miércoles, 28 de septiembre de 2011

El otro Munch

Pubertet (Pubertad), 1894-95. © Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo, Norvège © Adagp, Paris 2011El Centro Pompidou de París, junto a instituciones de la talla de la Tate o la Shirn Kunsthalle de Frankfurt, ha producido una extraordinaria muestra que ofrece alternativas a las lecturas predominantes en torno al pintor noruego.

Esta exposición, Edvard Munch, L'Oeil Moderne ("Edvard Munch, el ojo moderno") constituye una respuesta implacable a muchos de los tópicos que tradicionalmente han sobrevolado la obra del pintor Edvard Munch, una de las figuras más fascinantes de la pintura moderna. Nacido en diciembre de 1863 en la ciudad de Loten, al norte de Oslo, Munch vivió con un pie en el siglo XIX y otro en el XX, pues murió en 1944, el mismo año que Kandisnky y Mondrian. El principal argumento de la muestra es que el artista noruego no es sólo el pintor atormentado que habitualmente se asocia al periodo simbolista, el autor de un cuadro mítico, El grito, que revela una personalidad atribulada. Y es que El grito, al que no se alude en toda la exposición, obstruye otras vías para acercarnos a una obra que se demuestra asombrosamente poliédrica. En esta muestra parisina encontramos facetas rara vez tratadas con anterioridad, como la del Munch fotógrafo o el interesado por los mecanismos cinematográficos (dos vertientes que están representadas con suerte desigual en las salas del Beaubourg), o la del artista fascinado por la propia pintura y por los atractivos ineludibles de la vida moderna.

Pero la lectura que ofrece el Pompidou no es una negación categórica de esa percepción tan sólidamente enraizada en el imaginario colectivo sino que la complementa. Así se desprende del modo en que se nos recibe en la primera sala, con cuadros como Dos seres solitarios o Niñas en el puente, entre otros, que muestran a un artista enigmático. Son obras vinculadas a la tradición mística en la que Rosenblum, en su archiconocido ensayo sobre el romanticismo nórdico, inscribe a Munch (una figura central en su teoría sobre la pintura moderna al margen del contexto parisino, una lectura que esta exposición reprende en no pocas ocasiones). La segunda sala, de dimensiones exactas a la primera, acoge diferentes versiones de esos mismos cuadros para subrayar una de las cualidades fundamentales de la pintura del artista, la de su constante y obsesivo retorno a sus temas predilectos, a la reelaboración recurrente, aun con años de margen, de asuntos tan suyos como la enfermedad, la melancolía, la soledad... Es algo que vemos claramente en salas sucesivas, como aquélla que lleva por título Compulsión en la que se muestran cinco lienzos, tres dibujos y una fotografía de un mismo tema, el de la Niña llorando, que parte del encuentro con la modelo Rosa Meissner en 1907 que, como se ve, resultó indudablemente próspero.

Edvard Munch: Pubertet [Pubertad], 1914-16. El ojo moderno de Munch se presenta con claridad en su relación con la fotografía, que contradice la visión del artista enclaustrado en la soledad del estudio. La vida moderna pronto le sedujo. Se lanzó a la calle a capturar escenas cotidianas, la vida de las plazas y los parques. Y se autorretrató con frecuencia en un ejercicio entre vanidoso e inquisitivo, en interiores y también en las calles. La exposición también quiere presentar a un Munch interesado en los lenguajes cinematográficos. Se nos cuenta que adquirió una cámara con la que realizó experimentos, pero sólo han quedado 5 minutos de cinta que no revelan gran cosa sobre su destreza con el nuevo medio.

Uno de los momentos interesantes de la exposición es el dedicado al espacio pictórico. Aquí hay cuadros extraordinarios, como El tronco amarillo, que desvela el interés por las estridencias compositivas, con líneas oblicuas y planos enconados. También la obra En la mesa de operaciones nos ofrece esa voluntad de transgredir las leyes de la composición para incidir en la naturaleza psicológica de la narración. Además, Munch se interesó por la relación entre el cuadro y el espectador, y redujo radicalmente la distancia entre ellos. En muchos cuadros vemos escenas en las que los personajes se asoman literalmente al plano del espectador, como sacando la cabeza del cuadro. Es visible aquí la influencia del Kammerspiele de Max Reinhardt, con quien trabajó en la primera década del siglo, técnica en la que el espectador y las figuras del cuadro ocupan lugares intercambiables.

Así pues, la muestra nos enseña esa otra vertiente en la que el pintor investiga y explora nuevos métodos pictóricos, se deja seducir por la tecnología y los nuevos lenguajes y disfruta de las bondades que afloran de las transformaciones de la vida moderna... Y esta lectura, como decíamos, no niega esa otra que nos presentaba a un artista solitario y atormentado. Vean, si no, cómo termina la exposición: en la última sala, una serie de dibujos realizados ya al final de su vida muestran a un hombre con problemas de visión, causados por una hemorragia en el ojo. Son dibujos gobernados por manchas circulares (la propia sangre) a las que rodean elementos abstractos de carácter onírico que se alejan de toda percepción de lo estrictamente real para aproximarse a un estado casi alucinatorio, decididamente dramático.

Edvard Munch. L'Oeil moderne. Centre Georges Pompidou, París. Del 21 de septiembre al 9 de enero

Edvard Munch: Galopperende hest [Caballo al galope], 1910-1912.
Edvard Munch: Nysnø i alleen [Nieve fresca sobre la avenida], 1906.
Edvard Munch: Arbeidere på hjemvei [Trabajadores regresando a casa], 1913-14.
Edvard Munch: Gråtende kvinne [Mujer llorando], 1907.
Edvard Munch: Solen [Sol], 1910-13.Edvard Munch: Solen [Sol], 1910-13.
Edvard Munch: Slagsmålet [La pelea], 1932-35.
Edvard Munch: Selvportrett. Mellom klokken og sengen [Autorretrato. Entre el reloj y la cama], 1940-43.
Edvard Munch: Selvportrett i 53 Am Strom i Warnemünde [Autorretrato, 53 quai Am Strom, Warnemünde], 1907.

Javier Hontoria: El otro Munch, EL MUNDO / El Cultural, 26 de septiembre de 2011

martes, 27 de septiembre de 2011

Llega al Prado un 'goya' de la época joven del pintor aragonés

El cuadro de Francisco de Goya Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes.- SAMUEL SÁNCHEZ

'Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes', en préstamo temporal, cubre una de las escasas lagunas en la colección del artista que posee el museo madrileño

El Museo del Prado ha presentado hoy una de las obras de juventud más significativas de Francisco de Goya, Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes, fechada en la primavera de 1771. El cuadro cubre una de las pocas lagunas de la obra del pintor aragonés que posee la pinacoteca madrileña. La obra ha llegado gracias a un convenio con la asturiana Fundación Selgas-Fagalde, propietaria de la obra, y permanecerá en préstamos en el museo durante seis años.

La obra se exhibirá junto al Cuaderno italiano, el cuaderno de dibujo adquirido por el pintor durante su estancia en Italia (1769-1771) que contiene, dibujos y anotaciones personales, apuntes para la idea compositiva del Aníbal vencedor y estudios para sus figuras principales.

El cuadro no fue identificado como un goya hasta 1994, con motivo del 175 aniversario de El Prado, que se encargó de su restauración. Entonces se documentó como la primera obra de Goya, que pintó al final de su estancia de dos años en Italia, para participar en el concurso de la Academia de Bellas Artes de Parma, en 1771. El cuadro, perdido después de su presentación al concurso y posible regreso a España, fue comprado a mediados del siglo XIX en Madrid como obra italiana por el arqueólogo, historiador y empresario Fortunato Selgas (1839-1921).

