martes, 31 de mayo de 2011

Los colosos de Memnón tienen familia

Cabeza de una deidad hallada en el gran atrio del templo funerario de Amenhotep III. | Ministerio de Antigüedades de Egipto

Los habitantes del actual Luxor siguen aún fascinados por los majestuosos colosos de Memnón. Y relatan que los gigantes solían cantar al alba hasta que un emperador romano restauró las figuras, heridas por un terremoto en el año 27 a.C. Entonces el silbido, producido por el cambio de temperatura, se volvió mudo y nació la leyenda.

Parte de la estela.Las dos estatuas sedentes de Amenhotep III (1390-1352 a.C.), situadas en la ribera occidental del Nilo, son unos de los últimos vestigios del que fuera el más espectacular complejo funerario del antiguo Egipto. El sino de estos guardianes, apostados en la entrada de un templo desaparecido, puede cambiar. Una excavación arqueológica ha anunciado el hallazgo de un coloso de alabastro del gran rey junto a una estela y las cabezas de una deidad y del monarca.

La figura fue descubierta en lo que debió ser el pasillo que conducía al tercer pilón del complejo, a unos 200 metros de los colosos de Memnón. Según Zahi Hawass, ministro de estado de Antigüedades egipcio, el rostro de la estatua es una obra maestra del retrato real. Muestra a un Amenhotep III con barba real sentado y ataviado con una falda plisada (llamada 'shendyt') y nemes, la tela que cubría la cabeza de los reyes egipcios.

La cabeza, que pide 1,20 metros de altura y está muy bien conservada, es pese a sus dimensiones un universo de proporciones ajustadas y equilibradas. Tiene ojos con forma de almendra realzada por franjas de cosmética, una nariz corta y una boca grande con amplios labios.

El coloso desenterrado es una de las dos estatuas que debieron derrumbarse tras el terremoto pero algunas de sus partes aún son visibles en la capa aluvial del Nilo. La pieza trasera del trono de una de las figuras había sido encontrada en anteriores excavaciones. Los responsables de la misión aseguran que el resto de partes serán restauradas gradualmente y la estatua será colocada en su ubicación original en un futuro próximo.

A juicio del director de la misión, Hourig Suruzian, el hallazgo es importante para la historia del arte egipcio y de la escultura porque la pieza está excepcionalmente tallada en alabastro, una piedra extraída de las canteras de Hatnub en el medio Egipto y empleada rara vez en colosos que miden aproximadamente unos 18 metros.

En los trabajos de limpieza y cartografía efectuados en la parte central del gran atrio del templo, donde hay partes del pavimento original, se han encontrado otros restos como la cabeza de una deidad, de 28,5 centímetros, que representa a un dios masculino, y una estela de cuarcita roja que ha sido reconstruida a partir de 27 grandes piezas hasta alcanzar 7,40 metros sobre los nueve de la obra original. Su restauración se completará la próxima temporada, según los responsables de la misión.

Cabeza del coloso de alabastro de Amenhotepd III hallado en Luxor, la antigua Tebas. | Ministerio de Antigüedades de Egipto

Francisco Carrión | El Cairo: Los colosos de Memnón tienen familia, EL MUNDO, 31 de mayo de 2011

lunes, 30 de mayo de 2011

Mirad, muertos con la mirada viva

Trece excepcionales retratos del Fayum, primeras representaciones reales de personas que se conservan y que se colocaban en sus momias en el Egipto romano, se exhiben en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid en el marco de PhotoEspaña

Hay solo un acto, escribió Malraux, sobre el que no prevalecen ni la indiferencia de las constelaciones ni el murmullo eterno de los ríos: es el acto por el que el hombre arranca alguna cosa a la muerte.

Retratos de las momias de un sacerdote de Serapis y de un joven efebo, procedentes ambos de Hawara, la necrópolis de Arsinoe. BRITISH MUSEUM

Podría haber estado pensando en los misteriosos y bellos retratos del Fayum, los retratos de momias, que eran una de sus obsesiones. "Resplandecientes con la llama de la eternidad", dijo de esas pinturas funerarias de hace dos milenios en las que artistas anónimos preservaron una conmovedora galería de rostros del Egipto romano, hombres, mujeres y niños, los primeros retratos auténticos, representaciones reales de personas que existieron, que se conservan. Un conjunto de 13 de ellos, procedentes del British Museum, se presentan ahora en una exposición en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid en el marco de PhotoEspaña -se los propone como antecedentes de la fotografía, y es verdad que tienen algo ¡de fotos de carné!- y junto a un vídeo del reconocido artista albanés Adrian Paci.

A Malraux, como también le ha sucedido a Giacometti o a John Berger, le fascinaban esas miradas hipnóticas, esas turbadoras presencias evadidas de la muerte. En un viaje oficial a Egipto, Malraux desapareció durante la privilegiada visita que le habían organizado al Museo Egipcio de El Cairo y, tras mucho buscar, lo encontraron en la recóndita y polvorienta sala dedicada a las pinturas del Fayum absorto ante uno de los retratos cuya mirada lacerante, decía, le perseguía desde su anterior visita diez años antes.

La muestra del Museo Arqueológico reúne las que son consideradas las primeras representaciones reales de personas que se conservan. Estos retratos se colocaban sobre sus momias en el Egipto romano.Cualquiera que haya repetido la experiencia de Malraux -salvando las distancias- en el pequeño espacio de la primera planta del museo cairota (tan cerca y a la vez tan lejos de los rutilantes tesoros de Tutankamón) o en cualquiera de los numerosos museos que poseen alguno de esos retratos -hay un millar repartidos por todo el mundo- se habrá visto atrapado de la misma manera. El tiempo parece detenerse cuando te enfrentas a un rostro del Fayum suspendido en su presente eterno, mientras tratas de entender por qué te apela de esa manera, de descifrar su enigma y su arcana melancolía. Muertos de mirada viva, parafraseando al poeta Miquel Martí i Pol. Sueños de una sombra. Vivos en la muerte, según Jean-Christophe Bailly (véase su sugerente monografía La llamada muda, Akal, 2001).

En realidad ignoramos mucho de las circunstancias de su creación. Los retratos, en encáustica -pigmentos mezclados con cera que proporcionan un aspecto similar al óleo- o en témpera -mezclados con clara de huevo o goma arábiga que otorga un resultado parecido a la acuarela-, fueron realizados en los siglos I al IV después de Cristo y han aparecido en todo Egipto, aunque las mayores concentraciones de hallazgos proceden de la zona fértil del Fayum, y especialmente de er-Rubayat (la antigua Filadelfia) y Hawara (Arsinoe, la capital provincial) -estos últimos son de mucha mayor calidad pictórica-. Están pintados en su mayoría sobre delgadas planchas de madera (también a veces en sudarios) que se colocaban sobre la momia a la altura del rostro, confiriéndole identidad individual. Representan en general a gente acomodada, de la élite provincial romana, aunque los nombres -algunas momias lo llevan inscrito, incluso su profesión: "Hermione gramatiké", institutriz; desconcertantemente briosa es la anotación que acompaña a otra: "Makros Antinos empsuchi", ¡ánimo!- muestran a menudo que son de ascendencia griega. Los peinados, las joyas y otros elementos nos revelan datos de los personajes: la época concreta, el rango (la estrella de siete brazos de la diadema revela a un sacerdote de Serapis; el sagum, la capa militar, a un oficial del ejército). La vida de los retratados, cruce de tres civilizaciones, se debía parecer a la expresada en los papiros de Oxirrinco (véase La ciudad del pez elefante, de Peter Parsons, Debate, 2009). La calidad artística es muy variada: desde verdaderas obras de arte, dignas del pincel de los maestros de la historia de la pintura (tondo de los dos hermanos de Antinoópolis, la joven de los labios dorados, la niña de Demos, la joven del Louvre), a producciones muy sencillas, de un naif entrañable. Todas, sin embargo, con el común denominador de una pose bastante estándar, frontales, observándonos con grandes ojos -pavesianos: "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", nunca mejor dicho- y una expresión seria, de ensombrecida distancia, tristeza incluso, en la que es imposible no proyectar (vista la procedencia) fúnebres meditaciones existenciales y el rimbaudiano "quoi?, l'eternité".

Está claro, vista la variedad, la definición expresiva y el hecho de que los análisis anatómicos y algunas reconstrucciones faciales modernas de las momias han arrojado indiscutibles parecidos con las pinturas, que se trata de verdaderos retratos. Se discute si se pintaban con el modelo vivo o no. Si los futuros muertos posaron, si lo hicieron conscientemente para ese fin (pero ¿y los niños?). Algunos retratos se utilizaron sin duda primero como cuadros antes de insertarlos en la momia. Hay quien sostiene que lo que se colocaba eran copias de pinturas domésticas hechas con anterioridad al sujeto.

