que era asidua de los bares de mala reputación de Montmartre. Por tanto, era un claro reflejo de la vida más baja del barrio parisino, como se aprecia en su retrato, con cara triste, 'La resaca' (1888).

Paula Juan | Madrid: Elogio de las amantes, EL MUNDO, 28 de diciembre de 2010

martes, 28 de diciembre de 2010

Admirar de cerca las vidrieras de la catedral de Segovia 500 años después

exposicion_vidrieras_segoviaDurante siete años, desde 2010 y hasta 2016, año de la Capitalidad Europea de la Cultura en España, el maestro vidriero segoviano Carlos Muñoz de Pablos restaurará, junto con sus dos hijos, Pablo y Alfonso, las vidrieras de la catedral de Segovia, deterioradas por el paso del tiempo y las inclemencias del clima castellano. Este trabajo de restauración constará de siete fases.

Cabildo y vitralistas han querido aprovechar esta ocasión para proponer actividades didácticas y divulgativas en torno a la restauración. Todos los años se expondrá una vidriera reparada en cada fase, acompañada del material explicativo correspondiente, para dar a los ciudadanos la oportunidad de aprender sobre esta obra de arte de gran belleza que colorea la luz de la última catedral gótica construida en España.

También se editarán una serie de publicaciones y se organizarán ponencias periódicas en diversos foros para difundir los conocimientos adquiridos en torno al estudio de estas vidrieras desde el punto de vista histórico, científico y plástico.

Por primera vez en 500 años

La primera de las exposiciones se inaugurará mañana sábado, 18 de diciembre. A partir de las 14.00 h. quedará abierta al público, de modo que se podrá contemplar de cerca la vidriera N-XIV, correspondiente al Descendimiento (Pierres de Holanda y Pierres de Chiberri, 1547), ya restaurada, en la Capilla de San Gregorio de la Catedral de Santa María. Se trata de una ocasión única para poder apreciar con detalle la delicada y compleja realización de una vidriera. La obra estará expuesta hasta septiembre de 2011.

Las vidrieras de la catedral de Segovia son uno de los conjuntos más importantes del patrimonio vidriero español. Fueron realizadas entre 1544 y 1916, estableciéndose tres tipos bien diferenciados. La vidrieras del siglo XVI, uno de los grupos renacentistas más importantes de Europa, fueron pintadas entre 1544 y 1548 por Nicolás de Holanda, Nicolás de Vergara, Gualter de Ronch, Pierres de Chiberri y Pierres de Holanda y se encuentran situadas en las tres naves de la iglesia. En segundo lugar, la 54 vidrieras del siglo XVII, correspondientes al crucero y la girola, fueron pintadas entre 1674 y 1689 por Francisco de Herranz, y de ellas se conservan 33. Y, por último, las siete de la Capilla Mayor, realizadas en 1916 por la Casa Maumejean de Madrid.

El paso del tiempo


Desgraciadamente, el paso del tiempo ha hecho mella en su estado de conservación lo que ha provocado que de sus 541 metros cuadrados realizados se hayan perdido un 32%, siendo la más afectada la zona sur de las naves principales, con un 54% de su superficie perdida. En resumen, existen siete vanos con sus vidrieras completamente desaparecidas, 11 vidrieras con pérdidas importantes y 31 en las que apenas se ha perdido superficie.

Esta conjunto cuenta, además, con algunos de los documentos más valiosos de la historia de la vidriera en España. Como el tratado iconográfico del siglo XVI, que establece las historias que han de contar las vidrieras de las naves; la memoria sobre cómo ha de hacerse el vidrio soplado de Juan de Danís o la memoria sobre cómo pintarlas de Francisco de Herranz.

Segovia 2016 apoya iniciativas como ésta que acercan y hacen accesible el patrimonio a los ciudadanos de una forma diferente a la habitual, uno de los objetivos que se recogen dentro de su programa 2016.

Salvar al soldado Velázquez

El Metropolitan Museum de Nueva York devuelve a la vida obras maestras al borde de la destrucción

Detalle del retrato de Felipe IV pintado por Velázquez. REUTERS

Para los que tengan la suerte de estar estos días en Nueva York: hay que subir hasta la Quinta Avenida, esquina con la calle 82, pasar por delante de los tenderetes de los artistas callejeros y de los vendedores de perritos calientes (son veteranos de guerra; si no, no tendrían derecho a plantar el carrito en esa acera privilegiada) y subir las majestuosas escaleras de entrada al Metropolitan Museum, el Met. Dejar atrás los ramos gigantes de flores que se renuevan todos los lunes. Pagar entrada (recomiendan veinte dólares, pero es posible entrar pagando sólo dos: a veces sirven mejor al interés público los que menos alardean de ello) y ascender una segunda escalinata majestuosa, esta interior, hasta la segunda planta. Donde pone European Paintings. A la derecha. Más. No dejarse distraer por una salita con cuadros de Goya que enganchan mucho. Un poquito más. Y ya está, al fondo de la última pared: un Felipe IV jovencísimo (en The New York Times dicen que les recuerda una mezcla de los príncipes William y Harry de Inglaterra), pintado en 1624 por Diego de Velázquez. Y salvado de la muerte, así, como suena, por los restauradores del Met.

«Sin duda este cuadro ha tenido una historia muy accidentada, y de él hemos aprendido mucho de cómo funcionaba el taller de Velázquez», nos cuenta el salvador directo, que es el restaurador jefe del Met, Michael Gallagher. Conocimos personalmente a Gallagher el año pasado y fue un encuentro para no olvidar. Nos recibió en su taller de amplios ventanales con vistas a Central Park. Era como estar dentro de un diamante.

La historia casi se repite con este Felipe IV adquirido por el Met en 1914, y expuesto sesenta años hasta que en 1973 llegaron las malas noticias: los expertos concluyeron que era imposible que fuera de Velázquez. Demasiado burdo en sus acabados, demasiado tosco. Tenía que ser obra de un aprendiz de su taller. Estas cosas pasan. El museo se tragó el sapo y relegó la pintura a la insignificancia.

Hasta que se reavivaron las sospechas de Keith Christiansen, el jefe del departamento de Pintura Europea, el mismo que ya se ha «olido» otros velázquez y ha lanzado a Gallagher a su posible rescate. Dando pie a una singular oleada velazqueña que inunda de felicidad los museos de Nueva York. Otro retrato de Felipe IV se expone desde el mes pasado en la Frick Collection.

Si no supiéramos que estamos tratando con la élite museística del mundo sería para mosquearse, con perdón, con tanto velázquez saliendo de debajo de las piedras en plena crisis. El mismo Gallagher no puede evitar ponerse un tanto a la defensiva cuando nos dice: «Espero que no nos acusen de oportunistas». Mucho más enérgico, con la autoridad que le da hablar en tercera persona y no en primera, se muestra Jonathan Brown, el oráculo que siempre tiene la última palabra sobre si un cuadro dudoso es o no es de Velázquez. Y que en todos los casos aquí mencionados no ha dudado en alinear su inmenso prestigio con el del Met: «Es la gente más seria del mundo, y el cuadro es un Velázquez sin ninguna duda».