En el cuadro, Goya coloca a Aníbal en un primer plano, concediéndole todo el protagonismo. La silueta del general cartaginés y las dos figuras que le acompañan, el genio de majestuosas alas y el guerrero a caballo, quedan en el centro de la composición, mientras que el ejército pasa por detrás en descenso a la montaña hacia Italia.

lunes, 26 de septiembre de 2011

El espía que pintaba al óleo a los espías

Tomás Harris, responsable del contraespionaje británico, experto en Goya y mentor de Kim Philby, retrató a los agentes secretos Donald McLean y Desmond Bristow

Última fotografía de Tomás Harris.- BUCES-RENARDMadrid fue una de las principales capitales europeas del espionaje durante la Primera y la Segunda Guerras Mundiales. Ahora, 66 años después del fin de la última conflagración, recupera un destello de su protagonismo: los retratos de tres de los principales espías de todos los tiempos, todos ellos vinculados de alguna forma a España, salen por vez primera a la luz gracias al madrileño José Antonio Buces, que quiere reivindicar la memoria de unos de ellos, su tío Tomás Harris, como pintor, coleccionista de arte y patriota antifascista.Tomás Harris, hijo de inglés y sevillana, que vivió y murió en España, dedicó al arte la mayor parte de su vida, como coleccionista, escultor y pintor. Fue el muñidor de algunas de las más importantes -y letales- operaciones de intoxicación informativa contra los nazis, desde el servicio secreto británico. Pero su vida pública discurrió por las grandes avenidas de la pintura, como autor, marchante y donante del Museo del Prado. Su nombre ha figurado durante décadas en el acceso superior de la puerta de Goya, de cuya obra fue considerado como muy principal especialista.

Tres de sus mejores obras al óleo, correspondientes a tres importantes espías, él incluido, dos de ellas inéditas hasta hoy, las conserva en su domicilio de Aravaca su sobrino, José Antonio Buces, uno de los restauradores de arte más veteranos del Instituto del Patrimonio Histórico. Buces se encuentra hoy comprometido en reivindicar la memoria de Tomás Harris como artista y también como patriota británico antifascista al servicio de la democracia europea, por la que peleó desde las filas del espionaje inglés durante la Segunda Guerra Mundial.

Las tres pinturas de Harris, hasta ahora inéditas en Madrid, son un autorretrato del pintor y dos efigies de sus amigos, Donald Maclean y Desmond Bristow, éste unido a él por su participación durante la contienda mundial en la Sección Ibérica del servicio secreto británico. Maclean cobró celebridad internacional al descubrirse, con su huida a Moscú, su condición de espía doble al servicio de la Unión Soviética. Estuvo integrado en el llamado Grupo de Cambridge, un núcleo de selectos agentes británicos formado también por Anthony Blunt, John Cairncross, Kim Philby -al que Harris avaló para ingresar al servicio secreto- y Guy Burgess. Este último y Maclean huyeron a la URSS en 1951 con la ayuda de Philby, que posteriormente, en 1963, les seguiría, tras filtrar todos ellos al Kremlin algunos de los principales secretos estadounidenses, arcanos nucleares incluidos. Desmond Bristow, frecuente visitante de Madrid, también adscrito entonces al departamento de la Península Ibérica del MI-5, trabajaría para la compañía surafricana de diamantes De Beers, residiría en la malagueña Frigiliana y escribiría su libro Juego de topos, sobre espionaje. Bristow murió en España en el año 2000.

Almendros en flor, pintado por Tomás Harris. BUCES-RENARDTomás Harris, amigo leal de todos ellos, tuvo que afrontar sobre su persona sospechas derivadas de aquella amistad, pero su fuerte personalidad, pareja a sus convicciones, le mantuvo a cubierto de las numerosas insidias sobre él vertidas. "Lo recuerdo como un hombre muy cariñoso y niñero", cuenta José Antonio Buces mientras contempla con unción el retrato de su tío. Harris había nacido en Londres en 1918, en el seno de una familia de padre judío inglés, Lionel, y madre cristiana sevillana, Enriqueta. Ella era nieta de un anticuario y desbravador de caballos e hija de Tomás, un rejoneador que, junto a su hermano Pepe, formó en los albores del siglo XX la pareja taurina de Los Hermanos Tabardillo. Ambos se habían amistado con artistas y pintores españoles en el París finisecular, y se dedicaron con éxito a la adquisición y venta de antigüedades.

En su mocedad, Lionel Harris viajó América del Sur y España, donde trabó amistad con anticuarios locales. Tras regresar a Inglaterra, comenzó a interesarse por el coleccionismo de obras de arte, joyas, añejos textiles, tallas y pinturas. Su hijo Tomás mostró desde edad temprana una clara afección por el dibujo y la música, afición ésta que desplegó en una jazz band, donde interpretaba el bajo. Tras abandonar el colegio de su refinado barrio natal londinense de Hampstead, ingresó en la Escuela de Arte Slade, donde fue discípulo de Henry Tonks. A los 14 años consiguió una beca, la Travelyan-Goodall Scholarship, que no sólo le abrió las puertas de la Slade sino también de la Academia Británica de Roma, donde cursaría durante un año pintura y escultura.

Al volver a Londres, su padre Lionel le persuadió para seguirle en el negocio de las antigüedades; con algo más de 20 años ya había fundado su primera galería, la Tomás Harris Ltd. Allí organizó en 1931 su primera exposición de arte español, Spanish Artist, con obras de Velázquez, Zurbarán, El Greco y Goya, pintor éste del cual Harris llegaría a ser uno de los principales expertos a escala mundial. Aquella primera muestra fue inaugurada por Ramón Pérez de Ayala, embajador de la República Española en la corte de San Jaime y gran amigo de los Harris.

Su negocio de antigüedades prosperó, y en 1938 organizó otra gran exposición, From Greco to Goya, inaugurada por Lady Ebbisham, presidenta de la Cruz Roja Británica, y por Pablo de Azcárate, embajador de España en Reino Unido. La recaudación por la venta de los catálogos fue cedida a la Cruz Roja como ayuda a los refugiados españoles de ambos bandos de la Guerra Civil.

Harris atesoró colecciones de dibujos italianos de los Tiépolo, más otros españoles, franceses, así como joyas renacentistas y barrocas. Su mayor logro fueron los grabados, especialmente de Durero, Rembrandt y, sobre todo, de Goya, cuya extraordinaria colección, The Tomas Harris Collection, fue cedida por su familia al Museo Británico como pago de impuestos.

Donald Maclead, amigo del pintor y de Kim Philby, que huyó a la Unión Soviética en 1951. BUCES-RENARDEn los años previos a la Segunda Guerra Mundial y como consecuencia de su amistad con los miembros del grupo de Cambridge, dado su conocimiento de España y de la lengua materna, Harris se enroló en el servicio secreto británico y llegó a ser jefe de la Sección Ibérica del MI-5.

A él se debe la ideación y dirección de las operaciones Fortitude y Garbo, ésta protagonizada por Juan Pujol García, barcelonés, que intoxicó con informaciones falsas al Abwher, servicio secreto militar alemán, durante el desembarco de Normandía. De éste informó a Hitler seis horas antes de iniciarse, alertándole de que no moviera sus baterías de Boulogne ya que el desembarco era "mera distracción"; fue decisivo para permitir a los aliados consolidar la cabeza de puente que marcó el comienzo de la liberación europea de los ejércitos del Tercer Reich, que alivió la presión alemana contra la URSS. Ello despertó sospechas en los sectores más reaccionarios del poder en Inglaterra y Estados Unidos. Aquel fue uno de los más restallantes episodios del espionaje y del contraespionaje de todos los tiempos. Y Harris, a través de Garbo, fue uno de sus principales muñidores.

Al terminar la guerra, con 37 años y una copiosa fortuna, Tomás Harris se trasladó a España, primero a Madrid, luego a Torremolinos y posteriormente a Mallorca, a Camp de Mar, donde se instaló en una casa que perteneciera al ilustrador británico Cecil Aldin, en una caleta situada entre los cabos Andritxol y Llamp. En su jardín, hecho curioso, fue enterrado el perrito que popularizara el logo de la discográfica RCA, Víctor.

Harris se aplicó a su gran pasión, la pintura, fruto de la cual son estos tres retratos ahora conocidos por vez primera en Madrid. Al decir del renombrado experto Lafuente Ferrari, "su estilo revela una gran maestría en el dibujo y una rica paleta que evoca a Van Gogh, aunque un punto gélida". Otros críticos de arte subrayan que Tomás Harris padeció sobremanera durante la guerra y también por la peripecia de sus amigos espías huidos a la URSS, con un sufrimiento que no le abandonaría nunca.