Varios de los retratos de la exposición que inaugurará oficialmente la reina Sofía el 1 de junio. La mayoría de las piezas de la muestra proceden de la necrópolis de Fayum. Para los organizadores de PhotoEspaña estas son los primeras fotos de carné de identidad de la historia. EFE

Hasta 1887 eran casi desconocidos. Entonces, un coleccionista austriaco poco escrupuloso, Theodor von Graf, que había adquirido varias docenas, excavados en se ignora qué circunstancias, los presentó en Europa y América, donde causaron asombro por su insólita mezcla de elementos egipcios, griegos y romanos (hoy mismo no se sabe muy bien dónde colocarlos en los museos). Al año siguiente, Flinders Petrie halló más en sus excavaciones de Hawara. Aparecieron agrupadas en pozos en la arena, sin sarcófagos. El gran egiptólogo creía que se exhibían durante años y eran objeto de culto de las familias antes del entierro.

Retratos de Fayum + Adrian Paci: Sin futuro visible. Museo Arqueológico Nacional. Serrano, 13. Madrid. Del 30 de mayo al 24 de julio.

En esta foto de archivo se aprecia la autopsia a la momia del Museo Egipcio de Barcelona conocida como la Dama de Kemet, con uno de los característicos retratos del Fayum. JOAN SÁNCHEZ

Jacinto Antón: Mirad, muertos con la mirada viva, EL PAÍS, 28 de mayo de 2011

martes, 24 de mayo de 2011

Los años heróicos de la arquitectura soviética

El arte de vanguardia recala en CaixaFórum Madrid con la muestra «Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia, 1915-1935»

Los años heróicos de la arquitectura soviética. RICHARD PARE

Los años de la revolución soviética no solo fueron heróicos por el sacrificio humano e histórico de muchos de los que la hicieron posible, sino también por el órdago artístico contra lo establecido lanzado por toda una generación de arquitectos que buscaban un nuevo lenguaje radical para la construcción del socialismo. CaixaFórum Madrid ha querido elogiar la heroicidad de ambos en la muestra «Construir la Revolución. Arte y arquitectura en Rusia, 1915-1935», que mañana abre sus puertas y que podrá verse hasta el 18 de septiembre.

La exposición, organizada por tipologías de edificios, consta de más de 230 obras entre maquetas, pinturas, dibujos y fotografías, siendo estas últimas las encargadas de vehicular el discurso entre el tiempo pasado (una vez comprobado que no necesariamente fue mejor) y el presente. Y es que en la muestra se exhiben instantáneas tomadas en los primeros años de la revolución e imágenes de los mismos edificios, pero retratados por el fotográfo Richard Pare en los últimos 15 años. Esa comparación visual de lo que era, pretendió ser y terminó siendo permite apreciar la degradación a la que la historia ha condenado a uno de los movimientos artísticos más ideológicos del siglo pasado.

Tal y como ha destacado en su presentación MaryAnne Stevens, comisaria de la exposición y directora de Asuntos Académicos de la Royal Academy of Arts de Londres (es la segunda colaboración entre la institución birtánica y CaixaFórum tras la muestra de Andrea Palladio), se trata de «un movimiento que abarca todas las artes, no solo la arquitectura, y que pretende transmitir una nueva idea para una sociedad en ciernes». Esa nueva sociedad, basada en el ideal socialista, fue testigo (y partícipe) de «una intensa actividad innovadora basada en el arte antinaturalista, en las formas geométricas puras, en un arte radical», como recuerda Stevens.

La construcción como esencia

Gracias al diálogo establecido entre artistas y arquitectos, y que en la muestra se aprecia con singular evidencia gracias a la mediación de la fotografía, surgió un nuevo estilo con nuevas fromas geométricas en las que la construcción no se oculta porque es la esencia del edificio. En ese estilo destaca necesariamente el constructivismo, movimiento fundamental de la vanguardia rusa. Los obras de la Colección Kostakis de Vladimir Tatlin, Gustav Klutsis, El Lisistski o Iván Kudriashov evidencian en la exposición el deseo de artistas y arquitectos de crear un arte útil que permitiera cambiar la estética cotidiana.

Pese a que grandes y afamados arquitectos internacionales como Mendelshon y Le Corbusier acudieron a la llamada del arte de vanguardia ruso, la llegada de Stalin al poder en 1929 truncó su propósito e hizo que la historia (al menos la rusa del pasado siglo) se construyera con otras formas y otro estilo.

Inés Martín Alonso: Los años heróicos de la arquitectura soviética, ABC, 24 de mayo de 2011

domingo, 22 de mayo de 2011

Carmen Cervera: «No venderé el Constable si arreglo mis negocios»

«La esclusa» (1824), de John Constable / ABCEl Patronato del Museo Thyssen, que se reunirá a mediodía de mañana, promete ser mucho menos tenso que el último. Al parecer, no acudirá Francesca de Habsburgo (iba a traer una propuesta bajo el brazo para encontrar una solución al futuro de la colección de la baronesa), aunque sí está previsto en el calendario del Ministerio de Cultura que asista Ángeles González-Sinde, que no atraviesa un buen momento personal. Ambas fueron protagonistas en la reunión de febrero por sus encontronazos con la tercera dama en discordia, Carmen Thyssen. Aquel día el protagonista fue «La esclusa», de Constable, cuadro que la baronesa quería sacar del museo para venderlo a un coleccionista británico que, según ella, le ofrecía 40 millones de euros. La hija del barón trataba de impedirlo a toda costa —esta obra maestra perteneció a su padre— y comentaba que usaría su derecho a veto para evitar su venta. Carmen Thyssen negaba que hubiera tal derecho de veto y la ministra confirmaba que la baronesa podía vender obras por valor del 5% del total de su colección, estimada en unos 800 millones de euros. O sea, 40 millones exactamente. ¿Casualidad? Anunció Tita que hasta el próximo Patronato no movería ficha y confiaba en que no se cansara el comprador de tanto esperar. Se preveía, pues, que en la reunión de mañana fuese en el orden del día la autorización de la salida de esta obra, pero fuentes del museo confirman que no es así.

ABC habla con la baronesa para que nos explique qué ha ocurrido. ¿Se ha echado atrás después de todo el revuelo? «No se va a mover por el momento del museo, me da pena que salga de la colección. Me lo estoy pensando. No lo venderé si consigo arreglar mis negocios». Y es que Carmen Thyssen no oculta que no tiene liquidez: «Lo he invertido en cuadros y tengo 800 millones de euros prestados gratuitamente». ¿Es posible que el Ministerio no negociara sobre su colección sin el Constable? ¿Ha tenido algo que ver en el cambio de opinión las presiones de Francesca de Habsburgo? La baronesa niega ambas cosas: «No tiene nada que ver, solo depende de que arregle mis asuntos». Habrá quien crea que la venta del cuadro era solo un farol y que no existía el hipotético coleccionista ni la oferta de 40 millones. El Museo Thyssen pidió a Google que no apareciera «La esclusa» de Constable en el Google Art Project —puede apreciarse aún el cuadro totalmente «pixelado» en el paseo online por la sala C del museo— porque no se sabía entonces si el lienzo acabaría vendiéndose o no.

Pero hay más movimientos en la colección Carmen Thyssen. ABC ha podido confirmar que sí ha salido una obra. Hace ya tiempo un coleccionista norteamericano se encaprichó de uno de los cinco lienzos de Childe Hassam que atesora la baronesa. Concretamente, de «Escena callejera en París, Otoño» (1889), un pequeño óleo sobre lienzo de 33,5 por 46 centímetros, que perteneció al barón y que estuvo en Villa Favorita, en Lugano. Ofreció por él 7 millones de euros. El viernes pudimos constatar que efectivamente no se halla colgado en el Thyssen junto a los otros cuadros de este artista: «Nubes de septiembre», «La Quinta Avenida en Washington Square, Nueva York», «El desayuno francés» y «Plaza de la Merced, Ronda». ¿Será, pues, que al haber vendido una obra por 7 millones ya no podría vender otra por 40 millones, pues excedería del 5% estipulado en la negociación?

