sábado, 30 de abril de 2011

El álbum perdido de Salvador Dalí

El gran masturbador (1929, C.A. Reina Sofía). La cara del masturbador se inspira en una roca del Cap de Creus. Lo pintó tras conocer a Gala y refleja sus pulsiones onanistas.

El poeta J. V. Foix, con su habitual pseudónimo de Focius, explicaba en un artículo publicado en La Publicitat el 22 de diciembre de 1931 que en las Éditions Surréalistes de París “ha aparecido un álbum de seis fotografías de las pinturas de Dalí”. Ese mismo mes un anuncio en la revista Le Surréalisme au service de la Révolution daba cuenta de las tres últimas novedades de dicha editorial: el poema L'amour et la mémoire, de Dalí; el ensayo Dalí ou l'anti-obscurantisme, de René Crevel, y el citado Album photographique. Las dos primeras obras son de sobras conocidas, pero del álbum con reproducción de obras de Dalí nunca se ha sabido nada y se daba por hecho que era un proyecto del pintor catalán que no se había llegado a publicar. Sin embargo, dicha obra existió y La Vanguardia reproduce por primera vez las distintas páginas de este misterioso libro.

El álbum ahora conocido es el que Dalí dedicó a su amigo Josep Puig Pujades (1883-1949), político republicano federal y activista cultural de Figueres, que pasa por ser su descubridor ya que fue el primero en escribir en las páginas de un periódico local sobre el prometedor futuro del joven pintor tras su debut en una exposición colectiva en 1919. Dalí estampó en la segunda página de este álbum su firma y la inscripción 10/125, lo que indica, cuando se trata de ediciones seriadas, que era el número 10 de un tiraje total de 125 ejemplares.

La vejez de Guillermo Tell (c.1931, col. privada). Una pareja (Gala-Dalí) se aleja avergonzada, lo que según Dalí refleja el repudio hacia su padre por su comportamiento

Puig Pujades, que fue también un gran coleccionista de arte y murió en el exilio, conservó siempre este álbum, que se salvó del saqueo del que fue objeto su casa de Figueres al finalizar la guerra civil. Tras su muerte, en 1949, pasó a su familia, que lo mantuvo hasta que recientemente fue adquirido por el coleccionista Pere Vehí, de Cadaqués.

Gracias al anuncio de la revista surrealista, así como por el catálogo del editor José Corti, por un folleto suelto y varias referencias periodísticas, redactadas seguramente a instancias de Dalí, se conocían otros detalles de la edición. Se trataba de un álbum con seis reproducciones de pinturas de Dalí, fotografiadas por André Caillet y tiradas sobre papel oro pálido con unas dimensiones de 23 x 29 cm. El precio era de 150 francos y se podía adquirir en tres puntos de París: en la propia casa de Dalí, en el número 7 de la calle Becquerel; en la galería Pierre Colle, calle Cambacérès, 29: y en la librería de José Corti, impulsor a su vez de Éditions Surréalistes, calle Clichy, 6. Estos datos ya fueron recogidos en un pormenorizado estudio de Georges Sebbag, de 1993, sobre Les Éditions Surréalistes 1926-1968, en el que situaba el mencionado álbum como el volumen número 24 de la editorial. Pero a continuación indicaba que pese a sus pesquisas “no hemos podido encontrar ningún ejemplar”, de lo que deducía que “es posible que la obra no hubiese visto nunca la luz”. En concreto se basaba en las consultas a Robert Descharnes, antiguo secretario de Dalí y considerado durante años como el mayor experto en su obra. Sebbag llegó a pensar que pudo ser “un bluf deliberado para poner en valor los otros dos títulos de las Éditions Surréalistes, el ensayo de Crevel y el poema de Dalí” que aparecen a la vez, a finales de 1931.

El Centro de Estudios de la Fundación Gala-Salvador Dalí asegura no haber poseído nunca en sus archivos este álbum, ni tiene más noticias de su existencia. Tampoco es mencionado en la obra completa de Dalí publicada por Destino. Vicent Santamaria, autor de El pensament de Salvador Dalí en el llindar dels anys trenta, afirma que tampoco ha visto otros ejemplares y lo ha considerado siempre un libro “enigmático”. Santamaría está a punto de publicar una reedición de La Femme visible (1930) de Dalí con una amplia introducción.

El ejemplar que fue de Puig Pujades consta de unas cubiertas en cartón negro (30,5 x 40 cm.), en cuya portada se reproduce un fragmento de La vejez de Guillermo Tell. En el reverso, Dalí hizo su dedicatoria en tinta blanca. En el interior hay seis hojas también de cartón negro con sendas reproducciones (de 23 x 29 cm., tal como rezaba la publicidad) de óleos (imágenes adjuntas). Los cuadros reproducidos responden a una cuidada selección: El gran masturbador –que el pintor conservó toda su vida–, El Sueño, Guillermo Tell –que fue comprado por André Breton–, La vejez de Guillermo Tell, Guillermo Tell y Gradiva y La memoria de la mujer-niña. Seis obras cruciales del periodo surrealista, tres ya presentadas en exposiciones y tres inéditas hasta entonces, pintadas en momentos en que la pasión amorosa de Dalí por Gala recibe los embates castradores de su padre. La importancia del álbum radica en que Dalí escoge los óleos para este book surrealista que le debía ayudar a presentarse en sociedad. Y prueba de ello es que incluso se plantea pedir consejo a su admirado Picasso.

Guillermo Tell y Gradiva (c.1931, Teatro-Museo Dalí). Uno de los óleos más explícitos: Guillermo Tell envejecido, con el pene en erección bajo la axila de Andrómeda/Gradiva, metáfora del deseo reprimido

El fotógrafo Pep Parer, experto en fotografía antigua, asegura que las imágenes se basan en una técnica muy inusual. “Las copias son sobre un papel fotográfico especial de gelatino bromuro de plata, de revelado, con una base de tono dorado, que consiste en una capa de un material de aspecto metálico (quizás a base de aluminio con un tono de oro), que el fabricante dispuso entre la base de papel y la capa de gelatina donde está la imagen final”. Según Parer, “el resultado es que las partes claras, que en una copia normal serían el blanco del papel, aquí se ven de color de oro, con aspecto metálico, brillante y una apariencia muy exclusiva”. También observa que son copias a partir de negativos de vidrio de la misma medida que el papel.

Este complejo proceso de reproducción explica que el precio del libro fuese de 150 francos, cuando la edición normal de L'Amour et la memoire costaba 7 francos. Y esta pudo ser también la causa del fracaso de la edición. El editor José Corti se quejaba en sus memorias de las escasas ventas de muchos libros surrealistas y decía que de La femme visible sólo se llegaron a imprimir cien ejemplares, pese a que se anunciaron 200.

La pregunta lógica es por qué no se han hallado hasta ahora otros ejemplares, ni tan siquiera en bibliotecas de personajes tan próximos a Dalí en aquellos momentos como Breton o Éluard. La respuesta podríamos encontrarla quizás en que no hubo demanda de esta obra y se optó por frenar la impresión o adaptarla a la demanda. Ahora sabemos al menos que Dalí envió un ejemplar a Puig Pujades, que coincide exactamente con la descripción en contenidos y formatos con la publicidad del álbum. Otra hipótesis es que se tratara de una prueba de impresión –lo que vendría avalado por la ausencia de título en la portada– que Dalí aprovecha para regalar a su amigo. En los archivos de Breton se encontraba también un ejemplar de La Femme visible no encuadernado y sin cubierta, con una última página con indicaciones manuscritas para los pies de foto.

Pocas noticias se tienen por otra parte del fotógrafo André Caillet. Trabajó con los surrealistas, especialmente con Dalí y Éluard. Y esta puede ser una vía futura para obtener más información sobre el Album Photographique de Dalí.

La memoria de la mujer niña (c.1932, Museo Dalí, S. Petersburg). El rostro del padre/Guillermo Tell con senos llevó a Ian Gibson a decir que Dalí sugirió que su padre no escapó a los atractivos de Gala

Josep Playà: El álbum perdido de Salvador Dalí, EL PAÍS, 17 de abril de 2011

martes, 26 de abril de 2011

Andreas Huyssen: "El olvido es siempre la sombra de la memoria"

El filósofo Andreas Huyssen- CARLES RIBASHistoria y memoria se encuentran hoy en la vorágine del debate político y cultural. En el libro Modernismo después de la posmodernidad se echa una mirada a las tendencias del arte contemporáneo, de la cultura y el papel de los intelectuales

Posmodernismo? ¡Quién se acuerda de él! Ahora de lo que se habla otra vez es del modernismo y la modernidad. Después del supuesto punto final de las vanguardias del siglo XX, una actitud crítica, algo cínica, que señalaba la voracidad del mercado y caía seducida por lo light, cabe dar un paso adelante... y mirar hacia atrás. O, más bien, hacia lo que nos rodea. Andreas Huyssen (Düsseldorf, 1942), profesor de literaturas comparadas en la Universidad de Columbia (Nueva York), fue uno de los fundadores de la prestigiosa revista New German Critique y hoy es un activo pensador que pone a la cultura de nuestro tiempo bajo la lupa. Su nuevo libro recoge reflexiones sobre arte contemporáneo, memoria histórica y las políticas del olvido.

PREGUNTA. Su libro se titula Modernismo después de la posmodernidad. ¿Se ha olvidado tan pronto el posmodernismo?

RESPUESTA. Parece un título de Baudrillard: Olvidar el posmodernismo. Y ni siquiera hace falta, todo el mundo lo ha olvidado.

P. En todo caso, ¿qué significa el modernismo en este momento?

R. El término es muy amplio y significa cosas diversas en distintos países. Pero creo que la idea de que el posmodernismo era un nuevo y radical punto de partida no tenía sentido. Se podía explicar en un contexto norteamericano, pero en Europa no tenía sentido.