Desmond Bristow, quien condujo a Juan Pujol desde Gibraltar hasta Inglaterra para montar la intoxicación estratégica contra Hitler por orden de Harris. BUCES-RENARDHarris fue muy amigo de la familia Enseñat; del galerista José María Costa, del dibujante José Bover, del doctor Mestre y de Gariel Rebassa, cura párroco de Andratx, entre otras personas. Con ocasionales viajes a Estados Unidos para exponer su obra o bien a alguna capital de Europa -incluida su amada Londres- para realizar negocios, discurrió su vida.

Durante 15 años pintó y ejerció el arte del grabado, técnica que aprendió después de la guerra con John Buckland Wright, en la Slade. Trabajó la pella de barro para hacer esculturas, fundamentalmente retratos. Hizo cartones para tapices, tejidos luego en la Real Fabrica de Madrid, así como vidrieras y cerámica, técnica en la que sobresalió al recrear formas tradicionales mallorquinas y otras de audaces diseños.

La muerte -cuya noticia fue recibida con enormes recelos apenas un año después de la deserción de Kim Philby a Moscú y simultáneamente al descubrimiento de sir Anthony Blunt como espía doble- le sorprendió a comienzos de 1964 tras una comida en Palma de Mallorca con Robert Graves. Harris sufrió una fractura de la base del cráneo cuando viajaba en un Citroën Tiburón con el que chocó contra un almendro mientras se desplazaba en dirección a Felanitx en compañía de Hilda Webb, su esposa, que le sobrevivió.

"Se especuló y mucho con las causas del accidente, y se le buscaron tres pies al gato", cuenta su sobrino Buces Aguado. "Algunos afirmaron sin fundamento, que fueron los soviéticos, pero desmiento este extremo, muy de película". Buces invoca varios hechos para fundamentar su mentís: "La compañía de seguros pagó a Hilda, su mujer, una muy elevada cantidad de dinero de la póliza que Tomás tenía suscrita. En caso de haber algo confuso o poco claro, la aseguradora lo habría investigado exhaustivamente antes de hacer efectivo el pago, cosa que no se hizo".

"Tomás fue discreto con lo suyo y con lo de los demás, hablaba lo justo y ninguna de las personas que le conocieron supo nunca por él nada de su actividad en el MI-5". Buces remacha que "nunca le fueron retirados los honores de Caballero de la Orden del Imperio Británico, concedidos por el rey Jorge VI por sus servicios al Reino Unido". Los restos de Harris reposan en un cementerio civil de Palma de Mallorca, cerca de los almendros, los árboles que con tanta pasión y desenvoltura pintara durante su trepidante vida.

Autorretrato de Tomás Harris. BUCES-RENARD

Rafael Fraguas, Madrid: El espía que pintaba al óleo a los espías, EL PAÍS, 26 de septiembre de 2011

domingo, 25 de septiembre de 2011

El romanticismo de Pushkin respira en una exposición sobre su época

Alexandr Sergievich Pushkin. MUSEO DEL ROMANTICISMOComo si fuera una máquina del tiempo roja y dorada El romanticismo ruso en época de Pushkin, que hoy se ha presentado en Madrid, es una inesperada sorpresa en la temporada otoñal de exposiciones. "Es una pequeña victoria museística", afirma Evgney Bogatyrev, director del museo moscovita dedicado al autor de La hija del capitán y a su tiempo. Bogatyrev, que gestiona un centro con unos fondos de 150.000 piezas, es el principal impulsor de esta muestra que se celebra hasta el 18 de diciembre en el Museo del Romanticismo de Madrid.

Recogida en una sala que recrea un elegante gabinete, la exposición muestra una selección de pinturas que directamente transportan al visitante al siglo XIX ruso. Por una pared roja trepan hasta el techo óleos, dibujos y perfectas siluetas negras. Dos lámparas de araña o la mullida moqueta acompañan a los retratos de duquesas, princesas y zares. Minúscula (algunas obras caben directamente en la mano), "pero deliciosa", dice Asunción Cardona, directora del museo, ante los cuadros expuestos, en los que sorprenden las técnicas de lápiz y acuarela para los retratos. Verdaderas joyas que muestran las fisionomías de las caras o los rincones de las hermosas casas de aquella época.

Evgeny Bogatrev perseguía desde hace tiempo colaborar con el Museo del Romanticismo de Madrid ("soy un verdadero entusiasta de este centro, no dejo de recomendar a todo el mundo en Rusia que deberían visitarlo. Sí, el Prado, el Thyssen... pues a mí me impactó este lugar") y, aprovechando el año Dual España-Rusia planteó la colaboración con piezas del Pushkin. "Cuando nos trajeron su catálogo de retratos en miniatura nos sorprendió mucho comprobar las semejanzas con las miniaturas españolas, que curiosamente tienen más que ver que con las de Rusia o Inglaterra", apunta la directora del centro madrileño, que abrió sus puertas hace dos años después de un lavado de cara en el que se borró su antiguo nombre, museo Romántico, y que ha sacado brillo a una colección en las que se recrea perfectamente el ambiente de un movimiento cultural que marcó el siglo XIX.

Articulada en dos espacios, Escenarios y Protagonistas, la exposición muestra el panorama de la Rusia de 1810 a 1850. El interior de las casas, los rostros de su aristocracia, sus paisajes... el romanticismo ruso se emparenta de extraña manera con el español. La directora del museo español apunta que "Pushkin, como Larra, murió de un tiro" (el ruso en un duelo, el español se suicidó). En la pared, los versos de un poema del escritor ruso que inspira: "Pero en las horas tristes, en silencio, / pronuncia con angustia el nombre mío; / di: ¿Hay en el mundo quien de mí se acuerde? ¿Hay corazón en el que yo esté vivo?".

Interior de un dormitorio. MUSEO DEL ROMANTICISMO

Silueta de Sofia Yakolevna de Bulgaria. MUSEO DEL ROMANTICISMO
La princesa Sofia Alekseevna Lvova. MUSEO DEL ROMANTICISMO
Interior de una sala de estar. MUSEO DEL ROMANTICISMO

Elsa Fernández-Santos, Madrid: El romanticismo de Pushkin respira en una exposición sobre su época, EL PAÍS, 21 de septiembre de 2011

viernes, 23 de septiembre de 2011

Todo es dinero... el arte también

El cambista y su mujer, obra de Marinus van Reymerswaele presente en la exposición Dinero y belleza.-"Follow the money". Es la regla de oro que Garganta Profunda les regala a los dos periodistas que acaban destapando el Watergate. Seguir el rastro del dinero es lo que hace también la inteligente e inusual exposición abierta en el Palazzo Strozzi de Florencia hasta el 22 de enero. Dinero y belleza. Los banqueros, Botticelli y la hoguera de las vanidades se centra en el brote de inmensa riqueza que caracterizó el siglo de oro de la ciudad, cuando la Edad Media se disolvió en el Renacimiento.

La muestra reconstruye cómo las familias de mercaderes florentinos se transforman en banqueros (o usureros), la relación conflictiva entre los provechos que levitaban bajo sus manos, la moral cristiana y la austeridad cívica: la redención de las ganancias solo era posible a través la inversión en el arte. "Por eso los Medici fueron grandes mecenas", comenta Ludovica Sebregondi, historiadora del arte que ha orquestado la exposición junto al escritor y traductor Tim Parks.

La impresionante selección de obras de artistas flamencos e italianos, alternadas con objetos como las primeras letras de cambio, básculas para pesar el oro, candados, cajas fuertes y bolsas de cuero, se abre bajo la estrella -casi una bendición profana- del fiorino, acuñado en 1252: 300 gramos de oro puro, la primera divisa pensada para gestionar grandes transacciones de mercancías. Como la moneda que Tío Gilito conserva bajo un cristal dio comienzo a su enorme fortuna, el fiorino fue el germen del comercio europeo. "Hasta entonces las operaciones se llevaban a cabo con monedas de plata -dice Sebregondi- . Valían muy poco y esto lo complicaba todo. Los florentinos del siglo XIV empiezan a viajar con lana, cuero o piñones, a cobrar y luego a prestar oro o a hacer cambios de divisas. No es casual que el léxico financiero tenga su raíz filológica en el italiano. Banco corresponde al italiano mesa: se refiere a los puestos plegables que los mercantes abrían al llegar a las ferias y donde ponían su mercancía o monedas para prestar. Bancarrota es literalmente el gesto de romper ese pupitre si el mercader-banquero no podía pagar.