Pero lo de «sin ninguna duda» no quedó claro hasta que Gallagher empezó a apartar capas y más capas de desatinada restauración. Sobre todo cuando el cuadro pasó por las manos de quien se lo vendería al Met: Joseph Duveen, conocido por hacer repintar las obras para aumentar su valor. En este caso el trabajo fue singularmente dañino. Dejó el lienzo a medio camino «entre la falsificación y la destrucción», concluye.

Visto lo visto es inevitable preguntarse con un estremecimiento: ¿y qué pasaría si no existieran museos como el Met? ¿Si el arte quedara abandonado a su suerte y a la del mercado? Ciertamente la salvación in extremis de todos estos velázquez «es posible gracias a la nueva tecnología, los rayos X, el conocimiento histórico, las nuevas capacidades de reproducción», coinciden Gallagher y Brown. Pero a la lista hay que sumar una herramienta esencial que es el tiempo. Océanos de tiempo que «perder» trabajando en un lienzo que por lo mismo que ha acabado siendo un velázquez y justificado todos los desvelos, podía haber quedado en nada. Para afanarse así hay que poder moverse a otra escala, más renacentista que del siglo XXI. Y confiar en que cunda el ejemplo. «Yo creo que ahora todos los museos van a mirar sus cuadros de Velázquez, o que parece que no lo son, con otros ojos», dice Jonathan Brown.

Cirugía estética para un genio

El sufrimiento del cuadro hasta llegar hasta aquí es evidente. Contemplarlo es admirarse —impresionante el carisma de las manos y la sutileza de la cabeza— pero también compadecerse de sus profundas heridas. «En realidad sólo queda un 60 por ciento de la pintura original, el 40 por ciento restante ha tenido que ser reconstruido», advierte Jonathan Brown. El color negro de las ropas del rey y la oscuridad del fondo caso había desaparecido. Y no estaba su ojo izquierdo, que Gallagher ha tenido que volver a pintar en su totalidad. Lo ha podido hacer gracias a que del cuadro se conservan modelos exactos en el Prado, en Madrid, e incluso en el Museo de Bellas Artes de Boston. ¿Y eso? Pues porque lo que cuelga hoy en el Met es una réplica del retrato oficial del rey, que es el que se conserva en el Prado.

Anna Grau: Salvar al soldado Velázquez, ABC, 27 de diciembre de 2010

lunes, 27 de diciembre de 2010

Moneo Autobiografía con retoques

La editorial Gustavo Gili sistematiza en 'Apuntes sobre 21 obras' la visión de la arquitectura, sobria y elegante, de Rafael Moneo, Premio Pritzker 1996

Se puede triunfar en la vida siendo de Tudela? La pregunta tiene bastante de impertinencia. Acaso porque esconda un prejuicio extendido, casi aldeano, que acostumbra a relacionar el éxito con la presencia social en las urbes, territorios de las hazañas contemporáneas. Habría que responder: depende. ¿De qué? No tanto del lugar donde nazcas -que esto al fin y al cabo no lo elige nadie- sino de cómo seas. Y de lo que, vengas de donde vengas, seas capaz de hacer.

Si se analiza la trayectoria de Rafael Moneo (Navarra, 1937), se cae en la cuenta de que la célebre broma cruel de Baroja -"el pensamiento navarro no existe porque ambos elementos son incompatibles; o es pensamiento o es navarro"- tiene al menos una honorable excepción en la figura de este hombre de 73 años que se caracteriza, en su vida y en su trabajo, por la discreción, la sobriedad y un extraño sentido del decoro bastante singular en estos tiempos en los que cualquiera aspira a esculpir en piedra las hazañas minúsculas de su vida diaria gracias al espejismo de las redes sociales.

Moneo todavía conserva algo de artesano. Elegante. Humano. Casi invisible, salvo a la hora de trabajar. Algo admirable si se tiene en consideración que es el único arquitecto español que está en la lista de los Pritzker, algo así como el Nobel de su disciplina. Una división de élite donde rara vez suele hablarse castellano, sino inglés, alemán y otros idiomas continentales e insulares. En la que casi todos forman parte de la jet set arquitectónica, selecta minoría que acostumbra a trabajar en serie y por la que cualquier alcalde con aspiraciones se derretía hasta hace apenas unos años para poder "poner a su ciudad en el mapa".

La concepción de la arquitectura de Moneo es opuesta a esta obsesión por la espectacularidad. Quizás por eso es doblemente importante que su prestigio global haya sido obtenido sin tener que renunciar a una forma de entender su profesión que tiene como atributos la humildad -es un arquitecto que acepta las críticas como una parte más del proceso- y una voluntaria y consciente ausencia de retórica. Sencillez aparente, lograda tras horas de trabajo, análisis y creación.

De la singladura de Moneo da ahora cuenta un volumen de casi 700 páginas que la editorial Gustavo Gili publica con la intención de que sea el propio arquitecto navarro quien explique su obra. ¿Un ejercicio de egocentrismo disfrazado de falsa modestia? Puede. Aunque lo cierto es que para poder juzgar fielmente su trabajo es necesario investigar cuáles fueron sus sensaciones a la hora de enfrentarse a sus encargos, algo imposible si el creador no se confiesa o, como sucede en el caso de Apuntes sobre 21 obras, que es el título de la monografía, no escribe sus impresiones.

De Moneo no existía ninguna obra con este planteamiento. A lo sumo, algún que otro dossier de revistas especializadas -Croquis, Arquitectura Viva- que parecían ser insuficientes para sistematizar su forma de entender la arquitectura. El libro de Gustavo Gili viene a cubrir este hueco, aunque permite al arquitecto que su autobiografía profesional -la vital es otra cosa- sea fruto de sus propios retoques, pues únicamente es él mismo quien, igual que como profesor -lo ha sido en Madrid, Barcelona, Harvard o Pricenton- ha juzgado las obras de otros colegas, haga la exégesis de sus trabajos partiendo de la base de que, después de cuatro décadas de ejercicio, los problemas a los que se ha enfrentado son en realidad los de toda su época.

La pretensión tiene bastante de ambiciosa. Pareciera además chocar con el tono de su propia arquitectura, donde el clasicismo y la modernidad logran darse mano en una síntesis tan limpia que a veces da la sensación de que sus obras han estado siempre justo allí donde se ubican, siendo en realidad propuestas particulares cuya virtud es volverse enseguida generales. Urbanas. Se diría eternas.

La narración arranca con el edificio Urumea de San Sebastián, ciudad a la que también regaló el Palacio del Kursaal, y termina con la ampliación del Prado, cuya remodelación le costó años de trabajo y polémicas. La capital de España, una urbe históricamente sin monumentalidad, es quizás donde ha podido desarrollar con más intensidad su idea de hacer ciudad a través de la arquitectura gracias a propuestas como la estación de Atocha, el Museo Thyssen o el Hospital Gregorio Marañón. Edificios que dicen sin epatar. Que hablan sin gritar y sin hacer proclamas. Logros del equilibrio.

En Sevilla, a la que llega mañana para dar una conferencia en la Escuela de Arquitectura, nos dejó dos obras -San Pablo y Previsión Española- de cuya génesis da buena cuenta el libro. Aunque donde asoma el Moneo más auténtico, el clásico, es en dos trabajos opuestos. Un encargo pagano -el Museo Romano de Mérida, su obra maestra- y otro religioso -la Catedral de Los Ángeles-, acaso su logro más desconocido. Un templo abstracto donde su destilación del clasicismo es capaz de dotar a la arquitectura religiosa de una nueva dimensión. Sin rastro alguno de barroquismo. Un ejemplo de sobriedad. Tan intelectual como (casi) perfecto.

