miércoles, 31 de agosto de 2011

Un artista entre la tierra y el cielo

Jan Fabre provoca en Venecia con su interpretación de la Piedad de Miguel Ángel, de rostro cadavérico, y a la vez revisa su trayectoria en una gran exposición en Holanda

Merciful dream (Pietà V), escultura en mármol de Jan Fabre presentada en la 54ª Bienal de Venecia.- ANGELOSJan Fabre (Amberes, 1958) ha decidido provocar el ambiente políticamente correcto y a veces incluso aburrido de la 54ª Bienal de Venecia con su macabra y autobiográfica (o quizás egocéntrica) reinterpretación de la Piedad de Miguel Ángel. "Utilicé el mismo purísimo mármol de Carrara", indica Fabre, que ha prestado al Cristo yacente su rostro y ha sustituido el de la Virgen con una calavera. "Las calaveras son vanitas, simbolizan la celebración de la metamorfosis, el cambio, la evolución. La muerte forma parte del ciclo de la vida", indica el artista. Su fascinación por el más allá le viene desde lejos. Era poco más que adolescente cuando coqueteó con el lado oscuro. "Estuve dos veces en coma y si salí, no del coma, sino del atolladero en que me estaba metiendo, fue gracias al arte: cambió mi vida", asegura tajante.

Pietàs es la tercera presencia consecutiva de Fabre en la Bienal de Venecia. En 2007 presentó una antológica encabezada por la exuberante eyaculación de Fountain of the world (as a young artist), donde el artista reivindica su poder creador rodeado de lápidas. En 2009 sorprendió con la instalación-denuncia del colonialismo belga en Congo, realizada con millones de élitros de diversas especies de escarabajos. Ambas piezas se exhiben ahora en la antológica que le dedica el Museo Kröller-Müller de Otterlo, una localidad a menos de una hora de Ámsterdam. Aunque de lejos parece que un hombre, subido al techo del sobrio edificio de Henry van de Velde, esté midiendo con una regla las nubes algodonosas en el azul impresionista del cielo holandés, se trata de la escultura que abre el recorrido de la exposición de Fabre, Hortus-Corpus. Más que una escultura, The man who measure the clouds es una declaración de intenciones, el símbolo de la voluntad del artista flamenco de equilibrar posible e imposible, combinando hiperrealismo y surrealismo en obras que unen los universos vivos y aquellos inanimados.

Esto es lo que hace Fabre: crear a través de dibujos, esculturas, películas e instalaciones un universo paralelo, poblado de insectos relucientes, cerebros pulsantes y sus múltiples alter ego. Asombra la capacidad de Fabre para doblegar a su voluntad elementos tan rígidos como los clavos o las chinchetas para que vayan moldeando el pliegue de un pantalón o la postura entre natural y forzada del pie del Colgado (The hanged), una de sus piezas más célebres. "Estudié el cuerpo humano en la academia durante mis años de formación, pero aprendí sus secretos luego, a través de la danza y la performance", indica. Desde los dibujos con sangre, lágrimas, orina y esperma de finales de los años setenta hasta sus esculturas más recientes, realizadas ensamblando delgadas secciones de hueso humano, Fabre quiere involucrar el espectador en su exploración del cuerpo en todas sus componentes. "Todo empieza con el dibujo, además el uso de sangre y otros humores para pintar forma parte de la tradición flamenca", asegura el artista. Sin embargo, su nombre es sinónimo de grandes esculturas e instalaciones, en especial aquellas que realiza aprovechando la textura y los asombrosos colores de las alas de los escarabajos, que en sus manos pierden la componente orgánica para convertirse en un material más. Fabre cuenta que los élitros se lo proporcionan los restaurantes del sureste asiático, donde los escarabajos se sirven como aperitivo. ¿Cuántos se necesitan para una instalación como la que le encargó Paola de Bélgica para el palacio real? Millones. Aquella obra, que contiene una clara crítica social y política y evoca las páginas más lamentables de la historia colonial belga, le valió el estigma de traidor a la tierra, todo un logro para un artista que solo habla flamenco. "No existe un nacionalismo positivo", asegura. Sin embargo, la política no le interesa tanto como la búsqueda de la armonía entre el ser humano y la naturaleza, la estética y la ética: "Aquella es la verdadera belleza".

Pietàs. Scuola Grande di santa Maria della Misericordia. Cannareggio. Venecia (Italia). www.janfabre.be. Hasta el 16 de octubre. Hortus / Corpus. Museo Kröller-Müller. Otterlo (Holanda) www.kmm.nl. Hasta el 4 de septiembre.

Roberta Bosco: Un artista entre la tierra y el cielo, EL PAÍS, 13 de agosto de 2011

martes, 30 de agosto de 2011

'Vedute di Roma', lo mejor de Piranesi en la Biblioteca Histórica Complutense

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La Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, situada en el centro de Madrid, posee un notable Gabinete de Estampas constituido por estampas sueltas, libros de grabados y libros ilustrados con grabados. Entre los libros de grabados destaca, por su número y calidad, el conjunto de estampas realizadas por Giambattista Piranesi, uno de los mejores grabadores de todos los tiempos.

La colección de estampas de Giambattista Piranesi y de su hijo Francesco de la Biblioteca Histórica es una de las más completas de las conservadas en bibliotecas españolas ya que reúne un conjunto superior al millar de estampas, lo que supone prácticamente un noventa por ciento de la producción total de ambos artistas.

Ahora, la exposición Giambattista Piranesi en la Biblioteca Histórica: Vedute di Roma muestra hasta el 9 de septiembre una selección de esta importantísima colección. Dada la amplitud, importancia y profundidad del trabajo del célebre grabador veneciano, esta muestra se concentra únicamente en una serie, las Vedute di Roma, una de las más conocidas y valoradas.

Obra principal

Las Vedute di Roma fue una de las principales obras de Piranesi y quizá la que le dio más fama y popularidad, consagrándole como uno de los mejores vedutistas de todos los tiempos. Las vistas forman una serie que reúne un total de 135 estampas en las que trabajó a lo largo de toda su vida desde 1748 hasta su muerte en 1778.

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La serie de la Biblioteca Histórica reúne la colección completa pero, dado su gran tamaño y las limitaciones de espacio, sólo se exponen 40 estampas. Esta selección es representativa no sólo de la evolución de su estilo sino también de la amplitud de temas. Así, se puede disfrutar de estampas con alguna de las grandes basílicas romanas, espacios y monumentos urbanos, y especialmente vistas de ruinas: Foro romano, arcos, Coliseo, termas, templos, fuentes, Tívoli, etc.


Exposición y catálogo digitales

Esta exposición se acompaña de un catálogo en formato electrónico en el que, tras una breve introducción sobre las Vedutes en el contexto de la producción de Piranesi, se estudia en profundidad la colección de estampas complutenses.

Junto con el catálogo se ha publicado en la página web de la Biblioteca Historica un correlato virtual de la exposición física con las imágenes digitales de la colección completa de las Vedute di Roma.

Madrid. Giambattista Piranesi en la Biblioteca Histórica: Vedute di Roma. Sala de Exposiciones de la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense. Calle Noviciado nº 3.

Hasta el 9 de septiembre de 2011.

lunes, 29 de agosto de 2011

Imprecisión suiza

Bice Curiger plantea para la 54ª Bienal de Venecia una perspectiva algo ingenua, alejada del palpitar del mundo actual. Ha construido un espacio seguro para un arte poco conflictivo

Sobre el anaranjado del crepúsculo veneciano, la 54ª bienal que dirige Bice Curiger se dibuja con una lucidez imprecisa, y hasta se podría decir que resulta ilegítima su parcial rehabilitación del exultante optimismo de los años ochenta, aunque el lugar de la máscara y el brío sean el Palazzo delle Esposizioni Della Biennale (el histórico pabellón italiano) y el Arsenale, que, como en los escenarios mágicos de las fábulas, nos permiten distraernos de la seriedad de la vida. El presidente de la Biennale, Paolo Baratta, afirmó recientemente en un tono neodadá que "estos últimos años, desde la primera bienal de Szeemann, en 1999, han sido un hermoso viaje desde las barbas de Harald al pintalabios carmesí de Bice".

Parapavilion, instalación de Song Dong en la Bienal de Venecia.- FRANCESCO GALLI

Harald Szeemann sentía respeto y cordialidad por la vida, sabía que ésta no era un valor absoluto, sino una apuesta, un coup de dés. Fue quizá su intuición más penetrante. Bice Curiger, suiza como Szeemann, tampoco se ha dejado dominar por el pathos del presente, en la creencia de que al arte no le hace falta un prontuario de indignación, simplemente la belleza y el mundo. El título de su bienal, IlumiNaciones, responde a su tenaz creencia de que el artista es capaz de encontrar los valores y sondear sus abismos con una inocente efusión de los pálpitos del deseo, la vibración de la vida. Pero Curiger, que tuvo a Szeemann como mentor y amigo hasta la muerte de éste, en 2005, no ha sido capaz de desenmascarar la creciente abstracción de una realidad cada vez más absorbida en su propia mise en scène y en su lugar ha optado por formalizar un sentimiento de predicamento común entre los artistas, que defienden una melancolía sofisticada, una visión pastoril, obligados a repudiar el compromiso para volver al edén del trabajo honesto y laborioso.