P. Pero estaban los filósofos franceses, Lyotard y La condición posmoderna...

R. Derrida, Foucault... Lyotard era un posmoderno, escribía como tal, estaba más cerca de Adorno que cualquier otro de los posmodernistas. Mientras usó el término en el contexto de su relación con los nuevos medios de comunicación, no lo utilizó en su medida en el sentido que le dimos en Estados Unidos. En todo caso, lo que ha pasado desde los años noventa es que la gente ha dejado de hablar de posmodernismo, pero hay muchas publicaciones nuevas en las que lo consideran como el pasado de nuestro momento actual, de nuestra práctica artística. Y yo veo a muchos artistas de hoy, especialmente en lo que se llamaba el Tercer Mundo, que están trabajando tanto con su propia tradición indígena como con elementos del modernismo. Pienso en William Kentridge, en Sudáfrica, trabaja en torno al apartheid y asuntos relacionados con la memoria histórica, y ¿cómo lo hace? Con el vocabulario de las vanguardias soviéticas de inicios del siglo XX. Como cuando hizo hace poco su versión de la ópera de Shostakóvich, La nariz. Luego está también la artista india Nalini Malani, que hace trabajos con pintura inversa sobre vidrio y toda la tradición oriental, creando instalaciones que impresionan y parecen versiones de lo más avanzado del arte experimental contemporáneo. O la colombiana Doris Salcedo... Hay muchos ejemplos en la práctica del arte contemporáneo que se interesan más en las expresiones del modernismo a principios del siglo pasado, en Shanghái, en Japón, y los nexos que los ligaron a Occidente. No se trataba solo de una imposición del modelo occidental sino del hecho de que estas sociedades se estaban modernizando. Tenían su propia modernidad, distinta de la nuestra, de España, de Alemania, de la Europa occidental, creando un arte que también incluyó elementos de las culturas indígenas. Así tenemos la sensación de que todo el modernismo se está expandiendo drásticamente. Es el área donde hoy se pueden hacer investigaciones y crítica de arte más interesantes.

P. Mientras se sucedieron esas expresiones modernistas en los países en desarrollo, tanto ellos como el resto del mundo tuvieron la percepción de que eran como copias o simples ecos de los movimientos surgidos en el primer mundo.

R. Sí, en esos países había como un complejo de inferioridad con las obras de arte que ellos producían con respecto a Europa. Totalmente injustificado. Por eso ahora hay un nuevo parangón. Incluso en la propia Europa han surgido asociaciones nórdicas de estudios de la vanguardia. Lo que conocemos es Ibsen, Strindberg, Edward Munch, pero había mucho más. Así que estos países están explorando sus propias tradiciones de modernismo y vanguardia. Los países centroeuropeos también lo están haciendo, no pudieron estudiarlos durante la guerra fría y el periodo soviético, pero hoy en la República Checa, Polonia, Hungría las están revisando. Hay una noción sobre el modernismo que se va expandiendo, tanto en lo histórico en relación con los años veinte como en la medida de la actual práctica artística. Y esas confluencias son las que me interesan.

P. Hay algo paradójico en que en el siglo XXI volvamos a los movimientos del XX.

R. Hay una pregunta y es: ¿dónde están los nuevos experimentos formales y técnicos en el arte de hoy? Hay algunas cosas en el área del arte digital que encuentro interesantes.

P. Usted ha escrito y pensado mucho acerca de la memoria histórica, sobre todo en los casos particulares de Alemania y Argentina. ¿Qué podría decir al respecto con relación a España y la manera en que se ha encendido el debate en torno a ese tema?

R. La memoria va siempre de la mano del olvido. El olvido es siempre la sombra de la memoria. Es inevitable y también necesario. Si recordáramos todo seríamos como el protagonista del cuento borgiano, Funes el memorioso. Y es algo ilógico. Creo que la Ley de Memoria Histórica española es muy importante por algunas de las restituciones que otorga, como la ciudadanía a exiliados o a sus descendientes. Y no lo es solo por estas restituciones sino porque ha creado una esfera pública en la que el pasado puede ser discutido. Hace unos días di una conferencia en Barcelona, en el CCCB, sobre derechos humanos y las políticas de la memoria. Hubo un profesor de leyes que dijo que en España la guerra había terminado hace más de sesenta años y comparó el caso con el de Argentina, donde hay gente todavía que se puede cruzar con su torturador por la calle. Pero yo le dije que en Alemania, por ejemplo, el verdadero debate sobre el Holocausto no empezó hasta los años ochenta. Más de 40 años después. De modo que yo pienso que sí es importante que la sociedad civil y los Gobiernos reconozcan o admitan lo que sucedió en el pasado de manera pública. Eso de forma independiente a las exhumaciones, que son para las familias que solo quieren recuperar los restos de sus seres amados y darles un entierro adecuado.

P. ¿Qué piensa de la confusión del momento presente? ¿Se han acabado las utopías?

R. No, yo creo que deberíamos pensar más en el futuro. Mis quejas respecto a la cultura de la memoria son que se habla demasiado del pasado y pensamos que se pueden solucionar las cosas pidiendo perdón o disculpas. La cultura de la memoria en los estudios de Humanidades debería estar conectada mucho más estrechamente con los derechos humanos. Hay gente que critica lo uno y lo otro, dicen que si la gente recuerda sus sufrimientos se crea mayor inestabilidad. Milósevic, en Yugoslavia, es un buen ejemplo de esto. También en Palestina. La idea de venganza. Otros dicen que la ley es inútil, que los Gobiernos no las aplican. Como en Sudáfrica después del apartheid. Pero yo tengo los ojos puestos en los países árabes con lo sucedido en los últimos meses. Europa occidental y Estados Unidos siempre dijeron que los árabes no podían tener democracia, a no ser que nosotros la impongamos. Y, de pronto, tienes claramente un movimiento autóctono que pide libertad. Por supuesto que tendrá una dimensión religiosa, como nosotros tenemos las democracias cristianas en Europa. Así que es un momento de esperanza, en mi opinión. Libia sigue siendo una incógnita. Samuel Moyns ha escrito un libro titulado The last Utopia. Según él, después del fascismo, el comunismo y la modernización, la última utopía son los derechos humanos. Aunque yo creo que debe haber algo más, solo con los derechos humanos no se puede construir un mundo alternativo. De todas formas, es algo por lo que hay que luchar.

Modernismo después de la posmodernidad. Andreas Huyssen. Traducción de Roc Filella y María Abdo. Gedisa. Barcelona, 2011. 248 páginas. 21 euros.

Fietta Jarque: "El olvido es siempre la sombra de la memoria", EL PAÍS / Babelia, 23 de abril de 2011

lunes, 25 de abril de 2011

El salvador de los 'zurbarán

Jonathan Ruffer.-Jonathan Ruffer, que frenó la subasta de la serie 'Los hijos de Jacob', quiere que estén en un nuevo museo

Algo así solo pasa en los cuentos de hadas. O en las películas de Ingmar Bergman (recordemos El rostro). La llegada de un emisario, un salvador, para rescatar del fracaso en el último momento a los protagonistas de la historia. En este caso, los protagonistas de la historia son 12 cuadros del artista español Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598-Madrid, 1664), la serie Los hijos de Jacob, pintados en torno a 1640. El peligro que se cernía sobre ellos era una subasta pública para venderlos al mejor postor, y despojar al castillo de Auckland, sede episcopal anglicana de Durham (noreste de Inglaterra), de unas joyas que atesora desde mediados del siglo XVIII. Y el salvador es Jonathan Ruffer, el hombre que ha extendido un cheque de 18 millones a la Iglesia de Inglaterra, dueña de los cuadros, para frenar la operación, con la idea de que Los hijos de Jacob sean el germen de un nuevo museo.

El cheque de Ruffer, entregado inicialmente a un patronato que velará por la aplicación escrupulosa del acuerdo, servirá también para revitalizar la zona, al convertir al castillo de Auckland en una atracción turístico-artística. "El castillo es un edifico de talla mundial, con estilos arquitectónicos que van del año 1100 al 1800. Hasta 1830 los obispos era príncipes-obispos, y Auckland fue sede del enclave más poderoso entre Escocia
Simeón II, de Zurbarán.-
e Inglaterra. Tengo la esperanza de que se convierta en un centro artístico, en el que se exhiban pinturas de la National Gallery, además de los zurbarán", explica el multimillonario en un correo electrónico.

Ruffer, de 59 años, dueño de una firma que se ocupa de inversiones de alto riesgo, conocido en la City de Londres por su gran olfato, se crió en Stokesley, un pueblecito de Yorkshire, y quiere restituir al norte de Inglaterra, empobrecido y olvidado, algo de su pasado esplendor por la vía del resurgir turístico. Una intención que le honra porque, además, es un apasionado de Zurbarán. "Soy coleccionista de arte religioso del siglo XVII. Tengo un ribera, y una copia de Zurbarán hecha por Gainsborough, algo bastante excepcional porque Zurbarán no era conocido en este país en el siglo XVIII", comenta.

El nuevo filántropo valora también la historia que rodea a estos lienzos. Llegados a Inglaterra de manera poco clara (hay quien aventura que fueron robados por piratas del barco que los transportaba a América), fueron adquiridos, en 1756, por el entonces obispo de Durham, Richard Trevor. El titular de la sede anglicana pagó 124 libras por los 12 cuadros (el 13º se perdió y tuvo que ser sustituido por una copia) propiedad de un rico comerciante judío, James Méndez, que se subastaron a su muerte. Trevor era un abanderado de la causa judía, que aplaudió la nueva legislación (Jewish Emancipation Bill) destinada a otorgar una ciudadanía plena a los hebreos. Las revueltas populares obligaron a retirar la ley. Y él optó por colgar los cuadros en la sala principal de su residencia.

"Los cuadros son un poderoso símbolo de unidad", dice Ruffer. "El noreste de Inglaterra está padeciendo una grave crisis económica, y el regalo de los zurbarán -y la apertura del castillo de Auckland- puede servir para elevar la moral". Hay además razones de índole privada en su gesto. Su mujer, la doctora Jane Sequeira, es descendiente de Isaac Henriques Sequeira, "un judío sefardí de Portugal que fue el beneficiario (y la víctima) de la Ley de Emancipación Judía, cuyo retrato, pintado por Gainsborough, se exhibe en el Prado", señala el magnate.

¿Servirá la filantropía de Ruffer para lavar la mala imagen de los especuladores financieros de la City? "No soy quien para decirlo", responde, "pero sería maravilloso que sirviera para animar a personas del mundo financiero a pensar de una forma más imaginativa".