Carlos Mármol: Moneo Autobiografía con retoques, Diario de Sevilla, 21 de diciembre de 2010

El Bellas Artes de Bilbao expondrá a Antonio López tras su paso por el Thyssen

El Museo de Bellas Artes de Bilbao acogerá el próximo otoño la esperadísima exposición del artista español Antonio López (Tomelloso, 1936) tras su paso por las salas del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Será entre los días 6 de octubre de 2011 y el 22 de enero de 2012, según ha informado la pinacoteca bilbaína.

Esta muestra, comisariada por Guillermo Solana, director artístico del Thyssen-Bornemisza, reunirá una completa representación de la obra de Antonio López a través de una amplia selección de cerca de 100 dibujos, óleos y esculturas que representan sus temas más habituales: los interiores, en los que lo fantástico y lo afectivo irrumpen en la vida cotidiana, la figura humana, los paisajes y las célebres vistas urbanas de Madrid y Tomelloso, y las composiciones frutales.

Aunque se expondrán obras fechadas entre 1949 y 2010, el proyecto está centrado, por una parte, en el trabajo de las dos últimas décadas, por lo que reunirá obras tan importantes como sus primeros retratos familiares surrealizantes, la mítica vista de la Gran Vía madrileña o los dibujos de su estudio. Junto a ello, prestará atención a sus obras recientes, incluso algunas todavía inacabadas y, por lo tanto, inéditas. Todo ello pondrá de relieve el lento y meditado proceso de creación artística de uno de los artistas con mayor prestigio, y que despierta mayor admiración, del panorama artístico español actual.

Artista de culto

Adscrito al llamado ‘realismo madrileño’, Antonio López es uno de los artistas más personales del panorama español posterior a la Guerra Civil. Desde la década de los años cincuenta ha trabajado el dibujo, el grabado, la pintura y la escultura, creando una obra de aire intemporal y gran virtuosismo técnico, centrada en la representación realista de seres y objetos. Su repertorio iconográfico parte siempre de la realidad de lo visual y oscila entre los espacios de la intimidad y la inmensidad exterior: retratos, naturalezas muertas, interiores y objetos domésticos, y grandes panoramas.

En 1992, el director Víctor Erice filmó el largometraje El sol del membrillo, en donde puso de relieve el proceso creativo de López, cuya mirada intensa y concentrada sobre los objetos otorga a la obra un halo de silencio y ausencia de tiempo que mueve al espectador a una contemplación ensimismada y reflexiva. A este aire de ensoñación metafísica, de sugerencia de lo invisible a través de lo visible, contribuye enormemente el personal uso que el pintor hace de la luz.

A pesar de su estilo hiperrealista, ha desarrollado una obra independiente de las tendencias realistas europeas más recientes o del hiperrealismo americano. Busca en la realidad que le rodea aquellos aspectos cotidianos de su interés, con una elaboración lenta y meditada, hasta lograr captar la esencia del retratado o de los objetos o paisajes representados.

Bilbao. Antonio López. Museo de Bellas Artes. Del 6 de octubre de 2011 al 22 de enero de 2012.

Controversia por un 'goya' de juventud

El especialista Ansón Navarro atribuye al pincel del maestro una Piedad de 1774, propiedad de unos coleccionistas privado

Piedad, óleo hasta ahora considerado de Bayeu y que Ansón Navarro atribuye a un joven Goya de 28 años.-En el apasionado mundo de las atribuciones de los grandes maestros, por el que se camina con pies de plomo y en el que el prestigio académico es la moneda de apuesta, Goya es un género en sí mismo. Acaso no haya pintor que genere mayor pasión revoltosa que el genio sombrío del aragonés. Con las ascuas aún encendidas de la querella sobre El Coloso, que dejó de considerarse de su autoría para figurar en la de Asensio Juliá en 2008, los expertos en el creador de Los fusilamientos del 3 de mayo despiden el año con un nuevo tema de debate. El reputado especialista Arturo Ansón Navarro cree haber dado con un nuevo goya: una Piedad, pintada hacia 1774, una obra por tanto de juventud (calcula el profesor que terminada a los 28 años) que puede sorprender a los profanos, pero en la que reside todo lo que acabaría por definir al maestro.

La revista especializada Ars, que dio a conocer al mundo el pasado verano el ya célebre velázquez de Yale (La educación de la virgen), publica esta semana (la misma en la que aún se habla de la atribución de otro velázquez, un Felipe IV, que descansaba anónimo en el Metropolitan) un estudio sobre esta delicada Piedad, propiedad de unos coleccionistas catalanes. Hasta ahora había sido atribuido al también pintor zaragozano Francisco Bayeu. El óleo, de 83,5 por 58 centímetros, se encuentra en perfecto estado de conservación y fue adquirido por sus actuales propietarios en 2008.

Entre los expertos, como en las citas a ciegas, la prudencia marca las primeras reacciones a la espera de conocer mejor el cuadro. Ismael Gutiérrez Pastor, profesor de la Autónoma, ya lo ha visitado. Y no alberga ninguna duda sobre la autoría de Goya. Desde el Prado, Manuela Mena, conservadora jefe del XVIII, conocida por su valiente desatribución de El Coloso, que algunos juzgaron temeraria, prefiere no pronunciarse. Otro especialista, que desea quedar en el anonimato, resta importancia al descubrimiento porque, en el mejor de los casos, sería una obra de cuando "Goya aún no era Goya".
Las razones del experto
  • Para la atribución de la Piedad, Ansón Navarro ha estudiado en profundidad obras de la misma época de Goya, así como ciertos lienzos de Carracci. Ha comparado, por ejemplo, la cartela con la inscripción INRI del presunto nuevo Goya con otra similar (arriba) de su obra El entierro de Cristo del Lázaro Galdiano.
  • La expresión de este grabado Cabeza de ángel (1772), del Museo del Prado, es obra de la misma mano que pintó la Piedad, según el estudioso. También ha encontrado similitudes de trazo y acabado con otras piezas de Goya, como el fresco La Caridad (1781), del Pilar, o el óleo Los desposorios de la Virgen (1774).

Como suele ocurrir con estos casos, el hallazgo se produjo casi por casualidad. El profesor Ansón Navarro explica que su primer contacto con la obra fue en junio de 2008. "Recién adquirida a los herederos de un coleccionista zaragozano, y creyendo que era una pintura de Francisco Bayeu, me la enseñó el nuevo propietario para que le confirmase si efectivamente se podía considerar obra de Bayeu. De inmediato me di cuenta de que aquello no era de Bayeu, sino que estábamos ante un sorprendente goya de la época zaragozana, vinculado a las pinturas de la iglesia de la cartuja de Aula Dei, junto a Zaragoza". "Miraba detenidamente detalles de la pintura", continúa el experto, "de una belleza que me dejó absolutamente impactado. Contemplaba el emotivo rostro de la Virgen, que inmediatamente relacioné con el de la posterior figura de La Caridad, en una de las pechinas de la cúpula Regina Martyrum de El Pilar; la delicadeza del colorido del manto y de la túnica de la Virgen, tomado de la paleta de Mengs y de Bayeu; o el impresionante y simplificado paisaje de anochecer, casi precubista; el lienzo original por detrás. La pintura estaba algo sucia, con el barniz enranciado, pero sin tocar, perfecta, como había salido de las manos de Goya. No podía creerme lo que estaban viendo mis ojos. Me pareció una obra maravillosa. Al cabo de unos cinco minutos de silencio, que se les debieron de hacer interminables a las dos personas que habían traído la pintura, la que había adquirido el cuadro me preguntó, toda desconcertada, ¿es que no es de Bayeu? Le contesté de inmediato: 'No, no es de Bayeu, es de Goya".