Taxistas y porteros, invitados

"Vosotros sois la tarjeta de visita de la ciudad. Antes de admirar el David de Miguel Ángel o de sacarse el billete para ver a Sandro Botticelli en los Uffizi, los turistas que llegan a Florencia cogen un taxi desde el aeropuerto y dejan la maleta en el hotel. Sois los primeros aborígenes que tratan con ellos". James M. Bradburne, director artístico del Palazzo Strozzi, se dirige a medio centenar de personas. Son taxistas, porteros de hotel y funcionarios que atienden a los turistas en los puntos de información sembrados por la ciudad. Para ellos, la Fundación Strozzi organiza una pequeña presentación y una visita guiada por cada exposición que inaugura. Son ellos quienes la recomendarán a los visitantes que no saben qué hacer en Florencia. Una iniciativa que se se puso en marcha hace cinco años; una idea sencilla, pero muy acertada, en una ciudad que vive de su arquitectura, de sus museos y tan rica de joyas secretas que a veces ni estudiando al dedillo las guías se consigue conocerlas todas. Un consejo a pie de calle puede valer más de cien páginas.

A la cita, el miércoles, acudieron cerca de 50 personas. Pero al menos el doble habían mostrado su interés contestando a la invitación. Para los que no pudieron dejar el trabajo entre semana, el sábado y el domingo la entrada a la exposición será gratis. "Porque ver con tus propios ojos es imprescindible para vender bien un producto", considera Chiara Baruffa, jefa de recepción del Hotel Loggiato dei Serviti.

Aquí llegaron los problemas. ¿Cómo conciliar las ganancias con la salvación del alma? Invirtiéndolas en belleza. Transformando el vil metal en estética y monumento eterno. "El arte permite al dinero convivir con lo sagrado", sella Parks. No por nada, el fiorino llevaba por un lado el lirio, símbolo de la ciudad, y por el otro a San Juan Bautista. Como si fuera también un amuleto contra la codicia...

Cuando Cosimo el Viejo de' Medici le preguntó al Papa Eugenio IV cómo garantizarse la salvación eterna sin renunciar a su fortuna, el Pontífice le contestó: "Dona 10.000 fiorini al Convento de San Marco". Ese conjunto fue restaurado entre 1436 al 1446 y hoy sigue siendo un inmenso ejemplo de arquitectura renacentista.

Las grandes familias de banqueros -Medici, Sassetti, Bardi, Peruzzi- no solo comisionaban pinturas que colgaban en la pared de su cuarto de dormir. Fundaron iglesias y conventos, construyeron palacios, pagaron estatuas y tablas de altares y frescos en edificios. En el siglo XV, el dinero se hace escultura, arquitectura, pintura porque necesita lavarse la cara, tener una pública utilidad, buscar el Bien común, quitarse de encima el lastre del pecado y salvar el alma y la reputación de su dueño. "No es el dinero desnudo que explica y funda el arte y la belleza del Renacimiento, sino la dimensión ética del donar a Dios donando a la ciudad, invirtiendo el dinero privado, fruto del propio trabajo, en el escenario de las calles y de las plazas", comenta Salvatore Settis, historiador del arte y crítico del diario La Repubblica. "Nada más lejano", sigue, "de las mezquinas relaciones entre arte y dinero que hoy nos propinan políticos sin ideas, dispuestos a desbaratar el Coliseo o los templos griegos de Agrigento, arrojándolos al mercado como si fueran bisuterías inútiles de una abuela extravagante y despilfarradora. Nada más lejano de las maniobras indignas de empresarios que se disfrazan de mecenas para apoderarse de los bienes públicos".

Sin embargo, hasta el afortunado matrimonio entre poder económico, político y arte "para los ciudadanos" no duró. Aquel sistema, que seis siglos más tarde parece de lo más virtuoso, entró en una profunda crisis con la predicación del monje Girolamo Savonarola (1452-1498). La parábola humana y artística de Sandro Botticelli refleja tal cambio de perspectiva. En las últimas obras del pintor florentino, los colores tenues, las luces hechizadas de los cuentos mitológicos de los años ochenta del siglo XV se rompen en tinieblas: en la exposición se admiran ambientaciones cargadas de dramatismo y tensión. El oro desaparece, como los desnudos. Botticelli, que encantó al mundo con su pincel, compartió la condena del lujo de Savonarola. Botticelli, que fue rico y que murió pobre...

Lucía Magi, Florencia: Todo es dinero... el arte también, EL PAÍS, 23 de septiembre de 2011

jueves, 22 de septiembre de 2011

Tachones sobre Goya por amor


Acrílico sobre impresión láser (2005).-Un acto de aparente violencia puede esconder una declaración de amor. Arnulf Rainer (Baden, 1929) lleva décadas tachando, repintando o deformando la obra de maestros como Leonardo da Vinci, Van Gogh o Rembrandt. Uno de los artistas sobre los que más ha trabajado es Goya y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando ha reunido una selección de piezas en la exposición Arnulf Rainer sobre Goya, que puede visitarse hasta el día 13 de noviembre. Entre 1983 y 2005, el artista austriaco creó varias series centradas, casi exclusivamente, en los grabados del pintor aragonés.
Pintor, grabador y fotógrafo autodidacta, en 1949 Rainer apenas pasó un día en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena: la abandonó tras una discusión con un profesor empeñado en que se ciñera a la pedagogía académica. "Además, todavía había vestigios de la época nazi", señaló ayer en las horas previas a la inauguración de la exposición, que ha contado con el respaldo de la Fundación Banco Sabadell. A finales de los años cuarenta participó de las corrientes surrealistas pero, durante una visita a París, en 1951, se dejó seducir por la abstracción gestual de pintores como Georges Mathieu, Jackson Pollock, Jean-Paul Riopelle y Wols (seudónimo de Alfred Otto Wolfgang Schulze). A partir de entonces empezó a pintar sobre obras ya existentes, a veces hasta casi hacer desaparecer el original bajo una espesa capa de material negro.
Su trabajo sobre obras de maestros vino después. Pero no hay que hacer de ello una interpretación iconoclasta: "Es un acto de amor", declaraba mientras contemplaba el montaje de sus piezas, satisfecho de que compartieran techo con el Agnus Dei y los Frailes mercedarios de Zurbarán, con una María Magdalena de Ribera o con los 13 goyas que forman parte de la colección de la institución de la calle de Alcalá, de la que fue académico el pintor de Fuendetodos. "Tacho lo que deseo que no se vea. Es gesto negativo por excelencia. Sin embargo, aquello que tacho se hace más llamativo y mi tachadura, en lugar de ocultarlo, lo destaca", ha dicho Rainer.
Con ese deseo de apropiación, mezcla de admiración y rechazo, se aproximó, en 1982, en sus primeros trabajos sobre Goya. Empezó realizando superposiciones -de tinta o grafito- sobre un libro de reproducciones de los Caprichos. Pronto se dio cuenta de que lo que más le interesaba era la fisonomía, las caras. Así nació la serie Rostros con Goya, 143 pinturas y 60 láminas, algunos procedentes de los Caprichos y otros de los Disparates. Rainer adquirió una edición de los primeros fechada en Múnich en 1918 para poder trabajar sobre ellos. "No es extraño ver que en algunos casos el trabajo de Rainer consiste en acentuar aquello que en el original goyesco estaba anunciado: las oquedades de la boca y de los ojos, de las fosas nasales, pero también las expresiones, tristeza, melancolía, exasperación, propias de muchas de las facciones creadas por el artista aragonés", escribe el historiador Valeriano Bozal en el catálogo de la exposición.
Arnulf Rainer sobre Goya. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. De martes a sábado, de 10.00 a 14.00 y de 17.00 a 20.00. Domingos y festivos, de 10.00 a 14.00. Los lunes, cerrado

Grafito y tinta sobre página de libro (1990).
Un acrílico sobre impresión laser por Arnulf Rainer entre 1980 y 1982.
Un acrílico sobre impresión láser por Arnulf Rainer.

