Pintura y celuloide, codo con codo


Se ha afirmado que los hermanos Lumière culminaron el proyecto de la pintura impresionista, aunque en blanco y negro, con las luces fugaces de sus paisajes en movimiento. Jean Renoir, hijo del pintor, no tardó en citar literalmente a su padre y a Édouard Manet en el retablo social de su Nana (1926). Y reincidiría al final de su carrera con su Almuerzo campestre (1959), ya en color.

Para entonces, Eisenstein había evocado el preciosismo de la pintura bizantina en una de sus obras maestras, la película Iván el Terrible (1943-1946), y Alexander Korda había copiado el retrato famoso de uno de los grandes genios de la pintura europea, Hans Holbein, en su obra La vida privada de Enrique VIII (1933), y había reconstruido en la pantalla la atmósfera plástica del protagonista de Rembrandt (1936).

Lo hicieron forzando la estética del blanco y negro, pero cuando llegó el cine en color las biografías de pintores sirvieron su arte en bandeja a los realizadores. Lo hizo, por ejemplo, John Huston al presentar a Henri de Toulouse-Lautrec en la película Moulin Rouge (1952), y lo hizo también Vincente Minnelli con Van Gogh en El loco del pelo rojo (1956), ambos forzando la matriz del Technicolor, y más recientemente con Francis Bacon en El amor es el demonio (1999), de John Maybury, o con el genial aragonés en Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura.

Pero no se limitó la cita estética a las biografías de pintores -como al Vermeer de La joven de la perla (2003) de Peter Webber-, sino que la inspiración de los maestros se expandió más allá de los géneros. Bernardo Bertolucci citó el cuadro Il quarto stato (1901), de Giuseppe Pellizza, en su película Novecento (1976), en sus fotogramas y en su publicidad comercial, mientras que Eric Rohmer se inspiró en David para La marquesa de O (1975), al tiempo que Akira Kurosawa lo hacía en Van Gogh para un episodio de sus Sueños (1990).

Existieron también las citas irreverentes -como La Santa Cena compuesta por Buñuel en Viridiana (1961)- y Mel Gibson trató de dignificar su innoble La pasión de Cristo (2004) citando a artistas como Grünewald y Caravaggio. Y citas más sutiles o indirectas, como el cromatismo abstracto de El desierto rojo de Antonioni, la referencia a Edward Hopper en Mulholland Drive (2001) de David Lynch o el fauvismo de Pierrot le fou (1965) de Godard demostraron la inevitable intertextualidad entre pintura y cine, que existe más allá de la voluntad consciente de los cineastas. Aunque en los últimos años la plástica estridente de los cómics ha comido terreno a la pintura.

No quedaría completo este breve recorrido por las inspiraciones artísticas de los cineastas -o viceversa- sin mencionar la obra de Luchino Visconti, pues películas como Muerte en Venecia, La caída de los dioses o El gatopardo resultan inexplicables sin acudir a su dimensión plástica. Y lo mismo puede decirse del cine expresionista alemán de los años veinte (Metrópolis, Fausto, El doctor Mabuse, El gabinete del doctor Caligari)... verdaderos hijos de la pintura de su tiempo.

Román Gubern: Pintura y celuloide, codo con codo, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011

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