La peripecia del cuadro está perfectamente documentada. Ansón Navarro cree que siempre estuvo en Zaragoza. "Goya pintaría esta obra devocional para un particular zaragozano. Sabemos que a medidos del siglo XX pertenecía a un canónigo del Cabildo de Zaragoza, y que fue comprado por un importante coleccionista zaragozano, que tenía desde obras de artesanía popular hasta pinturas y grabados. Al fallecer hace pocos años este señor, sus herederas se repartieron su gran colección, y una de esas herederas fue quien en 2008 vendió el cuadro al actual propietario, que es de Barcelona".

En un terreno tan resbaladizo como este, al profesor Ansón Navarro no le tiemblan las opiniones: "No tengo dudas con esta Piedad. Llevo más de 30 años en la investigación sobre la pintura aragonesa y española del siglo XVIII. Dediqué mi tesis doctoral al pintor José Luzán, primer maestro de Goya. Después he sido comisario de dos exposiciones monográficas, con catálogos de referencia, dedicadas a Francisco Bayeu, cuñado y segundo maestro de Goya, y en estos momentos estoy terminando de redactar un libro monográfico sobre los Bayeu".

Respecto a las reticencias que su descubrimiento pueda suscitar, el profesor Ansón opina que "hay que seguir estudiando la obra de Goya, con rigor, sin sensacionalismos. Hace unos años hubo un intento de sacar adelante un proyecto de catalogación de la obra pictórica y gráfica de Goya por parte de un equipo en el que estábamos varios investigadores españoles y extranjeros, algo semejante a lo que se hizo con el catálogo de Rembrandt, pero fracasó por diversos motivos. Pienso que sigue siendo necesaria la colaboración entre varios investigadores y un buen equipo de restauradores y técnicos de diversas disciplinas. Cuanto mejor investiguemos, mejores resultados obtendremos, y la obra de Goya saldrá beneficiada".

Ángeles García, Madrid: Controversia por un 'goya' de juventud, EL PAÍS, 27 de diciembre de 2010

domingo, 26 de diciembre de 2010

Zúrich viaja en el tiempo para resucitar a Picasso

'Bañistas con balón de playa' (1928), una de las obras de la muestra. | Kunsthaus ZúrichEn septiembre de 1932, Pablo Picasso, que ya era un artista famoso, condujo en su auto desde París hasta Zurich para inaugurar una mega exhibición de sus obras que marcó un punto de inflexión en la historia de la cultura occidental.

Aunque él mismo fue el organizador del evento y se hospedó durante dos días en un lujoso hotel cercano, nunca fue a ver sus propias obras en el Museo Kunsthaus de la ciudad. Este invierno boreal, y para celebrar su centenario, el Kunsthaus recreó la histórica exhibición -o la mitad de ella- y ha convocado a multitudes.

Para la nuestra original, Picasso, que entonces tenía 51 años, eligió las 229 obras, entre pinturas, litografías y un puñado de esculturas de bronce. "En efecto (...) él escogió esta también", dice Tobia Bezzola, que organizó el nuevo evento.

En una época en que el arte contemporáneo era normalmente exhibido en galerías privadas y comerciales, la muestra de 1932 fue probablemente la primera retrospectiva de un artista vivo en un museo, según los historiadores culturales.

Pionero
'Desnudo contemplando el mar' (1929)


El trabajo de cubrir la cosecha del artista español desde 1899, cuando era un prodigio de 18 años en Barcelona, hasta los períodos rosa, azul, cubista, constructivista y semi surrealista que atravesó ya en París a comienzos del siglo XX, inició una tendencia que sacudió al mundo del arte después de la Segunda Guerra Mundial y que sigue vigente hasta ahora.

Con sus catálogos, en versiones económicas y caras, sus posters y comunicados de prensa, la primera exhibición en el Kunsthaus fue un prototipo de las exitosas instalaciones de arte que actualmente generan ganancias a los grandes y pequeños museos de todo el mundo.

Éxito de público, no de ventas

Aunque en ese momento no dejó mucho dinero, ya que el mundo se encontraba en medio de los efectos de la Gran Depresión, el evento tuvo una impresionante convocatoria de 32.000 visitantes durante los dos meses que duró.

Un reflejo de la precaria situación económica de la época es que no se vendieron ninguno de los lienzos ofrecidos por Picasso, excepto uno, que fue comprado por el propio museo.

Aquel trabajo cubista, 'Guitar on a Gueridon', de 1915, es una de las piezas centrales de la nueva exhibición, que comenzó el 15 de octubre y finaliza el 30 de enero y ya ha recibido 250.000 visitantes.

Reuters | Zúrich: Zúrich viaja en el tiempo para resucitar a Picasso, EL MUNDO, 24 de diciembre de 2010

Una arquitectura contagiosa

Tres estudios barceloneses colaboran para buscar la armonía urbanística en un proyecto de vivienda social

Los edificios de los estudios Bopbaa (izquierda) y Coll Leclerc.- JOSÉ HEVIA / EVA SERRATS

Algunos arquitectos se han dado cuenta de que la ciudad y el ciudadano se benefician cuando ellos dejan de competir. O cuando deciden competir juntos. En Barcelona, un nuevo barrio de viviendas sociales de alquiler busca trazar un puente entre el antiguo y conflictivo vecindario de La Mina y la fachada mediática del edificio Fórum, de Herzog & De Meuron, uno de los pocos inmuebles fallidos de los brillantes proyectistas suizos. Más allá de los restos de los fastos que transformaron una depuradora en plaza pública, el vecindario tiene otras joyas arquitectónicas, como el geriátrico de Lluis Clotet e Ignacio Paricio, un edificio orgánico y racional, vestido sutilmente con persianas de aluminio.

Justo a un lado de ese centro, tres bloques de viviendas de protección oficial dicen algo juntos. Fue precisamente la admiración por el geriátrico lo que sugirió la idea de actuar por contagio. "Lo mejor", cuenta Josep Bohigas, de Bopbaa, autores del último bloque de la manzana, "es que sucedió sin premeditación. Ocurrió". Tanto ellos, como Coll Leclerc -galardonados este año por la mejor vivienda social levantada en Cataluña- y Gustau Gili Galfetti, autores de los tres inmuebles, actuaron vigilándose. Más que controlarse, aprovecharon los distintos plazos en la construcción de sus edificios para sembrar coincidencias. Se contagiaron. Así, Bopbaa parece haber tomado prestada la perfilería de aluminio de Clotet-Paricio para cerrar sus terrazas de acceso, Jaime Coll y Judith Leclerc aligeraron ese elemento y Gustau Gili ensayó su idea de un bloque construido en seco, con módulos metálicos acoplables a una estructura prefabricada de hormigón.