De la misma manera que las teorías "respiracionistas" defienden que el ser humano es capaz de vivir alimentándose solamente de luz natural, la comisaria de Zúrich parece decirnos que el luminismo de una aurora boreal es suficiente para proporcionar un intenso placer a la mirada. Su empeño curatorial es de una ingenuidad que encoge el corazón. Nos preguntamos qué quería Curiger con su tesis, si construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio. Quién sabe qué adolescentes coordenadas trazó en su pensamiento para llevar a los espacios de la bienal los diferentes haces de luz que van desde la paleta de Tintoretto hasta la actualidad, con la onda fluyente de cinco preguntas dirigidas a los artistas: ¿es la comunidad artística una nación?; ¿cuántas naciones crees que tienes dentro?; ¿dónde te sientes como en casa?; ¿hablará el futuro en inglés, o en qué otra lengua?; si el arte fuera una "nación", ¿qué es lo que se redactaría en su Constitución?

Esta edición es explícitamente diferente de las anteriores; ni multicultural (Szeemann), ni abrumadoramente coral (Bonami), ni feminista (De Corral/Martínez), ni Capitán América (Robert Storr), ni el contemporáneo utópico de los años sesenta y setenta (Birnbaum). Si bien hoy hasta la disidencia resulta muy rentable -el activista chino Ai Wei Wei ha debido de comprobar la revalorización de sus obras después de su detención y arresto por el Gobierno de su país-, Curiger ha optado, a riesgo de no ser entendida, por el discurrir de la vida ligera y discreta, mostrar los logros de la felicidad y el optimismo -que también son restos de un naufragio-, eso sí, bajo la amenaza recurrente de dos mil palomas disecadas que observan al visitante desde las vigas del pabellón central (Maurizio Catellan).

Más allá de la satisfacción de poder ver una decena de trabajos interesantes (como el parapabellón del siempre excéntrico y refinado Franz West (1947), con quien uno se iría tranquilamente a tomar una buena cerveza), es importante señalar algunas impresiones tras la visita, como la presencia de colectivos de artistas (Birdhead, Mai Thu Perret, Das Institut, GELITIN), o la abundancia de autores que han nacido en Israel o son de origen judío, aunque prácticamente ninguno de sus trabajos están absortos en la afirmación de la propia identidad. Más de la mitad de los 89 seleccionados son nacidos en la década de los sesenta y setenta, muchos centroeuropeos -que trabajan en Alemania, Suiza, Italia, Francia- y norteamericanos, y muy pocos de Latinoamérica y África. La mayoría de las obras -con un predominio de la pintura y las instalaciones- tienen un aire doméstico. Como buena editora, Curiger prefiere el espacio privado al público, el intimismo a las proclamas, la victoria de la luz frente al análisis de los oscuros y decadentes procesos político-económicos abandonados al juego del más fuerte. De ahí que, a pesar de la abrumadora presencia de mujeres artistas, la suya no es una bienal activista, si seguimos la máxima de que la mujer tiene que salir de su domesticidad para poder influir en el espacio público y en la colectividad.

Hay autores definitivos (David Goldblatt, Rosemarie Trockel, Cindy Sherman, Sigmar Polke) cuyos trabajos languidecen en un mal dispositivo; fotógrafos que son capaces de iluminar la miseria (Dayanita Singh), o estrategias didácticas de montaje y desmontaje (la del colombiano Nicolás Paris, que presenta un aula de arquitectura y dibujo y que por sí mismo merecería una exposición individual). La californiana Norma Jeane (¡) (nacida el mismo día de la muerte de Marilyn) invita al público a manifestarse con mensajes en la pared hechos con trozos de plastilina que se han de extraer de un cubo tricolor colocado en el centro de una habitación blanca. Mientras, el chino Song Dong ha transportado al Arsenale pieza a pieza la casa paterna, de 150 años de antigüedad. Y el filme del que todos hablan, muy oportuno para una bienal tan suiza, The clock (2010), del estadounidense Christian Marclay, premio del jurado, 24 horas de montaje con escenas tomadas del universo cinematográfico donde aparece un reloj que marca una hora que coincide con la del espectador en tiempo real.

En los pabellones de I Giardini las ideas y el compromiso político fluyen más alegremente. A favor del pabellón español hay que decir que el de Dora García es un espacio vivo, rebosante de actividad, mientras que el francés -una rotativa por la que fluyen imágenes de desaparecidos- es una catacumba ad maiorem gloriam de Christian Boltanski. El pabellón inglés (Mike Nelson) recrea fielmente la "guarida" de un fotógrafo del siglo XVII, una construcción que ya se presentó en la Bienal de Estambul de 2003. La instalación del suizo (Thomas Hirschhorn) presenta el arte como cristal resistente, pero se queda en una divertida amalgama de objetos salvados de un container. En el alemán (premio al mejor pabellón), Christoph Schlingensief -fallecido repentinamente hace un año- reproduce con una estética fluxus la iglesia de su niñez donde fue monaguillo. Una de las sorpresas más agradables viene de Lituania; la firma Darius Miksys, quien pone a disposición de los visitantes un catálogo de 173 artistas del país que recibieron durante los últimos años becas o premios del Gobierno. El público puede decidir las obras que quiere ver y a partir de esa selección se reorganiza diariamente la exposición dentro del pabellón. Iluminador y preciso.

54ª Bienal de Venecia. Hasta el 27 de noviembre. www.labiennale.org

Ángela Molina: Imprecisión suiza, EL PAÍS / Babelia, 13 de agosto de 2011

domingo, 28 de agosto de 2011

Salvador Dalí, pionero del videoarte

Se proyecta en Bangkok la obra «Chaos and Creation», en la que el artista español parodia el arte de Piet Mondrian y El Bosco

Salvador Dalí, en una imagen sin fechar. ABC

Salvador Dalí ha sido reivindicado en Bangkok como el pionero del videoarte con la proyección de la obra "Chaos and Creation", en la que el artista español parodia el arte de Piet Mondrian y El Bosco. Reconocido como uno de los padres del surrealismo, Dalí también reclama de forma póstuma su lugar en la historia del videoarte con esta cinta que grabó en Nueva York hace 51 años junto al fotógrafo francés Philippe Halsman.

La pieza, rodada en blanco y negro y en inglés, forma parte de la muestra "Caras B del Videoarte en España", que se exhibe en el Centro de Arte y la Cultura de Bangkok (BACC) dentro del Festival de Vídeos y Cortos de Tailandia, que concluye el próximo domingo. "Traemos sesenta obras inéditas o poco conocidas del videoarte, pero la estrella es Dalí. Muy poca gente sabe que realizó en 1960 la primera obra de videoarte, que algunos piensan que nació cuatro años más tarde", indicó a Carlos Trigueros, comisario de "Caras B del Videoarte en España".

Según Trigueros, pocas guías de arte reconocen este mérito al pintor catalán y la mayoría de los manuales continúan señalando al alemán Wolf Vostell y al coreano Nam June Paik como los primeros videoartistas. "Chaos and Creation" (Caos y Creación), una parodia surrealista sobre el arte, apenas ha sido visionada desde su redescubrimiento en la década de los 90, aunque el museo MoMA de Nueva York la proyectó en 2008.

Un reducido grupo de personas tuvo la oportunidad de ver el vídeo de Dalí en el BACC dentro de "Caras B", que también se exhibirá en Corea del Sur, Australia y Nueva Zelanda, antes de recalar en Latinoamérica. En la obra conjunta del pintor de Figueres y el fotógrafo francés, Dalí aparece en un estudio de televisión en el que reintrepreta de forma paródica y surrealista sendas pinturas de los holandeses Piet Mondrian y El Bosco.

La irreverencia de un genio

"Piet, Piet, Piet, Piet, 'niet', porque 'niet' en ruso es 'nada'. Se le opone Dalí, Dalí, Dalí, Dalí, "da": es 'sí'", dice un irreverente Dalí ante dos periodistas estadounidenses. Una chica, varios cerdos y una moto se encuentran encerrados en distintos compartimentos que recrean los rectángulos geométricos de los lienzos de Mondrian, bajo una lluvia de palomitas.

"El orden cartesiano de los cerdos", afirma el artista catalán mientras riegan la recreación del cuadro abstracto. "Ahora estamos en el 'Jardín de las delicias', del abuelo del surrealismo y el precursor de Dalí. Sí, el Bosco. ¿No parecen gusanos esas personas?", señala mientras la cámara enfoca el cuadro del pintor del siglo XV. El clímax llega con la pintura de una sábana desplegada sobre la modelo, los cerdos y la moto, tras lo que Dalí hace una llamada delirante a un museo de Nueva York para venderlo.

Aunque con una historia de 40 años, poca gente conoce exactamente en qué consiste el videoarte, que son grabaciones artísticas en medios electrónicos al margen de la formalidad narrativa del cine o la televisión. "Caras B" incluye además una colección de obras de videoartistas españoles como Iván Zulueta, Juan Bufill, Chus Domínguez o Nuria Canal, que han sido digitalizadas para evitar su degradación o destrucción. Realizadas entre 1976 y 2010, la mayor parte dura entre uno y 14 minutos.

En "C Regeneraciones", el artista catalán Antoni Pinent utiliza un 50 segundos de un vídeo familiar para realizar una analogía entre la pérdida de memoria y la decadencia de los antiguos vídeos VHS a causa del uso. Grabó la pieza progresivamente hasta 25 veces y las montó desde la más distorsionada (25 grabaciones) con las típicas líneas grises, seguida de otra algo menos (24 grabaciones), hasta que llega a la pieza que sólo ha sido grabada una vez con imagen y voz en perfecto estado. "Son imágenes desde su bautizo hasta su comunión ordenadas de manera inversa. La suma de ruidos simbolizan la pérdida progresiva de la memoria. Quería demostrar que se puede hacer arte con escaso presupuesto", indicó Pinent, residente en Suiza.