Lola Galán, Madrid: El salvador de los 'zurbarán', EL PAÍS, 24 de abril de 2011

sábado, 23 de abril de 2011

Chardin, el afán de labrar un mundo propio

El Prado acoge una excepcional muestra de Chardin, cuyo respeto por los objetos cotidianos no deja todavía de sorprender

'Joven alumno dibujando', un óleo sobre tabla de roble de 1733-34. Junto al cono que forman las fresas silvestres hay un vaso de agua. Otro puede verse, en un cuadro de esos mismos años, al lado de una cafetera de barro. Cristal y agua, doble tentación para muchos pintores: multiplicando transparencias, brillos y reflejos, llegan a olvidar la sencilla presencia del objeto, reduciéndolo a pretexto para mostrar su virtuosismo. En Chardin ocurre justo lo contrario: en ambos cuadros el vaso reposa en sí mismo, consistente, sereno. Lo altera sólo el entorno: la luz difusa del cuadro de las fresas hace que agua y vidrio se pueblen, arriba, de reflejos rojos y recojan, abajo, el blanco de los claveles, mientras en el otro lienzo, la transparencia del vaso es sobre todo contraste con la opaca reserva del barro vidriado, aunque abajo se fusione, en un reflejo, con los blancos de una cabeza de ajo.

Esta atención (y respeto) prestada por Chardin al objeto cotidiano desconcertó en su época y continuó sorprendiendo en las siguientes. Diderot supo ver entonces este valor: "Su estilo es áspero y muy duro -escribe a su amigo Grimm en 1761-, una naturaleza ruin, vulgar y doméstica", pero (añade unos años más tarde) "si fija en su imaginación el efecto que produce y relaciona después con este modelo todo lo que vea, esté seguro de que habrá encontrado el secreto de estar excepcionalmente satisfecho". Tal vez algo de esa satisfacción alumbre en las obras de dos pintores modernos, Cézanne y Morandi.

Se ha insistido mucho en la originalidad de las naturalezas muertas de Chardin: al evitar el esplendor del bodegón holandés y la religiosidad de la vanitas, su mirada, se dice, es la de una naciente burguesía media. Pero tal interpretación sociológica quizá pase por alto lo mejor. Chardin abandona la sensualidad del objeto delicado y el alimento suntuoso, y renuncia al aura del misterio; la luz y el color de sus obras ni son reclamo de opulencia ni intromisión del más allá, sino que brotan de los mismos objetos, los hacen crecer, sólidos, sobre severos y desnudos planos horizontales, y muestran su potencia ante silenciosos fondos verticales. No son piezas de un mundo ajeno, sea éste el de la ambición o el de la caducidad, sino levantan uno propio. Sólo son cosas, pero por eso mismo, lejos de amueblar el mundo, logran literalmente formarlo.

Óleo sobre lienzo de 1761 titulado 'La cesta de fresas silvestres'. Un bodegón que la exposición muestra en solitario, La tabaquera, sintetiza lo dicho. Es ya atractivo formalmente: la delgada caña de la pipa es una diagonal que anima la firmeza del cofre y contrasta con la vertical de la jarra situada en la división áurea de la horizontal del cuadro. Pero su escueta poética brota sobre todo de la relación que establecen entre sí los objetos que sintetizan con orgullo el gozo de vivir. Poco importa que el cofre quizá se alargue más de lo que requiere su tapa: lo decisivo es que las cosas en conjunto hablan de un modesto pero intenso entusiasmo de vivir.

Tal vez ese entusiasmo inspire el ensimismamiento de sus personajes. En una época en la que héroes mitológicos o históricos derrochan ademanes para que el espectador recomponga la narración de sus gestas, y en un tiempo en el que las bellas adolescentes de Greuze hacían maliciosa gala de sentimientos de mujer, las figuras de Chardin, sencillas y domésticas, muestran ante todo poseer un mundo propio: desde el joven que mira, tenso y satisfecho, el baile de la peonza, hasta la mujer y las niñas de La bendición. Hay en esas figuras un cuidado de sí, una atención a sí mismas que las sitúa por encima de la sublimidad del héroe y de la sensualidad que reclama la época. Tal vez este cuidado de sí mismo lo sinteticen las breves tablas en las que un muchacho se concentra en el dibujo de un modelo que tiene ante sí fijado en la pared. El aprendiz, de espaldas, volcado sobre la carpeta de dibujo, sugiere empeño más que habilidad, intensidad hacia sí más que destreza ante los otros.

La exposición de Chardin es, pues, cita obligada. El breve formato de sus obras hace olvidar las deficiencias de las salas de la ampliación del Prado (patentes en la otra muestra, dedicada a las obras de juventud de Ribera) y la desazón que produce la narración trazada en la planta baja del edificio Villanueva, que mezcla a Goya (pinturas negras y cuadros del dos de mayo) con la retórica de los pintores académicos del XIX español. Madrid, pese al impacto de la crisis, ofrece otras visitas de interés: abundante y diversa reflexión sobre la relación entre arte y política, en el Museo Reina Sofía, y un cuidado despliegue, aunque quizá algo extenso, del arte geométrico latinoamericano (Fundación Juan March). Las Heroínas del Museo Thyssen forman un fresco que por querer agradar resulta confuso, pero en el que no faltan cuadros que merece la pena ver.

Chardin, 1699-1779. Museo del Prado. Madrid. Hasta el próximo 29 de mayo.

Juan Bosco Díaz-Urmeneta: El afán de labrar un mundo propio, Diario de Sevilla, 18 de abril de 2011

La policía halla en Nápoles un mausoleo del siglo II d. C. oculto por un basurero ilegal

Los agentes descubren una galería subterránea al excavar con una grúa entre las 58 toneladas de inmundicia

Un policía italiano ilumina con una linterna una pared de un mausoleo del siglo II d. C., cuyo acceso estaba oculto bajo la basura de un vertedero ilegal en Nápoles. (FOTOS: CIRO DE LUCA, AGN FOTO)

"Hay cosas que pueden pasar solo en Italia. En lo bueno y en lo malo". La voz de Michele Ciarla llega emocionada por el móvil. El Comandante de la Guardia di Finanza de Pozzuoli, macro pueblo de 80.000 habitantes arrimado a Nápoles, acaba de descubrir un mausoleo romano sepultado bajo los escombros de un vertedero ilegal. "Soy un gran estudioso y apasionado de arte antigua: todavía no me creo lo que vi", exclama. Lo que vio y que le dejó sin palabras es un local de unos 15 metros cuadrados, con vueltas y arcos, decorado con estucos y rastros de color en las paredes. Según la Superintendencia provincial se trata de un monumento funerario construido en el II siglo después de Cristo. En pleno estilo napolitano, el comandante cuenta con toda riqueza de detalles y concediéndose varios golpes de efecto teatral. Sin prisa y sin pausa.

"El área es un descampado donde hoy en día está prohibido construir porque sabemos que por allí pasaba una antigua calzada, la vía Domiziana, que llevaba a Roma, y aún se encuentra el arco Felice Vecchio perfectamente conservado". Los arqueólogos estiman que los ciudadanos de la antigua Roma solían construir sepulcros para sus muertos a lo largo de este camino, para encaminarles en el viaje hacia el otro mundo. Los vecinos de la Pozzuoli actual saben que bajo sus pies dormitan restos romanos, seguramente de gran valor, aunque de momento no hay excavaciones. Así que algunos se han organizado por sí solos. Es el caso de la señora de 64 años que, bajo el descampado de 1.700 metros cuadrados que posee, ha encontrado, saqueado y escondido, el mausoleo rescatado hoy por Ciarla y sus hombres. El área está ahora incautada y la señora ha sido denunciada.

Un policía indica el acceso a la galería subterránea que lleva al mausoleo.

"Fuimos a controlar la zona. Encontramos un montón de neumáticos viejos, residuos muy peligrosos que no pueden ser tirados así como así. Y al lado, estaba una gran casa de campo medio destruida. Pero se notaba que había sido derrumbada adrede. Sus ladrillos (58 toneladas) servían para esconder aún más el acceso al monumento subterráneo". Quitando los escombros, el comandante encontró una apertura y un zulo profundo unos tres metros que permitía bajar al local. "Hasta había una escala de madera. Me fue claro de inmediato que por allí habían pasado los tombaroli [ladrones de antigüedades]: muchas estatuillas de estuco habían sido removidas y el ambiente estaba vacío".

La Superintendencia de Pozzuoli confía ahora en que este mausoleo fue construido según las reglas arquitectónicas de la época, es decir con tres habitaciones. Si - como sostiene la superintendente - el local 'salvado' hoy es el atrio, faltan dos habitaciones más que llevar a luz. " Visto el antipasto, si hemos llegado antes que los tombaroli, van a ser preciosas. Todo un descubrimiento", dice Ciarla.

Los policías acudieron a la zona para acordonar un área de 1.700 metros cuadrados debido a la presencia de un basurero ilegal.
Un agente baja a la galería subterránea por una escalera.
Algunos bolsos de basura habían sido abandonados incluso dentro del mausoleo romano del siglo II después de Cristo.
En el interior del mausoleo los policías han hallado restos de estucos y decoraciones.
Un policía mira el acceso subterráneo al mausoleo, ante una gran masa de neumáticos.

viernes, 22 de abril de 2011

Procesión de Cristos de Rembrandt en Parí

'Los peregrinos de Emaús o la cena de Emaús' (1648), de Rembrandt. | EfeCerca de un centenar de pinturas, estampas y dibujos de Cristo del maestro holandés Rembrandt se han reencontrado en el Museo del Louvre de París después de 350 años de dispersión en colecciones de Europa y Estados Unidos.

El trabajo de tres grandes instituciones culturales como son el Museo de Arte de Filadelfia, el Instituto de Artes de Detroit y el propio Louvre ha dado lugar a la muestra 'Rembrandt y la figura de Cristo', compuesta por obras que revolucionaron en su época la forma de retratar a Jesucristo, hasta entonces muy idealizado en sus representaciones pictóricas.

El genio del claroscuro trató de responder, a mediados del siglo XVII, a la pregunta sobre la "verdadera" fisonomía de Jesús de Nazareth, rompiendo con toda la tradición del arte cristiano, que evitaba tratar al profeta como una figura histórica para dar de él una visión "más glorificada", explica el comisario de la exposición, Blaise Ducos.

Las pinturas -desde esbozos a aguafuertes-, que podrán verse en el museo más visitado del mundo hasta el próximo 18 de julio, no habían vuelto a estar juntas desde que salieron del estudio del pintor en Ámsterdam hace más de tres siglos.