La decisión de convertir el interior de manzana en una plaza común sentó el tono final del barrio: los pisos no serían introvertidos. Se trataba de celebrar la vida en la calle. Y así lo han hecho. Sobre el aparcamiento común, los vecinos comparten patio-plaza. Ha crecido la hierba y el vecindario contagia optimismo.

Al bloque de 14 viviendas diseñado por Bopbaa se accede por las terrazas, que doblan la superficie de la sala de estar durante el buen tiempo. En el interior, un espacio diáfano y con luz de ambas fachadas concentra la mayoría de los metros. Se trata de celebrar la temporalidad, de sacarle partido a una terraza y a un lugar de paso, como recuerdan el negro y el amarillo de la fachada, que remiten a los taxis de la ciudad.

A su lado, el edificio de Coll Leclerc también celebra la luz. Sus 42 viviendas tienen 12 metros de fachada y cinco de profundidad. Es decir: mucho aire y grandes vistas. Aquí las habitaciones no se estrenan con el nombre escrito. Son intercambiables. Están distribuidas en una franja reconfigurable. Todas tienen la misma ventilación, iluminación, asoleo, tamaño y vistas. Es el inquilino, y no el arquitecto o la inmobiliaria, quien decide cómo quiere vivir.

Las fachadas traseras de todos estos inmuebles invitan a reconquistar los espacios abiertos: a abrir las ventanas, a perderle miedo a la convivencia. Y esa iniciativa es doblemente valiosa al aterrizar así, sin cerrojos ni miedos aparentes, en una zona marginada por años de mala reputación. Ojalá funcione el contagio.

De momento, el barrio respira aire fresco. Esta nueva manzana no parece Barcelona. Tiene un aspecto liviano, nórdico. Los inmuebles comparten veneración por el sol, por los subrayados en color y por el fomento de la vida comunitaria. Toda la arquitectura habla de convivencia.

Anatxu Zabalbeascoa, Barcelona: Una arquitectura contagiosa, EL PAÍS, 26 de diciembre de 2010

sábado, 25 de diciembre de 2010

Las exposiciones del año: Visiones renovadas sobre maestros del pasado

Domenico Ghirlandaio (Florencia, 1448/1449–1494) y un ayudante de su taller, posiblemente David Ghirlandaio (Florencia, 1452-1525). Retrato de Selvaggia Sassetti, 1487-1488. Temple y óleo (?) sobre tabla. 57,1 x 44,1 cm. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art. The Friedsam Collection, Donación de Michael Friedsam, 1931; inv. n. 32.100.71. © The Metropolitan Museum of Art, New YorkTras un ilustre periplo por Londres y Washington recaló, algo mermada, en nuestro país, donde fue exhibida en el Colegio Nacional San Gregorio, de Valladolid, Lo sagrado hecho real. Pintura y escultura españolas 1600-1700, una renovadora e intensa muestra sobre el barroco español, que no solo puso en su justo valor la original imaginería de nuestro país, sino que lo hizo a través de un refinadísimo montaje. Dentro del arte histórico, también destacó Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia, exhibida en el Museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, una deslumbrante revisión de uno de los grandes maestros del último cuarto del siglo XV, cuyo fulgor resulta tanto más intenso en España en cuyas colecciones públicas escasean los grandes pintores italianos de este crucial periodo. En este mismo capítulo, Rubens, que reúne al completo el apabullante conjunto de obras del genial maestro flamenco atesoradas en el Museo del Prado, pero que, además, lo hace mediante un montaje corrido de efecto cinemático, cuyo efecto nos hace redescubrir como nuevo lo que ya, por supuestamente consabido, apenas si reclamaba nuestra atención. De entre las varias muestras que se han sucedido sobre el arte del siglo XIX, sin duda merece una mención especial Impresionismo. Un nuevo Renacimiento, exhibida en la Fundación Cultural Mapfre, con ese impresionante batallón de casi un centenar de cuadros del Museo de Orsay, entre los que había al menos media docena de obras maestras. Dentro del siglo XX merece una mención especial la completísima, bien montada y mejor presentada monográfica dedicada al artista británico Wyndham Lewis (1882-1957), que puede visitarse en la Fundación Juan March.

Francisco Calvo Serraller: Visiones renovadas sobre maestros del pasado
EL PAÍS / Babelia, 25 de diciembre de 2010

Las exposiciones del año: Clásicos para cruzar fronteras

Nueva York, Londres y París siempre ofrecen exposiciones de altura. Este fin de año destacan las de Edward Hopper, Paul Gauguin y Monet, junto a otras no menos significativas

Soir Bleu (1914), de Edward Hopper.-

Se anunció a finales del siglo pasado el declive de las grandes exposiciones, pero lo cierto es que el esfuerzo por reunir la mayor cantidad posible de obras de un artista o tema significativo para montar una amplia muestra sigue siendo uno de los objetivos de los grandes museos. Las principales capitales del arte tienen actualmente una serie de exposiciones que no solo vale la pena visitar si se viaja ahí, sino que pueden ser motivo para desplazarse especialmente.

Si hablamos de arte, pocas cosas son tan genuinamente americanas como el expresionismo abstracto o la figuración de Edward Hopper. La siempre atractiva temporada de exposiciones neoyorquina tiene a ambos como grandes protagonistas del otoño y el invierno artístico, una espectacular oferta que se completa con la exposición que el Guggenheim neoyorquino dedica al arte europeo de entreguerras y que se podrá ver en Bilbao a partir del 21 de febrero.

Expresionismo abstracto en Nueva York se puede ver en el MOMA hasta abril. Más de trescientas obras distribuidas en diez salas dan cuenta de un movimiento que se desarrolló entre los años veinte y cuarenta, y que convirtió Nueva York en la capital del mundo artístico. Las obras de gran formato y de impactante colorido se suceden. Jackson Pollock, Barnett Newman, Arshile Gorky, Lee Krasner, Willem de Kooning, David Smith, Joan Mitchell y Mark Rothko están ampliamente representados en una exposición realizada básicamente con el fondo de armario del museo y de algún préstamo de coleccionistas norteamericanos.

Con Edward Hopper ocurre casi como con Picasso, que no hay temporada en la que desde algún rincón del mundo se le dedique una retrospectiva centrada en el aspecto concreto de su riquísima producción artística. Si en la pasada primavera se pudo ver en Roma sus años parisienses, en esta ocasión, el Whitney Museum pone al artista en comparación con sus contemporáneos. Tiempos modernos: Edward Hopper y su época, que se puede ver hasta el 10 de abril de 2011. El escenario de todos ellos es Nueva York y sus alrededores. Las transformaciones industriales de comienzo del siglo pasado, los ferrocarriles, las gasolineras, los hoteles y la permanente soledad de los hombres y mujeres que pasean por un mundo que parece superarles. Son 80 las obras de Hopper que se muestran junto a las de los paisajistas americanos de su época; una comparación en la que Hopper sale más victorioso que nunca.