EFE, Bangkok: Salvador Dalí, pionero del videoarte, ABC, 26 de agosto de 2011

Los rostros del Renacimiento

'Los rostros del Renacimiento' en el Museo Bode.
La llegada de Leonardo a Berlín ha colapsado esta mañana el tráfico, en la Isla de los Museos de la capital alemana. Da Vinci destaca como invitado estrella a la exposición del Museo Bode, "Los rostros de Renacimiento", en cuyas puertas la cola de visitantes supera las dos horas de espera y que reúne a los principales retratistas de la Florencia renacentista, con aspiraciones de sentar cátedra en la evolución de esta técnica.

Las 150 obras proceden de 50 colecciones distintas, todo un alarde de colaboración entre diferentes museos, y la más deseada es la "Dama con Armiño", recién llegada desde Madrid y que abandonará prematuramente Berlín, el 31 de octubre debido a su apretada agenda. Tiene que incorporarse a una retrospectiva en la National Gallery de Londres y por eso no puede quedarse hasta el final de este encuentro de personajes renacentistas, que finaliza el 20 de noviembre.

Estos rostros nos retrotraen al momento en que dejó de ser necesario pertenecer a la realeza u ocupar un cargo de importancia histórica para hacerse retratar. Los burgueses de Florencia descubrieron el placer de dejar su efigie para la posteridad y de paso verse a sí mismos, como seres humanos individuales, a través de los certeros ojos de genios de la pintura como Botticelli, Lippi o Mantegna, capaces de desvelar y dejar en evidencia los más ocultos aspectos del carácter y el espíritu.

"Pero más allá del retrato de un individuo, estos cuadros suponen la expresión de una nueva forma de ver el mundo", ha dicho uno de los asesores de la exposición, el director de Pintura Europea del Metropolitan Museun, Keith Christiansen."Queríamos demostrar esa tesis del historiador del arte Jakob Burkhardt, y abrir nuevas miradas a una época, reuniendo a los hijos predilectos de nuestros museos con sus hermanos para mostrar el cosmos del retrato italiano", explica.

"El retrato de perfil de una joven" de Botticelli, de enorme atractivo para los visitantes, representa además el momento en que las mujeres comienzan a aparecer como individuos en la Historia del Arte, en coincidencia con el momento en que empiezan a tener dinero e influencia en la sociedad mercantil italiana. "Su belleza y su representatividad la convierten en un símbolo de un tipo de feminismo arcaico", dice Christiansen, que sospecha que en la siguiente escala de la exposición, a partir del 19 de diciembre en el MOMA de Nueva York y ya ante la ausencia de competencia de la "Dama con Armiño", esta joven se convertirá en toda una estrella para los estadounidenses.

Rosalía Sánchez | Berlín: Los rostros del Renacimiento, EL MUNDO, 25 de agosto de 2011

sábado, 27 de agosto de 2011

Mona Lisa Superstar

Hace cien años, algo cambió para siempre en el mundo del arte. El 21 de agosto de 1911, los guardas de seguridad del Louvre se dieron cuenta, en su ronda habitual, de que «La Gioconda», de Leonardo, no colgaba en la pared del Salon Carré. Había desaparecido. Solo estaba el hueco vacío en la pared y los clavos que sujetaban el cuadro. Dos días después, los periódicos de todo el mundo se hacían eco de la noticia en sus portadas. Aquel día murió un cuadro y nació un icono universal. El Gobierno francés no tardó en destituir al director y al jefe de seguridad del museo y sancionar a los guardas. Mientras la policía inspeccionaba coches, trenes y barcos que entraban o salían de Francia, hacía interrogatorios y buscaba, en vano, pistas, se sucedían especulaciones de todo tipo.

«La Gioconda». ABC

Pero, ¿quién había «secuestrado» a la Mona Lisa? Había teorías para todos los gustos: que si había sido un rico magnate (se puso hasta un nombre, J. P. Morgan), que si un fanático enamorado del retrato... Incluso hubo artistas en el punto de mira. El 7 de septiembre fue detenido Guillaume Apollinaire y poco después el mismísimo Picasso. Se pensó en ellos por varios motivos. El primero había incitado públicamente a quemar el Louvre. Y se hallaron en el estudio de Picasso dos figuritas que eran propiedad del museo, en las que se había inspirado para «Las señoritas de Aviñón». Ambos fueron puestos en libertad por falta de pruebas. Pasaban los días y sin noticias de «La Gioconda». Largas colas desfilaban por el Louvre para ver el trozo de pared donde antes colgaba el cuadro, algo insólito. Parecía el duelo en un entierro. Pasaron dos años y el cuadro ya no figuraba en el catálogo del Louvre. Incluso le habían sustituido por el «Baltasar Castiglione», de Rafael.

Pero, cuando ya nadie albergaba esperanzas, saltó la sorpresa. Un anticuario de Florencia, Alfredo Geri, recibió el 29 de noviembre de 1913 una carta firmada por «Leonardo». En ella le comunicaba que tenía en su poder «La Gioconda» y que quería devolverla a Italia. Geri le contestó y quedaron en verse en Florencia. «Leonardo» viajó en tren desde París con el cuadro en una caja. Se alojó en un modesto hotel florentino. Geri acudió a la cita con Giovanni Poggi, conservador de la Galería de los Uffizi. Ambos examinaron la obra: número de inventario del Louvre en el reverso, los craquelados de la superficie pictórica... No cabía duda. Era la Mona Lisa. Llamaron a la policía.

Debieron quedar muy desilusionados quienes veían, tras el robo, ladrones de guante blanco y coleccionistas sofisticados. «Leonardo» resultó ser Vincenzo Peruggia, un pintor y decorador italiano de 30 años que había trabajado en el Louvre. Algunas teorías dicen que era cristalero y que él mismo fue quien le puso en su día el cristal al cuadro. Sea como fuere, respondió a la policía en el interrogatorio que su intención era devolver el cuadro a Italia. Nace un patriota, un héroe nacional. Hay quienes siguen creyendo hoy que detrás del robo de «La Gioconda» había un cerebro oculto. Nunca se demostró. La Mona Lisa había estado durante dos años a escasos tres kilómetros del Louvre. En la humilde casa de Peruggia, en el número 5 de la Rue de l'Hospital Saint Louis, encerrada en un armario cerca de la cocina. Se celebró el juicio y Peruggia fue condenado a tres años de cárcel, pero apenas estuvo doce meses.

La obra más célebre

Antes de regresar a Francia el 4 de enero de 1914, se expuso en Florencia, Roma y Milán. No había que desaprovechar la oportunidad: estaba en casa después de 400 años. Se desata la locura de la prensa: es ya el cuadro más célebre del mundo. En 1956 fue atacado, primero con ácido, y después con una piedra, pero fue con su robo en 1911 cuando este cuadro adquirió la inmortalidad mediática. Es copiado y parodiado hasta la saciedad. Su imagen ha servido para anunciar coches, preservativos, tabaco, champán...

A la Mona Lisa le han cantado Cole Porter, Nat King Cole, Bob Dylan, Elton John, Santana... En 1919 Duchamp llevó a cabo un auténtico sacrilegio: le puso bigote y perilla a «La Gioconda» y añadió un lema soez: LHOOQ (ella tiene el culo caliente). El mito era desacralizado. Dalí se autorretrató como la Mona Lisa, le rinden homenaje Léger, Magritte, Rauschenberg... Y recibe en el Louvre miles de cartas al año.

En 1963 viajaría a Estados Unidos: llegó en un transatlántico de lujo, en camarote de primera clase, en una caja impermeable y escoltado. Lo recibió en la National Gallery de Washington otro icono del siglo XX: Jackie Kennedy. Más adelante «La Gioconda» iría a Japón, pero hoy ya no viaja. Es el vellocino de oro al que todos adoran. Se exhibe en el centro de la Salle des États. Esta pequeña pintura, de 77 por 53 centímetros, se halla encerrada en una urna a prueba de balas. Es el único cuadro del Louvre que tiene pared propia. Enfrente, un majestuoso Veronés: «Las bodas de Caná». Alrededor, cinco Tintorettos y diez Tizianos, que apenas nadie ve. Los turistas solo tienen ojos para la Mona Lisa.

Dice Donald Sassoon, historiador del arte y máximo experto en la «Gioconda», que es un cuadro sobrevalorado, una obra de arte y una atracción turística. Cinco siglos después, sigue sonriéndonos con su sonrisa enigmática. Nunca sabremos por qué lo hacía. En el convento de Santa Úrsula de Florencia, donde está enterrada Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo y se supone que modelo del retrato, se buscaron no hace mucho sus restos para reconstruir su rostro y saber al fin si la misteriosa mujer del cuadro es ella o no. ¿Y qué importa?

Natividad Pulido: Mona Lisa Superstar, ABC, 22 de agosto de 2011

viernes, 26 de agosto de 2011

El Centro del Carmen exhibirá un Sorolla inédito en Valencia

'Comiendo en la barca', de Joaquín Sorolla.La Institución Joaquín Sorolla de Investigación y Estudios exhibirá en octubre una muestra en torno al cuadro 'Comiendo en la barca', considerada una de las obras cumbre del artista que no se ha expuesto nunca en Valencia y que, pintada en 1898, fue "el cuadro español más caro de la época".

Así lo ha explicado en un comunicado el secretario autonómico de Cultura, Rafael Ripoll, quien ha añadido que la exposición, que acogerá la Sala Sorolla del Centro del Carmen, ha sido posible gracias a la colaboración entre la Institución Sorolla y la Real Academia de San Fernando de Madrid, entidad que ha cedido el cuadro.

La importancia de la exposición, según Ripoll, radica también en el trabajo de investigación que ha liderado la bisnieta del artista Blanca Pons-Sorolla, y que ha permitido localizar cuarenta dibujos y trece pinturas preparatorias, que se encontraban dispersas principalmente en colecciones particulares.