Paseo por su 'cultura visual'

Los cuadros elaborados de joven por el holandés van acompañados de grabados de grandes maestros que le precedieron, Alberto Durero, Lucas de Leyde, Hendrick Goltzius o Andrea Mantegna, que "formaron parte de su cultura visual".

Desde el principio, Jesús se impuso como la figura predilecta de Rembrandt para evolucionar en sus diferentes interpretaciones. En su obra "Crucifixión", de 1631, el artista mostró a Cristo como un hombre "deshecho, miserable, mártir, en contraposición con el cuerpo glorioso pintado por Rubens".

La muestra expone ese último cuadro flanqueado por representaciones de la misma escena firmadas por Jan Lievens y Jacob Backer, un ejemplo de la influencia de Rembrandt sobre sus coetáneos y sucesores, que reaccionaron tratando ellos también de dar respuesta a la pregunta que atenazaba al artista.

Efe | París: Procesión de Cristos de Rembrandt en París, EL MUNDO, 22 de abril de 2011

martes, 19 de abril de 2011

Nueva York hace cola por el «amour fou» de Picasso y Marie-Thérèse

La galería Gagosian de la calle 21 está entre las Avenidas Décima y Undécima, en el salvaje oeste de Manhattan. Es la clase de entorno en el que normalmente se exponen artistas en grado de tentativa, artistas de a ver qué pasa. Pero la marca de la casa Gagosian es precisamente meter a los clásicos en un espacio descaradamente intimista, colgar sus cuadros de la pared como si acabaran de empezar. Y funciona, vaya si funciona. El jueves pasado la cola daba la vuelta a la manzana para asistir a la inauguración de la exposición «Picasso y Marie-Thérèse: L’amour fou».

«Marie-Thérèse accoudée». GAGOSIAN GALLERY

La cola no sólo era larga, sino exquisita. Mucho tacón de vértigo con suela roja, mucho diseño divino de la muerte. Pero hasta los más superficiales entraban en trance en la galería llena de retratos de Marie-Thérèse Walter, los pintados por Picasso y los de la vida real, aportados por la familia. La exposición constituye un brillante ejercicio conceptual, en la línea del anterior gran éxito de la Gagosian, la muestra «Picasso: Mosqueteros», que comisarió en 2009 John Richardson, insigne cómplice y biógrafo del artista. Esta vez también encontramos la mano de Richardson, al alimón con la de Diana Widmaier Picasso, nieta de Picasso y de Marie-Thérèse.

«Picasso nunca se casó con Marie-Thérèse, aunque estuvo a punto de hacerlo un par de veces, pero ella fue más esposa que sus esposas. Le daba aceptación incondicional y sosiego». ¿Una especie de Penélope?, le preguntamos. Al biógrafo y comisario se le encienden los ojos: «¡Justo! La tenía presente incluso en la distancia, estaba con Dora Maar, que es una relación posterior, y pintaba retratos de Marie-Thérèse».

Es verdad que cuando se ven juntos estos retratos sorprende la calidad de la paz que desprenden. La persistente obsesión pero también confianza con que Picasso pinta una y otra vez a la joven de 17 años que encontró por las calles de París en 1927 —él tenía 46— y a la que tuvo que arrastrar a una librería para enseñarle un libro con obras suyas y persuadirla de que era pintor. Ella ni siquiera conocía su nombre.

Se inicia así una larga y complicada relación clandestina que arranca en lo más oscuro del matrimonio de Picasso con Olga Khokhlova y, atravesando sucesivos cambios de rasante y de formato, se prolongará hasta la muerte del pintor en brazos de su segunda mujer, Jacqueline Roque, y el suicidio de Marie-Thérèse cuatro años después. Marie-Thérèse pasó de ser Circe a ser Penélope, de amante invisible a esposa y madre secreta (su hija Maya nació en 1935) que aguardaba en el campo a que su hombre se desahogara con otras en la ciudad. Ella pierde la partida frente a mujeres más chispeantes y excéntricas, pero el genio siempre cede a la añoranza de su inmensa cápsula de sosiego que ella teje y desteje a su alrededor.

Amor masónico

No es una sorpresa que en muchos retratos Marie-Thérèse aparezca por alusiones, representada por símbolos tan intrincados como los de la masonería. Habrá que esperar hasta la vasta retrospectiva de Picasso que la galería Georges Petit organiza en 1932 para que la influencia de Marie-Thérèse en el arte de su amante devenga incontenible e inocultable. Aún así en casi todos los retratos seguirá apareciendo, más que sola, abismada en su soledad, uncida a roles inmensamente pasivos, casi estólidos, cuando no enfrentada con crudo dramatismo a sus rivales amorosas. En este imaginario Marie-Thérèse es siempre un rayo de pureza y de luz, un ideal que lo mismo recorre el pavor del Guernica que da alas a las ambiciones escultóricas del pintor.

Preside la muestra un poema-carta que Picasso escribió a Marie-Thérèse el 28 de julio de 1936, donde las iniciales «MT» se cruzan como espadas: «Te veo frente a mí adorable paisaje MT/y nunca me canso de mirarte/tumbada de espaldas en la arena/mi querida MT, te amo/MT my devorador sol naciente/tú estás siempre en mí, MT madre de acres y chispeantes perfumes de jazmín/te amo más que al sabor de tu boca/más que a tu mirada, más que a tu mano/más que a tu entero cuerpo, más y más/y más y más de lo que todo mi amor por ti va a ser capaz de amar nunca y esto lo firma Picasso».

Anna Grau, Nueva York: Nueva York hace cola por el «amour fou» de Picasso y Marie-Thérèse, ABC, 19 de abril de 2011

lunes, 18 de abril de 2011

Diez siglos de la Iglesia Ortodoxa rusa

Icono de Nuestra Señora de Iveron, Moscú, Rusia, 1690-1700. Retablo en madera, oro y plata con incrustaciones de diamantes, esmeraldas y rubíes.- La sede del Ermitage en Ámsterdam presenta una selección de las antiguas tradiciones místicas y artísticas rusas

La exposición Esplendor y Gloria ofrecerá a partir del próximo 19 de marzo hasta el 16 de septiembre, en la sede del Ermitage en Ámsterdam, una mirada a las antiguas tradiciones místicas y artísticas de la Iglesia Ortodoxa rusa a través de una muestra de más de 300 piezas.

El gran duque Vladimir adoptó oficialmente el cristianismo como religión de Estado en 988. Desde aquel momento, la fe ortodoxa se expandió por todo el país. Varios temas recorren la exposición: el origen y la tradición bizantina, las festividades religiosas que culminan en la Pascua, y los zares y su iglesia "familiar".

Los iconos, originarios de Kiev, o las ventanas a la eternidad, porque simbolizan una entrada al cielo. Los fragmentos de frescos, trajes, pinturas, libros históricos y atributos de oro y plata del culto cristiano. Tesoros religioso de los siglos XV al XVII cuando Moscú era el centro eclesiástico y artístico. Solo competido por el arte de la iglesias de San Petersburgo. Entre 1703 y 1917 la ciudad fue el núcleo religioso del país durante el reinado de los zares.

Año dual: España-Rusia

El pasado 25 de febrero se inauguró en El Ermitage de San Petersburgo este año de intercambio cultural con la visita de los Reyes de España, embajadores de las 66 obras del Museo del Prado que se podrán contemplar en el ruso. Un recorrido por las colecciones reales del Prado de los siglos XV al XIX.

A finales de año será el Prado el que presentará los Tesoros del Ermitage (8 de noviembre de 2011 - 26 de marzo de 2012) a través de 170 obras -incluidas piezas arqueológicas, objetos de artes decorativas, pinturas, esculturas y dibujos- del museo ruso que mostrarán la variedad y amplitud de sus colecciones desde el siglo V a.C. hasta el siglo XX.

Otro de los intercambios es la exposición Ermitage. Tesoros de la arqueología rusa en el MARQ, en el Museo Arqueológico de Alicante. La muestra es el resultado de la colaboración del museo alicantino con el Ermitage.

cono de la Asamblea de la Santa Madre de Dios, Russia, San Petersburgo, Mikhail Funtusov, 1755. Témpera sobre madera.-Caliz, Moscú Tsardom. Siglo XVII, madera (Karelian birch).-
Icono de Nuestra Señora de Don, región del Volga, finales del siglo XVI, principios del XVII.-Huevo de pascua con pintura de San Alexander Nevsky, Rusia, San Petersburgo, Imperial Glassworks, 1880—1900. Cristal con pintura de sobre vidro policromado y grabado en oro.-
Icono de San Theodore Stratelates y San Theodore de Tyre, Antigua Rusia, Novgorod, siglo XV.-Tabernáculo de plata, Rusia, San Petersburgo, 1827.-
Vasija de huevos de Pascua, Rusia, San Petersburgo. Fábrica de porcelana imperial, mitad del siglo XIX. Porcelana con dibujo sobre cristal pintado en oro.-Icono de San Máximo de Grecia, Rusia, Mstyora, siglo XIX.-

Diez siglos de la Iglesia Ortodoxa rusa, EL PAÍS, 15 de marzo de 2011

domingo, 17 de abril de 2011

La Fundación Dalí presenta su última adquisición

Se trata de un estudio para «La miel es más dulce que la sangre», adquirido en una subasta por 4,8 millones de euros

El director del Museo Dalí, Antoni Pitxot, durante la presentación del óleo, «La miel es mas dulce que la sangre» (1926), de Salvador Dalí

La Fundación Gala-Salvador Dalí ha presentado hoy en la Sala de las Loggias del Teatro-Museo Dalí de Figueras su última adquisición del artista: un estudio para «La miel es más dulce que la sangre», que podrá admirarse a partir de mañana. Se trata de la obra que la fundación adquirió en febrero en una subasta celebrada en Christie's de Londres y por la que pagó 4 millones de libras (4,8 millones de euros), estableciendo entonces un nuevo récord para el artista español. La obra, realizada en 1926, duplicó las estimaciones (2-3 millones de libras). Es una de las primeras obras surrealistas de Dalí. En su autobiografía, éste califica la masturbación como «más dulce que la miel», mientras que para su amigo Lorca las relaciones sexuales eran como «una selva de sangre». Además, en esta obra figuran elementos fetichistas como un burro muerto rodeado de moscas, agujas clavadas en la arena, un cadáver decapitado de mujer y una cabeza con los ojos cerrados que podría ser la de Lorca. Pero muy poco duró ese récord. Un día después, su «Retrato de Paul Éluard», pintado en 1929, se vendió por 13,5 millones de libras (15,9 millones de euros).