Caos y clasicismo. Arte en Francia, Italia y Alemania 1918-1936, en el Guggenheim de Nueva York, es una de las pocas exposiciones que no tira de las colecciones propias y que está armada en torno al arte que se realiza en Europa entre el final de la Primera Guerra Mundial y los prolegómenos de la Segunda. Es el arte que se hace en Francia, Italia y Alemania, aunque entre las 150 obras que se exhiben hay también obra de artistas (80 en total) de otros países. Es un tiempo que parte del horror y de las ruinas que deja la Gran Guerra. Los artistas se inspiran en los modelos de la belleza perfecta de las culturas clásicas para huir de la fealdad del mundo que les rodea. A la pintura y escultura se unen la arquitectura, la fotografía, la moda, el cine y las artes decorativas. Obras de Braque, De Chirico, Carrá, Otto Dix, Maillol, Léger, Matisse, Mies van der Rohe, Picasso, Ponti, August Sander se mezclan con las de artistas menos conocidos como Julio Bissier, Oppi Ubaldo, Herbin Auguste o Hoerle Heinrich. Dos películas de Jean Cocteau y la recuperación de una de las más polémicas cintas de Leni Riefenstahl (Victory of the Faith) cierran una exposición imprescindible.

Con todo, la propuesta más excitante está en Chelsea. Los antiguos mataderos, escenario de tantas películas de la mafia, han sustituido al Soho. Las galerías de arte y las tiendas de moda se han mudado de casa. Los nombres más prestigiosos acogen las nuevas tendencias artísticas que curiosamente están llenas de pura pintura y de nombres latinoamericanos.

Paul Gauguin es la estrella de la Tate Modern, de Londres. El "hacedor de mitos", como se subtitula la exposición (hasta el 16 de enero de 2011), una de las más visitadas de la temporada, plantea una comprensión profunda de este aventurero y artista que renovó con audacia el universo de la pintura de su tiempo. La muestra incide en detalles de su vida que con el tiempo se convierten en señales claras dentro del desarrollo de su obra. La muestra está organizada en secciones temáticas, no en una secuencia cronológica, aunque en cada etapa se aportan datos elocuentes de su vida. Si se visita esta exposición se puede aprovechar para echar una mirada a la comentada instalación del chino Ai Weiwei, con millones de semillas de girasol hechas de porcelana y pintadas a mano una a una.

La Tate Liverpool acaba de inaugurar otra exposición, abierta hasta el 13 de marzo de 2011, para la que vale la pena el viaje. Se trata de una gran retrospectiva del coreano Nam June Paik (1932-2006), uno de los padres del arte tecnológico. Sus videoinstalaciones, para las que solía utilizar televisores de viejos modelos, siguen teniendo el loco encanto y humor de cuando fueron creadas.

En París quien manda es Claude Monet con la gran exposición que se le dedica en el Grand Palais, hasta el 24 de enero de 2011. Una muestra que se ha convertido en el éxito de la temporada porque reúne obras que permiten rastrear todas las etapas de su carrera desde la década de 1860 hasta sus últimas pinturas, la serie de las Nymphéas. Al igual que en la de Gauguin, el recorrido por estas salas permite reconstruir la asombrosa evolución de unas ideas y enfoques algo dubitativos hasta el terreno más sólido de un estilo propio.

Pero quizá a muchos les resulta más atractiva alguna de las propuestas del Centro Pompidou, que concentra ahora varias muestras interesantes. Quizá destaque la de Mondrian-De Stijl, hasta el 21 de marzo de 2011, un recorrido cruzado que analiza los trabajos del artista holandés durante su estancia parisiense entre 1912 y 1938, a la luz de este movimiento esencial del modernismo europeo en el que participó. El Pompidou alberga simultáneamente las exposiciones de Nancy Spero (hasta el 10 de enero de 2011), Gabriel Orozco (hasta el 3 de enero de 2011) o Arman (hasta el 10 de enero de 2011).

Ángeles García y Fietta Jarque: Clásicos para cruzar fronteras,
EL PAÍS / Babelia, 25 de diciembre de 2010

Las exposiciones del año: La construcción progresiva de la mirada

Los programas expositivos de los centros de arte y algunas galerías permiten a España estar bastante al día con la actualidad internacional. Cinco críticos de arte de Babelia eligen las cinco mejores exposiciones del año en distintas regiones de España

CATALUÑA

Cristo yacente, escultura policromada de Gregorio Fernández, y, al fondo, Lamento por el Cristo muerto, de Ribera. Piezas de la muestra Lo sagrado hecho real, en Valladolid.- ULY MARTÍN1. A través del bosque. Rodney Graham. Macba. La exposición de una de las figuras más inclasificables del panorama artístico canadiense se centraba en el fondo archivístico del editor belga Yves Gevaert, a través de la adaptación de textos literarios y la apropiación de temas de la historia del arte, trabajos cinematográficos, pintura, polaroids y experimentos con una cámara oscura construida por él mismo.

2. Antifotoperiodismo. Palau de la Virreina. Veinte fotógrafos y activistas demostraron que el antifotoperiodismo puede tener una autonomía relativa como práctica artística siempre y cuando sea capaz de desenmascarar las estrategias de construcción y ocultación de la realidad que a menudo han caracterizado el fotoperiodismo.

3. Mensurable. CDAN. Comisario: Pablo Llorca. Una entrañable y extraña exposición de gabinete que permite contemplar la difícil belleza plástica de las nubes, las razas de la Humanidad o el cosmos. Decenas de fotografías y películas componen una taxonomía universal que recorre casi doscientos años de historia.

4. Praga, París, Barcelona. Modernidad fotográfica 1918-1948. MNAC. Mientras la capital francesa atraía a fotógrafos extranjeros -Man Ray, Brassaï, Gisèle Freund, Gerda Taro o Robert Capa- y Praga se convertía en residencia de numerosos artistas, Cataluña también se incorporaba a las vanguardias renovando la estética dominante en los círculos culturales de la época.

5. Strange Form of Life. Guillaume Leblon. Galería ProjecteSD. La obra posminimalista del autor francés se desarrolla en el campo de la escultura y la instalación, y se expande a otros formatos, como el filme y el dibujo. Leblon recrea una delicada arqueología personal, con trozos de madera y metal, y piezas desmanteladas que guardan las huellas de la historia de su función.

ANDALUCÍA Y EXTREMADURA

Juan Bosco Díaz-Urmeneta

1. Públicos y contrapúblicos. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla. La muestra parte de la relación entre obra y público hasta inscribirla en los circuitos generales de comunicación sin olvidar ciertas estrategias del espectador emancipado. Recoge, así, la crítica del espectáculo sin olvidar la recepción reflexiva del arte.

2. Gilbert and George, Jack Freak Pictures. Centro de Arte Contemporáneo, Málaga. Las grandes fotocomposiciones de los artistas británicos recogen figuras y fetiches de su cultura haciendo que su ácido humor les confiera particular fuerza.

3. Los juguetes de las vanguardias. Museo Picasso, Málaga. La muestra tiene mucho de transversalidad (hace pensar en la relación del arte moderno con el lenguaje de la ciencia, el reciclaje, la educación y, sobre todo, con el juego) y algo de lo que Foucault llamaba archivo: señala a la aparición de un nuevo concepto, el de la infancia moderna.