La ministra de Cultura advertía en febrero que no era solo el Constable el que podría salir de la colección. Dejó caer que habría más. Podría referirse a «El hombre blanco» (1907), de Lyonel Feininger, que también perteneció en su día a la colección del barón en Lugano y hoy forma parte de los fondos de la baronesa. El viernes el cuadro no estaba colgado en el Thyssen. En lugar de una cartela indicando su préstamo (es el caso del «Mata Mua» de Gauguin, cedido para una exposición en la National Gallery de Washington) había otro cuadro en su lugar. Preguntamos al personal del museo: «Esta mañana estaba aquí, ha debido cambiarse por otro». Nos explica la baronesa que ha viajado a Nueva York para una exposición en el Whitney Museum. Será la mayor retrospectiva dedicada nunca a este artista. ¿Sigue siendo esta obra candidata a salir de su colección? «Su falta también se notaría mucho, pero a lo mejor me lo pienso cuando regrese de Nueva York». La muestra estará abierta del 30 de junio al 16 de octubre. ¿Aprovechará la exposición de Antonio López en el Thyssen este verano para adquirir una obra suya? «¡Ojalá! Siempre me ha gustado mucho. Me encantaría, pero depende del precio», dice la baronesa. Sobre el museo de Málaga se han calmado un poco las aguas. Nos comenta que ya lo han visitado representantes de la Frick Collection y el Metropolitan Museum de Nueva York y quedaron encantados con el museo y su colección.

Carmen Cervera: «No venderé el Constable si arreglo mis negocios», ABC, 22 de mayo de 2011

sábado, 21 de mayo de 2011

"El Museo Reina Sofía entra hoy en el siglo XXI"

Cultura blinda la institución con una norma que le otorga flexibilidad y autonomía

Guillermo de la Dehesa, presidente del Patronato, y Manuel Borja-Villel, director del Museo. GUILLERMO SANZ El traje ya está hecho. El Consejo de Ministros aprobó, tal y como anunció este periódico este viernes, el proyecto de ley para el Museo Reina Sofía. Manuel Borja-Villel, el director de la institución, se mostró este viernes como un niño con traje nuevo y a medida. A falta de la aprobación de las Cortes mero trámite, porque el PSOE ya tiene acuerdo con PP y CIU la ley dotará al museo de "personalidad jurídica propia y plena capacidad de obrar pública y privada para el cumplimiento de sus fines". Eso quiere decir que flexibilizará y agilizará las posibilidades de gestión del organismo: ganará en autonomía y libertad de movimientos, se quitará kilos de burocracia con la Administración, pero seguirá bajo la responsabilidad del Ministerio de Cultura, de la que su titular, Ángeles González-Sinde, se apunta dos leyes en su mandato.

"Es el segundo día más importante en la historia del Reina Sofía, el primero fue su fundación. El museo con esta ley ha entrado en el siglo XXI. Es un día muy importante y feliz", reconocía exultante Borja-Villel. "Es un hito de enorme importancia para este museo. Nos permite mejorar la eficacia de la institución, tener nuevos accesos a fuentes de financiación no públicas. Tendremos más autonomía y más responsabilidades, haremos de este museo algo más importante", alentó el presidente del Patronato del Reina Sofía, Guillermo de las Heras. Además, este economista de profesión no dejó pasar la oportunidad de ensalzar a la cultura como productora de "valor añadido" a las marcas que se asocien a ella: "La cultura es mucho más rentable que otras actividades. Competir en cultura es tan importante como competir en cualquier otra categoría".
A favor del usuario activo

"Hacer caja no está entre mis expectativas, pero generaré recursos para el museo", sentenció el director del Reina Sofía, aclarando una vez más la línea de programación que desde su llegada al frente mantiene el referente del arte contemporáneo en este país: reflexión antes que la diversión. Este viernes volvió a recordar su ideal de museo, que definió como un foro multidisciplinar. "El Reina Sofía no sólo es custodia de la obra de arte, también es representación, educación, investigación y debate. La apuesta de este museo es por un usuario activo, no por uno pasivo", explicó Borja-Villel.

Peio H. Riaño, Madrid: "El Museo Reina Sofía entra hoy en el siglo XXI", Público, 20 de mayo de 2011

miércoles, 18 de mayo de 2011

La trastienda de Picasso

Cajasur recoge en una exposición la dedicación del autor malagueño al grabado, donde da rienda suelta a su creatividad y a su búsqueda de nuevas formas de expresión

La desarnada grandiosidad del «Guernica» o el enigma cubista de «Las señoritas de Aviñón» fueron algunas de las obras con las que puso su nombre como el del pintor más innovador e influyente de la primera mitad del siglo XX, pero Pablo Picasso fue un autor con una creatividad desbordada que trabajó todos los géneros y técnicas imaginables. Fueron el fruto de su gran inquietud, pero también las pruebas, búsquedas y bocetos con las que creó sus obras más innovadoras o con las que fue desarrollando sus ideas. Desde ayer, una parte de estos trabajos se pueden ver en Córdoba.

La Fundación Cajasur inauguró ayer en el salón de Gran Capitán la que está llamada a ser la muestra más importante de cuantas visiten la ciudad en este año: «Picasso grabador», en el que se recogen las aportaciones del autor malagueño a este soporte artístico en distintos materiales, y donde muestra los rasgos más personales de su creatividad.

La exposición llega procedente de varias colecciones francesas y es fruto del continuo interés de Picasso por el grabado y por la recuperación y cultivo de todos los soportes. La comisaria de la muestra, Martine Soria, explicó que el autor trabajó todas las técnicas posibles, incluido el llamado linograbado, que en su época estaba muy en desuso. Contra la opinión de una buena parte de los artistas de su época, para él el grabado no era «una forma de expresión menor» y destacó su afán por explorar todas sus posibilidades con la curiosidad que lo caracterizaba.

La muestra recoge casi todas las épocas en la vida creativa de Picasso, porque abarca trabajos de entre 1922 y 1971, con todas las técnicas posibles: punta seca, aguafuerte, aguatinta, litografía y linograbado. Sus temáticas son casi tan variadas como su evolución, pero en ellas no faltan las estampas taurinas que le dieron tanta fama. La maestría del pintor malagueño le basta para conseguir describir con unos cuantos trazos el esfuerzo del picador o el baile del banderillero con los palos en la mano acercándose hasta el animal.

A la Fiesta se acerca Picasso de muchas formas y con variadas técnicas, entre ellas el cartel, del que se muestra una interesante obra en la que ya desarrolla los rasgos de desconstrucción más característicos del cubismo. No es una exposición exclusivamente en blanco y negro, sino que también hay litografías a color, muchas de tema taurina, en las que Picasso da rienda suelta a la fantasía cromática.

Junto con las estampas sobre toros, la exposición es rica en retratos, casi siempre de corte cubista, pero también con un marcado tinte experimental, donde el autor deja ver distintas formas de acercarse a una misma obra y de plasmar un mismo rostro. Casi siempre le interesan más los elementos y de ello dan la clave los títulos: «Hombre con barba», «Hombre con bigote».

La diversidad es el único punto en común, en algunas de las obras Picasso se comporta como un dibujante y apenas recurre a la pluma y al lápiz para mostrar lo que quiere. Justo al contrario que otras obras, donde el color negro y sus formas son las que sirven para sugerir los volúmenes, rostros y cuerpos de los protagonistas. Es el caso de una de las series de la década de 1960, donde además de los retratos está presente con cierta frecuencia la figura de la mujer, que se repite a lo largo de toda la muestra.

Como puso de manifiesto la comisaria de la exposición, el acervo creativo de Pablo Picasso es ingente: más de 60.000 obras contaron algunos estudiosos. No es de extrañar que en las vitrinas de la exposición que se puede ver en Cajasur haya libros en los que colaboró con ilustraciones.
La cerámica

Picasso mostró un notable interés por la cerámica, y no sólo por la posibilidad de poder grabar sobre ella. El autor cultivó el modelado del barro con cierta frecuencia y en la exposición se recogen algunas muestras, como una serie de pequeñas piezas en las que «pinta» escenas con finos trazos, pero en los que sin embargo despliega su talento para la expresión. En muchas de ellas, a pesar de su mínimo tamaño, consigue desarrollar todo su potencial narrativo y descriptivo. Otras las trabaja casi como si fueran amuletos primitivos, con figuras humanas muy sugeridas.

La exposición, con la que la Fundación Cajasur pretende sumar para que Córdoba sea Capital Europea de la Cultura en 2016, se podrá visitar desde ayer hasta el próximo 30 de junio.

Luis Miranda, Córdoba: La trastienda de Picasso, ABC-Córdoba, 17 de mayo de 2011

martes, 17 de mayo de 2011

Van Dyck regresa a la Academia

Tras su restauración, el cuadro «La Virgen y el Niño con los pecadores» se muestra en Madrid dentro de la exposición «Ecos de Van Dyck»

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ofrece, desde mañana y hasta el 26 de junio, «Ecos de Van Dyck», una exposición que se ha construido en torno al cuadro «La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos». Se trata de una obra que ha vivido una trayectoria errante desde que fuera pintado por el maestro flamenco durante su estancia italiana, entre 1621 y 1627.

