viernes, 30 de diciembre de 2011

El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo

«La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana», de Leonardo (Museo del Louvre). ABCEclipsados por la «Gioconda Superstar», cuelgan en una de las galerías anexas del Louvre otras obras de Leonardo cuya presencia pasa desapercibida ante la avalancha de turistas que buscan frenéticamente a la Mona Lisa. Difícil de entender, pues son mucho más bellas. Hablamos de «La Virgen de las Rocas» (una de las dos versiones que existen), «La belle ferronière», «San Juan Bautista», «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana»... Este último es hoy, con permiso de la Gioconda, el gran protagonista del museo parisino, pero no precisamente por una buena noticia. Hace 17 años, el Louvre abandonó la idea de su restauración por miedo a cómo acometer los trabajos. Se temía que los disolventes empleados para retirar los barnices afectaran al sfumato(célebre técnica inventada por Da Vinci, consistente en crear un efecto difuminado que se obtiene gracias a la superposición de varias capas de pintura, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos).

Pero en 2009 se retomó aquella vieja idea y un año después comenzó finalmente la restauración del cuadro. Para ello se designó un comité científico internacional de 20 miembros, que establecieron las pautas de los trabajos, a punto de concluir. Está previsto que la obra vuelva a lucir en público a partir del próximo mes de marzo en una gran exposición. Pero en octubre saltó la polémica: la revista especializada «Journal des Arts» alertaba de los riesgos que suponía para el cuadro el tipo de intervención escogida. En un reportaje alzaban la voz algunos expertos denunciando que la restauración amenazaba con borrar de los rostros de la Virgen y el Niño el sfumatoleonardesco y que proporcionaría a la obra unos brillos que nunca tuvo. Creían que la intervención era demasiado agresiva.

El museo se defiende

El Louvre se defendió entonces argumentando que las acusaciones no tenían fundamento alguno y que los trabajos eran necesarios y urgentes, pues se estaban borrando los rostros del Niño y de Santa Ana, así como detalles del vestido de la Virgen y del paisaje del fondo. Tuvo que salir al quite el responsable del Departamento de Pintura del Louvre, Vincent Pomerade, quien aseguró que se trataba de «una restauración extremadamente prudente» y que la mano de la restauradora, Cinzia Pasquali, del Centro de Restauración de los Museos de Francia, no se acercaba en absoluto a la capa de pintura original.

Dos reputados miembros del comité científico han abandonado el proyecto. Aunque ninguno ha explicado sus motivos, estaban en desacuerdo con el método seguido en la restauración de la obra. Se trata de Ségolène Bergeon Langle, conservadora jefe de Patrimonio y exdirectora del Instituto francés de restauración de obras de arte, y Jean-Pierre Cuzin, antiguo conservador jefe del Departamento de Pintura del Louvre. Dos pesos pesados del mundo del arte en Francia. La noticia ha caído como un jarro de agua fría en el Louvre. Por si fuera poco, la prensa británica echa más leña al fuego. «The Guardian» y «The Telegraph» destacan en sus ediciones on line que en el comité científico hay dos especialistas de la National Gallery de Londres, Larry Keith y Luke Syson, que han sido muy favorables a esta restauración. Curiosamente, el museo londinense acoge en estos momentos la mayor exposición dedicada hasta el momento a Leonardo. Fuentes del Louvre afirman que el 3 de enero analizarán la obra los expertos y entonces hablarán.

Leonardo comenzó a pintar esta obra inacabada (óleo sobre tabla, de 168 por 130 centímetros) hacia 1503. No se sabe quién la encargó. Se cree que pudo ser el Rey Luis XII de Francia para agradecer a Santa Ana el nacimiento de su hija. El cuadro formó parte de las colecciones de Francisco I hasta su ingreso en el Louvre.

Natividad Pulido, Madrid: El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo, ABC, 30 de diciembre de 2011

jueves, 29 de diciembre de 2011

Arquitectura y diseño hacen pie

Los arquitectos y los diseñadores suelen distinguir entre arquitectura y construcción -los primeros- y entre objetos y piezas "de diseño" -los segundos-. Lo hacen asegurando que diseño, y arquitectura, es solo el 5% de lo que se produce o construye. Como si los montones de edificios que empeoran nuestras ciudades no llevasen la firma de un arquitecto o todos los objetos de una fábrica no hubieran sido diseñados. Afrontar la necesidad de hacer desaparecer esa frontera entre el exclusivo buen hacer y la desastrosa mayoría es el reto. No es trabajo para un solo año, pero lo mejor de 2011 está en esa línea. Una parte importante de los arquitectos siente que ha llegado el momento de preocuparse por ese 95% de lo construido que quedaba, supuestamente, fuera de la arquitectura.