La nueva obra que ahora se incorpora a los fondos de la Fundación Gala-Dalí presenta un gran interés también por ser el estudio para una pintura hoy desaparecida, «La miel es más dulce que la sangre», de 1927. En el estudio podemos destacar los mismos elementos iconográficos que hacen tan especial la obra ya acabada: los aparatos, la cabeza cortada, la sangre, el burro putrefacto..., elementos que nos remiten a la «nueva estética» del pintor y en los que podemos observar las primeras referencias claras al surrealismo. Esta «nueva estética» es la que el propio Dalí anuncia formalmente en algunos de sus textos publicados en «L’Amic de les Arts», como «Sant Sebastià» o «La meva amiga i la platja», y que también comenta a su amigo, el poeta García Lorca, en las cartas que ambos intercambian durante este período.

Sabemos, asimismo, que la obra pictórica de Dalí no se puede separar de su producción escrita. Este rasgo característico en la trayectoria artística del pintor comienza precisamente en este momento, mientras se está gestando «La miel es más dulce que la sangre» y, por tanto, su estudio. Tanto estas pinturas como el texto indican un punto de inflexión en el arte de Dalí tras un período de diversos años durante los cuales experimenta con gran diversidad de estilos modernos y contemporáneos.

«La miel es más dulce que la sangre» y su estudio son, por tanto, obras que marcan un proceso de cambio estilístico en el que aparecen elementos de la etapa anterior, como las cabezas cortadas que nos revelan la huella de su nuevo clasicismo y, sobre todo, la influencia de Picasso. En ellas se detectan también las primeras influencias de otros artistas contemporáneos, como Joan Miró, Yves Tanguy y, sobre todo, Giorgio de Chirico.

ABC / Figueras: La Fundación Dalí presenta su última adquisición, ABC, 11 de abril de 2011

sábado, 16 de abril de 2011

Recuperados un 'greco' y un 'goya' 14 años después

La Guardia Civil, en el transcurso de la denominada operación CRETA, ha recuperado en un domicilio de Alicante los lienzos La Anunciación de El Greco y La Aparición de la Virgen del Pilar de Francisco de Goya, bienes integrantes del patrimonio histórico español de los que se desconocía su paradero desde finales de la década de los 90.

Las citadas obras habían formado parte de varias exposiciones internacionales, siendo a su regreso a España cuando sus propietarios denunciaron su desaparición. A raíz de la denuncia, el Grupo de Patrimonio Histórico de la Guardia Civil inicio una investigación para determinar las circunstancias que rodearon los hechos, su localización y, en su caso, la recuperación de las obras perdidas.

Una de las gestiones realizadas por los investigadores fue incluir fotografías de las pinturas desaparecidas en las base de datos de obras de arte sustraídas, tanto internacionales como las gestionadas por la Guardia Civil, con el fin para dar a conocer a los diversos cuerpos policiales la desaparición de las mismas, dificultando de esta manera su comercialización internacional.

En el mes de octubre del pasado año, tras tener conocimiento los investigadores de la posible comercialización de las dos pinturas, se aceleró la investigación, siendo localizadas e intervenidas en un domicilio particular de la provincia de Alicante. Las pinturas han sido entregadas a los denunciantes, manteniéndose a disposición judicial.

Las obras intervenidas
  • Óleo sobre lienzo denominado La Aparición de la Virgen del Pilar de 120 x 98 cm, 1775–1780, de Francisco de Goya.

  • Óleo sobre lienzo denominado La Anunciación de 107 x 97 cm, 1570, de Doménikos Theotokópoulos (El Greco).

viernes, 15 de abril de 2011

Nueva sala de los mosaicos en el museo de Écija

LLos primeros visitantes contemplan uno de los impresionantes mosaicos. - M.Ra nueva sección dedicada al arte romano incluye las mejores piezas halladas los últimos años en las excavaciones arqueológicas por la ciudad.

Ya está abierta al público la nueva sección de arte romano del museo de Écija. En ella se pueden ver media docena de mosaicos de grandes dimensiones, esculturas y una recreación de una habitación de la época.

La sala de los mosaicos se abre en la planta superior del palacio de Benamejí, y tiene alrededor de 250 metros cuadrados, de los que 180 se reservan para la rica variedad de piezas de la vieja Astigi. Pero también hay 45 metros cuadrados, nada más entrar en las nuevas dependencias, donde se pueden contemplar la Amazona herida, junto a la mayor parte del conjunto de piezas aparecidas en las excavaciones arqueológicas de la plaza de España: el torso de atleta, la cabeza de un púgil, la cabeza de Marte... Luego surgen los impresionantes mosaicos de El triunfo de Baco, encontrado en la plaza de Santiago, y El don del vino y Las cuatro estaciones, los tres que ya se exhibían en el patio del museo. Se les unen otros mosaicos restaurados desde 2007, entre ellos El rapto de Europa, desenterrado en 1986 en la calle San Juan Bosco y que mide alrededor de 25 metros cuadrados; Océanos, hallado en la plaza de España; y Las Nereidas, encontrado en la de Santo Domingo. Por último, la recreación se hace en una estancia de apenas 22 metros cuadrados, con un suelo de mosaico, una pintura original (desenterrada en unas excavaciones arqueológicas en la avenida Miguel de Cervantes) y piezas de ajuar, también originales, de la colección del propio museo, junto a varias reproducciones de mobiliario.

La construcción de estas salas contó con un presupuesto cercano a los 300.000 euros, financiados en un 60% por la Ruta Bética Romana (RuBeRo), y por el Ayuntamiento de Écija (40%). La idea del Ayuntamiento de Écija con la apertura de este conjunto es adecuar los espacios del museo a los nuevos requerimientos en materia de turismo que la ciudad necesita, a la vez que se pone en valor el rico patrimonio que atesora.

M.R., Écija: Nueva sala de los mosaicos en el museo de Écija, El Correo de Andalucía, 12 de abril de 2011

El sector del arte reclama un museo sin injerencias

Seis asociaciones piden la revocación del gerente del Carmen Thyssen de Málaga

La reacción unánime del sector del arte no ha tardado. Tras la doble dimisión de la directora y del miembro más emblemático del Patronato del Museo Carmen Thyssen-Bornemisza, de Málaga, las principales asociaciones que velan por los derechos de los artistas, los directores de museos, los galeristas, los comisarios y los críticos, firman un comunicado en el que demandan que el nombramiento de Javier Ferrer, mano derecha y jefe de gabinete del alcalde de Málaga, "sea revocado" como gerente. Ante las Carmen Cervera junto al alcalde de Málaga, en las instalaciones del museo, en Málaga. Daniel pérezmediaciones del alcalde de la ciudad, Francisco de la Torre Prados, y Carmen Cervera, el escrito denuncia las actitudes de ambos: "Ponen de manifiesto la injerencia de la política y los personalismos en la gestión de los museos".

En términos tajantes, las seis asociaciones que representan a la totalidad de los intereses de las artes plásticas, se han unido para recordar la lesión de los acuerdos que el Ministerio de Cultura firmó con estas asociaciones en el documento llamado de Buenas Prácticas. "Se redactó precisamente para evitar este tipo de nombramientos, que responden más a intereses políticos que a cualquier capacitación para un puesto relacionado con el arte", suscriben los firmantes.

Tras la decisión en la última reunión del Patronato del museo de cambiar los estatutos y el modelo de gestión del museo, se incluyó la figura de un gerente, nombrado a dedo, que dejaba sin autoridad ni competencias ejecutivas frente a la hasta entonces directora del museo, María López. Fuentes del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) señalan que este Patronato es partidista. "No hay uno tan politizado en toda España. No hay en él independientes que velen por el proyecto artístico, sólo están representados el Ayuntamiento y el Thyssen. Se ha demostrado que entre el alcalde y la baronesa se encargarán del museo, y ella sólo ha prestado la colección a un museo público".

Tras esta suplantación de atribuciones, la directora y Tomás Llorens, encargado de la creación del organigrama que gestionaría la institución, presentaron el lunes su dimisión. "Los hechos hablan por sí mismos. No quiero valorar y prefiero dejar que pase el tiempo. Lo más grave del caso es que no se ha respetado el código de Buenas Prácticas, que es el manual que debe regir el funcionamiento entre las administraciones y el museo", aclara a este periódico María López, que seguirá en el cargo tres meses más por contrato. "Con el nombramiento del gerente se me despoja de mis funciones. Es una injerencia de la política en el museo, sus motivos son evidentes. Llegué a un museo dedicado al siglo XIX avalado por una figura como Tomás Llorens. Cuando el proyecto cambia por completo dejo de creer en él. Con dignidad no se come, pero sin dignidad no se puede vivir", añadió.

Las reglas del juego

El comunicado señala sin concesiones que ni Carmen Cervera ni el alcalde de Málaga están capacitados para imponer sus criterios en la gestión del museo: "Es necesario diferenciar claramente la propiedad privada de una colección de la gestión pública de un museo. Así, al margen de que la colección haya sido cedida temporalmente a la ciudad, la financiación pública del proyectoobliga a todos a adoptar unos criterios que privilegien la mayor transparencia en las inversiones y en las contrataciones, y la calidad museística". "Ni el alcalde ni la coleccionista pueden llevar un museo. Eso no ocurre en ninguna parte del mundo. Se deben al equipo científico", dijo Juan Antonio Álvarez Reyes, director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.

"El problema está en la confusión entre lo público y lo político. Si una colección privada está en una sede pública que lo paga todo, la coleccionista no puede hacer lo que le dé la gana", aclara el director de La Casa Encendida, José Guirao. "Si las reglas del juego están claras, bienvenidas sean las relaciones entre un bien público y un bien privado. Pero si Carmen Cervera piensa que por ceder su colección puede hacer lo que quiera, está equivocada", declara Guirao.

"Las bicefalias no funcionan bien, si no se respeta que a la cabeza de un museo está el proyecto artístico, el director. Si no, lo artístico queda supeditado a una figura poco convincente para una institución cultural. El programa de exposiciones y las intenciones didácticas son tareas del director; la seguridad, los turnos de limpieza y el mantenimiento de las máquinas, se encargan a las gerencias. Es un reparto de tareas óptimo, donde la responsabilidad artística es del director", añade José Guirao.