«La Virgen y el Niño con los pecadores arrepentidos», de Van Dyck. EFE

Adquirido por el Duque de Medina de las Torres, Virrey de Nápoles, éste se lo regaló a Felipe IV para una de sus estancias en El Escorial. Tras las guerras napoleónicas se perdió su rastro, y problemas de catalogación llevaron a la confusión sobre su autoria al ser considerado durante años una copia, atribuida al pintor Cerezo.

Restauración

En el siglo XIX llegaría en un lote a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde lo estudió durante años el profesor Díaz Padrón. Gracias a sus trabajos de investigación y a la documenación recogida, se pudo comprobar que no se trataba de una copia, si no de un original, que eso sí, precisaba ser restaurado. Labor a la que ha contribuido la Fundación CajaMurcia, que junto a la Academia han organizado ahora esta exposición —que ya ha pasado por Murcia—, donde la obra estrella de Van Dyck está acompañada por otra copia —localizada en España durante la Guerra Civil— y una radiografía de la original. Así mismo completan la muestra otros cinco lienzos, varios documentos, libros, un dibujo y seis estampas del maestro flamenco.

Elegancia

Díaz Padrón se refiere a la influencia italiana de esta obra, en la que el pintor flamenco ya se había alejado de la órbita de Rubens y se había apróximado más a Tiziano. Destaca de Van Dyck, su «elegancia» en la composición y la técnica, que ejerció una importante influencia sobre otros pintores españoles, incluido Velázquez —«en particular en su retrato del Conde Duque de Olivares»—. Tras la muerte del pintor sevillano, Van Dyck se convertiría en el gran referente de artistas como Cerezo, Escalante y Claudio Coello, pero más que a través de sus cuadros, ésta la ejercio gracias a sus grabados.

Susana Gaviña, Madrid: Van Dyck regresa a la Academia, ABC, 16 de mayo de 2011

lunes, 16 de mayo de 2011

Leonardo, Visita de Estado a España

La dama del armiño«La dama del armiño», considerado el primer retrato moderno y uno de los más bellos de la Historia, se exhibirá en el Palacio Real desde el 1 de junio

Su presencia en los museos despierta las mismas pasiones que las grandes estrellas de Hollywood estos días en Cannes. Da Vinci será recibido en Madrid con honores de visita de Estado: por Sus Majestades los Reyes y en el Palacio Real de Madrid, que desplegará su alfombra roja el 1 de junio para recibir a uno de los más grandes de la Historia del Arte. Visita la capital una de sus obras maestras, que fue propiedad de un príncipe polaco y considerada por muchos como el retrato más bello jamás pintado. Hablamos de «La dama del armiño», o lo que es lo mismo, el retrato de Cecilia Gallerani, un óleo sobre madera de nogal pintado hacia 1489-1490, que atesora la Colección Czartoryski de Cracovia. Será la estrella de la exposición «La Edad de Oro de Polonia. Tesoros de las colecciones polacas siglo XV-siglo XVIII», que podrá admirarse en las Salas Génova del Palacio Real de Madrid hasta el 4 de septiembre.

«La dama del armiño» es uno de los cuatro retratos de damas que se conservan de Leonardo, junto con «La Gioconda», «Ginevra de'Benci» y «La Belle Ferronière». El resto de las mujeres que pinta Da Vinci aparecen en dibujos o en cuadros religiosos. Tan solo hizo un retrato masculino, «Retrato de un músico» (Pinacoteca Ambrosiana de Milán). En los próximos días, la dama leonardesca más viajera —se ha expuesto en Varsovia (1952), Moscú (1972), Washington (1991-92), Malmö (1993-94), Roma y Milán (1998) y Florencia (1999)— llegará a Madrid. En agosto irá a la Gemäldegalerie de Berlín y a partir de noviembre a la National Gallery de Londres.

El bellísimo óleo sobre tabla procede muy probablemente del mismo tronco que el soporte sobre el que Leonardo pintó «La Belle Ferronière» del Louvre. Cuenta Frank Zöllner, en la gran monografía publicada por Taschen, que las huellas dactilares del maestro aparecen en el rostro de Cecilia y en la cabeza del armiño que porta en sus brazos. Se cree que el fondo no fue originalmente oscuro, sino gris azulado, y que a la derecha del fondo había una ventana abierta que ha desaparecido. En su parte superior izquierda figura la inscripción «La bele Feroniere/Leonard d'AWinci», que casi con seguridad se incluyó en el siglo XIX.

Cecilia Gallerani conservó el retrato hasta su muerte. Reapareció en 1612 en Praga, en la colección de Rodolfo II. Ya a finales del siglo XVIII lo adquirió en Italia el Príncipe Adam Jerzy Czartoryski; entre 1830 y 1876 se lo llevó a París. Más tarde viajó a Cracovia. Escondido en los subterráneos de un castillo, fue hallado en 1939 y requisado como botín de guerra por soldados nazis que invadieron Polonia. El cuadro se envió al Museo del Kaiser Friedrich en Berlín. Fue devuelto en 1946 a Cracovia. Hoy ningún experto duda de su autenticidad.

Amante de Ludovico Sforza

Sobre la joven que aparece en el retrato, se trata de Cecilia Gallerani, nacida en 1473. Esta bella joven, que escribía poesía e interpretaba música, se convirtió en la amante de Ludovico Sforza, o Ludovico el Moro —Duque de Milán y mecenas de artistas como Leonardo—, con quien tuvo un hijo, Cesare. En 1492 se casa con el conde Ludovico Carminati, mientras que Ludovico el Moro hace lo propio con Beatrice d'Este. Cecilia muere en 1536.

Hay mucha literatura en torno a la simbología del armiño que tiene en sus brazos en el retrato. Para unos encarna la pureza y virtud de la joven. Para otros, alude al propio Ludovico Sforza, que habría encargado el cuadro, y que fue nombrado miembro de la Orden del Armiño (tenía a este animal en su emblema). Entre las innovaciones estilísticas del excepcional retrato destaca que está pintado en tres cuartos de perfil, algo que más tarde imitarían todos los grandes maestros. Está considerado como el primer retrato moderno. Cecilia dirige misteriosamente su mirada a algún lugar fuera del cuadro. Da Vinci se empleó con esmero y todo lujo de detalles especialmente en la mano de Cecilia (las arrugas de los nudillos, las uñas...)

El espléndido retrato de Leonardo forma parte de las 190 obras (pintura, escultura, mobiliario, tapices, artes decorativas y suntuarias, monedas y medallas, libros y documentos), de artistas como Lucas Cranach o Rembrandt, que componen «La Edad de Oro de Polonia. Tesoros de las colecciones polacas siglo XV-siglo XVIII». La muestra ha sido organizada por Patrimonio Nacional, en colaboración con la Fundación Banco Santander y Acción Cultural Española. Como contrapartida, se han cedido fondos de Patrimonio Nacional a Polonia.

Natividad Pulido, Madrid: Leonardo Visita de Estado a España, ABC, 14 de mayo de 2011

¿Cómo se restaura un charco de leche?

José Loren (izquierda) y Humberto Durán analizan Mujer en azul, de Picasso, en el Museo Reina Sofía.- BERNARDO PÉREZLas obras creadas con material biodegradable son un reto para los conservadores de arte contemporáneo

La Mujer en azul (1901), temprana obra maestra de Picasso, exhibe estos días su legendario y olímpico desdén color verdoso en un salón ciertamente poco frecuentado por las damas de su edad y condición, tan lleno de microscopios de alta tecnología, cámaras de 15.000 millones de píxeles y focos ultravioleta. Se halla instalada en un caballete móvil del laboratorio de conservación del Museo Reina Sofía, en la fase crucial de un ambicioso proceso de restauración iniciado el otoño pasado y financiado con 200.000 euros por un programa de Bank of America Merril Lynch.

Obviamente, atrae menos miradas que en su emplazamiento habitual de la sala 201, adonde volverá en otoño. Pero estos otros ojos la escrutan con extraordinario interés. Humberto Durán y José Loren, dos de la treintena de trabajadores del departamento, se mueven entre equipos digitales multiespectrales y placas radiográficas, hacen barridos fotográficos con los que obtienen 800 imágenes con un solo clic y amplían detalles como ese siete que el óleo luce a la altura de la bufanda, o la parte del envés que prueba que el cuadro fue intervenido en dos ocasiones, barnizado y reentelado con consecuencias un tanto verduzcas.