Centro Social en Teo (A Coruña) de Jacobo Malde, Santiago Rey, Ismael Ameneiros, Blanca Carballal y Daniel Dapena.- DÍAZ SANTOS (BISIMAGES)

La labor excede a la propia disciplina y exige una pérdida de privilegios en la ya vapuleada profesión. Pero es, además de una obligación, una oportunidad. Y en esa línea se mueven muchos estudios prometedores. El arte puede ser la máxima ambición, pero es escurridizo y escaso. Son los hechos, y no la actitud, los que hacen al artista. Y este año Europa, y sobre todo España, han vivido un parón constructivo sin precedentes. El 34,4 % de los arquitectos está en paro. El número se multiplica exponencialmente al llegar a los albañiles. Y obliga a reflexionar.

En medio de esta redefinición profesional cada vez hay más proyectistas que, lejos de aspirar a convertirse en artistas del mundo, intentan hablarle al mundo desde las obras que firman en su región. Tiempo para pensarlas, tiempo para visitarlas y distancias cabales para hacerlo, son las nuevas medidas que barajan los arquitectos. Si la arquitectura de altos vuelos regresa para cuidar nuestras casas mejorarán los barrios. Y habrá mejores ciudades. El Premio Pritzker a Eduardo Souto de Moura refrenda esa idea. El portugués es, tras el suizo Peter Zumthor, el segundo Pritzker con los pies en el suelo tras una hornada de galardonados que coronó el deconstructivismo de Thom Mayne como uno de los caminos a seguir.

Asistimos a un momento de cambio en el que hasta la arquitectura monumental se redefine. Aunque continúa la carrera por los récords Guinness y China densifica con rascacielos sus nuevas ciudades, en Europa se ha instalado la reparación. En esa línea, la reconstrucción del Neues Museum de Berlín, firmada por David Chipperfield, se hizo este año con el Premio Mies van der Rohe de la UE. Y demostró que la restauración del pasado puede hacerse sin pastiches, que los edificios deben hablar de su origen pero también construir su futuro.

Casa en Gualba (Barcelona) de H Arquitectures.- A. GOULA

En España, Nieto y Sobejano han trasladado el Museo de San Telmo al siglo XXI sin callar su pasado ni negar su topografía. Y Tuñón y Mansilla le han inventado al hotel Atrio de Cáceres una piel de mampostería que lo asimila a la plaza de San Mateo. Con todo, 2011 ha sido el año del icono popular. El auditorio El B de Cartagena, firmado por Selgascano, podría ser el emblema de una nueva arquitectura que busca acercarse a la gente sin concesiones a lo fácil. Recorrer el interior de ese auditorio es adentrarse en un nuevo mundo que invita al conocimiento. También las reciclables e indestructibles sillas Tip Ton (Vitra) de Barber & Osgerby invitan a sentarse. En su empeño por lograr el asiento comodín (útil en interiores y exteriores, y utilizable en restaurantes, viviendas u oficinas) Rolf Fehlbaum, el dueño de la empresa Vitra, ha lanzado un asiento extraordinario por poco más de 100 euros. Este año 2011 ha mostrado que con los ojos abiertos a las necesidades de la gente y más cerrados a la rentabilidad de las decisiones el diseño y la arquitectura pueden crecer desde sus propias dificultades.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Arquitectura y diseño hacen pie, EL PAÍS, 29 de diciembre de 2011

miércoles, 28 de diciembre de 2011

La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011

La muestra que la National Gallery dedica a Leonardo da Vinci es una de las más destacadas a nivel internacional, mientras que en España la exhibición de Antonio López en el Thyssen batió récords

La exposición que la National Gallery de Londres dedica a Leonardo Da Vinci, con el mayor número de obras del genio italiano jamás reunidas, es una de las más destacadas muestras del panorama internacional organizadas en 2011, mientras que en España la exhibición que el Museo Thyssen dedicó al manchego Antonio López batió récords de asistencia.

El artista Antonio López, en su taller. Ernesto Agudo. La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011

Estas son diez de las exposiciones más destacadas durante este año:

  1. 1- "Leonardo en la corte de Milán": La National Gallery de Londres ha conseguido reunir el mayor número de pinturas nunca exhibidas de Leonardo da Vinci en una exposición emblemática y única en la que se puede contemplar uno de los periodos más destacados del genio italiano, el que paso en Milán durante los años 1482 a 1499.
  • 3- "Antonio López": Desde 1993 el artista manchego Antonio López no mostraba su obra en una exposición y lo ha hecho en el Museo Thyssen Bornemisza en una muestra visitada por 318.169 personas, lo que la convierte en la que mayor expectación ha suscitado en toda la historia de la institución.
  • 7- "Richter: Panorama": La retrospectiva que dedica hasta el 8 de enero la Tate Modern de Londres a Gerhard Richter explora las distintas facetas de este pintor alemán durante una carrera de cinco décadas, marcada por contradicciones y variedad de recursos.