Isabel Lafont, Madrid: Tachones sobre Goya por amor, EL PAÍS, 21 de septiembre de 2011

miércoles, 21 de septiembre de 2011

Hallan en Holanda un retrato de Goya debajo de otro de sus lienzos

El Goya conocido (izquierda) y el descubierto. RIJKSMUSEUM

Un grupo de investigadores del Rijksmuseum de Amsterdam ha descubierto, debajo del «Retrato de Don Ramón Satué», de Goya, una imagen inacabada que representa a un general napoleónico. Según aseguró a Efe Duncan Bull, comisario de Arte Internacional de la pinacoteca holandesa, se trata «casi con toda probabilidad» del retrato de un alto cargo militar que acompañó a José Bonaparte en su llegada a España como Rey. La imagen se ha descubierto gracias a una innovadora tecnología de rayos X.

El escaneado de la primera capa de pintura del cuadro mostró a un personaje ataviado con las insignias de mayor rango de una orden de caballería instituida por José Bonaparte, lo que hizo creer a los expertos que podría tratarse del propio monarca.

Esta primera hipótesis se descartó al comprobar que la pose era «demasiado informal» y no contaba con la iconografía característica de los retratos del imperio napoleónico, según Bull. Los expertos apuntan a dos altos cargos militares originarios del antiguo Reino de Nápoles, uno de los cuales conoció en persona a Goya durante su estancia en España, según algunos documentos históricos.

«Nunca podremos decir a ciencia cierta de quién se trataba, pero reducir el elenco a unas pocas personas ya es bastante», afirmó el responsable de arte internacional del Rijksmuseum, quien contó con la cooperación del Museo del Prado para realizar la investigación. Bull da por hecho que la autoría del retrato corresponde a Goya, ya que según dijo, el pintor español «no solía reciclar lienzos ajenos para realizar sus obras».

El primer retrato podría estar datado entre 1809 y 1813, es decir, una década antes de que Goya pintara encima el «Retrato de Don Ramón Satué», la única de sus pinturas que se encuentra actualmente en Holanda. Los expertos creen que el retrato quedó en manos de Goya después de la ocupación francesa en 1813, quien entonces podría haber decidido ocultarlo con otra pintura para evitar posibles represalias por parte del régimen absolutista de Fernando VII.

El lienzo se encuentra actualmente en el museo Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, y regresará al Rijksmuseum en 2013.

La imagen del retrato oculto obtenida con rayos X puede verse en la página web del Rijksmuseum, que publicará próximamente un extenso artículo con todos los detalles del hallazgo. La tecnología empleada para descubrir la obra fue desarrollada de forma conjunta por la Universidad de Amberes (Bélgica) y la Universidad de Delft (Holanda), y se trata de la primera ocasión en que se aplica a un lienzo, según Bull.

domingo, 18 de septiembre de 2011

La 'niña rosa' de Picasso que vino de Moscú

Irina Antónova, ayer en el Prado junto a La acróbata de la bola.- GORKA LEJARCEGI
Irina Antónova,  junto a La acróbata de la bola.- GORKA LEJARCEGI
En un mundo que tanto venera los redobles numéricos, Irina Antónova, directora octogenaria del Pushkin de Moscú, debería ocupar portadas. Nacida en 1922, entró a trabajar en el museo en 1945. Diecisiete años después, en 1961, se convirtió en la directora del segundo centro público más importante de Rusia, cargo en el que aún permanece. Es la responsable más longeva y con más experiencia de una gran pinacoteca del mundo.

Pero esta mujer menuda y enérgica, de preciosos ojos verdes y luminosa piel, no aspira a vanos reconocimientos. Prefiere remangarse las mangas de la camisa y "respirar" las calles de Madrid en las escasas horas libres que le quedan después de presentar en el Prado una de las joyas de su museo: La acróbata de la bola. La tela se cuenta entre las más hermosas de Picasso y permanecerá en la pinacoteca española durante tres meses.

Antónova, que se refiere al cuadro como La niña, recuerda que solo ha salido dos veces de Moscú: en 1960, para la exposición que la Tate Gallery dedicó al pintor y, en 1971, cuando el Louvre celebró una gran antológica. A cambio de este préstamo, el Prado cederá para el centenario del Pushkin El príncipe Baltasar Carlos a caballo, de Velázquez. "Entre los muchos cuadros maravillosos que poseemos, La niña es quizá el más amado y querido por el público. Picasso es una figura fundamental en nuestro país porque representa lo más elevado y lo más valiente que aportó el arte del siglo XX al arte universal", afirma.

Picasso terminó La acróbata de la bola en abril de 1905. La pintó al dorso de un lienzo que ya había usado para El retrato de Iturrino. Borró la figura y sobre una superficie de casi metro y medio creó una de las obras cumbre de su etapa rosa en la que una acróbata sobre una bola y un atleta sentado sobre un cubo representan su propia dualidad como artista. La rigidez, la disciplina y el rigor del atleta frente a la ligereza, la gracia y la espontaneidad de la niña del circo. "Un cuadro bipolar", explica Javier Barón, jefe del Departamento de Pintura del siglo XIX del Prado y comisario de esta visita única. Gertrude Stein le compró el cuadro a Picasso en 1907. La escritora judía se lo vendió después al galerista alemán Daniel-Henry Kahnweiler, quien en 1913 encontró un nuevo comprador: el coleccionista ruso Ivan Morozov. Tras la revolución, el lienzo acabó en las colecciones estatales que se distribuyeron entre los dos grandes centros de arte del país: el Hermitage y el Pushkin.

Los museos son un buen refugio para las adversidades históricas y Antónova ha sido testigo de más de medio siglo de vértigo detrás de los sólidos muros de una institución que alberga 700.000 obras de arte. Hija de una pianista y de un trabajador del vidrio, vio caer a Stalin primero y a la URSS después. "La época de Stalin fue un momento duro para la cultura y para el país. Pero también he visto cómo mucho después se perdió un gran país de una manera involuntaria e innecesaria". Dice que el secreto para estar al frente de una gran institución cultural es oído y paciencia. "Oído para escuchar los sonidos del tiempo que nos toca vivir. Estar atenta, pero conservando tu propio punto de vista para no ir de un lado a otro empujada por ese mismo tiempo. Lamentablemente, hoy hay demasiados aficionados a las piruetas".

Es fácil imaginarse a esta mujer al frente de las 700 personas que trabajan en su museo. Habla con el mismo ímpetu tanto de su preocupación por los salarios "bajísimos" de los trabajadores del Pushkin como de los ricos que exponen allí sus colecciones: "Hay todo tipo de coleccionistas, y no muchos son buenos de verdad... Trabajé en tres ocasiones con el barón Thyssen, en Suiza. Él sí amaba el arte". Entre sus ambiciones no está poseer nada ("¿Un cuadro en mi casa? Ninguno. Es una cuestión ética. No podría") y sí tomarse el trabajo con más calma. "En los últimos años me confundo con el nombre de algún guarda de seguridad. Es porque cambian todo el rato. Trabajo cada día. Los sábados y domingos también paso algunas horas en el museo. Si estoy de viaje llamo a cada rato. Pero reconozco que hace 10 años decidí liberarme, dejarme ir, volver a casa si quería. Decidí que ya había cumplido".

A sus 89 años, Irina Antónova no está cansada. "El cansancio solo es un estado físico. Y mi cabeza no se fatiga porque no me aburro nunca". Y solo lamenta que la cultura no pase por su mejor momento. "A veces me digo que solo quiero irme al otro mundo después de haber vuelto a ver el brote verde de algo nuevo, algo realmente nuevo. Un Picasso que transforme esta realidad desde el arte, desde la belleza y la emoción humana. Pero la cultura de masas ha devorado todo. Ha bajado nuestro nivel. Aunque pasará. Es solo una mala época. Y sobreviviremos a ella".

Elsa Fernández-Santos, Madrid: La 'niña rosa' de Picasso que vino de Moscú, EL PAÍS, 17 de septiembre de 2011

sábado, 17 de septiembre de 2011

El 'paso a dos' de Degas en la Royal Academy

Estudio del cuadro Bailarina (1880-1885). Abajo, Bailarinas, de 1899. Ambas expuestas en la Royal Academy.- EFESi usted cree que la principal aportación del pintor impresionista francés Edgar Degas (1834-1917) al mundo es lo bien que quedan sus bailarinas en las tapas de las cajas de bombones, debería darse una vuelta por la Royal Academy de Londres, que desde el 17 de septiembre y hasta el 11 de diciembre presenta la exposición Degas y el Ballet.
 