"Muchas de estas piezas son totalmente inéditas y se podrán ver en su conjunto en el catálogo, además de una pequeña selección que aparecerá en la exposición", ha valorado el secretario autonómico.

'Comiendo en la barca', según la Generalitat, fue pintado por Sorolla después de ocho años pintando en la orilla del Mediterráneo y es el último de un conjunto de cuadros de escena costumbrista que se desarrolla en la cubierta de una embarcación de pesca.

Esta obra participó en la Exposición General de Bellas Artes de Madrid de 1899 junto a otras entre las que destacaba 'Cosiendo la vela'; Sorolla fue premiado en aquella ocasión con la Gran Cruz de Isabel La Católica y 'Comiendo en la barca' fue adquirido por 30.000 pesetas, la suma más alta pagada por una obra española en esa época.

Sorolla elaboró, al menos, trece obras que comparten temática con 'Comiendo en la barca': un gouache y doce óleos; además, se conservan cuarenta dibujos relacionados con esta obra.

Efe | Valencia: El Centro del Carmen exhibirá un Sorolla inédito en Valencia, EL MUNDO, 12 de agosto de 2011

jueves, 25 de agosto de 2011

Gaudí experimentó sus obras maestras en el psiquiátrico de Sant Boi

La investigación ha podido demostrar que los elementos modernistas son obra suya y anteriores a sus proyectos de Barcelona

Antoni Gaudí en la procesión del Corpus Christi frente a la escalinata de la catedral de BarcelonaEl arquitecto Antoni Gaudí experimentó sus obras maestras, como la Sagrada Familia o el parque Güell, en los jardines del antiguo psiquiátrico de Sant Boi, hoy convertido en el parque sanitario de la ciudad.

Así se desprende de la investigación que han llevado a cabo durante los últimos nueve años el arquitecto David Agulló y el geólogo Daniel Barbé y que ahora publica la revista "Sàpiens".

En declaraciones a EFE, Agulló ha dicho que "una profesional del centro psiquiátrico nos puso en alerta sobre la presencia de elementos en los jardines del psiquiátrico que imitaban la técnica de Gaudí". Pero a raíz de la investigación, ha añadido Agulló, se ha podido demostrar que son obra suya y anteriores a sus proyectos de Barcelona.

El conjunto artístico modernista está integrado por una gruta, dedicada a la Virgen de Lourdes, rodeada de jardines con bancos decorados con mosaicos, que datan del año 1912. "Son unos bancos muy similares a los del parque Güell, que datan de 1913 y 1914", ha recordado Agulló, que ha apuntado que la ejecución de la obra la llevaban a cabo los propios pacientes del centro de salud mental.

David Agulló ha indicado que en el psiquiátrico había un taller de construcción "porque se utilizaba el trabajo como terapia para los enfermos".

Del conjunto modernista de Sant Boi también destaca un grupo de estructuras que, finalizadas en 1906, presentan un evidente paralelismo con los techos de las naves de la Sagrada Familia, que comenzaron a proyectarse en 1915.

Los responsables de la investigación recuerdan la presencia de Gaudí en esta zona de la comarca barcelonesa del Baix Llobregat, ya que en la época en la que se construyeron estas obras el arquitecto modernista dirigía las obras de la Cripta de la Colònia Güell, que sirvió de prueba para la posterior construcción de la Sagrada Família. "Cada día pasaba por esta zona procedente de Barcelona" apunta Barbé, que recuerda que los terrenos del psiquiátrico eran colindantes con los de esa colonia.

EFE, Sant Boi de Llobregat: Gaudí experimentó sus obras maestras en el psiquiátrico de Sant Boi, La Vanguardia, 11 de agosto de 2011

miércoles, 24 de agosto de 2011

El arte de Banksy arrastra multitudes en Los Ángeles

Es arte callejero conecta con el público de medio mundo y en Los Ángeles no fue distinto. La La rata que pintó el artista británico Banksy en una calle de Nueva York. | ELMUNDO.esexposición de arte 'graffitero' del artista británico Banksy batió un nuevo récord en el Museo de Arte Contemporáneo (MOCA) de la ciudad del sur de California, con más de 200.000 personas como testigos de una muestra con mucha dosis de ironía y provocación.

Gran parte de ese poder de convocatoria se debió a la propia propuesta del artista de proclamar la entrada libre todos los lunes, lo que sumado a las dos semanas más en exposición que la muestra con el récord anterior —una retrospectiva sobre Andy Warhol— ayudó a batir la marca de asistencia.

Unas 2.500 personas diarias visitaron la exhibición durante los 81 días que estuvo en el MOCA, con más de 4.000 de media durante los lunes de puertas abiertas.

Propuesta del artista

"Creo que no deberías tener que pagar por mirar graffiti", explicó el pintor de Bristol, Inglaterra. "Sólo deberías hacerlo si te quieres deshacer de él", añadió con su sarcasmo habitual. Lo cierto es que este hábil dibujante ha conseguido revolucionar el mundo de las llamadas pintadas callejeras con manifestaciones figurativas que algunos coleccionistas han llegado a adquirir con el paso de los años.

La exposición vino precedida de unas fotos distribuidas por la prensa británica en la que el artista aparecía intentando replicar algunos de sus trabajos ingleses en suelo californiano, aunque nunca se pudo confirmar que se trataba de él realmente.

Pablo Scarpellini | Los Ángeles: El arte de Banksy arrastra multitudes en Los Ángeles, EL MUNDO, 11 de agosto de 2011

Australia: arte y cultura aborigen contemporáneos

El presente del arte autóctono australiano se expresa con el cine, la novela, la instalación o el videoarte

1. La ciudad del desierto

Cada viaje reescribe los que lo precedieron. Durante los dos meses que pasé en Australia durante el 2002, siguiendo los trazos de la emigración española, soslayé la cultura aborigen. Compartí con indígenas australianos carreteras que atravesaban el desierto; visité museosyuna comunidad del norte remoto; leí algunos libros sobre su prehistoria, la violencia europea, su difícil asimilación, sus creencias. Pero no me atreví a escribir sobre su cultura, porque –como escribió Bruce Chatwin, quien no obstante sí osó abordarla en Los trazos de la canción– su complejidad intelectual es de una escala tal “que hace que las pirámidesparezcan castillos de arena”. Ahora, en una habitación del Victoria Hotel de Melbourne, empiezo a escribir esta crónica porque he encontrado el modo de acercarme a la creación artística de los Aboriginal Australians. Su contemporaneidad es muy similar a lamía. No sé leer su pasado; pero sí puedo acercarme a un presente que se expresa en lenguajes artísticos que me son familiares: el cine, la novela, la instalación, el grafiti o el videoarte. Recorriendo galerías, museos, bibliotecas, librerías y páginas web, desde la ciudad reescribo el desierto.

2. Inundaciones, reconciliación e incendios

Es imposible resumir los rasgos de un país, sobre todo si sus límites son los de un continente, pero el periodismo y la literatura de viajes ignoran lo imposible. Australia posee el paisaje natural más peligroso del mundo. Muchas de sus especies animales son letales; no es difícil perderse en sus inmensos parques naturales; cuando viajas por el país, las nubes de humo se suceden por el outback, infinitas extensiones sin valor consumidas por un fuego que no siempre puede controlarse. Pero ha sido el paisaje urbano la víctima, durante la primera década del siglo XXI, de los más dañinos incendios e inundaciones de la historia reciente, que están determinando la política interior. En lo que respecta a la exterior, esta se ha definido, durante sus dos siglos de historia, por el miedo a la amenaza asiática y por el problema indígena. Con poco más de veinte millones de habitantes repartidos por una superficie quince veces mayor que la de España, Australia ha percibido a China y sus vecinos como invasores potenciales. Ahora nutren su turismo y sus universidades. Más difícil aún ha sido la relación con la población aborigen, diezmada durante la conquista, dominada en la colonia y lentamente reconocida, desde que en los años 60 se modificó para ello la Constitución hasta el Primer Día Nacional del Perdón (26 de mayo de 1998) y las disculpas oficiales del 2008 por las Generaciones Robadas (los niños aborígenes que fueron dados en adopción y asimilados por la fuerza). La población indígena constituye cerca del 2,5% de la total. En las estadísticas, su nivel de desempleo, de alcoholismo y de encarcelamiento está muy por encima de la media; su esperanza de vida, en cambio, es unos quince años menor.

Aunque existan casos puntuales anteriores, fue en los años 70 cuando los artistas euroaustralianos descubrieronycomenzaronavalorar el importantísimo arte aborigen tradicional. Desde que se descubrió en 1971 el patrimonio de Papunya, en Alice Springs, el corazón rojo y árido de la isla continente, lentamente se fue calibrando la importancia tanto de las obras de las comunidades del desierto como la experimentación del arte urbano aborigen, practicado sobre todo por artistas mestizos. Un caso emblemático es el de Trevor Nickolls, de madre aborigen y padre escocés, que se crió entre Namatjira y los suburbios de Adelaide. Su primer acercamiento al arte occidental fue Picasso, una figura constante en su vida yen suobra. En los 70 incorporó la psicodelia y se fue interesando progresivamente por el teatro, la performance y la cultura de masas: las orejas de Mickey Mouse aparecen en sus lienzos como tótems posmodernos; la $ se convierte en serpiente. En 1990 fue seleccionado para acudir a la Bienal de Venecia.