A las valoraciones se unió Rafael Doctor, exdirector del MUSAC, quien subraya también las injerencias políticas: "La cultura no puede estar al servicio del vaivén político. La mayor parte de los proyectos no son de interés cultural, sino político". También José Manuel Costa, presidente del Consejo de Críticos y Comisarios, apuntó: "Tienen un sentido patrimonial que sólo sucede en España. Han actuadocon un descaro y una falta de pudor increíble".

Peio H. Riaño, Madrid: El sector del arte reclama un museo sin injerencias, Público, 13 de abril de 2011

miércoles, 13 de abril de 2011

El retablo gótico más grande del MNAC

La ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ante el gran retablo gótico de San Miguel y San Pedro, de Jaume Cirera y Bernat Despuig, que junto a otro de San Miguel, de Joan Mates, se han presentado esta mañana en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). ALBERTO ESTÉVEZ / EFELas salas de gótico del Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) cuentan desde hoy con un nuevo retablo, el más grande que conserva el centro, gracias a la compra por parte del Ministerio de Cultura de nueve escenas narrativas que, junto a las seis de las que ya disponía el museo, han permitido completar esta magnífica pieza del arte gótico internacional.

El retablo de San Miguel y San Pedro fue realizado en el taller de Jaume Cirera y Bernat Despuig, dos pintores que compartieron taller a mediados del siglo XV en Barcelona. Originalmente se encontraba en el altar mayor de la iglesia de Sant Miquel de la Seu de Urgell. Ya en 1907 las dos tablas centrales y otras dos laterales fueron adquiridas por el MNAC, que en 1956, dentro de la adquisición de la colección Muntadas, recuperó otra tabla del conjunto. El resto de las tablas del cuerpo principal se encontraban desde mediados del siglo pasado en manos de un coleccionista belga. Faltaría para completar el retablo la predela, que se conserva en el museo de Bellas Artes de San Carlos de México, aunque esta parte de la pieza fue realizada por otro pintor.

Hace casi diez años comenzaron las negociaciones para adquirir estas tablas, si bien las conversaciones se interrupieron hasta que, hace unos meses, la casa de subastasChristie's informó al gobierno español de la intención del coleccionista de venderlas a un precio más ajustado que lo que pedían en un principio. Finalmente, el Ministerio de Cultura adquirió las piezas por 650.000 euros y las ha depositado en el MNAC.

Esta mañana, durante la presentación del retablo, que ha obligado a remodelar de nuevo dos de las salas de arte gótico del museo, la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, ha presentado también otra adquisición realizada en esta ocasión por el propio museo aunque con el dinero cedido para tal fin por el Ministerio de Cultura. Se trata de un retablo de tamaño más reducido aunque de mayor calidad artística. El retablo de San Miguel, de Joan Mates, uno de los maestros del gótico internacional, fue realizado en el primer cuarto del siglo XV. Esta obra, que estaba en manos de un coleccionista catalán, se adquirió por 650.000 euros y se tiene constancia de que a principos del siglo XX estaba ubicado en la ermita de Santa María de Penafel, en el municipio barcelonés de Santa Margarida i els Monjos.

El jefe de área de las colecciones del Gótico, Rafael Cornudella, ha destacado la gran "calidad técnica y estética" de este retablo y la ha considerado una de las obras más significativas de Joan Matas.

Angeles González-Sinde se ha felicitado tanto por la adquisición de los dos retablos como por que en uno se haya permitido "el reagrupamiento familiar", utilizando el mismo término del que se ha servido poco antes el presidente del patronato del MNAC, Narcís Serra. La ministra ha alabado el el funcionamiento del museo y ha argumentado que si el Estado no hubiera decidido hacer esta inversión, más de 1,2 millones de euros, estas piezas habrían salido a subasta y hubiera sido muy complicado, especialmente en el caso del retablo de San Miguel y San Pedro, traerlas de nuevo a España.

Catalina Serra, Barcelona: El retablo gótico más grande del MNAC, EL PAÍS, 12 de abril de 2011

martes, 12 de abril de 2011

La Tate recupera al Miró político

El museo presenta la mayor retrospectiva del pintor en 50 años

En 1973, el joven anarquista Salvador Puig Antich fue ejecutado. Se convirtió con su asesinato en el último muerto a garrote vil del franquismo. El pintor Joan Miró contaba entonces 80 años de edad y no quedó impasible ante el atroz acontecimiento: pintó La esperanza del condenado a muerte (1974), un tríptico de grandes dimensiones, un círculo de desgarrada línea negra sin cerrar en cada uno de los tres lienzos. El próximo 14 de abril, la Tate Modern de Londres inaugura la exposición con el título La escalera de la fuga, en la que se destaca la sensibilidad política del pintor catalán.

Según explica a Público Marko Daniels, uno de los dos comisarios de la muestra, hay una identificación de Miró con el joven anarquista y contra la represión de la dictadura: "Es un mensaje poderoso que acerca a Miró a su propio sentido de la mortalidad. Tiene 80 años y está al final de su vida, por eso reacciona con esta obra abstracta tan controlada". El efecto visual del tríptico también ha sido señalado por la relación con la caligrafía japonesa, tan admirada por el artista. La obra ha llegado a Londres desde la Fundación Miró de Barcelona, que aporta obras junto la National Gallery de Washington y la mencionada Tate. La exposición viajará en octubre a Barcelona y en 2012 a Washington.

La idea inicial de la exposición fue concebida por el anterior director de la principal institución inglesa de arte, el valenciano Vicente Todolí, que estos días remata la particular lectura que ha hecho de la obra de Miró. Sin embargo, nadie se percató hasta bien avanzado el diseño de la muestra que hasta por las fechas de inauguración y cierre será una exposición que definirá en todos los sentidos a Joan Miró: arranca el 14 de abril, el 80 aniversario de la proclamación de la Segunda República; y finaliza el 11 de septiembre, día nacional de Catalunya.

La guerra por su cuenta

"Fue puramente accidental, una coincidencia", asegura Marko Daniel, quien se muestra entregado a la trayectoria de Miró. El artista residió en París, al menos en los largos inviernos, hasta 1940, comprometiéndose desde allí con la defensa de la Segunda República Española en la Guerra Civil. La obra Aidez L'Espagne, un hombre con el brazo y el puño en alto, se ha convertido en un símbolo de la resistencia al golpe de Estado de 1936. De 1937 es Naturaleza muerta con zapato viejo, un retrato sublime de la Guerra Civil en la que la violencia está simbolizada en un tenedor clavado en una manzana.

"De las tres guerras que presenció, aunque no participó en ellas, la española fue la que más le afectó", cree Daniels. Cuando los nazis avanzaron hacia Francia en la Segunda Guerra Mundial, los personajes más ruidosos del grupo surrealista, Salvador Dalí y André Breton entre otros, huyeron a América. "Miró es, probablemente, el más surrealista de todos nosotros", escribió Breton. El artista catalán, más silencioso que su compatriota Dalí, se refugió, a partir de 1940, en Mallorca, de donde era su esposa, y continuó desarrollando su lenguaje pictórico, lo que él describió como "llevar la línea de paseo".

"El hecho de que evitase las guerras no significa que no cumpliese con su deber de ciudadano; participó, a su manera, con sus obras", añade Daniels. En Mallorca pintó Mayo 68, uno de sus trabajos más enérgicos, en el que plasmó con un festival de símbolos y colores la celebración de la libertad que reclamaban en París. En Barcelona le hacían la primera exposición retrospectiva y le colocaban una placa en su casa natal y, de paso, se reconciliaba con la simbiosis amalgamada entre un sustrato cultural y catalanista de la sociedad y el telón de la dictadura franquista.

Reencuentro en Londres

La exposición de la Tate Modern está integrada por unas 150 obras, la mayoría pinturas, media docena de dibujos y una docena de esculturas. Es la primera gran muestra del pintor en Reino Unido desde la retrospectiva que se le dedicó en 1964.

La figura de la escalera que da título a la muestra es recurrente en las imágenes creadas por Joan Miró. No sólo escaleras que conectan la tierra con el cielo o se encaraman al firmamento, sino que el artista hizo también una escultura, en 1971, de una escalera unida a la tierra que acaba con una cabeza: hombre y tierra. Para Marko Daniel, "la escalera es un símbolo muy visual y muy hermoso, con muchos significados; aquí nos permite abarcar toda la exposición porque Miró, a pesar de estar comprometido con todo lo que ocurría a su alrededor, de vez en cuando desconectaba y se escapaba o se fugaba".

Bajo las etiquetas de surrea-lista y abstracto, el pintor trabajó más de seis décadas, silenciosamente, un estilo vinculado a la naturaleza y al Mediterráneo. "Miró vivió casi todo el siglo XX; su obra es un testimonio de las convulsiones de ese tiempo, aunque la riqueza, la imaginería y la fuerza de sus cuadros van más allá de los acontecimientos históricos con los que tuvo que convivir", señaló Marko Daniels.

Conxa Rodríguez, Londres: La Tate recupera al Miró político, Püblico, 12 de abril de 2011

El Neues Museum de Berlín, el mejor edificio europeo del año

La compleja intervención en el Neues Museum de Belín, llevada a cabo por David Chipperfield, ha ganado el premio de arquitectura Mies van der Rohe 2011, que concede la Unión Europea. Esa rehabilitación contemporánea sobre un edificio ya existente ha sido calificada como "un logro extraordinario", por el presidente del jurado Mohsen Mostafavi, que ha valorado también el buen entendimiento entre arquitecto y cliente lo que ha posibilitado una solución de éxito en un edificio de mucha importancia histórica. El premio está dotado con 60.000 euros.

Escalera principal del Neues Museum. © STIFTUNG PREUßISCHER KULTURBESITZ / DCA, PHOTOGRAPHER: JOERG VON BRUCHHAUSEN

La mención especial Arquitecto Emergente de estos premios, que se conceden cada dos años, ha sido para los arquitectos Ramón Bosch y Bet Capdeferro por la Casa Collage, en Girona, con una dotación de 20.000 euros.