4. Cromocronías. Poéticas del color en la imagen-tiempo. Centro José Guerrero, Granada. Síntoma de la buena labor de este centro (ahora al filo de la extinción), la exposición abordaba, con valentía, la renovación que en el lenguaje del color introduce la técnica. La electricidad, fotografía, el cine y la imagen digital dan cuenta de qué significa el color, más allá de la pintura.

5. Suroeste. Relaciones literarias y artísticas entra Portugal y España (1890-1936). Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz. La importancia del simbolismo literario, la figura de Ramón Gómez de la Serna y las propensiones al autoritarismo, latentes en ciertas zonas de las culturas ibéricas son quizá las mejores aportaciones de esta muestra que ha supuesto un amplísimo trabajo de documentación.

GALICIA

Xosé Manuel Lens

1. Virxilio Viéitez. Marco, Vigo. La memoria construida desde las miradas que almacenan identidades y diseccionan todas las capas de nuestra historia. Sus fotografías son documentos de escrituras visuales, retratos frente al olvido.

2. Afro Modern. Viajes a través del Atlántico negro. CGAC, Santiago de Compostela.

Esta colectiva ofreció una visión tangencial de los tránsitos creativos de la cultura negra en conexión con las diversas culturas atlánticas, revisando términos identitarios.

3. 31 Bienal de Pontevedra. Utrópicos. La 31ª edición, centrada en el Caribe y Centroamérica, acertó al plantear preguntas, estados de perplejidad e incentivar sugerentes relaciones con el contexto gallego, conciliando colectivos y ampliando sedes.

4. Pere(t)c . Fundación Luis Seoane, A Coruña. Retrato colectivo, cruce entre la investigación y el homenaje, de una figura paradigmática de la cultura contemporánea europea, en una tesis interdisciplinar que propone el diálogo desde y frente a sus obras.

5. La osadía del bufón. Centro Torrente Ballester, Ferrol. Releer los conflictos generados entre cultura y política con la presentación de un conjunto de lecturas críticas, de resistencias, que definen esta muestra acertadamente incómoda, y reconoce el interesante programa expositivo de este centro.

PAÍS VASCO

Miren Jaio

1. Implejidades. Juan Luis Moraza. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria. El neologismo del título, en el que se unen dos términos con raíz común, anuncia la entrada en un universo personal complejo e intrincado. En él, formas y materiales se pliegan y despliegan en ensayos que parten de las teorías de la complejidad para reafirmar el arte como ámbito de conocimiento que cuestiona los principios de causalidad y neutralidad del positivismo científico.

2. Peter Friedl. Sala rekalde, Bilbao. En Bilbao Song, el cine y el tableau vivant se unen bajo el fondo de la canción de Weill. Dispositivo de producción de movimiento y género anacrónico e incongruente que trata de trasladar al discurrir de la vida una imagen detenida, los dos medios permiten pensar los mecanismos de producción de la imagen y de la historia en cuanto conjunto de relatos alternativos.

3. ZoOo. La palabra salvaje. Fundación Cristina Enea, San Sebastián. Las respuestas maulladas a las preguntas de Marcel Broodthaers en Entrevista con un gato resuenan junto a otros sonidos en apariencia inarticulados. Exposición, cine, seminario y taller de audio, ZoOo. La palabra salvaje explora los límites entre naturaleza y cultura.

4. [personal (civil) war]. Juan Pérez Agirregoikoa. Galería Carreras-Múgica, Bilbao. Tras el doble ejercicio de recuperación del pasado a través de la ironía y el extrañamiento subyace la reflexión sobre la memoria como proceso subjetivo en constante reconstrucción.

5. What I see. Susan Hiller. Centro Cultural Montehermoso, Vitoria. Mostrar lo alucinatorio en lo irrelevante es uno de los aspectos de una práctica que propone vías de acceso al conocimiento distintas de las de la ciencia. Conceptos como psicoanálisis, feminismo o espiritismo se emplean aquí de manera libre y rigurosa.

La construcción progresiva de la mirada, EL PAÍS / Babelia, 25 de diciembre de 2010

viernes, 24 de diciembre de 2010

Francis Alÿs: “Con la exposición en el MoMA ya tengo un pie en la tumba”

Es uno de los artistas más influyentes del arte contemporáneo, aunque Francis Alÿs sólo se considera un catalizador. Tras su paso por la Tate de Londres, su obra llegará el próximo mayo al MoMA neoyorquino. Antes, hace parada en Murcia para ponerle el broche de oro al proyecto Dominó Caníbal.

Francis Alÿs. Foto: Roberto Rubalcava Nunca fue muy bueno, confiesa Francis Alÿs (Amberes, 1959), con el orden, ni con los esquemas, ni con el sistema de trabajo metódico.“Soy muy malo para centrarme y pensar desde cero. Todo tiene que ocurrir de manera casual, mientras cojo el metro o preparo la comida”, explica. Aunque su estudio ocupa las tres plantas de una antigua casa de 1736, situada en la Plaza Loreto de México, una zona fronteriza entre el centro urbano histórico y un barrio ilegal, Alÿs no es un artista de taller. Su verdadero campo de operaciones es la calle, por la que siempre pasea con varios cuadernos a cuestas. En ellos trabaja con el mismo frenesí caótico que contagia la ciudad: “Siempre tengo cinco o seis proyectos que se desarrollan en paralelo. Es mi única forma de avanzar, pegando saltos de una historia a otra”.

Un breve repaso por sus exposiciones en curso da buena fe de ello. Hasta doce acumula por medio mundo: Jerusalén, Gante, México, Princeton, Cincinnati, Bruselas, Pistonia o Maastricht, donde Alÿs acaba de recibir el BACA Laurearte 2010, el premio para artistas internacionales más importante que concede Holanda. En esa la lista, también España está entre sus destinos. Hoy arranca su participación en Dominó Caníbal, nombre elegido por el comisario mexicano Cuauhtémoc Medina para esta segunda edición del PAC Murcia, la bienal que durante todo 2010, ha llevado a varios artistas a intervenir, destruir o reinventar la propuesta de su predecesor en la Sala Verónicas de Murcia. Por allí han pasado ya el americano Jimmie Durham, la española Cristina Lucas, el colectivo Bruce Hight Quality Foundation, la artista cubana Tania Bruguera y la brasileña Rivanne Neuenschwander.

Efecto dominó

A Francis Alÿs le toca cerrar el ciclo y lo hace, explica, tomando distancia: “Mi propuesta es una revisión general del proyecto que integra a todos los artistas anteriores a mi intervención. Es la idea más alejada en cuanto a dejar una “marca” de artista. Me gustaría abstraerme lo máximo posible y, con ello, dar pie a infinidad de circunstancias. En los últimos meses tuve varias exposiciones grandes, como la de la Tate Modern de Londres, con las que ya tuve mi momento de ego”. Lo dice irónico y casi ruborizado...

-¿Cuál es su papel entonces?
-Mi papel en Dominó Caníbal es el de un agente que recopila información para un estudio del proyecto. Para ello, he utilizado las imágenes colgadas en la web del PAC Murcia, unas 150, y he pedido a tres personas que las interpreten. El primero es el comisario, Cuauthémoc Medina, el agente instigador y el que responde a la etiqueta de “internacional”. El segundo es Carlos Jiménez, agente crítico “nacional” y, la tercera, es Sara Serrano, que ha trabajado en la producción de los proyectos en Murcia y forma parte del contexto “local”.

