La versión original que pintó Goya
Recuperan fotografías realizadas antes de la desafortunada restauración en el XIX de Martínez Cubells
Los ojos desorbitados de Saturno que vemos hoy en las Pinturas Negras no son fieles al original, ni tan terribles como los que Goya pintó; el Perro semihundido no tiene la mirada perdida, sino que contemplaba el lejano vuelo de dos aves; tampoco el Duelo a garrotazos se entabló jamás entre dos hombres con las piernas enterradas, en un énfasis cainita tan querido por los agoreros de las dos Españas. No. Hasta hoy hemos visto las Pinturas Negras con los ojos equivocados por culpa de una restauración excesiva y desgraciada que siguió a la poco cuidadosa transferencia de las obras del muro al lienzo. Pero hoy, por fin, tenemos medios para una visita a su estado original: las fotos de Jean Laurent.
Fieles a la semántica del tiempo ido, las imágenes en blanco y negro nos permiten asomarnos a la Quinta del Sordo hace casi siglo y medio, cuando las enigmáticas pinturas permanecían en sus muros. La historiografía ha conocido casi siempre malas copias de esas fotos, pero desde que aparecieron algunos originales en 1985 hasta 2009 no se ha terminado el proceso de recuperación y digitalización de las viejas, dañadas placas de cristal, que conserva el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Por primera vez tenemos acceso a detalles fundamentales de su contenido. Y las consecuencias para la interpretación de las Pinturas Negras se sucederán.
Los ojos desorbitados de Saturno que vemos hoy en las Pinturas Negras no son fieles al original, ni tan terribles como los que Goya pintó; el Perro semihundido no tiene la mirada perdida, sino que contemplaba el lejano vuelo de dos aves; tampoco el Duelo a garrotazos se entabló jamás entre dos hombres con las piernas enterradas, en un énfasis cainita tan querido por los agoreros de las dos Españas. No. Hasta hoy hemos visto las Pinturas Negras con los ojos equivocados por culpa de una restauración excesiva y desgraciada que siguió a la poco cuidadosa transferencia de las obras del muro al lienzo. Pero hoy, por fin, tenemos medios para una visita a su estado original: las fotos de Jean Laurent.
Fieles a la semántica del tiempo ido, las imágenes en blanco y negro nos permiten asomarnos a la Quinta del Sordo hace casi siglo y medio, cuando las enigmáticas pinturas permanecían en sus muros. La historiografía ha conocido casi siempre malas copias de esas fotos, pero desde que aparecieron algunos originales en 1985 hasta 2009 no se ha terminado el proceso de recuperación y digitalización de las viejas, dañadas placas de cristal, que conserva el Instituto del Patrimonio Cultural de España. Por primera vez tenemos acceso a detalles fundamentales de su contenido. Y las consecuencias para la interpretación de las Pinturas Negras se sucederán.
Eclipse de Saturno
El resultado de la investigación es el novedoso estudio que reseñamos, obra de Carlos Foradada Baldellou, y acaba de aparecer en la revista «Goya». Foradada es profesor de Bellas Artes en la Universidad de Zaragoza, pintor e historiador, y un reputado estudioso de las Pinturas Negras, a las que dedicó su tesis. Las imágenes permiten separar el trabajo de Goya de los repintes y reintegraciones del restaurador del Prado, Salvador Martínez Cubells, que no estuvo a la altura de estas obras.
Los ojos de Saturno coinciden con sendas pérdidas de capa pictórica y en su restauración la mirada pierde un elemento de sorpresa fundamental y salvaje. Pero es que toda la cabeza resultó muy dañada en su paso al lienzo. El pelo de matices fluctuantes que aparece en la fotografía cambió con los repintes. La sombra del pómulo, a la izquierda, desaparece, quitando volumen al rostro, cuyo aspecto actual es mucho menos fiel a la anatomía (zonas óseas, partes blandas) a la luz del original.
Qué decir de la figura desgarrada, un cuerpo femenino al que Goya marca perfiles sangrientos muy decididos, que el restaurador empasta, y pierde volúmenes y sombras adecuadas, veladuras y perfiles como el que indica que el dios hunde sus dedos en la carne de su víctima.
Los ojos de Saturno coinciden con sendas pérdidas de capa pictórica y en su restauración la mirada pierde un elemento de sorpresa fundamental y salvaje. Pero es que toda la cabeza resultó muy dañada en su paso al lienzo. El pelo de matices fluctuantes que aparece en la fotografía cambió con los repintes. La sombra del pómulo, a la izquierda, desaparece, quitando volumen al rostro, cuyo aspecto actual es mucho menos fiel a la anatomía (zonas óseas, partes blandas) a la luz del original.
Qué decir de la figura desgarrada, un cuerpo femenino al que Goya marca perfiles sangrientos muy decididos, que el restaurador empasta, y pierde volúmenes y sombras adecuadas, veladuras y perfiles como el que indica que el dios hunde sus dedos en la carne de su víctima.
Duelo por «El Coloso»
Pero es el Duelo a garrotazos el más cambiado. Para empezar, Martínez Cubells tapó casi todo el paisaje agreste, incluso parte de las piernas de los contendientes, escondiéndolas bajo una masa de tierra, cuando en realidad luchan en un campo de cereal o de hierba que oculta sólo sus pies, pero no las líneas de sus piernas o sus sombras.