La bella Nefertiti es la estrella indiscutible del Museo Neues (su primera vivienda en Berlín), a donde regresó en octubre de 2009 tras abrir de nuevo el museo sus puertas. Este centro, ubicado en la Isla de los Museos, empezó a construirse en 1841 por el arquitecto Friedrich Stüler. Pero, un siglo después casi fue destruido por los bombardeos de la II Guerra Mundial que dejaron gran parte de la estructura en ruinas y el resto muy deteriorado. Durante muchos años, los pocos espacios que se mantenían a salvo sirvieron de depósitos de obras procedentes del resto de los museos de la Isla que también habían sufrido daños. En 2003 comenzó la reconstrucción por el británico Chipperfield, que trabajó junto a su colega Julian Harrap, cuyo proyecto ganó en un concurso internacional convocado en 1997. El objetivo era rehabilitar el museo manteniendo la estructura original, pero al mismo tiempo creando nuevos espacios de exposición para las piezas arqueológicas. "Ha logrado aunar el pasado con el presente en una sorprendente mezcla de arquitectura contemporánea, restauración y arte", ha valorado el jurado.

Chipperfield (Londres, 1953), autor del Pabellón Copa de América, en Valencia o la Ciudad de la Justicia, de Barcelona, entre otros, ha declarado: "Esta reconstrucción es un testimonio del proceso de colaboración emprendido en medio de un clima muy exigente por parte de la opinión pública. El resultado no solo es una prueba de los esfuerzos del equipo de profesionales, sino también el compromiso del cliente y las autoridades locales para involucrarse en este proceso riguroso".

Casa Collage. © JOSÉ HEVIA

Los seis finalistas de esta edición de los premios, elegidos de entre 343 obras de 33 países europeos, fueron, además del ganador, el Teatro Bronks, en Bélgica (MDMA), de Martine de Maeseneer; el Museo Nacional de Arte del siglo XXI (MAXXI), en Roma, de Zaha Hadid; el Concert House Danish Radio Copenhagen, Dinamarca, de Jean Nouvel; el Museo de la Acrópolis, en Atenas, de Bernard Tschumi y el Centro de Rehabilitación Groot Klimmendaal, en Arnhem (Países Bajos), del equipo Architectenbureau Koen van Velsen.

La entrega de estos galardones, que son los más prestigiosos de la UE, será el próximo 20 de junio en el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona. Entre los ganadores de otras ediciones figuran el Musac, de León, de Muñón y Mansilla; la Embajada de los Países Bajos en Berlín, de Rem Koolhaas y Ellen van Loon (OMA) o el Kursaal, en San Sebastián, de Rafael Moneo.

M. José Díaz de Tuesta, Madrid: El Neues Museum de Berlín, el mejor edificio europeo del año, EL PAÍS, 11 de abril de 2011

domingo, 10 de abril de 2011

Fallados los premios de la XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo

Un edificio de 131 viviendas protegidas en Mieres, de Bernardo Angelini y David Casino, obtiene el galardón de Arquitectura

EL edificio galardonado, de Bernardo Angelini y David Casino. ABC

El jurado de la XI Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo (BEAU) ha otorgado sus premios anuales. El premio de Arquitectura ha recaído en un edificio de 131 viviendas protegidas en Mieres, de los arquitectos Bernardo Angelini y David Casino (zigzag arquitectura) «por su atenta inserción en un entorno urbano, con un paisaje que se percibe desde las aperturas de la manzana cuyo interior se convierte en un espacio de relación, al que se vuelcan accesos y viviendas», según reza el acta del jurado.

El Premio de Urbanismo ha sido para el Plan de Ordenación Urbanística Municipal de Montmeló (Barcelona) de los arquitectos Jornet, Llop y Pastor «por la especial calidad de este Plan que aborda en profundidad y con especial maestría problemas relevantes, como articular desarrollos urbanos fragmentados e inconexos y optimizar las oportunidades disponibles, completando y renovando tejidos urbanos y planteando intervenciones clave». El premio de Investigación recae ex aequo en el Edificio Media-TIC de Cloud 9, de Enric Ruíz Geli y al Plan Territorial de Vivienda de Cataluña, dirigido por Josep María Vilanova y Ricard Pie. El galardón de Vivienda Protección Oficial se concede al proyecto de 22 viviendas sociales para jóvenes en el barrio de El Rastro- Vara de Rey (Madrid) de los arquitectos Mónica Alberola, Luis Díaz-Mauriño y Consuelo Martorell. El Centro de Remo en Alange (Badajoz) del arquitecto José María Sánchez García, obtiene el Premio de Proyecto Joven, valorando especialmente «la voluntad del proyecto, afirmada por su construcción, de plantearse como fuera de tiempo».

Además, el jurado ha otorgado las siguientes menciones: en Arquitectura, al conjunto residencial en Caramoñina, en Santiago de Compostela, del arquitecto Víctor López Cotelo, y a la Casa en Paderne, en Lugo, de Carlos Quintáns Eiras. En Urbanismo: a la propuesta de remodelación del puerto de Malpica, en La Coruña, de los arquitectos Juan Creus y Covadonga Carrasco y al plan de ordenación The Munch Area en Oslo, de Juan Herreros Arquitectos. En Investigación, al programa «Esto no es un solar», en Zaragoza, de los arquitectos Patrizia di Monte e Ignacio

Grávalos, y al arquitecto Alfonso Soldevila, por la biblioteca Font de la Mina en Sant Adrià del Besós (Barcelona). En Vivienda de Protección Oficial, al proyecto de viviendas de protección oficial en Salou (Tarragona) de Toni Gironés, y al de viviendas para estudiantes en el campus de Bellaterra de la Universidad Autónoma de Barcelona, de Eduard Bru. El de Proyecto Joven ha sido para el Centro cívico «Mercat de Ferreríes» en Tortosa (Tarragona) de Josep Camps y Olga Felip, y a la sede del Servicio Municipal de Medio Ambiente, en Zaragoza, de Jaime Magén y Francisco Javier Magén.

Los miembros del jurado, presidido por los directores de esta edición, los arquitectos Félix Arranz y Joaquín Sabaté e integrado por representantes de las instituciones convocantes así como un grupo de arquitectos, urbanistas y expertos en la materia (Lluis Clotet, José María Ezquiaga, Antonio Font, Manuel Gallego, Nuria Mas, Belinda Tato, José Miguel Iribas y Llàtzer Moix) han elegido a los premiados de entre las 40 obras que quedaron finalistas en esta edición, a la que se presentaron 734 propuestas. La entrega de los premios, que no tienen dotación económica, se celebrará en la localidad cántabra de Comillas en julio.

sábado, 9 de abril de 2011

Courbet apadrina el realismo catalán

El MNAC expone 17 obras maestras del pintor junto a las de artistas del país

Una joven observa la obra "Huyendo de la crítica, I" de Pere Borrell, que se muestra en la exposición "Realismo(s). EFE / MARTA PÉREZ

Gustave Courbet (1819-1877), el mayor exponente del realismo francés del XIX, sacudió el mundo del arte con su visión sin concesiones y dio el paso previo necesario para la llegada de la modernidad a las artes plásticas. Ahora, el autor de la otrora escandalosa El origen del mundo -ese sexo femenino exhibido sin tapujos en un primer plano de afelpada evidencia-, rinde otro servicio al arte apadrinando a los pintores realistas catalanes en la exposición Realismo(s), la huella de Courbet, que ha producido el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) y que se inaugura hoy.

La exposición, compuesta por 80 obras -pinturas, dibujos, fotografías y grabados- cuenta con la friolera de 17 de las pinturas más emblemáticas de Courbet que se podrán ver por primera vez en nuestro país. Entre ellas ese gran revolcón lésbico, apoteosis del tribadismo y la cara de polvo, que es El sueño, denominado también eufemísticamente Las dos amigas y ya más concretamente Pereza y lujuria (atención al collar de perlas roto que simboliza el embate amoroso) y el famoso autorretrato conocido como El desesperado, que muestra al artista eso, desesperado (acaso por no vender ni un cuadro), y con un inesperado parecido a Johnny Depp -reconocido incluso por la directora del MNAC, Maite Ocaña-.

El despliegue de Courbet, con el acompañamiento de otros pintores franceses como Millet y Corot, sirve al MNAC para mostrar la impronta de este en la pintura realista catalana del XIX y especialmente en Ramon Martí Alsina. También para saldar la deuda del MNAC con el realismo catalán y descubrir o revalorizar a pintores como Simó Gómez.

Una persona contempla la obra "Retrato del artista" o "El desesperado" de Gustave Courbet, que se muestra en la exposición "Realismo(s). . EFE / MARTA PÉREZ

La exposición es atrevida más allá del despelote de muchas obras. Atrevida conceptualmente, pues se ha decidido que se concentre en la figura y prescinda de la pintura de paisaje y casi íntegramente de la connotación social del realismo (recuérdese el activismo de Courbet, miembro de la Comuna de París y modelo de pintor proletario de Proudhon). En cambio, se subraya en la exposición la relación de los realistas con la pintura del XVII -con la inclusión de obras de Velázquez, Murillo, Rembrandt (su minúsculo retrato con la mirada extraviada tan similar a El desesperado) o Ribera- y se presentan audaces comparaciones y guiños (¡Fortuny!). De manera harto heterodoxa, se incluye asimismo un apasionante epílogo a la exposición -del que es responsable el artista Antoni Llena- en forma de cara a cara entre cinco pinturas y otras tantas obras de ¡Tàpiès!

En este último apartado de la exhibición, que reivindica el realismo como una corriente viva, se contrapone un Tàpies inédito, de agosto de 2010, Cames, con su obvia inspiración, El origen del mundo. Desgraciadamente, el MNAC, que ha conseguido para la ocasión préstamos sensacionales de museos como el Petit Palais, el Metropolitan, el Musée d'Orsay y la National Gallery, no ha logrado el velludo lienzo de Courbet, así que lo que se muestra en su lugar es una proyección.

La exposición, que va combinando obras de franceses y catalanes, está estructurada en cinco ámbitos. Arranca con Espejos, que exhibe autorretratos, entre ellos seis fascinantes de Courbet, incluido uno, el primero que encuentra el visitante -el pintor con un perro negro-, que ya estuvo en Barcelona, en 1917. Presencias muestra a personajes del entorno de los artistas, Arte viviente escenas cotidianas (mucha siesta). Transgresiones tiene más morbo: centrado en la representación del desnudo femenino con todas sus rotundidades y alguna celebración del michelín incluye pillinas fotografías de Antoni Esplugas y un dibujo à la Courbet de Martí Alsina de un sexo femenino que no deja el mínimo resquicio (!) a la imaginación...