Experimento Cortazar

-¿Y cómo se inserta todo eso en un espacio tan especial como la iglesia de Verónicas?
-Se presentan tres películas que están colocadas en tres espacios diferentes de la sala. Ninguno de estos tres personajes conocerá los comentarios de los otros dos, y he incorporado un ligero truco para cogerles por sorpresa. Las imágenes no aparecerán por orden cronológico, sino que he adoptado la guía que propone Cortázar en Rayuela. Con ello, más que una conclusión, lo que propongo es un experimento, abrir nuevos ángulos de lectura del proyecto, tanto a nivel discursivo como anecdótico.

-Precisamente, la anécdota es el detonante de muchos de sus trabajos. ¿Por qué ese interés?
-Porque representa lo menor, lo periférico. Me interesan los incidentes colaterales, la mucha información que pueden encerrar los detalles.

Más que ponerle cierre al proyecto, lo que hace Alÿs es abrirlo aún más. Una voluntad por dejar la obra abierta que el artista ha convertido en su máxima. Esa renuncia al cierre define no solo sus obras basadas en performances sino también sus pinturas, dibujos y esculturas, que muchas veces permanecen en su taller a la espera de ser retomadas, destruidas o utilizadas como punto de partida para nuevas obras. A algunas les cambia el título con el tiempo; a otras les añade sobrenombres, y las fechas nunca son definitivas. Una predilección por la deriva que es, para este artista, algo tan productivo como un camino con una meta fija e identificable. “Caminar sin rumbo fijo, o pasarse, es ya una especie de resistencia”, añade.

Descarríos creativos

También su actividad como artista empezó tentativamente. No fue hasta cumplidos los treinta años, tras haberse formado como arquitecto y una vez que se trasladó de Bélgica a México, cuando Alÿs comenzó a experimentar con el arte.“Empecé a hacer exposiciones de manera muy espontánea, en la calle y en los bares, sin ningún tipo de relación institucional. Había un campo de libertad enorme. Fue un momento importante en la escena artística de México, en el que muchos artistas generaban un discurso sobre la ciudad y el contexto socio-económico y político del momento. Yo me siento partícipe de esa generación y, en ese sentido, soy uno de muchos. Desde Damián Ortega a Gabriel Orozco pasando por el propio Cuauthémoc Medina. Mi formación europea me dio una posición particular, aunque se creó una comunidad artística viva y generosa, muy cómplice ante una escena artística muy floja, una situación política extremadamente deprimente y una crisis económica constante. ¡Aunque eso no ha cambiado!”, explica el artista.

Crisis total

-Entonces, la actual crisis global, ¿la sobrelleva, no? -México está en un estado de crisis permanente. Es cíclico desde que llegué. Al final, te instalas en esta percepción física de la historia local donde siempre estás entre dos momentos de crisis. La actual crisis global la noto más cuando viajo a Europa. Por mucho que dicen que están fatal, la calidad de vida es fantástica en comparación con ciertas zonas de México y Latinoamérica. Esto es otra realidad.

-Desde el principio, sus obras fueron, precisamente, una reacción de su experiencia en México. ¿Sigue siendo así?
-Durante mucho tiempo lo fue pero ahora, por primera vez, me estoy alejando del hecho de intentar entender el fenómeno de la metrópolis Latinoamericana. Crecí en el campo y he regresado a este espacio más abierto. Siento un deseo de salir a la periferia. Aunque las preocupaciones no cambian tanto. En mi trabajo siempre hay una lectura poética y otra política de la vida de un lugar.

-¿Hasta qué punto puede un artista cambiar su entorno?
-Todas mis acciones tienen cierta tensión socio-política, y la intención de abrir nuevos puntos de vista. De ofrecer otras lecturas posibles. Lo que pretendo es que la gente sienta la posibilidad, aunque sea por unos minutos, de que es posible un cambio. Ya sea por el absurdo, por lo poético, por lo lúdico...

Metáforas de Latinoamérica

-Algunas de sus obras conllevan un esfuerzo enorme para un resultado mínimo, como Cuando la fe mueve montañas, presentada en la Bienal de Lima de 2002, una acción donde 500 voluntarios, aprovisionados con palas, movieran unos pocos centímetros una duna limeña de casi 480 metros de altura...
-Esas obras son metáforas de la economía general en Latinoamérica. Hay que hacer esfuerzos enormes para conseguir reformas mínimas. Ahí el juego me interesa mucho como mecanismo para que la gente entre en acción, como estrategia para involucrar a una comunidad de participantes. La energía colectiva es el principal motor de la producción.

Sin trucos ni recetas

-Si echa la vista atrás, ¿cuál de sus trabajos resume mejor su práctica artística?
-Hay ciertos proyectos que tocan la fibra sensible del público y no siempre es lo que esperas. Es lo que pasó con Paradox of Praxis, el bloque de hielo que paseé por México hasta que se deshizo completamente. Lo hice como un ejercicio personal, para avanzar en mi relación con la idea de escultura, pero tuvo una reacción inesperada. Una vez que has realizado la obra, deja de ser tuya y empieza a tener su historia, su recorrido. A otras piezas les dedicas mucha energía y no logas el resultado que esperas. Cada vez es una incógnita. En el arte, no hay garantías, ni truco, ni recetas. Nunca sabes qué imagen, palabra o acción puede provocar una reacción. Es como un trabajo a ciegas.

Pero no le ha ido mal. Tras su paso por la Tate Modern de Londres el pasado verano, y los muchos proyectos que tiene actualmente en curso, su trabajo llegará el próximo mes de mayo al MoMA de Nueva York. Un hecho que consagra a Francis Alÿs como uno de los artistas en activo más importantes y con más proyección internacional, aunque él lo relativice: “Es muy emocionante, estoy feliz y muy agradecido, pero hay que ponerlo todo en duda. Falta mucho tiempo para saber qué artista va a sobrevivir a toda la producción de nuestra era. Hay que verlo como mínimo con medio siglo de distancia, para conocer quienes fueron los artistas realmente importantes”. Su arranque de sensatez no está reñido con el humor: “El paso por el MoMA supone que tengo mucha suerte y también un pie en la tumba”. Tampoco con su visión más crítica sobre los que ven el arte latinoamericano como una moda: “Es algo exótico desde los años noventa. Y ya no es una moda, porque se ha establecido como un hecho en el mundo del arte. El problema surge al tener éxito fuera y empezar a producir para exportar. Entrar demasiado pronto en la escena global del arte hace perder todo tipo de relación con la realidad social inmediata, y eso es arriesgado. Hay que tener presente el factor locus como parte del molde, saber moverse bien, entre lo local y lo global. Si no es así, esto puede quemar muy rápido a un artista”.

Y sigue sagaz en sus opiniones: “El impacto del mercado secundario y de la especulación a través de las subastas ha sido un desastre, especialmente para los artistas jóvenes. Es algo que está fuera del control de artistas, galerías e instituciones, que tienen una influencia real sin ningún tipo de filosofía. Es la caricatura del mercado actual”.

Bea Espejo: Francis Alÿs: Con la exposición en el MoMA ya tengo un pie en la tumba”,
EL MUNDO / El Cultural, 17 de diciembre de 2010

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.