martes, 27 de diciembre de 2011

Timo de alto nivel en la cúspide del arte

Una de las galerías más prestigiosas de Nueva York, con 165 años de vida, cierra víctima de una trama de falsificación de piezas del expresionismo abstracto

Fachada de la galería Knoedler & Company, en la calle número 70 en Manhattan. Anunció su cierre en noviembre tras 165 años de actividad en la ciudad.- TINA FINEBERG (CORDON PRESS)El belga Pierre Lagrange era, hasta este otoño, uno de esos escasísimos afortunados que pueden sentarse en el salón de su casa y deleitarse con piezas de la exclusiva tribu de los expresionistas abstractos, acaso la de más pedigrí en el circo de las subastas de arte moderno. Este coleccionista afincado en Londres adquirió en 2007 Sin título, 1950, una característica action painting de Pollock por 17 millones de dólares (13 millones de euros) en la galería neoyorquina Knoedler & Company. Cuando este año quiso subastarla en Christie's la obra fue rechazada. No era auténtica, le dijeron. Lagrange buscó entonces la opinión de diferentes expertos y llegó a la conclusión de que le habían engañado. El 2 de diciembre presentó una demanda por falsificación en un juzgado federal estadounidense contra la veterana y respetada galería. Tras 165 años de vida, esta había cerrado tan solo dos días antes.

También se querelló contra su presidenta hasta 2009, Anne Freedman, responsable de la venta. Entre las pruebas presentadas había un análisis forense que demostraba que en el cuadro había rastro de pigmentos que no existían cuando supuestamente se firmó la obra.

La demanda, con la que Lagrange reclama la devolución de los 17 millones pero que no incluye cargos criminales contra Freedman, abrió una versión artística de la caja de Pandora que desde hace días mantiene en vilo al mundillo de la Gran Manzana, que observa con horror cómo el FBI investiga la posible falsificación de 18 cuadros vendidos por la misma galerista y por uno de sus antiguos empleados, Julian Weissman.

Valorados entre 10 y 20 millones (de 7,6 millones de euros a 15,2) y firmados entre otros por De Kooning, Pollock, Motherwell y Dieberkorn, los cuadros proceden todos de las mismas manos: Glafira Rosales, la marchante que les vendió a ambos las obras y a la que su abogado defiende alegando que la galerista ha querido convertirla en cabeza de turco.

Curiosamente, el nombre de Rosales, una mexicana de 55 años que reside en Long Island y que a su vez tuvo galería propia en Manhattan y otra en el Estado de Nueva York, está asociado, según The New York Times, a un nombre español: José Carlos Bergantiños Díaz, un empresario y coleccionista español que según la web Artinfo.com aparece descrito en los papeles de la demanda como alguien que lleva implicado en casos de falsificación desde 1999 (extremo que no pudo ser confirmado por este diario).

Todas las obras investigadas llegaron a manos de Freedman y Weissman a través de Rosales, quien comenzó a traer cuadros de autores estadounidenses desde México en 1993. Según una carta fechada en 2007 y citada por el rotativo neoyorquino, esta marchante comerciaba con las obras de un coleccionista mexicano que habría comprado arte estadounidense en los años cincuenta directamente de manos de los propios artistas (y por tanto sin papeles que certifiquen su autoría). El hijo del coleccionista, a quien ella describe en la carta como "un amigo de la familia que reside en México y Suiza", quería vender parte de la colección que había heredado, incluidas obras de Motherwell, Franz Kline, Clyfford Still y Willem de Kooning, pero insistía en mantener el anonimato.

A través de Freedman y Weissman algunas de esas obras llegaron a galerías como Killala Fine Art, que en febrero denunció a Weissman y a la fundación Dedalus por haber certificado la autenticidad de un motherwell después catalogado como falso y titulado, como parte de una de las más célebres series del artista, Spanish Elegy 1953. P.24. A esa denuncia se unió otra de aquella fundación, que maneja gran parte del legado de Motherwell, por mentir sobre su procedencia. El caso se cerró en octubre con un acuerdo que obligaba precisamente a Rosales a desembolsar la mayor parte de los 600.000 dólares que Killala Fine Art pagó por el cuadro, y a Weissman, a cubrir el resto más los gastos judiciales de la fundación Dedalus.