Como ha escrito el crítico Ian McLean en su reseña de la exposición Puturru Palyalpayi / Stringmakers –que tuvo lugar el año pasado en WarburtonyenPerth–, si en los 80 y los 90 hubo artistas euroaustralianos y aborígenes urbanos que se apropiaron de la tradición milenaria que durante décadas habían custodiado los artistas del desierto, provocando conflictos entre la ciudad y el interior, en los últimos diez años “los miedos y las inhibiciones han desaparecido”. Las razones, según el profesor de la Western Australia, sepueden resumir en tres: la gran energía de un arte inagotable, las políticas de reconciliación y la acogedora respuesta de las comunidades indígenas a los proyectos de colaboración con instituciones metropolitanas. Se ha convertido en una práctica habitual que las asociaciones nativas inviten a artistas de todo el país a impartir talleres. Las relaciones personales han conducidoacolaboraciones estables, como la que mantienen Nyukana Baker y Robin Best desde hace trece años.

Pero en las galerías de arte aborigen de Sydney, Brisbane, Darwin, Perth, Adelaide, Canberra o Melbourne ese tipo de colaboraciones y las obras que dialogan con el arte contemporáneo occidental son prácticamente invisibles. Los coleccionistas internacionales y los turistas se interesan sobre todo por el arte aborigen mainstream, que reelabora una y otra vez la herencia ancestral, según las particularidades de cada artista o de cada comunidad, en una repetición avalada por el mercado y necesaria por el poder político del arte indígena. En su simbología totémica o cartográfica no sólo se cifran viajes míticosorelaciones familiaresoespirituales; las pinturas han sido esgrimidas como escrituras de propiedad aborigen de un territorio que fue saqueado y escriturado en inglés. La misma polarización entre manifestaciones tradicionales y contemporáneas se puede observar enotros ámbitos culturales. En la programación musical del Dreaming Festival del año pasado, por ejemplo, convivía Bayjah, cuyas canciones son escritas por su líder Gerry Surhah desde hace veinticinco años, con Dubmarine, que ha hibridado los sonidos tradicionales con reggae, hip hopymúsica electrónica.

3. Una cierta tristeza

Los anaqueles de literatura australiana de Reader's Feast Bookstore son elocuentes. Durante la primera década del siglo XXI la literatura australiana ha experimentado una interesante metamorfosis. De la centralidad de Peter CareyoLes Murray, esdecir, de autores de origen anglosajón, hemos pasado a un canon que incorpora a escritores australianos de otras procedencias. David Malouf, de origen libanés, autor –entre otras muchas novelas– de El gran mundo (Libros del Asteroide, 2010), esquizá el autor con más prestigio, el candidato secreto al próximo premio Nobel australiano. La inmigración griega se transparenta en el apellido de Christos Tsiolkas, que acaba de publicar en España La bofetada (RBA). Y el último fenómeno de la literatura australiana ha sido Nam Le, quien en El barco (Mondadori, 2010) habla de la odisea de los emigrantes que, como él, viajaron desde Vietnam. Los libros de los cinco autores que he mencionado se encuentran en la mayor librería de Melbourne junto con los de los nuevos representantes de la literatura aborigen.

Porque gracias a premios como el David Unaipon para escritores indígenas o a programas como el Black Australian Writing de la Universidad de Queensland, la visibilidad de esos escritores de apellidos asiáticosoeuropeos ha sido paralela a la de autoras aborígenes como Vivienne Cleven, Larissa Behrendt, Alexis Wright, Marie Munkara o Tara June Winch. Raza, género e identidad son los tres vértices del triángulo en que se inscriben esas narrativas que exploran, con cierta tristeza, vías de recuperación de un pasado perdido en el outback, sepultado por un presente racista, desnortado, confuso, alcoholizado. Uno de los cuentos de Swallowthe Air (2005), de June Winch, nacida en 1983, titulado Cocoon, podría condensar el tono que encontramos en esas autoras. Relata una noche de la infancia de la narradora y su hermano, en compañía de su madre, junto a la hoguera, en que fueron felices. El hermano pescó la cena. Abordaron cuestiones importantes, bromearon, rieron, “justo antes de que nos dejara nuestra madre”. La orfandad, la pérdida y elmiedo a no pertenecer recorren unos cuentos escritos en la tradición norteamericana de la miniatura sentimental. En la segundaymultipremiada novela de Alexis Wright, Carpentaria (2006), en cambio, la disección de las mutaciones sufridas por las comunidades aborígenes tiene lugar en el marco de la novela épica. En más de quinientas páginas, la escritora reconstruye la topografía del golfo de Carpentaria, en el noroeste de la isla continente. Operística y onírica, la novela retrata las tensiones familiares, tribales y raciales de una población costera llamada Desperance.

Si en el caso de June Winch la crítica ha destacado la visceralidad y la poesía de su prosa, en el de Wright se han impuesto la ruptura de las convenciones gramaticales y sintácticas y la creación de una vorágine de palabras, entre el lirismo, el humor y la epopeya. En el primer capítulo, titulado Desde tiempos inmemoriales, la autora alude al Armageddon, a la serpiente ancestral que bajó del cielo hace billones de años y al “particular conocimiento que otorga el río, allá donde fluya”. En Plains of Promise (1997), su primera novela, Wright exploró la tensión entre la ciudad y el outback en paralelo al choque entre la misión católica y la espiritualidad indígena. Hubo críticos que hablaron de un realismo mágico que llegaaAustralia después de haberse desarrollado en la India y otros países de Asia; pero sobre todo se destacó la ambición de una propuesta absolutamente nueva en el contexto de la novelística australiana. Quién sabe si el sentido por el que se encamina su futuro.

Antes de abandonar la librería me fijo en los rostros de Tara June Winch y de Alexis Wright, que me miran desde las solapas de sus libros. Ambas parecen mestizas. Busco más tarde otras fotografías en Google. En las de Wright, su condición aborigen está menos clara en sus rasgos que en las pinturas que siempre aparecen como trasfondo. En las de Winch es indudable que han escogido para la promoción la imagen en que aparecía más bronceada: es una mujer de piel blanca. Se locomento al hispanista de la Universidad de Monash Stewart King y me responde: “Según la ley australiana, ser aborigen no es una cuestión racial, sino de voluntad por parte del individuo y de aceptación por parte de una comunidad, por eso hay tantos jóvenes artistas indígenas que no pueden ser distinguidos físicamente del resto de sus compañeros de generación”. Así se añade complejidad a la complejidad.

4. Más de un siglo después

Una de las primeras películas filmadas en Australia es la grabación de una danza de una comunidad del centro de la isla, realizada por el antropólogo Baldwin Spencer en 1900. Entre la mirada etnográfica y el relato épico (la civilización contra los salvajes), la figura del nativo fue pasiva hasta los años 70, cuando el cine australiano comenzó a llenarse de aborígenes que demostraban tener un conocimiento mucho más profundo del territorio que sus compatriotas de origen europeo. No es casual que a finales de esa década se estrenara MySurvival as an Aboriginal (1979), documental del pionero director aborigen Essie Coffey. No fue hasta el cambio de siglo cuando la producción de cine indígena y sobre el pasado de la isla tuvo apoyo institucional, gracias sobre todo al Festival de Adelaide. Después del éxito de Samson and Delilah (2009), de Warwick Thornton, que ganó la Caméra d'Or en Cannes, la edición de este año ha incluido estrenos de otros directores aborígenes como Beck Cole (Here I am) y directores no aborígenes que trabajan sobre esa realidad incómoda, como Brendan Fletcher (Mad Bastards, con banda sonora de los legendarios Pigram Brothers, de Broome) y Tony Krawitz (The Tall Man). Más de un siglo después.

La filmografía reciente de Rolf deHeer es especialmente importante por su voluntad de establecer una mirada justa sobre la realidad aborigen. Con The Tracker (2002) –que vi en un cine de Perth durante mi viaje anterior– reconstruyó la épica de los viejos tiempos invirtiendo los roles: la heroicidad recaía en los hombros del guía aborigen, que resistía sutilmente la opresión de las fuerzas de seguridad que lo necesitaban para dar caza a un forajido también indígena. Más sofisticada fue su siguiente obra, codirigida por Peter Djigirr, rodada en blanco ynegroy encolor e interpretada en dialectos del grupo lingüístico yolnu matha: Ten canoes (2006), que ganó el premio Un Certain Regard de Cannes, narra una historia previa al contacto entre los pueblos originarios y Occidente. La colaboración de Djigirr es fundamental a muchosniveles: el cásting, las localizaciones, la traducción, la construcción de las canoas… Un interlocutor e intérprete nativo es imprescindible para que la película penetre más allá de la imagen de la retina antropocéntrica.

No hay duda de que por esa razón no descubrí, cuando visité en el 2002 el monasterio español de New Norcia, que allí pasó parte de su infancia Warwick Thornton. No hay duda de que es el cineasta aborigen más importante de la actualidad. Con varios documentales y cortos en su haber, tras ganar en Cannes se embarcó en el proyecto art+soul (2010-2011), una serie documental de tres capítulos sobre el paisaje artístico y espiritual del continente. Este año, la edición del Festival de Adelaide ha coincidido con otro ambicioso proyecto, Stop (the) Gap, comisariado por Brenda L. Croft, que aúna cineyarte aborigen contemporáneos en una exposición sobre imagen en movimiento, e incluye Stranded, primera pieza de Thornton en 3D.