El salón, y su anfitriona, se preparan para recibir visitas este miércoles, Día Internacional de los Museos. La actividad principal del Reina Sofía para la jornada será dar a conocer al público, que se puede apuntar en tres turnos de grupos reducidos, la actividad de estos profesionales, que rara vez empuñan un pincel para limpiar un lienzo. Por eso, Jorge García Gómez-Tejedor, jefe del departamento, quiere emplear el reclamo de la dama para llamar la atención sobre los retos de la restauración en el arte contemporáneo.

Para ello cuenta con una película de unos 20 minutos. Financiada por la Red Internacional de Restauradores de Arte Contemporáneo (INCCA, a la que pertenece el museo madrileño), su título, Installation art, who cares?, es un juego de palabras intraducible que coquetea con la doble acepción inglesa del verbo: ¿Quién cuida de las instalaciones? Y lo que es más: ¿Le importan a alguien?

"Esta ciencia, como todas, evoluciona", explicaba el jueves García Gómez-Tejedor ante un monitor de vídeo del pleistoceno. "Con el arte contemporáneo es fundamental preservar al máximo la esencia de los materiales de la obra. Y efectuar lo que se conoce como restauraciones evolutivas". Para ilustrar el concepto, señala la pantalla, cuadrada y catódica a más no poder, que en realidad es una obra de Wolf Vostell, miembro de Fluxus y pionero del videoarte. Para su restauración y digitalización se tiene que conservar "la esencia" (que atañe a asuntos como la forma del monitor o el grano de la imagen) y al mismo tiempo retrasar lo máximo posible la llegada de su próxima obsolescencia.

Esta es la clase de retos a los que se enfrenta el departamento cada día. ¿Qué hacer frente a la sobrecarga de trabajo de los especialistas de obra en papel, abrumados por la tendencia del arte actual al archivo? ¿Cómo restaurar la leche, el polen o el arroz de las creaciones de Wolf-gang Laib? ¿Habrá que creer al conceptual alemán Hans-Peter Feldman, objeto de una reciente retrospectiva, cuando asegura que desea que su obra desaparezca de la faz de la tierra (y eso incluye las colecciones permanentes de los muesos) tras su muerte?

De estas preguntas surgen respuestas que García Gómez-Tejedor y los suyos ponen en común en un simposio anual sobre la materia que tiene lugar en el museo en febrero y formarán parte del programa de un nuevo máster universitario a partir de octubre. Hablamos de conclusiones como la de que, después de todo, las colillas de Barceló no envejecen tan mal ("no sé qué clase de resina empleó, pero hizo un buen trabajo"); que el mayor enemigo del arte orgánico son los insectos; o que el net art cuenta entre las disciplinas menos obsolescentes, siempre que los servidores que lo soportan permanezcan en uso, claro.

Jorge García Gómez-Tejedor, jefe de restauración, y Maite Ortega, coordinadora de proyectos, ante una obra de José Luis Alexanco.- BERNARDO PÉREZ

A veces, esas respuestas las ofrecen los propios artistas. Una fuente primordial de información para el restaurador contemporáneo proviene de entrevistas con ellos. "Cuanto mejor documentados queden los procesos creativos, mejor se podrán conservar las piezas", explica Maite Ortega, coordinadora de proyectos.

Eso no siempre es posible. El caso más extremo quizá sea el del simpar Tino Sehgal, autor de This is propaganda (2002), uno de los tres casos estudiados en la película que se proyectará en el Reina, que muestra también el proceso de conservación o restauración de una compleja instalación (agua incluida) de Olafur Eliasson o de un vídeo en laser disc (¡tan años noventa!) de Bill Seaman. El problema con el joven Sehgal es que no permite que sus performances, ensalzadas por la crítica, se documenten de ningún modo. Ante una apuesta tan radical, Ortega, obligada por la Ley de Patrimonio a conservar el arte, por muy conceptual que sea, para generaciones futuras, no puede sino poner los ojos en blanco y mostrarse de acuerdo con una conservadora de la Tate, centro propietario de la obra, que ve en las prácticas de Sehgal una "interesante reflexión sobre la memoria".

Porque de eso se trata, al fin y al cabo, de hacer memoria. Conocer el pasado, por muy reciente que sea, para garantizar el futuro de las piezas. En una sala contigua, Carmen Muro trata de establecer, leyendo con contagioso entusiasmo las capas de pintura de Mujer en azul, la peripecia de una tela presentada en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1901, tibiamente acogida por la crítica, abandonada a su suerte por el propio Picasso y reatribuida en los cincuenta. Cuando el equipo disponga de toda la información posible se tomarán decisiones, que no necesariamente pasarán por eliminar los reentelados o los barnices que amarillearon el añil original. Por algo les llaman conservadores.

Solo entonces la dama volverá a presidir su salón habitual. Más azul, pero con el mismo gesto torcido. Hay mohínes que no hay quien restaure.

Iker Seisdedos, Madrid: ¿Cómo se restaura un charco de leche?, EL PAÍS, 16 de mayo de 2011

sábado, 14 de mayo de 2011

Los dioses de Tell Halaf vuelven a Berlín

El museo Pergamon resucita la aventura arqueológica de Max von Oppenheim, exhibiendo sus tesoros mesopotámicos destrozados durante la II Guerra Mundial

Una diosa es recuperada en las excavaciones de Tell Halaf (Siria), a principios del siglo XX.- MUSEO PERGAMON

Es difícil no sentirse desconcertado ante las extravagantes figuras de los viejos dioses arameos resucitados. Rescatados del olvido y desenterrados a principios del siglo XX por el aristócrata alemán Max von Oppenheim en Tell Halaf, Siria, en la que es una de las grandes aventuras de la arqueología, sufrieron una segunda muerte al ser bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial el museo que los albergaba en Berlín y quedar reducidos a minúsculos fragmentos. Ahora, en una sensacional exposición en el museo Pergamon de Berlín, tras una restauración de increíbles complejidad y minuciosidad, han regresado de aquella orgía de fuego y destrucción, añadiendo a sus extrañas fisonomías milenarias la pátina atormentada del desastre y la aureola asombrosa del milagro.

A Samuel Beckett, que los contempló en 1936 en su museo original, le parecieron fascinantes los seres mitológicos arameos. "Soberbiamente demoniaco, siniestro, implacable", anotó de una estrambótica rapaz de piedra de mirada hipnótica (el ave sol gigante). Menos inspirada y molesta porque su segundo marido, el arqueólogo Max Mallowan, se demoraba ante ellos en su admiración de especialista, Agatha Christie los calificó de "feas estatuas".

Raras sí son, y mucho, para nuestros ojos de occidentales modernos. Pero esas chocantes hechuras y hasta grotescas fisonomías (¡esas narices prominentes y ojos saltones!) atesoran todo el misterio y la sacralidad de la antigua Mesopotamia. Pasea uno ahora por las salas del museo Pergamon habilitadas para la exposición (visitable hasta agosto) entre divinidades, esfinges, grifos, toros, leones, aves y los inquietantes hombres pájaro-escorpión, otrora guardianes, apabullado por la sensación de tiempo y de distancia. Hace 3.000 años, en el fértil valle del río Khabur, entre el Éufrates y el Tigris, estos seres fabulosos fueron objeto de culto y respeto en la ciudad-estado de Guzana, capital del principado arameo de Bit Bakhiani (la Casa de Bakhianu), posteriormente sometida por los asirios...

"Así que me quité el traje de diplomático y me convertí en explorador". Es imposible separar la historia de Tell Halaf, lugar que se ha comparado a Troya y a Babilonia, de la de su descubridor, el barón Max von Oppenheim (Colonia, 1860-Landshut, Baviera, 1946), un personaje digno de codearse no ya con los grandes de la arqueología, los Schliemann, Layard, Woolley o Carter, sino con los protagonistas de Julio Verne y de la gran tradición de la literatura de aventuras. Salacot, revólver y ruinas, ¡qué gran combinación! De origen judío, hijo de un poderoso banquero, von Oppenheim, desarrolló una irresistible pasión por Oriente. Se disfrazó para entrar en lugares sagrados del islam, compró una chica bereber en un mercado de esclavos y fue recibido en audiencia por el sultán de Constantinopla. En 1896 se instaló en una lujosa villa en El Cairo con seis sirvientes y un cocinero francés. Bon vivant y optimista -su lema era "¡ánimo!, ¡valor! y no pierdas el sentido del humor"-, se ganó a pulso fama de mujeriego y fiestero, y al tiempo de experto en la cultura árabe. El káiser Guillermo II lo reclutó en 1900 para sus servicios diplomáticos. Durante la I Guerra Mundial dirigió un servicio de inteligencia alemán para el Oriente Próximo. Los británicos lo consideraban un maestro de espías que habría tratado de soliviantar a los árabes contra los Aliados de una manera similar, pero al revés, a Lawrence de Arabia, ¡al que conoció!