Las bailarinas que predominan en la exposición quizás le confirmen su impresión sobre su funcional uso como envoltorio cursi del chocolate, pero si presta atención a la estructura de la exposición, a las explicaciones que le ponen a mano los organizadores y a las 85 pinturas, esculturas, pasteles, dibujos, grabados y fotografías de Degas que se exponen, descubrirá a "un pintor moderno, un artista radical que reflexionó profundamente acerca de los problemas visuales y que estaba absolutamente al corriente de los desarrollos tecnológicos de su tiempo", según el historiador Richard Kendall, que ha comisariado la exposición junto a Jill de Vonyar.

La muestra londinense, que no viajará a otras capitales porque muchas de las obras solo han sido prestadas durante un periodo de tres meses porque su exposición en intervalos más largos podría deteriorarlas, pretende por encima de todo demostrar la habilidad de Degas para plasmar el movimiento. Interesadísimo en la nueva expresión artística de su tiempo que representaba la fotografía, Degas la utilizó sobre todo como materia de estudio y para elaborar sus pinturas. Con ellas, el pintor francés lograba plasmar lo que los fotógrafos de su tiempo no conseguían debido a las limitaciones tecnológicas del momento: el movimiento.

La exposición muestra algunas tarjetas de visita de bailarinas de la época, muy de moda en la segunda mitad del siglo XIX. El examen detallado de esas tarjetas permite observar los trucos del fotógrafo, como los cables utilizados para sujetar en el aire el brazo de la danzarina, incapaz de mantenerlo en suspensión durante los largos minutos de pose que exigían las máquinas fotográficas del momento. Degas superaba con la pintura la realidad fotográfica plasmando el movimiento no solo de las bailarinas en el escenario o entre bastidores, sino mientras se dejaban retratar en el estudio del fotógrafo.

Es el caso, sobre todo, de Bailarina posando para el fotógrafo, la luminosa obra pintada por Degas en 1875 que se exhibe en Londres por gentileza del Museo Pushkin, en la que la bailarina posa en el estudio mientras por los enormes ventanales se cuela al fondo el azul radiante de una mañana parisiense.

Más allá de admirar la obra de Degas, la exposición ofrece al visitante muchos otros ángulos. No falta la anécdota sociológica: hay docenas de bailarinas pero ningún bailarín. La explicación no encierra lecturas machistas o sexuales, o al menos no imputables al pintor: en la época de Degas apenas había bailarines hombres en los escenarios. "Era considerado de muy bajo nivel que un hombre bailara y los hombres que iban al ballet lo que querían era ver mujeres en el escenario. Eso no cambió hasta la llegada de Nijinski, bien entrado ya el siglo XX", explica Charles Saumarez, máximo ejecutivo de la Royal Academy.

Pero, sobre todo, la exhibición hace hincapié en la relación de Degas con la tecnología y el estudio del dinamismo. Como ha recordado Ann Dumas, co-comisaria de la exposición, el propio artista solía decir: "Me llaman el pintor de las bailarinas. No comprenden que, para mí, la bailarina es un pretexto para pintar hermosas telas y representar el movimiento". "La referencia a las hermosas telas refuerza el cliché de Degas y las cajas de bombones, pero la representación del movimiento nos acerca al corazón del asunto. Para Degas, la figura dinámica era el reto más absorbente y en la danza encontró el tema ideal", explica Dumas.

La exposición se complementa con montajes y con esculturas de contemporáneos de Degas estudiosos del movimiento, como Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey o Paul Richer.

Una de las piezas centrales de la muestra es la pieza de bronce Pequeña bailarina de 14 años de edad, de 1880-1881. Una versión inicial de cera con tutú y peluca fue exhibida en París en medio de un gran escándalo por ser considerada de mal gusto y hasta comparada con un muñeco de vudú. El valor añadido que tiene en esta muestra es que la escultura se presenta acompañada de una larga serie de bocetos y pinturas que demuestran cómo Degas pintó a la modelo desde todos los ángulos a su alrededor para representar mejor la idea de movimiento.

Walter Oppenheimer, Londres: El 'paso a dos' de Degas en la Royal Academy, EL PAÍS, 15 de septiembre de 2011

viernes, 16 de septiembre de 2011

Dalí, Monet y Bacon salen al encuentro del Siglo de Oro holandés de la pintura

La sala Mauritshuis de La Haya confronta en la muestra 'Dalí encuentra a Vermeer' una docena de obras modernas con cuadros de maestros nacionales del XVII
 
Floris Verster (1861-1927), 'Roses after the Celebration', 1893. MAURITSHUIS MUSEUMLa sala Mauritshuis, de La Haya, la galería de arte más selecta de Holanda, ha hecho una apuesta arriesgada. Conocida sobre todo por su colección de maestros del Siglo de Oro nacional, ha colgado once de estas obras junto a otras de sendos colegas modernos. Así, piezas como Pareja con la cabeza llena de nubes, pintada por Salvador Dalí en 1936, mira a la Chica de la Perla, terminada en 1665 por Johannes Vermeer. El lienzo Partida de caza cerca del estanque mayor de La Haya, de Gerrit Berckheyde (1690), comparte rincón con Muelle del Louvre (1867), del impresionista galo Claude Monet. Y el casi fotográfico Mausoleo de Guillermo de Orange en la Iglesia Nueva de Delft (1660), de Gerrit Houckgeest, compite con la perspectiva geométrica Proun (1919), del ruso El Lissitzky.

Distribuidas por todo el edificio, situado en el corazón medieval de la ciudad, las telas componen una muestra preciosista. La Mauritshuis es un gabinete íntimo repleto de escenas costumbristas del siglo XVII holandés. Los paisajes helados, las flores, calles y bodegones brillantes asoman por todas partes. Sin embargo, lejos de desentonar, la presencia de Dalí, del británico Francis Bacon, o bien de Cezanne y Van Gogh, encaja en un entorno clásico. De Bacon han traído Fragmento de una crucifixión, una obra sobrecogedora de 1950. Su pareja es La lamentación de Cristo, de Rogier van der Weyden, una escena reverencial firmada hacia 1460.

"Hemos armado unos dúos que tienen musicalidad propia. Queríamos que la muestra sonara diferente y destacara, pero sin estridencias", ha dicho Carel Blotkamp, conservador de la exposición. "No olvidemos que a Dalí, Vermeer le parecía el mejor artista del mundo", añade. A Emilie Gordenker, directora de la sala, la apuesta le parece una demostración de que, en el arte, el tiempo no cuenta. "La perspectiva, la luz y el rostro humano son temas recurrentes. Las parejas artísticas formadas son una manera fresca y vibrante de mirar la pintura del siglo XVII", señala.

Dalí encuentra a Vermeer estará abierta hasta el próximo 11 de diciembre en La Haya. Y un detalle significativo. Los cuadros modernos, entre los que figura también Chirico, proceden exclusivamente de museos holandeses.

Naturaleza muerta con reloj. Willem van Aelst (1627-c.1683), 'Flower Still Life with a Watch', 1663. MAURITSHUIS MUSEUM
Naturaleza muerta con botella y cuchillo. Juan Gris (1887-1927), Still Life with Bottles and Knife, 1912. MAURITSHUIS MUSEUM
Naturaleza muerta con libros y violín. Jan Davidsz de Heem (1606-1683/84), 'Still Life with Books and a Violin', 1628. MAURITSHUIS MUSEUM
Paisaje italiano. Jan Both (c.1618-1652), 'Italian Landscape', c.1645. MAURITSHUIS MUSEUM
La montaña Santa Victoria. Paul Cézanne (1839-1906), 'La Montagne Sainte-Victoire', c.1888. MAURITSHUIS MUSEUM
El Lissitzky (1890-1941), 'Proun P23', no. 6, 1919. MAURITSHUIS MUSEUM
El Mausoleo de Guillermo de Orange en la Iglesia Nueva de Delft. Gerard Houckgeest (1600-1661), 'The Tomb of William the Silent in the Nieuwe Kerk in Delft' (Holanda), 1651. MAURITSHUIS MUSEUM
Muelle del Louvre. Claude Monet (1840-1926), 'Quai du Louvre', c.1867. MAURITSHUIS MUSEUM
Partida de caza cerca del estanque mayor de La Haya. Gerrit Adriaensz Berckheyde (1638-1698), A Hunting Party near the Hofvijver in The Hague, Seen from the Plaats, c.1690.  MAURITSHUIS MUSEUM