Los rebaños del paisaje recuerdan sin duda a los de El Coloso, cuadro que ha protagonizado una de las más agrias polémicas cuando el Prado decidió descatalogarlo de la obra de Goya, en una decisión no aceptada por grandes especialistas, como Nigel Glendinning, Valeriano Bozal o Jesusa Vega. De hecho, este trabajo sobre las Pinturas Negras puede abrir una nueva fisura en el estudio de Manuela Mena que justificó la decisión de nuestro primer museo.
Porque hay más detalles que relacionan uno y otro cuadro: las dos manchas blancas del personaje de la izquierda, una flor prendida a la chaqueta y el cuello de camisa roto, están aplicadas con espátula, en un procedimiento («no una técnica, como asevera Mena», según Foradada) que Goya comentaba con orgullo como de su invención y que también aparece en las nubes que rodean la cintura de El Coloso.
Los rebaños del paisaje recuerdan sin duda a los de El Coloso, cuadro que ha protagonizado una de las más agrias polémicas cuando el Prado decidió descatalogarlo de la obra de Goya, en una decisión no aceptada por grandes especialistas, como Nigel Glendinning, Valeriano Bozal o Jesusa Vega. De hecho, este trabajo sobre las Pinturas Negras puede abrir una nueva fisura en el estudio de Manuela Mena que justificó la decisión de nuestro primer museo.
Porque hay más detalles que relacionan uno y otro cuadro: las dos manchas blancas del personaje de la izquierda, una flor prendida a la chaqueta y el cuello de camisa roto, están aplicadas con espátula, en un procedimiento («no una técnica, como asevera Mena», según Foradada) que Goya comentaba con orgullo como de su invención y que también aparece en las nubes que rodean la cintura de El Coloso.
El restaurador, sencillamente «no supo reproducirlas», asegura el autor del estudio, como tampoco pintó fielmente la sangre sobre la camisa o los ojos y el rostro del personaje de la izquierda. El hecho de utilizar la flor blanca y un traje que nunca usaría un vaquero durante su trabajo sirve a Foradada para lanzar la nueva visión de que en el Duelo a garrotazos subyace una alegoría de la lucha de la España liberal, blanca y luminosa y la oscura España absolutista.
Un Goya colosal
Foradada analiza objetivamente las técnicas del último Goya. Sus conclusiones rebaten con pruebas difícilmente refutables algunos «mitos» sobre Goya, como el uso del aceite de nuez en los azules y grises, que para Mena era ajeno al artista, pero que aparece en las Pinturas Negras y que recomendaba el gran tratado de la época, el de Palomino.
Otra novedad de la investigación es el análisis de los aglutinantes proteicos hallados en la capa pictórica de las Pinturas Negras. Según Foradada, Goya empleó yema de huevo para unir el agua del temple con el aceite del óleo en la pared. Y de nuevo miramos a El Coloso, porque este investigador espera que el Prado analice los aglutinantes presentes en el cuadro, para esclarecer si son proteicos. Foradada pertenece a una nueva generación de especialistas que tratan de quitar a Goya —y a todo— el velo romántico, y cree que el pintor fue también en las Pinturas Negras el notario genial de un tiempo incierto. La ciencia —y la Historia del Arte también lo es— avanza así, es un empeño colectivo; y él quiere ayudar a que Goya recupere su espacio.
Cada generación de historiadores impugna algunas verdades aceptadas. Más que la fortuna de este empeño, importa que el relevo viene hoy pertrechado con ánimo de debate abierto y con instrumentos incuestionablemente científicos.
Anatomía de Goya
Carlos Foradada analiza la anatomía de varias obras de la misma época que las Pinturas Negras y una vez más choca con la interpretación de «El Coloso» de la jefa de Departamento del Museo del Prado. Manuela Mena arrojó dudas sobre la factura y los conocimientos anatómicos del autor de «El Coloso», a lo que este estudioso hace algunas precisiones. Para empezar, compara el brazo del gigante con otros de la época y acopla la anatomía con las pinceladas casi tendón a tendón. Su análisis se extiende incluso a las veladuras presentes en varias obras, y coincidentes. Por demás, también resalta en su trabajo la similitud, muy sugerente, de la cintura del personaje de la derecha en el «Duelo a garrotazos» y la de «El Coloso», a pesar de las diferencias en la distancia, relación con el paisaje y los rebaños subyacentes.
Cada generación de historiadores impugna algunas verdades aceptadas. Más que la fortuna de este empeño, importa que el relevo viene hoy pertrechado con ánimo de debate abierto y con instrumentos incuestionablemente científicos.
Anatomía de Goya
Carlos Foradada analiza la anatomía de varias obras de la misma época que las Pinturas Negras y una vez más choca con la interpretación de «El Coloso» de la jefa de Departamento del Museo del Prado. Manuela Mena arrojó dudas sobre la factura y los conocimientos anatómicos del autor de «El Coloso», a lo que este estudioso hace algunas precisiones. Para empezar, compara el brazo del gigante con otros de la época y acopla la anatomía con las pinceladas casi tendón a tendón. Su análisis se extiende incluso a las veladuras presentes en varias obras, y coincidentes. Por demás, también resalta en su trabajo la similitud, muy sugerente, de la cintura del personaje de la derecha en el «Duelo a garrotazos» y la de «El Coloso», a pesar de las diferencias en la distancia, relación con el paisaje y los rebaños subyacentes.
Jesús García Calero, Madrid: La versión original que pintó Goya, ABC, 3 de enero de 2011