En 1899, durante una expedición de seis meses en el norte de Siria, en caballo y camello, el explorador de bigotes guillerminos oyó hablar en el campamento del temido jefe beduino Ibrahim Pasha de unas extrañas esculturas enterradas en la arena. Y el 19 de noviembre descubrió Tell Halaf.

Trabajos de restauración de las figuras divinas para su exposición en Berlín.-

En 1911, tras renunciar a su puesto de diplomático imperial, regresó al lugar para excavarlo en serio. Él no lo sabía, pero había dado con un yacimiento riquísimo, que hasta ha proporcionado nombre a un período (sexto y quinto milenio antes de Cristo) del Neolítico en Oriente Medio. La guinda es la ciudad aramea con su ciudadela amurallada y el palacio de Kepara, hijo de Hadianu, y su famosa fachada de seis metros con la tríada divina Teshub (Baal), Hebat y Sharruma como pilares que von Oppenheim reconstruyó en su museo berlinés. Se llevó muchas cosas maravillosa, entre ellas la "diosa entronizada", su estatua favorita, de largas trenzas y pintoresca expresión de personaje de comic que los trabajadores bautizaron como "la novia" del explorador. La figura se exhibe en la exposición.

El museo que abrió von Oppenheim en 1930 con el material de Tell Halaf se hizo muy popular en Berlín. Nuestro hombre consiguió capear los peligrosos (visto su ascendiente judío) tiempos nazis gracias a sus conexiones en las altas finanzas y la diplomacia y a señalar oportunamente los rasgos arios (?) de sus esculturas. Cómo Goebbels se lo tragó es un misterio. De hecho parece incluso que su último viaje a Oriente en 1939 fue pagado por Goering...

La fatalidad visitó el museo berlinés el 23 de noviembre de 1943 en forma de bomba incendiaria aliada. Todo quedó destruido. El estrés térmico sufrido por las esculturas al regarlas a mil grados los bomberos las reventó en miles de pedazos (la exposición detalla en una sala el apocalíptico proceso). Durante años, los trozos, llevados en nueve camiones, se almacenaron en los sótanos del museo de Pergamon. Pero en 1993 surgió la esperanza de reconstruir al menos algunas estatuas. En 2001 comenzaron los trabajos con el puzzle de 27.000 fragmentos y se atribuye más del 90 % de los trozos a más de 30 esculturas, bloques y numerosos objetos de piedra. En la muestra se documenta todo el proceso que materializó el sueño de Oppenheim de alzar otra vez su museo como un Fénix de sus cenizas.

Está previsto que las viejas estatuas salvadas se exhiban permanentemente en el museo de Pergamon cuando acabe en 2025 la reforma de la Isla de los Museos.

Jacinto Antón, Berlín: Los dioses de Tell Halaf vuelven a Berlín, EL PAÍS, 14 de mayo de 2011

viernes, 13 de mayo de 2011

Silenciado Weiwei, habla su obra

Londres acoge dos muestras del artista detenido hace un mes por el régimen chino

Cien millones de semillas de girasol sembradas por Ai Weiwei en la Tate Modern de Londres han cubierto el suelo de la Sala de Turbinas a lo largo de los últimos siete meses. Cuando uno de los templos del arte contemporáneo inauguró aquella instalación, el autor era celebrado como el artista vivo de China con mayor proyección internacional. Al cierre de la exposición, su nombre evoca hoy el de un artista desaparecido. La ausencia involuntaria de Weiwei, detenido el 3 de abril por el régimen de Pekín, marca dos nuevas exhibiciones de su obra que la capital británica acaba de estrenar entre el clamor internacional para su puesta en libertad.

Con cámara de vigilancia, obra de Ai Weiwei en la Lisson Gallery.- AFP

"Ese extraño sentimiento de ausencia confiere a su trabajo mayor poder", subraya Nicholas Logsdail, director de la Lisson Gallery, que desde hoy y hasta el 16 de julio expone una selección de las obras realizadas en los seis últimos años por el artista chino. Figura del arte conceptual, arquitecto, diseñador, cineasta y editor, la crítica social y política que encierra su discurso nos dibuja a un personaje incómodo. Aunque ha sido principalmente su uso de Internet para exponer la represión y corrupción en su país lo que lo ha convertido en indigesto para las autoridades comunistas. Desde que fuera arrestado en el aeropuerto de Pekín, a punto de embarcar rumbo a Hong Kong, nada se sabe de él ni de su paradero, apenas una sugerencia de que podría imputársele la acusación de "delitos económicos".

Una escultura de mármol con las formas de una cámara de circuito cerrado apunta hacia la calle desde una de las ventanas de la Lisson. Weiwei utiliza uno de los materiales más clásicos para exponer las realidades del presente, esos monitores que acechaban los pasos del artista a la salida de su taller de Pekín, la ciudad en la que nació en 1957. "La libertad es nuestro derecho a cuestionarlo todo" es una de sus citas recogida en las decenas de pasquines que los operarios se apresuraban ayer a pegar en el muro de entrada de la galería. Cuando varios meses atrás los responsables de la Lisson proyectaron la exposición con Weiwei, "él sabía que estaba en peligro", pero no hasta el punto de imaginar que solo podría comunicarse con el mundo a través de sus trabajos.

La muestra que hoy abre sus puertas ilustra una combinación entre las motivaciones del arte conceptual y una artesanía que bebe de siglos de refinamiento. El ataúd elaborado con madera de templos desmantelados de la dinastía Qing o las vasijas neolíticas recubiertas de rabiosos colores sintéticos simbolizan los valores culturales e históricos que quiso arrasar la Revolución Cultural. Tras la muerte de Mao, la erosión de los valores de la tradición prosigue en nombre de la burda comercialización y el progreso económico. El artista documenta la zarpa del desarrollo urbano en las calles de Pekín a través de la proyección de varias horas de vídeo con imágenes casi estáticas de carreteras, puentes, ciclistas y paseantes, al alba y al amanecer. También un conjunto de puertas de mármol apiladas en el patio de la galería busca replicar los montones de chatarra que definen el perfil de tantos suburbios de las megaciudades chinas. Dos sillas de mármol vacías a la entrada de la Lisson nos recuerdan cómo el régimen chino ha "difuminado" al gran artista, paradójicamente omnipresente en la temporada cultural londinense.

Rompiendo una urna de la dinastía Han, obra de Ai Weiwei de 1995.-

Además, el elegante recinto de la Sommerset House, centro artístico ubicado en el corazón de la capital, aloja desde el jueves la primera instalación al aire libre de Weiwei en la ciudad, un semicírculo compuesto por 12 cabezas de animales forjadas en bronce. La rata, el tigre o el cerdo integran la instalación Círculo de Animales/Cabezas del Zodíaco. Son recreaciones de esculturas que adornaron el palacio imperial de Pekín. El gobierno de China sigue reclamando esas piezas, robadas por tropas británicas y francesas en el siglo XIX. Paradójicamente, no fueron diseñadas al estilo oriental, sino siguiendo los cánones europeos.

Patricia Tubella, Londrees: Silenciado Weiwei, habla su obra, EL PAÍS, 13 de mayo de 2011

miércoles, 11 de mayo de 2011

Anish Kapoor pide que los museos cierren un día en solidaridad con Ai Weiwei

Anish Kappor, delante de su obra en el Grand Palais. EFE

En una entrevista con la BBC, Anish Kappor no se anduvo con medias palabras sobre el arresto de Ai Weiwei. Kappor calificó al gobierno chino de «bárbaro», dedicó la escultura que se inauguró en Paris a Ai Weiwei e hizo un llamamiento a la comunidad internacional para que cierre todos sus museos un día en protesta por su detención.

Kapoor fue igualmente crítico con la comunidad internacional señalando que su fracaso para alzar la voz la dejaba en «ridículo».«Como artistas tenemos una voz. Es importante que la hagamos escuchar. Una posibilidad es que los museos y galerías cierren un día en señal de protesta», señaló Kapoor.