Isabel Ferrer, La Haya: Dalí, Monet y Bacon salen al encuentro del Siglo de Oro holandés de la pintura, EL PAÍS, 13 de septiembre de 2011

jueves, 15 de septiembre de 2011

Hogares modernos de Richard Hamilton

Un hombre observa el Retrato de Hugh Gaitskell, de Hamilton.- M. SÁENZSon los primeros cincuenta, concretamente el año 1952, y algo trascendental para el arte y hasta para la vida -porque el arte y la vida no andan tan lejos una de otra, se va a comprobar pronto- está a punto de ocurrir en un lugar hacia el cual pocos miran entonces. Todas las miradas se dirigen hacia Nueva York, donde reina el expresionismo abstracto y el tímido y emergente arte pop de Jones y Rauschenberg va tomando posiciones. El lugar donde la historia del arte europeo -y más que europeo- está a punto de dar un vuelco tiene un nombre concreto que desde ese momento se asociará a la experimentación vanguardista: ICA. El Instituto de Arte Contemporáneo de Londres acoge a un grupo de artistas que se hacen llamar de un modo elocuente: The Independent Group. Y son independientes de verdad porque deciden separarse de los paisajes suaves a la moda en Inglaterra y mirar con una enorme ironía y sentido crítico hacia la iconografía de los medios de masas que habla de una opulencia que en los años 50 viene de América y es poco más que un sueño para una Europa que lucha por salir de su posguerra. En el grupo participan como animadores y figuras esenciales el que pronto se convertirá en portavoz del pop inglés, el crítico Lawrence Alloway, y artistas y arquitectos sorprendentes como Magda Cordell, James Stirling, Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton. Este último, profesor además de artista, se muestra desde el principio como uno de los más reflexivos, documentando cada una de las fuentes de sus remakes y collages


Pero será en 1956 cuando el grupo salta a la fama con su muestra This is Tomorrow. Mañana es ahora, dice el título de la exposición a partir de la cual se pone patas arriba el mundo del arte. De esa misma fecha es el pequeño collage de Hamilton (Pero ¿qué hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos?) donde el chico inglés de posguerra recorta fascinado las revistas americanas para pegarlas luego y construir un hogar ideal. Se trata de una obra sorprendente y todo el que tiene ocasión de verla en vivo siente la emoción antigua de hallarse frente a una obra maestra. Lo es. Instalada en la paradoja de la modernidad, gesto irónico y melancolía, muestra a un artista sólido que es, desde luego, imbatible en la representación de esa paradoja.

Esa contradicción y esa seriedad han gobernado la carrera de Hamilton, que visitó el Prado hace apenas dos años. Una sonrisa un poco traviesa recorrió también entonces el rostro del artista que entraba al gran museo, lleno de los cuadros que tanto amaba, y se sentía cómodo, como ocurre siempre con los creadores genuinos. Era una especie de vuelta a casa, a un hogar atractivo que su presencia convertía en moderno. Vuelvo a mirar la postal del pequeño collage apoyada en mi librería y noto asombrada cómo no ha envejecido. Eso, y otras muchas imágenes, nos quedará para siempre de Richard Hamilton.

Estrella de Diego: Hogares modernos de Richard Hamilton,  EL PAÍS, 14 de septiembre de 201

Apagón en el guateque del 'pop art'

Richard Hamilton ante una de sus obras, en una exposición celebrada en Barcelona en 2003.- TEJEDERASCon la muerte de Richard Hamilton en Londres desaparece uno de los últimos grandes del arte. Viejo compañero de ruta junto a Andy Warhol en las filas del 'pop art', su legado se resumirá en la retrospectiva en la que trabajó hasta poco antes de morir y que recorrerá entre 2013 y 2014 Los Ángeles, Filadelfia, Londres y el Reina Sofía de Madrid.
Nacido en Londres en 1922, Richard Hamilton es una figura crucial del arte del siglo XX, en el segmento en el que esta centuria más ha incidido en la actualidad; esto es: en el pop art, sobre el cual todavía hay hoy discusiones académicas acerca de si es un invento británico o estadounidense, lo cual nos deja indiferentes. Todo el mundo, en cualquier caso, conoce la emblemática obra de Richard Hamilton titulada Pero ¿qué hace a los hogares de hoy tan diferentes, tan atractivos? (1956, collage 26x25 centímetros) donde en un apartamento de aspecto moderno observamos, tras unos amplios ventanales en el fondo que nos muestran una visión nocturna de la ciudad, un interior con un mobiliario más o menos exótico, en el que lo sorprendente es la presencia de un joven atlético que porta en su brazo derecho unas pesas, con el rótulo de Pop mientras en un sofá transversal una joven rubia también desnuda e igualmente bien dotada se mesa el cabello mirando hacia otra parte. Todo el ambiente está amenizado por un aparato reproductor de sonido que indudablemente alegraba el atardecer a estos jóvenes.

Es más que improbable que la realidad social británica todavía de posguerra se constituyera, en el ecuador de la década de 1950, en el modelo de desarrollo del capitalismo industrial, pero la imagen de Hamilton, hecha con collages fotográficos y con un dibujo sintético, no se puede negar que estaba en la vanguardia de lo que posteriormente divulgó el pop art americano a partir de la siguiente década de los años sesenta.

¿Cómo entonces este joven británico, cuyos estudios sobre arte se habían prolongado hasta 1951 por causa de la II Guerra Mundial, pudo convertirse en el heraldo de lo que ha constituido desde entonces hasta ahora la tendencia artística dominante, técnica y simbólicamente? La clave, sin duda, se debe, por un lado, al descubrimiento temprano de la obra de Marcel Duchamp y, por otro, a la lectura del libro Sobre el crecimiento de la forma, de D' Arcy Thompson, una combinación extraordinaria que pone en evidencia la dimensión conceptual y analítica del arte contemporáneo. La biografía artística de Richard Hamilton discurrió en los canales normales de una sociedad británica todavía provinciana pero que, entre 1952 y 1957, genera núcleos de incorformismo y experimentación, como el histórico de Independent Group, a través del cual se difunden las viñetas de los cómics y las nuevas estrategias de la publicidad de masas, junto a otros movimientos culturales que también revolucionan discretamente el hasta entonces conservador mundo teatral y cinematográfico de Gran Bretaña.

Después de unos inicios tan fulgurantes y espectaculares, la obra de Hamilton se sumergió en una investigación coherente, aunque más discreta, en la que este artista siguió explorando el mundo de los interiores domésticos y en general de la rápida transformación urbana de la civilización occidental. Es muy característica la serie significativamente titulada Interiores (1964-1979), en la que sigue con incorporaciones entremezcladas de elementos extraídos de la vía cotidiana y de la historia del arte. También tuvo un papel muy sobresaliente su intervención en una exposición que ha entrado en los hitos de lo que se puede considerar la vanguardia internacional de la segunda mitad del siglo XX: This is tomorrow tuvo lugar en 1956 en la Whitechapel Art Gallery, de Londres, en un barrio urbano marginal que desde entonces se ha convertido en un templo para la captación de las novedades artísticas.


Como suele ocurrir con el arte y los artistas de nuestra época, cuyo acelerado consumo hace que, al margen de su calidad, tengan una duración extraordinariamente limitada, Richard Hamilton después de la década efervescente del pop art de los sixties entró en un crepúsculo de invisibilidad, algo parecido al de las reliquias de los santos en las profundas capillas de cualquier iglesia; es decir: nadie que se preciara de conocer el arte de nuestra época dejaba de mirar al infinito con profundo respeto cuando se pronunciaba su nombre, pero con un aire ya un poco arqueológico. Sin embargo, no solo el talento, sino la extraordinaria vitalidad de este artista británico, al que era difícil jubilar, como le suele ocurrir a todos los grandes, hizo que Richard Hamilton se resituara constantemente en la batalla hasta, como quien dice, morir con las botas puestas. Un ejemplo muy a mano lo tenemos en el Museo del Prado, donde hace poco hizo una exposición en la que, en cierta manera, atravesó lo esencial del arte español enlazando Velázquez, Goya y Picasso con una reflexión sobre lo que había sido el desarrollo del arte moderno.