5. Una brillante generación

La primera mañana de mi viaje la pasé conduciendo por la Great Ocean Road; la última, después del check out, la paso en la Victoria Gallery. Ayer recorrí todas las galerías del centro especializadas en arte aborigen, sin encontrar ni una sola pieza de arte contemporáneo. Yo buscaba sobre todo rastros de la creación de Brook Andrew, probablemente el artista visual indígena más importante de la actualidad, pero en la Flinders Lane Gallery mecomunicaron que recientemente habían dejado de representarlo. El museo de arte contemporáneo del estado de Victoria me recibe con una alucinante sección de arte aborigen de los últimos veinte años. Ante mis ojos, una pieza de Andrew: Passionate skin, un emú trazado en neón, que vomita sobre la bandera de Australia. La circundan obras de Lin Onus (collage de madera y plumas), Clinton Nain (escritura en grafiti que denuncia la imposición del inglés), Samantha Hobson (un lienzo de rojo violento que habla de la violencia del alcohol) oYhonnie Scarce (una instalación de objetos y fotografías que comunican una cierta tristeza).

En la librería compro catálogos de exposiciones temporales que ya caducaron. Cuando los lea en el avión de regreso y los complete con búsquedas en la red e intercambio de e-mails, descubriré la obra fotográfica de Tracey Moffatt, irónica y no obstante melancólica, tal vez porque en sus imágenes sobre la desigualdad (entre ciudadanos de razas distintas, entre hombres y mujeres, entre iconos culturales) queda un rastro de su adopción por parte de un matrimonio blanco de Brisbane. Y la escultura de Lena Yarinkura y de Danie Mellor, que comparten el interés por reformular, con una estéticaamedio camino entre el pop yel aura, los tótems animales. Perros plateados, puercoespines esquemáticos, canguros multicolores. Y la obra del artista y grafitero Christian Thompson, cuyos autorretratos son respuestas impactantes a cuadros famosos de la historia del arte.

La fuerza del nuevo arte aborigen, según Cassandra Lehman- Schultz, de la Woolloongabba Art Gallery de Brisbane, radica en que “no está sujetoaningún canonyabsorbe todo tipo de tendencias, la intertextualidad plástica; el mestizaje de lenguajes artísticos y la importancia del ritual creativo son las características más importantes de la escena artística aborigen de los últimos veinte años”. La gerente de la galería que ha acogido las dos ediciones de Black Abstract, donde se ha expuesto obra de Gloria Petyarre y Ada Bird Petyarre, entre otras artistas nativas, y lamuestra Aborígenes, afirma: “Es la generación con más talento y fuerza estética desde los 80 del East VillageyBasquiat”. No hay que caer, sin embargo, según me cuenta, en una visión romántica del arte tradicional aborigen con final feliz (y provechoso) para todos: “Si hay algo que la última tendencia más colérica y urbana echa en cara a los artistas de galería es precisamente la falta de compromiso combativo: artistas como VernonAh Kee, Tracey Moffat o Richard Bell enfrentan al ciudadano (por medio de vídeo, texto, fotografía, grafiti o dibujo) con la realidad postcolonial de una cultura mermada por las atrocidades raciales”. Por cierto, Bell espeta que el arte aborigen es una invención blanca.

La emergencia es, por definición, polémica: el debate acaba de empezar. En el aeropuerto, leí en el diario que el artista (blanco) Tim Johnson había ganado un premio de cincuenta mil dólares con Communitybase, unmapa simbólico del Western Desert, con los artistas aborígenes trabajando, en solitario o en grupo, tal como Johnson los conoció en los años 80. Más de cuarenta personas reales retratadasapartir de las fotografías que el artista hizo en aquel viaje de descubrimiento de un arte antiquísimo y cargado de futuro. Horas antes, había recorrido el piso superior de la Victoria Gallery, donde está el arte australiano. Es decir, el arte que no es aborigen. Esa segregación es problemática y absurda. El único autor del piso de abajo que también está representado en el superior es Andrew. Suobra recuerda a las instalaciones de Beuys: una sucesión de fotografías en blancoy negro de rostros aborígenes durante la época colonial. Una reapropiación de los discursos etnocéntricos de los museos europeos. Reescribir la metrópolis (la ciudad) desde la isla (el desierto).

Jorge Carrión: Australia: arte y cultura aborigen contemporáneos, La Vanguardia, 3 de agosto de 2011

martes, 23 de agosto de 2011

Un edificio de miedo

Fragmento de la Fachada  del Ayuntamiento
¿La Catedral? ¿Una iglesia? Pues no: estos bichejos viven en la fachada plateresca del Ayuntamiento de Sevilla. No, no es que hayan salido con el humo: su presencia allí tiene otras razones.

Sevilla está llena de monstruos, mejorando lo presente. La Catedral, por ejemplo, con sus gárgolas y sus demonios, sus bichejos de fantasía. Era muy propio salpicar de criaturitas absolutamente impresentables (en lo físico y en lo moral, por no hablar de los modales en la mesa) los templos medievales, para acongojar al feligrés y advertirle de la clase de estopa que lo esperaba si se descantillaba un pelo. Pero, ¿por qué llenar también de motivos aterradores los edificios civiles? ¿Acaso le aguarda algo similar a quien no pague el sello del coche?, podrá preguntarse cualquiera que se dé un garbeo por delante de la fachada plateresca del Ayuntamiento de Sevilla. Una joya de mediados del siglo XVI que ahora mismo debería de estar restaurándose por espacio de dos años (en verano dijeron que empezarían, y ya corre agosto que se las pela) y que de momento sigue como estaba. Quizá sea mejor no quejarse mucho del retraso, porque la cosa dicen que sale por unos 250.000 euros, sino centrarse en la contemplación de sus seres imposibles.

¿Qué hacen, por ejemplo, unas calaveras humanas en un consistorio? ¿Tienen algo que ver con la supresión del Plan Centro? Pues no, para su sorpresa. Es que eso es el Plateresco. De momento, los amantes de lo misterioso van a tener un día de campo. Quédense con un nombre: Diego de Riaño, el que esbozó el edificio. Un tipo singular con toda una historia a sus espaldas y un mar de dudas alrededor de su persona: ¿fue un soberbio arquitecto, tanto como para merecer una calle y el prestigio de firmar ciertas capillas de la Catedral, o apenas pasó de avezado cantero (probabilidad más cercana al parecer del arquitecto y profesor sevillano Ricardo Sierra) y no es obra suya todo lo que se dice? Menudo personaje. Tuvo que huir de Sevilla escopetado cuando descalabró de un mazazo a su colega Pedro de Rozas, y no pudo volver hasta ser perdonado por el hermano del muerto. Pero volvió, y acabó siendo (lo de acabó siendo es literal: murió mientras cumplía con su encargo) director de las obras de este palacio.

Ángeles y dragones, monstruos y calaveras, hombres aterrorizados, atrezzo funerario de civilizaciones antiguas y un bestiario moralizante mezclado con otros adornos más... cortesanos, por así decirlo, se asoman a la Plaza de San Francisco desde esos frisos y esas volutas renacentistas. Alfredo J. Morales, doctor en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla, justifica esta imaginería en la vecindad existente entre el nuevo edificio y el Convento de San Francisco, que estaban pegados (de hecho, el Arquillo era el acceso al compás del convento); ello "explica la presencia de motivos religiosos en la ornamentación de un edificio civil".

No se sabe quién eligió esas esculturas y no otras, pero sí se conjetura que con ello también se quiso ensalzar el origen mítico de la ciudad, como señala Morales, así como la grandeza de sus héroes y el esplendor del presente.

Un constructor homicida, una época de tránsito entre los rescoldos de la Edad Media y los incipientes fulgores del Renacimiento, un entallador desconocido, un convento al lado y una disimulada galería de horrores que contempla al paseante. Ya tiene los mimbres para imaginarse su propia novela la próxima vez que pase por allí.

César Rufino: Un edificio de miedo, El Correo de Andalucía, 8 de agosto de 2011

Arturo Berned: «Detrás de la belleza, hay siempre un número»

Primero fue arquitecto, pero se decantó por la escultura porque le parece más sincera. Le apasiona la racionalidad y la belleza. Es Arturo Berned, que muestra su trabajo reciente en Madrid

Pieza de Arturo Berned perteneciente a la serie «Cabezas». ABC

¿Creatividad y matemáticas? Parece imposible, pero la respuesta es Arturo Berned. Este artista materializa la belleza formal y también la espiritual. Se considera una persona racional, pero hay pasión en su labor. Como escuchar Hoppípolla, de Sigur Rós. Comienza suave, va in crescendo, hasta que algo explota y no puedes dejar de escucharla, como una cadencia. Es una obra que se instala en tu cabeza sin permiso; que, en algún momento, reniega de sus ángulos rectos para curvarse y atraparte. Sus obras se encuentran en colecciones privadas como las de Fierro o Satrústegui, y en fundaciones como Loewe. Ahora, y hasta el 30 de septiembre, se puede disfrutar de su trabajo más reciente en el edificio Leitner, en Madrid.

Construirse a sí mismo

Fue arquitecto durante 17 años, hasta 1989, año en que una burbuja –y no la inmobiliaria– explotó dentro de él y le hizo darse cuenta de que quería convertir la escultura en su amante exclusiva. «Con la escultura, a diferencia de con la arquitectura, consigues ver el efecto inmediato de tus decisiones», afirma Berned. Sus influencias como artista provienen de corrientes como el neoplasticismo holandés o el constructivismo ruso, que niegan el arte como copia de la naturaleza. Es decir, se caracterizan por eliminar los elementos reales y representar modelos, sensaciones. Algunas de las esculturas de Berned emulan bailarinas o soldados, otras son puro juego plástico con la intención de provocar impresiones placenteras en el espectador. ¿Cómo? Basándose en la proporción áurea (también conocida como número de oro, o número fi, nombre que da título a su actual exposición en Madrid). Se trata de una relación entre segmentos de rectas. Y es que, según Berned, la belleza se basa en esto: «Si algo no se acerca a la proporción, no es bello». Evidentemente, habla de la belleza formal, la objetiva. «La música, las pirámides o el caparazón de un caracol. Todo se basa en la proporción», añade. Luego está la belleza interior de la que hablan películas tan básicas como La Bella y la Bestia, de Walt Disney, o tan complejas y maravillosas como El hombre elefante, de David Lynch. Pero se trata de una belleza subjetiva.