El artista se mostró particularmente preocupado porque nadie sabe nada de su paradero. «La familia no tiene idea dónde está. Esto es inaceptable», señaló Kapoor. A pesar del arresto, probablemente motivado por la involuntaria publicidad y su connotación política, la obra de Ai Weiwei está conociendo un éxito sin precedentes en Londres. A principios de mayo concluyó la exitosísima instalación «Semillas de girasol» en la Tate Modern. Mañana Somerset House inaugura «Círculo de animales» del artista chino, similar a la que se ha instalado en una plaza de Nueva York, mientras que la Lisson, abre el viernes una exposición enteramente dedicada a su obra en los últimos seis años, exposición acordada con el artista a principios de año.

Marcelo Justo, Londres: Anish Kapoor pide que los museos cierren un día en solidaridad con Ai Weiwei, ABC, 11 de mayo de 2011

sábado, 7 de mayo de 2011

Arte moderno frente al Partenón

La fabulosa colección del multimillonario Georges Economou, propietario de 3.000 obras, compensa la curiosidad de los griegos por el arte contemporáneo

Teriade (1969), dibujo de Alberto Giacometti.

La poderosa belleza del Partenón parece haber inspirado una buena parte de las colecciones privadas griegas que se exhiben en diferentes museos de todo el mundo o se guardan en las lujosas mansiones de sus propietarios. Puede que las más conocidas sean las colecciones de las familias Goulandris, Onassis, Niarchos, Dakis Ionnanou o Daskalopoulos, que actualmente se exhibe en el Guggenheim de Bilbao. Pero hay mucho más. Una de las colecciones más ricas y desconocidas hasta pertenece al armador Georges Economou (Atenas, 1951). Propietario de más de 3.000 obras de arte, la Galería Municipal de Atenas muestra hasta primeros de octubre una selección de casi 300 cuadros realizados entre 1890 y 1990; del surrealismo al neofauvismo, una selección tan espectacular como caprichosa hecha personalmente por este millonario habitual en la lista Forbes (puesto 707 en 2008), cuyo objetivo es comprar un mínimo de 50 obras de arte al año.

Ya en febrero, en este mismo museo, se mostró una primera selección de su colección con obras de arte antiguo europeo. La masiva respuesta de los visitantes sirvió para convencerle de mostrar sus grandes tesoros de arte contemporáneo y aunque ya prestaba habitualmente alguna de sus pinturas a museos de todo el mundo, ahora asegura estar dispuesto a exhibir retrospectivas monográficas en algunos museos de Viena, Londres o Berlín. Actualmente se expone en Múnich su colección de 520 obras de Otto Dix, uno de sus "caprichos".

Los dos edificios que forman la Galería Municipal es un recorrido por obras de Giorgio de Chirico, André Masson, Paul Delvaux, Fernand Léger, Wilfredo Lam, Man Ray, René Magritte, Brassäi, Maurice Brianchon, Sigmar Polke, Robert Rauschenberg, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Franceso Clemente, Gerhard Richter, Tamara de Lempicka, Warhol y, entre muchos otros, una serie de 12 dibujos de David Hockney realizados para ilustrar la poesía de Kavafis.

Retrato de Wayne Gretzky (1983), de Andy Warhol; Autorretrato (1983), de Brassai, y Sin título (1932), de Joan Miró, tres joyas de la colección Economou.

Los artistas españoles tienen una notable presencia en la exposición. Además de Joan Miró, Juan Gris, o Francisco Bores, ocupan un lugar especial La mujer andaluza (1903), de Ignacio Zuloaga; El estudio de mujeres (1900), del Picasso más joven, o la Chaqueta afrodisíaca, reconstruida en 1967 por Salvador Dalí. Un collage de 1980 de Miquel Barceló, representa a los pintores españoles más recientes.

Nelli Kiriazi, directora de la Galería Municipal y comisaria de la exposición, reconoce que en un país en el que el patrimonio arqueológico, pese a los saqueos sufridos, es insuperable, los museos públicos son muy pobres en arte contemporáneo. "Estos artistas no se encuentran en los museos públicos. Somos ricos en arte clásico, bizantino, musulmán, pero no en arte contemporáneo". Para Kiriazi, la exposición de Economou descubre vertientes desconocidas de los movimientos y artistas representados. El arte alemán y austriaco de entreguerras es, en opinión de la experta, el núcleo más importante de la exposición, "pero cada pieza es un eslabón en la historia y tenemos la suerte de poderlos contemplar en directo".

Georges Economou cuenta en su despacho ateniense, un edificio modernista situado a media hora de la acrópolis, que empezó a coleccionar arte hace 30 años. En su caso, no había tradición familiar, solo la afición por el arte que comparte con la mayoría de los griegos y mucho dinero para poder satisfacer sus deseos. No alberga ambiciones de trascender ni tiene claro que el destino final de sus cuadros sea una fundación o un museo. Compra en subastas y en galerías, sobre todo alemanas, y afirma que se guía exclusivamente por su gusto personal. No ha pensado en hacer negocios con las obras, aunque confiesa ser flexible cuando algún museo importante le pide obras para una determinada muestra. Ahora está pensando en exhibir de una manera más regular. Tampoco tiene obras favoritas, aunque su frialdad expresiva se rompe tibiamente cuando habla de Otto Dix, artista del que posee más de 500 obras, entre dibujos, ilustraciones y pinturas. "Fue una oportunidad única y no lo dudé", asegura sin querer contar cuánto pagó por el lote.

Aunque nacido en Atenas, presume de vivir en todo el mundo y por ello no ha convertido sus casas en museos personales. Varias plantas de sus oficinas lucen en sus pareces una gran parte de su colección europea del siglo XX. No entra en temas políticos y responde de manera sarcástica a la pregunta de qué haría él para recuperar los frisos del panteón que se exponen en el Museo Británico. "Los metería en un barco y me los llevaría. En serio, creo que es un tema complicado porque la ley ampara al que detenta la propiedad y desde hace mucho tiempo los tiene Londres. No parece que haya mucho que hacer".

El alcalde de Atenas, Giorgios Kaminis, se alegra de que el momento crítico que atraviesan los presupuestos de los museos públicos se compensen con iniciativas como la de Georges Economou. "En lugar de quedar vacíos, los museos pueden ofrecer exposiciones que de otra manera no podríamos ni soñar. Así, los turistas podrán disfrutar de nuestros tesoros antiguos junto a maestros de la modernidad".

Ángeles García, Atenas: Arte moderno frente al Partenón, EL PAÍS, 7 de mayo de 2011

miércoles, 4 de mayo de 2011

El pintor de la guerra de Vietnam

Entre los retratos sobre dictadores que pintó Golub en los setenta está la serie sobre Franco. Este, de 1976, muestra al personaje en el año 1940. En sus cuadros, los hombres poderosos parecen máscaras, seres sin vida. COLECCIÓN HARRIET Y ULRICH MEYEREl Museo Reina Sofía trae por primera vez a España la pintura de historia del estadounidense Leon Golub

Por primera vez se expone en España la obra del pintor Leon Golub. Este poco conocido artista estadounidense (Chicago, 1922- Nueva York, 2004) osó pintar lo que la sociedad de su país no quería ver: Vietnam, los mercenarios, los interrogatorios, es decir, los excesos de su política exterior, unos temas que la muerte de Osama bin Laden devuelve a la actualidad. El Museo Reina Sofía acoge en el palacio de Velázquez, en el Retiro madrileño, esta exposición, un centenar de obras de un pintor incómodo, que podrán contemplarse hasta el 12 de septiembre.

Golub no solo desafió al pensamiento dominante en su país, sino también al modelo de arte que imperaba cuando se dio a conocer, en los cincuenta. Él apostó por una nueva pintura de historia, con referencias a personajes y sucesos reales. Una obra que, como dejó dicho, "es una invitación a un lugar en el que nadie querría estar". El director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, ha destacado hoy, en la presentación de la muestra, que "los personajes de Golub miran al espectador y este siente cercano su dolor". "Es un arte en el que la figura es muy importante, son formas toscas, rudas", ha señalado. El director de la pinacoteca ha explicado que ese estilo le granjeó críticas, "hubo quien decía que no sabía pintar, cuando era un dibujante buenísimo".

La opresión política y militar, "el abuso del poder", están de manera constante en las pinturas de Golub, como ha subrayado su amigo Jon Bird, profesor de la Universidad Middlesex de Londres y comisario de la exposición Leon Golub.

Los abusos

Qué mejor ejemplo de esos abusos y violaciones de derechos que Vietnam, matriz de esta muestra. Golub, muy influido por Los desastres de la guerra, de Goya y el Guernica, de Picasso -que vio de adolescente-, respondió al cuadro del malagueño con otro alegato antiguerra, Vietnam II. En su serie sobre este asunto se aprecia qRetrato de un dictador. Una de las salas reúne sus retratos de dictadores, como este Pinochet, (1976) IV. COLECCIÓN HALLue Golub era "un consumidor masivo de información", señala Bird, era un artista muy pendiente de lo que ocurría a su alrededor. Siguió esa línea con la serie Napalm, de la que también hay un ejemplo en el palacio de Velázquez. En sus cuadros del conflicto que perdió EE UU en el sudeste asiático "hay trozos de lienzo cortados, lo que era una forma de acercar al espectador a la obra".