No podemos dejar de recordar (y homenajear) aquí a Khalil-Bey, el diplomático turco de origen egipcio (su padre fue capitán de Mehmed Alí) para el que Courbet pintó El sueño y El origen del mundo.

Dos personas ante la obra "La fuente" o el oleo también llamado "Bañista en la fuente" de Gustave Courbet, que se muestra en la exposición "Realismo(s). La huella de Courbet" en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo (MNAC), EFE / MARTA PÉREZUna visitante observa la obra "La mujer de la ola" de Gustave Courbet, que se muestra en la exposición "Realismo(s). La huella de Courbet". EFE / MARTA PÉREZ
Una persona contempla la obra "El sueño", "Las dos amigas" o el oleo también llamado "Pereza y lujuria" de Gustave Courbet, que se muestra en la exposición "Realismo(s). La huella de Courbet", EFE / MARTA PÉREZ
Dos personas pasan ante las pinturas "Autorretrato" de Bartolomé Murillo (i) y "Fugint de la crítica, " de Pere Borrell (d) que se muestran en la exposición "Realismo(s). EFE / MARTA PÉREZ

Jacinto Antón, Barcelona: Courbet apadrina el realismo catalán, EL PAÍS, 8 de abril de 2011

viernes, 8 de abril de 2011

Gala acaba con la musa de Dali

La publicación del diario íntimo e inédito de la compañera de Salvador Dalí termina con el cliché de modelo y descubre una fuerte vocación literaria desde su infancia

En la imagen, una Gala joven y desconocida. fotos: Fundació Gala-Salvador Dalí Una foto de Gala con un gato en brazos. Joven y desconocida. En realidad, es Elena Ivánovna Diákonova (Kazan, 1894-Port Lligat, Girona, 1982), verdadero nombre de la musa, amante y esposa de Salvador Dalí. Es la protagonista de Gala Dalí. La vida secreta. Diario íntimo (Galaxia Gutenberg), un texto autobiográfico y manuscrito en la década de los cincuenta, recordando sus andanzas infantiles y adolescentes y los primeros años con Dalí. La mujer que conoció todos los secretos de los surrealistas descubre en estos diarios una época oculta hasta el momento y revela una fuerte vocación literaria ya en su infancia, en Rusia, antes de trasladarse a Suiza y conocer a su primer esposo, el poeta francés Paul Éluard (al que ha eliminado de estas memorias).

Gala nunca escribió en vida o eso se creía hasta el descubrimiento del pequeño cuaderno en 2005. "Decía que no lo hacía, pero estos textos parecen indicar lo contrario", apuntó ayer, Ignacio Vidal Folch, traductor de la obra y responsable de la reconstrucción del manuscrito. Para Montserrat Aguer, directora del Centre d'Estudis Dalinians Fundació Gala-Salvador Dalí, el texto descubre a una literata oculta: "Considero que es una buena escritora, poética, incluso", comentó.
Musa con mano para la literatura

«Tantos fantasmas para mí, un bichito que sólo buscaba un rinconcito en la tierra, el abrigo mínimo para alojar a dos cuerpos delgados, dos guijarros de cabezas atormentadas»

«Imagínese a un muchacho alto, muy alto, como uno de esos árboles de California que crecen airosamente sobre tierra buena y abundante y en el espacio abierto, sin límites»

«Desde que está lejos, y Dios mío, qué lejos está, desde que le añoro, cada instante que transcurre desde entonces ya no he podido ver el cielo profundamente azul, el cielo estrellado de la noche, ¡cuántas noches nos abrigaron, cuántas estrellas nos iluminaron!»

«Contra el peligro que corren los hombres más admirables, contra su angustia, su hambre, su ruina, la absorción de su tiempo, contra la mortal angustia de la juventud aniquilada, contra el bienestar de la vejez, contra la guerra, la peste, la miseria, la estupidez... lo único que tengo es la simple y penosa magia del trébol de cuatro hojas. ¡Qué desproporción! ¿Verdad?»

«¿Qué es el amor? En primer lugar es la pérdida del peso, luego la ascensión ligera, segura, de un vuelo directo; es el tormento que lo invade y cubre todo como una cúpula gigantesca; es detestar las separaciones; es un estrecho sobre cerrado, es una angustia infinita junto a una generosidad ilimitada; es la velocidad incalculable de un bólido y la inmovilidad de un muerto; la fijeza, la desesperación, la duda, la decadencia, la alegría extrema, sin lindes, la alegría que te hiere y te clava en tu sitio, alegría inmensa. Fe sin verificación, admiración vivificante»


El cuaderno había permanecido escondido entre papeles, en un baúl en el castillo que Dalí regaló a Gala en Púbol, donde ella vivió sus últimos años. En el año 2005 se clasificaron todos los documentos y legajos, con motivo del centenario del nacimiento del pintor (1904-1989). Inmediatamente se descubrió que los escritos de aquel cuaderno eran inéditos y en 2008 se empezó a trabajar en ellos, labores que culminan con la edición de este libro.

Fuera tópicos

Los responsables de la edición coinciden en este punto. Vidal Folch destacó que el manuscrito "muestra una voluntad de explicar por parte de la autora". El traductor también hizo hincapié en que el cuaderno presenta múltiples correcciones: "Lo que también certifica que su intención no era simplemente tomar notas". Joan Tarrida, director editorial de Galaxia-Gutenberg, insistió en que en estos escritos la autora "deja claras sus primeras ideas de escribir".

El cuaderno consta de 106 páginas escritas en tinta negra y azul, repleto de correcciones y anotaciones. Dos terceras partes de las mismas hacen referencia a la época menos conocida de la vida de Gala: "Rompe tópicos sobre su figura", aseguró Aguer. Aparece en ellos una Gala alejada del cliché de mujer fría, distante y, hasta cierto punto, inalcanzable: "Vemos a una persona atormentada, fascinada y vulnerable", dice.

Así aparece en episodios concretos, como cuando escribe sobre las fogosas visitas nocturnas, "oscuras y obsesivas", que le hacía su hermano. O en las referencias iniciales al nacimiento de su hermana pequeña: "Un pedazo de carne roja, congestionada, abotargada, aullante. Verla me producía gran repugnancia", escribe.

A pesar de que en las páginas del diario se detecta un sentido trágico de la vida, que es "un sentimiento muy ruso", Gala aparece feliz en las playas de Crimea: "Juega con sus hermanos y asiste a la popular y tradicional feria de los pájaros en la Plaza Roja de Moscú", comentó Montse Aguer.

Las ideas claras

Estrella de Diego, autora del incisivo prólogo del libro en el que reclama un papel destacado en la creación del personaje Salvador Dalí, considera que en el libro se aprecia la intención de la autora de independizarse, de separarse de ese tópico creado en torno a ella: "Si es verdad que Gala se representa a menudo como la modelo de Dalí y hasta su musa, no es menos cierto que esa puesta en escena tiene bastante de estrategia de camuflaje", cuenta la profesora de Historia del Arte en la Universidad Complutense y experta en Gala y Dalí. Aguer considera que a Gala le iba bien ese papel de musa, ese mantenerse en segundo plano: "¿Lo hacía por timidez?, ¿por no restar protagonismo a Dalí? Creo que, al escribirlo, ella sabe que alguien lo leería algún día", considera con cierta ingenuidad Aguer.

"Parece absurdo decir que la auténtica biografía de Gala comienza en el momento de conocer al poeta Éluard, como tan frecuentemente se hace", sostiene Estrella de Diego. El diario empieza con recuerdos a los siete años de edad. "Aquellos días moscovitas son el indudable comienzo del relato, la decisión de ser Gala, de construirse; la conciencia de una vida propia", sentencia De Diego.

La última parte del diario aborda ya la época de los años cuarenta, en Hampton Manor, en EEUU, cuando el pintor catalán escribió, junto a ella, La vida secreta de Salvador Dalí. El título que se ha puesto a este diario, casi idéntico a las memorias del pintor, no es ninguna casualidad: "Se ha preferido la ambigüedad precisamente porque ambos personajes forman una unidad, un universo compartido y, a la vez, muy diferente", especificó Aguer.

Estas últimas páginas del diario no esconden la presencia de un amante sin nombre al que cita con la inicial A. Con la figura del amante aprovecha para reflexionar sobre la experiencia traumática del amor: "Gala asocia el amor con el dolor", dice Aguer. "Es el dolor de lo incomparable, es el dolor de la división, la desesperación del paso del tiempo, la conciencia amarga de la imposibilidad de fijar la instantaneidad suprema", escribe Gala Dalí en su diario.

Edición e interpretación

A pesar de que Dalí es citado de pasada en sus anotaciones, la influencia del artista catalán es innegable: "Se refiere al amante como un árbol que la abraza con sus ramas", recuerda la directora de la Fundación, y habla de su propio cuerpo en términos arquitectónicos, como hacía su esposo. "En el fondo, no sabes dónde acaba Gala y empieza Dalí", dijo.

En el libro se incluyen algunas postales y cartas en ruso que enviaba a su hermana. Pero Dalí no es el único ausente: tampoco cita a su primer marido, el poeta Paul Éluard, ni a la hija de ambos, Cécile. Ni hace referencia a su vida en Francia o a su relación con el grupo Surrealista.

Queda la duda de si Gala escribió algo más en su vida. Dalí comenta en sus memorias que su pareja tenía la intención de escribir una novela, pero no hay constancia de ello. No hay nada anterior (ni posterior) a este diario, lo que supone una dificultad añadida a las tareas de edición. "No ha habido ninguna referencia a la hora de interpretar los escritos", subraya Tarrida.

La editorial ha lanzado una primera edición de 8.000 ejemplares (5.000 en castellano y 3.000 en catalán) y en breve empezarán las gestiones para traducirla. No faltarán ofertas: "No hemos podido adelantar nada a otros países, porque lo que teníamos era el cuaderno puro y duro", explica Tarrida. "Ha habido que esperar a la interpretación y recomposición, pero hay mucho interés, sobre todo en Francia y en EEUU". Cuenta que probablemente otros países, como Italia o Alemania, se sumarán al descubrimiento de la musa que tomó partido en los escritos y pinturas de su artista.

Toni Polo, Barcelona, Gala acaba con la musa de Dali, Público, 8 de abril de 2011

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.