Así, pues, y en la línea del famoso arquitecto francés Le Corbusier, muchas de las obras de este ex arquitecto converso se basan en proporciones del ser humano. «Son muy grandes, pero no asustan porque se fundamentan en medidas proporcionales antropomórficas», afirma Berned. Este tipo de arte le permite conseguir cosas que parecen imposibles, como congelar el movimiento de una bailarina a través de cuatro ángulos rectos, o explicar el funcionamiento del amor, de una pareja, con dos placas iguales que no llegan a tocarse, pero que están irremediablemente unidas.

Y no es todo. El crítico de arte y ex director del Reina Sofía, Juan Manuel Bonet (París, 1953), ha alabado el trabajo de Berned, del que ha dicho que «su estética contiene una mística de la belleza a la manera de Leonardo, Miguel Ángel u otros maestros». Y añade que el escultor ha conseguido sortear «el relativo desdén español hacia la geometría, liderando la lucha contra la alergia española hacia lo constructivo».

Racionalidad y pasión

Las obras de Arturo Berned han sufrido, sin duda, una evolución. Comenzó incorporando la peana a la pieza, hasta que se dio cuenta de que no le interesaba la base, sino la cabeza, la pieza en sí. «Quise profundizar en la actividad de escultor. Quitarle importancia a lo que no la tiene, y dársela a lo que sí», afirma el artista. De ahí surge la serie Cabezas, que no necesita soporte alguno.

El material de estas y de todas las piezas es, por lo general, acero corten (aunque abunda el aluminio), un material que, en contacto con el oxígeno, crea una película antioxidante. «La pieza se autoprotege», destaca Berned. «Además, es un material que dependiendo de la luz, adquiere unos colores, unos matices. Puede llegar a parecer incluso una lámpara deslumbrante», añade. Por otra parte, una de sus piezas favoritas es Disyuntiva. Dicha obra se basa en la idea de que en numerosas ocasiones nos encontramos ante la posibilidad de tomar un camino u otro totalmente opuestos. Sin embargo, tal y como afirma el escultor, «ambas decisiones están unidas, porque tan importante es el camino que eliges, como el que has decidido no escoger. Uno no existe sin el otro».

En definitiva, se podría decir que Arturo Berned muestra una obra aparentemente racional, en la que solo hay cabida para la belleza formal, matemática, numérica. Sin embargo, su obra va mucho más allá. Hay literatura, amor, amistad, familia, historias. Porque, como Berned afirma, «el arte es el traje de la sociedad».

lunes, 22 de agosto de 2011

Galeristas: relevo generacional

Soledad Lorenzo: «Me retiro pronto; hacerlo a tiempo será una victoria»

Es una de las referencias indiscutibles del mercado del arte en España en el último cuarto de siglo. Su galería, una de las más respetadas, cumple 25 años. Durante este tiempo ha representado a nuestros mejores artistas y los ha promocionado por medio mundo. Es una de las grandes damas, con mayúsculas, del arte español. Hablar de Soledad Lorenzo es hablar de una mujer que se ha hecho a sí misma en este mundo tan duro y competitivo, es hablar de una señora que lleva sus ya casi 74 años (los cumple en septiembre) con un poderío y un estilo que ya los quisiera para sí cualquier treintañera. Pese a que confiesa ser muy poco de celebraciones, quiere festejar sus 25 años de profesión con una cena «entre amigos» en noviembre y una serie de exposiciones especiales de sus artistas en duetos. Pero también llegan rumores de que se retira. Se está yendo poco a poco, de puntillas, sin hacer ruido, como hacen los grandes, con la elegancia que le caracteriza.

Para hablar de todo ello quedamos con Soledad Lorenzo. Va vestida de pies a cabeza de azul Klein. Lo de su retirada, dice, se debe a un malentendido: «Hablo demasiado o con demasiada naturalidad. Siempre he dicho que quiero retirarme con la mente lúcida, no estando gagá. Retirarme a tiempo será una victoria. Este año he decidido que me retiraré pronto. No sé si en un año, año y medio… Soy muy inteligente para la vida, sabiendo siempre lo que hago y previendo las cosas. Me queda poco tiempo en la galería, quiero retirarme a tiempo, bien. Tengo 73 años, en septiembre cumplo 74. A mi edad, el proyecto ya está hecho. Que vaya a una feria o a otra no va a cambiar nada. Le dije a Oliva Arauna (una galerista amiga suya) y al contable común que tenemos las dos: “Cuando veáis que empiezo a flaquear me lo tenéis que decir”. A los 75 lo normal es que ya lo deje, pero de forma natural, nada dramática». ¿Continuará la galería sin Soledad Lorenzo? «No, no quiero». Tenía claro que debía hablar con sus artistas y así lo ha hecho: «Lo han entendido perfectamente. Me han dicho que están conmigo. Si se quieren ir, pueden hacerlo, lo entendería. En esta profesión el trabajo es recíproco: sin artistas no existiríamos y los artistas nos necesitan».

La historia de amor con el arte de esta santanderina fue tardía y casual. Pese a que su padre —un empresario liberal, que estuvo cinco años en la cárcel y fue el único alcalde republicano que se libró de la pena de muerte— era coleccionista, nunca pensó dedicarse al mundo del arte. Creció en un ambiente intelectual —su padre era amigo de Alberti, Gerardo Diego, Solana, Sunyer, que la pintó tres veces…— y cuentan que Luis Rosales se quedó prendado de ella. Se casó a los 21 años y se fue a vivir a Londres por el trabajo de su marido. A los 40 años se quedó viuda. «Mi marido amaba la vida, yo le ponía muchas pegas. No era rebelde, sí inconformista». A través de Paloma Altolaguirre («sin ella yo no estaría hoy aquí») comenzó a trabajar con Fernando Guereta en su galería, después aterrizó en Théo (la galería de Elvira González) como recepcionista. «Mi hermano Ricardo me dijo: “no trabajes para nadie”. Pero yo necesitaba un tiempo para entenderme. Hasta que un día me di cuenta de que mi hermano tenía razón y que debía hacer algo por mí misma». Y así, en 1986 abrió su propia galería en la calle Orfila de Madrid. Aún permanece allí. Su primera exposición, recuerda, fue de Alfonso Fraile.

«Soy un chollo»

¿Cómo han sido estos 25 años? «No ha habido dramas, ni peligros de cierre. Vivo sola, no tengo gastos caros. Me gusta la moda y vestir bien, pero de Zara. Soy un chollo… Aunque siempre he trabajado mucho, necesito trabajar». Recuerda cómo comenzó su colaboración con Tàpies: «Schnabel quería conocerlo y le acompañé a su estudio. Julian le preguntó: “¿con qué galería trabaja en España?” “Con ninguna, porque a Soledad no le intereso”, respondió. Aquello me quitó el sueño. Pensé que mi galería no le podía interesar a alguien como él. “Me gusta estar con los jóvenes”, me dijo». Y también recuerda perfectamente el día que conoció a Louise Bourgeois: «La vida me juntó con ella. Vi una exposición de sus dibujos en el Pompidou y me dejó enamorada. Fui a Nueva York y quedé con Robert Miller, que la llevaba entonces. Fuimos a su casa en Chelsea. Allí estaba sentada con otras mujeres cosiendo, con sus pantalones azules de raso. Una imagen fantástica. “Me gustas mucho”, me dijo».

«A mí me nutren mis artistas, soy egoísta —comenta Soledad Lorenzo—. Esto es un clan. Decimos: “Es mi galerista, es mi artista”. Hay algo de posesión. Pero son tus artistas, no tus amigos, ni tus niños». ¿Qué legado le gustaría dejar? «Que la gente me respete y me quiera. Soy una afortunada. Samuel Keller (exdirector de Art Basel) me preguntó un día: “¿y qué pasará cuando Juana, Elvira, Helga y tú no estéis? Representáis el tesón, la actitud de una época…” Le respondí: “Pues que vendrán otros”». Cierto, pero Keller se refería a si será una generación tan increíble como la de estas cuatro grandes mujeres, que han seguido amando el arte en presente, nunca en pasado. «Pese a mi escepticismo radical, creo en todo», concluye Soledad Lorenzo.

Natividad Pulido: Galeristas: relevo generacional, ABC, 27 de julio de 2011

domingo, 21 de agosto de 2011

Las próximas exposiciones del MACBA

1395_Days_Without_Red_still_5_500x345La instalación Between the Frames: The Forum, del artista catalán Antoni Muntadas; la exposición 1395 días sin rojo, de Šejla Kamerić y Anri Sala con la colaboración de Ari Benjamin Meyers; una nueva interpretación de la colección MACBA en términos de cambio de paradigma material, sensorial y programático del arte; y el nuevo proyecto de Nasrin Tabatai y Babak Afrassiabi, Two archives, basado en dos archivos relacionados con la construcción de la modernidad y la modernización en el siglo XX, son las propuestas que, tras el verano, ofrecerá el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

Between the Frames: The Forum (Barcelona). 1983-1993 (2011). Del 28 de septiembre de 2011 al 6 de mayo de 2012

La obra de Muntadas Between the Frames: The Forum (1983-1993) se presentará en el marco de la exposición Volumen. El artista la definió con las siguientes palabras: "Una visión extensiva del sistema artístico de los años ochenta". Se trata de una gran instalación, muy representativa de su trabajo, que se integra en la Colección MACBA. Este proyecto, que se realizó a lo largo de diez años, pone de manifiesto las preocupaciones centrales del trabajo de Muntadas de los años ochenta del siglo XX: las relaciones entre el arte y la sociedad; la representación, la interpretación y los valores del arte; la relación del arte con la cultura popular; y los medios de comunicación y la arquitectura como fenómenos contemporáneos. Between the Frames: The Forum es un claro referente de la serie 'On Translation', un trabajo abierto y todavía en proceso.