La muestra también recorre otras etapas de Golub. Entre ellas sobresale la de los Retratos políticos: Franco, con seis cuadros -incluido uno del dictador en el ataúd-, Pinochet, Mao Tse-Dong, Fidel Castro... Bustos a tamaño natural que surgen como máscaras, sin apenas vida, en colores apagados. Bird ha explicado que su amigo pintó "unos cien retratos entre 1976 y 1979, tomados sobre todo de fotografías publicadas en los periódicos. Para él eran ejemplos de la representación mediática del poder".

Influencia de lo clásico

Sin embargo, el artista había comenzado con obras de influencia clásica, como su revisión del tema mitológico de la lucha entre dioses y gigantes, la Gigantomaquia II, de 1966. Fue en los ochenta -ya tenía un importante reconocimiento en su país-, cuando se centró en pinturas como Mercenarios, Interrogatorios o El prisionero, denuncias de la actuación de EE UU en Centroamérica. "Cuando empezaron a aparecer las fotos de la cárcel de Abu Ghraib, en Irak, era imposible no asociarlas a esos cuadros", ha destacado Bird.

El artista evolucionó y en los noventa dejó paso a la ciudad, poblada en sus lienzos por perros rabiosos y leones que merodean, son pinturas que incluyen textos irónicos, "lo que recuerda a los grafitis", según Bird. "Golub refleja la vida de la calle" en esos cuadros, ha agregado su amigo. Para acabar, en los últimos años de su vida, cuando su quebrada salud no le permitía hacer más grandes lienzos, se despidió con una serie en formato pequeño de dibujos carnavalescos llenos de personajes mitológicos. Bird ha finalizado su presentación remarcando el que fue siempre motivo central de la obra de su añorado compañero: "Decirle la verdad al poder".

Gigantomaquia. El tema de la violencia está en la obra de Golub. (Cortesía de The State of Nancy Espero y Stephen, Philip y Paul Golub).
Golub plasmó los excesos de la política exterior estadounidense, sobre todo con obras que reflejaban su actuación en Centroamérica. Ese es el tema de Mercenarios IV, de 1980, uno de sus cuadros más célebres. COLECCIÓN HARRIET Y ULRICH MEYTER
El interrogatorio. La muerte de Bin Laden pone de manifiesto la perpetua actualidad de las obras de Golub. Este cuadro de 1981 pertenece a su serie sobre interrogatorios. Los temas elegidos por este pintor dificultaron el reconocimienton de su valor. THE BROAD ART FOUNDATION
'Jugueteando'. No solo se fijo este artista en temas escabrosos. También tuvo gusto para el juego, el carnaval. Como muestra este Jugueteando III, de 1983. (The Eli y Edithe L. Broad Collection)
Vietnam. El artista nacido en Chicago era un consumidor masivo de información. El horror de la guerra de Vietnam ocupa una parte importante de su obra. Este enorme cuadro, de 1973, preside la sala principal de la exposición sobre Golub. (Cortesía de Harriet y Ulrich Meyer)
'El prisionero'. Mientras su salud se lo permitió Golub se implicó en cuadros de grandes dimensiones. El Prisionero, de 1989, (243,8 x 459,7) recoge uno de los temas favoritos del pintor. La violencia del poder y el dolor de quien lo sufre. (Colección Harriet y Ulrich Meyer).

Manuel Morales, Madrid: El pintor de la guerra de Vietnam, EL PAÍS, 4 de mayo de 2011

lunes, 2 de mayo de 2011

Cristo en la paleta de Rembrandt

En julio de 1656 Rembrandt tiene 50 años y está arruinado. El pasante que hace un inventario de sus propiedades para hacer frente a sus deudas y evitar la bancarrota anota en un registro lo que aparece en un baúl entre unos cascos antiguos, unos moldes de escayola, un candil y un laúd: "Un cuadro que representa una cabeza de Cristo tomada del natural". Más de 200 años después, un historiador holandés especialista en el pintor que buceaba en sus archivos, al reparar y transcribir la frase, añadió una interrogación y se preguntó: "¿Cómo es posible retratar a Cristo del natural?".

Los peregrinos de Emaus, de Rembrandt, una de las estrellas de la exposición del Louvre.-

Una emocionante exposición que se celebra en el Museo del Louvre en París y que durará hasta el 18 de julio, trata de dar una respuesta a este y a otro enigma: ¿Cómo era Jesús? ¿A quién se parecía? Para ello, en colaboración con el Museo de Arte de Filadelfia y el Instituto de Artes de Detroit, el Louvre ha reunido un centenar de obras dispersas en varios museos y colecciones particulares, la mayoría de Rembrandt, pero también de sus discípulos, de sus maestros y de sus contemporáneos, que coinciden en abordar la imagen de Cristo, su rostro, su aspecto a lo largo de su vida.

La exposición se titula Rembrandt y la figura de Cristo y se abre con una pequeña joya, Los peregrinos de Emaus, que el pintor concibió a los 23 años y en la que, paradójicamente, Jesús aparece oculto tras un terminante contraluz. Escondido en la sombra, solo muestra su perfil: "Es una manera de aportar misterio. De alguna forma, prepara lo que va a venir luego, la búsqueda de una nueva figura de Cristo", explica Blaise Ducos, encargado de las colecciones flamenca y holandesa del Louvre y uno de los organizadores de la muestra.

Porque Rembrandt, a lo largo de toda su vida, se esforzó en apartarse de las imágenes del Jesús heredado de la antigüedad y el Renacimiento para buscar, por sí solo, el rostro de un Cristo personal.

Un ejemplo de ello está en la segunda sala: ahí se exponen tres cristos crucificados de 1631. El del centro es el de Rembrandt. Y el hombre que aparece ahí retratado es un ser sufriente, delgado, débil, martirizado, sin nada, un auténtico antihéroe agonizante al que el artista holandés ha arrebatado todos los atributos divinos (cierta belleza ante la muerte, una complexión atlética que disimulaba el sufrimiento...) con que le adornaban sus predecesores, entre ellos Rubens. Los dos cuadros que lo flanquean, pintados por artistas contemporáneos, se inspiran y compiten con Rembrandt. Pero no llegan a ese grado de despojamiento y reservan a los rasgos de Jesús algo de armonía, como si no se atrevieran del todo...

La exposición presenta lienzos, pero también grabados y dibujos. Uno de estos últimos es un estudio rápido sobre la Última cena de Leonardo da Vinci, llevado a cabo para aprender la técnica de alguien considerado un maestro por el pintor holandés.

Entre los grabados, destaca el de La pieza de cien florines, uno de los más conocidos de Rembrandt, perteneciente a la Biblioteca Nacional Francesa. Su título es inequívoco: alude al precio -una fortuna para un grabado de la época- por el que lo vendió Rembrandt, que a lo largo de su vida conoció varias veces la ruina y la riqueza.

Pero el corazón de la exposición son las siete cabezas de Cristo de la última sala: los siete retratos de Rembrandt o atribuidos a Rembrandt (los estudios recientes de laboratorio han otorgado una homogeneidad de trazo inesperada), que presentan a un Jesús "humilde, dulce, compasivo, vulnerable o dubitativo", según apuntan los organizadores. El modelo que sirvió al artista fue un judío del que se desconoce el nombre, la edad o la profesión. Solo se sabe que vivía en el barrio judío de Ámsterdam, como Rembrandt. A su manera, eran vecinos. A este hombre con barba y pelo largo se debe la explicación de la sorprendente nota "tomada del natural" que consignó el pasante al sacar el cuadro del baúl y que tanto desconcertó a los críticos del XIX.

Blaise Ducos explica por qué la exposición del Louvre late con más fuerza en esta sala: "Rembrandt buscaba crear algo nuevo. Y lo consiguió. Estamos ante una pura innovación artística. También buscaba crear un sentimiento a través de la pintura. A través de ese rostro. Y lo consiguió. Y también buscaba encontrar al Jesús verdadero, acercarse todo lo posible a la verdad histórica. Y ese judío es, para Rembrandt, el descendiente de Jesús, la línea directa de su sangre".

Antonio Jiménez Barca, París: Cristo en la paleta de Rembrandt, EL MUNDO, 30 de abril de 2011

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.