Swingeing London 67'. (1968-1969). El 'collage' que retrata la detención del cantante Mick Jagger en 1968. GALERÍA TATE
'Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?'. 1992. GALERÍA TATE | '¿Qué es lo que hace las casas de hoy tan diferentes, tan atractivas?'. Su obra más conocida que marca el nacimiento del 'pop art'. Entre la cantidad de elementos que componen la obra, destacan una chica de revista, un culturista, un televisor, un logotipo de Ford, una portada de tebeo, una aspiradora, un cartel de cine y un culturista con un gran chupa-chups con la palabra pop, símbolos todos de la cultura estadounidense.
'Marcel Duchamp'. (1967). GALERÍA TATE. Cuadro dedicado a su admirado artista francés Marcel Duchamp, cuya obra tuvo una fuerte influencia en la evolución del movimiento pop en el siglo XX.
'Picasso's meninas'. (1973). GALERÍA TATE | Sesenta de los mejores artistas del mundo recrearon una obra inspirada en el universo de Pablo Picasso. Hamilton se decantó por 'Las meninas' que el malagueño dibujó a partir de Velázquez. Picasso lleva en su pecho una hoz y un martillo, simbolos del comunismo, en lugar del oscuro hábito de Caballero de Santiago del pintor sevillano.

'The citizen' (1981-1983). GALERÍA TATE | 'El ciudadano'. Esta obra está inspirada en un documental de televisión de 1980 sobre la "protesta sucia" que protagonizaron los presos republicanos en la prisión de Maze, en Irlanda del Norte. Más de 400 reclusos se negaron a que sus ropas, llenas de excrementos, fueran lavadas, como protesta para que se les reconocieran como presos políticos. La protesta duró cinco años. La pintura es una composición basada en diferentes fotogramas del documental. Para Hamilton se trataba de "una extraña imagen de la dignidad humana en medio de la creación propia miseria".

Francisco Calvo Serraller, Madrid: Apagón en el guateque del 'pop art', EL PAÍS, 14 de septiembre de 2011

miércoles, 14 de septiembre de 2011

José Manuel Ballester y su abstracción de la realidad

El Premio Nacional de Fotografía 2010 José Manuel Ballester (Madrid, 1960) presenta desde hoy en la sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid La abstracción en la realidad, una exposición que incluye medio centenar de sus obras más recientes, concretamente de los últimos cinco años de su trabajo fotográfico, prácticamente todas inéditas, y que muestran al público la capacidad de la mirada de Ballester para lograr que lo estático se convierta en eterno, eliminando la percepción temporal y trabajando con total destreza la dimensión espacial.

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La fotografía de José Manuel Ballester retrata el instante de manera tal que parece atemporal incluso antes de que el objetivo se fije en la escena. El trabajo de este artista, que comenzó su carrera profesional pintando y que, desde muy pronto, simultaneó la fotografía con otras disciplinas, articula una interpretación muy personal de los lugares que aparecen fotografiados.
Espacio, luz y tiempo
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Lorena Martínez del Corral, comisaria de la exposición, ha escogido el trabajo más representativo del artista, con vistas de museos y otros edificios con tintes pictóricos, elegidas por el autor con magistral precisión. Con el espacio, la luz y el tiempo como hilo conductor, reúne fotografías de diverso formato, desde las habituales de tres metros de largo a otras de pequeñas dimensiones, estableciendo un diálogo entre el trabajo del artista y el espacio, y en el que se muestra una interpretación muy personal de los lugares que aparecen fotografiados, para mostrar así la visión más íntima que posee el artista sobre la arquitectura.

José Manuel Ballester se licenció en Bellas Artes en 1984 por la Universidad Complutense de Madrid. Su carrera artística se inició en la pintura, interesado por la técnica de las escuelas italiana y flamenca de los siglos XV y XVIII. A partir de 1990 se centró en la fotografía arquitectónica, tanto de interior como de exterior de conocidos edificios de España, pero también de otros países. En 2008 recibió el Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid y en noviembre de 2010 fue galardonado con el Premio Nacional de Fotografía.




José Manuel Ballester y su abstracción de la realidad, hoyesarte.com, 7 de Septiembre de 2011

martes, 13 de septiembre de 2011

Pintura y celuloide, codo con codo


Se ha afirmado que los hermanos Lumière culminaron el proyecto de la pintura impresionista, aunque en blanco y negro, con las luces fugaces de sus paisajes en movimiento. Jean Renoir, hijo del pintor, no tardó en citar literalmente a su padre y a Édouard Manet en el retablo social de su Nana (1926). Y reincidiría al final de su carrera con su Almuerzo campestre (1959), ya en color.

Para entonces, Eisenstein había evocado el preciosismo de la pintura bizantina en una de sus obras maestras, la película Iván el Terrible (1943-1946), y Alexander Korda había copiado el retrato famoso de uno de los grandes genios de la pintura europea, Hans Holbein, en su obra La vida privada de Enrique VIII (1933), y había reconstruido en la pantalla la atmósfera plástica del protagonista de Rembrandt (1936).

Lo hicieron forzando la estética del blanco y negro, pero cuando llegó el cine en color las biografías de pintores sirvieron su arte en bandeja a los realizadores. Lo hizo, por ejemplo, John Huston al presentar a Henri de Toulouse-Lautrec en la película Moulin Rouge (1952), y lo hizo también Vincente Minnelli con Van Gogh en El loco del pelo rojo (1956), ambos forzando la matriz del Technicolor, y más recientemente con Francis Bacon en El amor es el demonio (1999), de John Maybury, o con el genial aragonés en Goya en Burdeos (1999) de Carlos Saura.

Pero no se limitó la cita estética a las biografías de pintores -como al Vermeer de La joven de la perla (2003) de Peter Webber-, sino que la inspiración de los maestros se expandió más allá de los géneros. Bernardo Bertolucci citó el cuadro Il quarto stato (1901), de Giuseppe Pellizza, en su película Novecento (1976), en sus fotogramas y en su publicidad comercial, mientras que Eric Rohmer se inspiró en David para La marquesa de O (1975), al tiempo que Akira Kurosawa lo hacía en Van Gogh para un episodio de sus Sueños (1990).

Existieron también las citas irreverentes -como La Santa Cena compuesta por Buñuel en Viridiana (1961)- y Mel Gibson trató de dignificar su innoble La pasión de Cristo (2004) citando a artistas como Grünewald y Caravaggio. Y citas más sutiles o indirectas, como el cromatismo abstracto de El desierto rojo de Antonioni, la referencia a Edward Hopper en Mulholland Drive (2001) de David Lynch o el fauvismo de Pierrot le fou (1965) de Godard demostraron la inevitable intertextualidad entre pintura y cine, que existe más allá de la voluntad consciente de los cineastas. Aunque en los últimos años la plástica estridente de los cómics ha comido terreno a la pintura.

No quedaría completo este breve recorrido por las inspiraciones artísticas de los cineastas -o viceversa- sin mencionar la obra de Luchino Visconti, pues películas como Muerte en Venecia, La caída de los dioses o El gatopardo resultan inexplicables sin acudir a su dimensión plástica. Y lo mismo puede decirse del cine expresionista alemán de los años veinte (Metrópolis, Fausto, El doctor Mabuse, El gabinete del doctor Caligari)... verdaderos hijos de la pintura de su tiempo.

Román Gubern: Pintura y celuloide, codo con codo, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011

Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso

Una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine fija en 'Adiós a las armas', de Frank Borzage, la inspiración de la composición del cuadro
 
El director de fotografía José Luis Alcaine.- CLAUDIO ÁLVAREZPablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. "Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas", le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.

Pero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992. 

Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.

En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. "Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!", explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo.

"Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla". A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal.

Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. "La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje".

Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. "Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos", apunta Alcaine.
En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. "El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder".

Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. "Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda". Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. "Pero cuidado", puntualiza, "es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro".

Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: "Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba". Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: "Se non è vero, è ben trovato". Si no es cierto, está bien visto.
 Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso
Elsa Fernández-Santos, Madrid: Un enigma cinematográfico tras el 'Guernica' de Picasso, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011
Los fotogramas de un misterio, EL PAÍS, 9 de septiembre de 2011

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.