Muntadas_406x500 La instalación Between the Frames: The Forum se articula en torno a una serie de entrevistas a artistas, agentes artísticos y otros mediadores y se divide en ocho apartados: los marchantes, los coleccionistas, las galerías, los museos, los guías, los críticos, los medios de comunicación y un epílogo (los artistas). Cada apartado funciona de manera independiente y, al mismo tiempo, como parte integrante de la serie completa, y examina los roles de las personas y de las instituciones que actúan como intermediarios entre artistas y público. Las imágenes (vídeo) funcionan como contrapunto metafórico de los comentarios (audio) que conforman la instalación. Todos los apartados presentan una estructura similar, es decir, una yuxtaposición de material de audio para las entrevistas a las personas y de material de vídeo con un sistema de imágenes abiertas. Todos empiezan con el texto siguiente: "El arte forma parte de nuestro tiempo, de nuestra cultura y de nuestra sociedad, comparte y es afectado por reglas, estructuras y tics, así como por otros sistemas económicos, sociales y políticos". Between the Frames es un retrato del mundo del arte en los años ochenta del siglo pasado. Muchas de las personas entrevistadas han desaparecido. Así, la obra ha adquirido un evidente carácter histórico.

Muntadas diseñó una estructura modular para presentar esta obra en 1994 en el Wexner Center for the Arts de la Ohio State University. La estructura arquitectónica crea un espacio físico de discusión, un"foro" en el que se escuchan las diferentes voces de los protagonistas. Ese mismo año, la obra se presentó en el MoMA de Nueva York y en el CAPC - Musée d’Art Contemporain de Burdeos, y posteriormente se ha expuesto en la Fundación Tàpies de Barcelona y en el Witte the With - Center for Contemporary Art de Rotterdam, entre otros.

Šejla Kamerić y Anri Sala. 1395 días sin rojo. Del 19 de octubre de 2011 al 09 de enero de 2012

En el marco de su Colección, el MACBA ofrecerá 1395 días sin rojo (2011), un proyecto colaborativo de los los artistas Šejla Kamerić y Anri Sala, con la colaboración de Ari Benjamin Meyers. La presentación comprende dos películas, coproducidas por la Fundación MACBA y Artangel (Londres) junto a ocho destacadas entidades internacionales.

Mil tres cientos noventa y cinco son los días que duró el sitio de Sarajevo. Entre 1992 y 1996, miles de ciudadanos tuvieron que cruzar a diario calles amenazadas por francotiradores para ir al trabajo, comprar comida o visitar a la familia. La cámara sigue a una mujer en su ruta diaria. La ciudad es la de hoy. El tiempo de la filmación es a la vez presente y pasado. En cada esquina la mujer está expuesta a las balas y cada intersección supone un nuevo cálculo antes de caminar.

1395_Days_Without_Red_still_1_500x345 La geografía de la ciudad dibuja una topografía de exposición y protección, relieve y miedo. El ritmo de la película depende de la velocidad de la caminata, acompañada de una música. La mujer revive la experiencia de otras personas en el preciso lugar donde ocurrió el drama. Es su desplazamiento individual en el pasado colectivo. Lo que ocurrió entonces vuelve a suceder de nuevo en el presente.

La artista Šejla Kamerić (Sarajevo, 1976) pertenece al círculo de creadores balcánicos que reflejan en su trabajo el proceso dramático de desintegración de los regímenes comunistas y la consecuente y dolorosa búsqueda de identidad nacional y social. La acentuación del conflicto entre las tradiciones pertenecientes a la cultura local y los elementos del estilo de vida globalizada es característica de esta generación de artistas. Kamerić ha adoptado una postura de presencia artística activa. A partir de elementos o acontecimientos aparentemente triviales realiza todo un proceso de identificación de defectos y necesidades sociales.

Las obras del artista albanés Anri Sala (Tirana, 1974) son meditaciones sobre la lentitud, con una casi ausencia de movimientos de cámara. En contraste con la velocidad de las imágenes de los medios de comunicación, a menudo congela escenas en imágenes fijas para realzar detalles aparentemente nimios.

Volumen. Del 11 de noviembre de 2011 al 23 de abril de 2012

latifa3El Museu presentará en otoño de 2011 y en todas sus salas la primera de las exposiciones en que mostrará el potencial de la colección, fruto del acuerdo entre la Fundació MACBA y la Fundación "la Caixa".

La Colección MACBA está concebida como eje vertebrador del programa del museo. Fuera de las lecturas cronológicas y lineales, se proponen nuevas narraciones que se interrelacionan, a través del presente, conectando el pasado con el futuro. Junto a los núcleos temáticos alrededor de los que se articula la Colección (la crítica de la representación, el juego y el placer, la crítica institucional y a los medios de comunicación, la experiencia poética, el lenguaje y su capacidad de expresión el teatro, el cine, la danza y sus hibridaciones como lenguajes transformadores del arte, etc.) se inscriben ahora obras que incorporan el sonido y la voz humana como materiales de creación prioritarios.

Volumen propone una interpretación del paso del siglo XX al XXI en términos de cambio de paradigma material, sensorial y programático del arte. La exposición pone en duda los clichés que identifican los años 80 con la supremacía de la pintura y sitúa en el centro del cambio de siglo, la preeminencia de la escultura y la fotografía. Volumen lee en el cambio de siglo la consolidación del sonido y la propia voz del artista como materiales principales de la producción artística de hoy. Haciéndose eco de las innovaciones formales y materiales de las vanguardias históricas de principios del siglo XX, la práctica del arte contemporáneo ha destronado al ojo como sentido "rey" y ha reinstaurado el oído en un cuerpo real y contingente. El espectador, recorporeizado, ha adquirido una cualidad casi coreográfica. La tridimensionalidad del volumen euclidiano (de la física clásica) deja paso al volumen de sonidos y voces. Este cambio de materia opera profundos cambios en el sistema perceptivo y en el comportamiento: a partir de la convención dominada por lo visual narraremos una historia del arte polisensorial.

Two Archives. Del 3 de mayo al 2 de septiembre de 2012

twoarchives_375x500Desde el año 2004, Nasrin Tabatai y Babak Afrassiabi han estado trabajando en proyectos conjuntos y publicando una revista bilingüe en persa e inglés titulada Pages. Sus proyectos y la línea editorial de la revista están estrechamente vinculados, ambos son intentos de articular el espacio de indecisión entre el arte y su condición histórica.

Su proyecto para el MACBA significará una elaboración más amplia de su nuevo proyecto Two Archives (Dos archivos), expuesto en la Badischer Kunstverein de Karlsruhe, Alemania hasta el 19 de junio de 2011. Junto con su exposición, la 10ª edición de la revista Pages será producida y distribuida a finales del 2012.

Tabatai y Afrassiabi desarrollan su interés por las características históricamente no resueltas de la modernidad. El proyecto se basa en dos archivos relacionados con la construcción de la modernidad y la modernización en el siglo XX. Uno de ellos es la colección de arte occidental moderno del Museo de Arte Contemporáneo de Teherán –una gran colección que se inauguró en el año 1977 junto con la apertura del museo como parte del proyecto del gobierno para una rápida modernización del país–. El otro es el archivo de British Petroleum (BP), relacionado con el origen de la compañía en Irán desde 1901 hasta 1951, cuando se hallaron las primeras bolsas de petróleo en Oriente Próximo. Este archivo fue creado a la vez que tenía lugar el rápido crecimiento de la compañía en Irán, considerado el activo extranjero más importante de Gran Bretaña, así como la construcción de la ciudad de Abadán para sus empleados. Abadán fue en su momento la quinta ciudad más grande de Irán y el modelo de ciudad industrial moderna en Oriente Próximo.

La formación de estos dos archivos intenta satisfacer la voluntad de universalización de la modernidad o el crecimiento industrial. No obstante, fueron creados sin considerar la situación histórica en la que fueron constituidos, y por ello se vieron interrumpidos por los cambios derivados de los acontecimientos que tuvieron lugar inmediatamente después –de hecho, sendos archivos se volvieron contemporáneos cuando se vieron superados por tales acontecimientos–. La sección del archivo de BP correspondiente a Irán se detiene en 1951. En 1951, la compañía petrolera británica tuvo que cesar sus operaciones y evacuar a su personal a consecuencia de la nacionalización de la industria petrolera. Con la revolución islámica de 1979, la relación del museo con su colección occidental también se vio amenazada, una situación que aún perdura en la actualidad. En muchos aspectos, ambos archivos han favorecido un recuerdo erróneo de la modernidad.

Este proyecto no se limita a presentar los materiales de los dos archivos, sino que integra algunas de sus características en objetos e imágenes. Al volver a trabajar sobre estos archivos, los artistas intentan recrear retroactivamente una historiografía indeterminada e indecisa de la modernidad.

Las obras de Nasrin Tabatai y Afrassiabi Bababk han sido presentadas en exposiciones individuales y colectivas en Latinoamérica, Estados Unidos, Oriente Próximo y en toda Europa. Su exposición en el MACBA será su primera exposición individual en España, en donde ya han participado en The Unhomely, en la 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla.

Las próximas exposiciones del MACBA, hoyesarte.com, 8 de Agosto de 2011

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.