Pero según se supo el 15 de diciembre durante la primera vista del juicio, las dudas sobre la autenticidad de las obras que Rosales vendía a través de Freedman no son nuevas. Según testificó la galerista, en 2003 ella misma accedió a devolverle dos millones de dólares a Jack Levi, ejecutivo de Goldman Sachs al que le vendió el pollock Sin título, 1949. Al parecer, la International Foundation for Art Research se negó a autentificar la obra, así que Levi solicitó anular la venta y la galería Knoedler aceptó. Después la propia Freedman, junto al empresario canadiense David Mirvish, adquirió el cuadro. "Basándome en mi experiencia, considero que Ann Freedman jamás ha vendido una obra de arte que ella no considerara auténtica. Si el pollock de Lagrange no lo es, tanto Freedman como yo hemos sido engañados y demandaremos a otros", aseguró Mirvish, que fue el anterior propietario del pollock ahora en disputa. Por su parte, la galerista se ha defendido asegurando ante el juez: "Tengo todas las razones para creer que estos cuadros son auténticos", y entre ellas destaca que ella adquiriera tres de las obras que ofrecía Rosales: un rothko, un pollock y un motherwell, que aún tiene. "No me estoy defendiendo. Estoy defendiendo el arte en el que creo".

Sobre el coleccionista misterioso del que según Rosales proceden las obras, continúa el silencio. Mientras tanto, el mundo del arte neoyorquino hierve en una continua conjetura.

Bárbara Celis, Nueva York: Timo de alto nivel en la cúspide del arte, EL PAÍS, 26 de diciembre de 2011

martes, 20 de diciembre de 2011

Desvelan el origen de parte de las piedras de Stonehenge

Durante mucho tiempo se ha sospechado que procedían de las rocas de las llamadas colinas de Preseli. Ahora, una investigación del Museo Nacional País de Gales y de la Universidad de Leicester, publicada en la web de la BBC, ha localizado su fuente a 70 metros de Craig Rhos-y-felin, cerca de Pont Saeson. El director del Museo, Richard Bevin, cree que este hallazgo ayudará a averiguar cómo se movieron las piedras desde Wiltshire.

Durante nueve meses, Bevins y Rob Ixer, del centro de Leicester, recogieron e identificaron muestras de afloramientos de roca en Pembrokeshire en su intento por localizar el origen de las piedras con las que se construyó el monumento, que es Patrimonio de la Humanidad. Analizando su contenido mineral y las texturas de las rocas, lo que se conoce como petrografía, comprobaron que el 99% de las muestras se emparejaban a rocas de Pembrokeshire.

Son rocas volcánicas, riolitas, que según ambos expertos se diferencian de las que hay en otros afloramientos del sur de Gales y que se encuentran en unos centenares de metros cuadrados exclusivamente. Dado que incluso hay diferencias en distancias de hasta 10 metros, incluso han podido precisar la zona exacta de Rhos-y-felin de donde fueron extraídas.

Rob Ixer declaraba a BBC que es "inesperado y emocionante" encontrar la fuente de cualquier roca arqueológica. "Si seguimos perseverando, llegaremos a conocer el origen de la mayoría de estas rocas", augura.

Una vez conocido el origen, los arqueólogos tendrán que averiguar cómo las piedras llegaron desde Pembrokeshire a Stonehenge. Durante mucho tiempo, los expertos se han preguntado cómo fue este transporte entre los años 3.000 y 1.600 a. de C. Se pensaba que las grandes losas fueron movidas en balsas, a través del río Avon y el canal de Bristol.

El problema es que Pont Saeson está al norte del Preseli, a cierta distancia de estos cauces de agua, lo que complica esta hipótesis. Una alternativa es que la naturaleza fue la que acercó las rocas a Stonehenge, debido a la trayectoria de un glaciar de la Edad de Hielo, pero no hay otras rocas en esa región de Gales con ese mismo origen, lo que elimina también esa opción.

En abril de 2000 se hizo una prueba real, intentando trasladar una piedra gigante desde País de Gales a Salisbury por tierra y mar, en un viaje de 386 kilómetros, utilizando sólo la fuerza muscular y la tecnología de los humanos de hace 5.000 años. La piedra acabó hundida en el estuario de Milford Haven.

Desvelan el misterio del origen de Stonehenge, EL MUNDO, 20 de diciembre de 2011

lunes, 19 de diciembre de 2011

Regresa el primer león restaurado al patio más famoso de la Alhambra

Las bajas temperaturas que se registran hoy en Granada no han logrado enfriar ni restar emoción a uno de los momentos más esperados en la Alhambra desde hace años: la vuelta de los leones al patio más famoso del monumento nazarí tras un complejo y laborioso proceso de restauración que comenzó a gestarse en 2002.

Con el retorno de estas míticas esculturas al lugar que fue concebido por el sultán Muhammad V en el siglo XIV como casa real se ha iniciado la fase final de la intervención en este espacio, que se completará en los próximos meses con un nuevo circuito hidráulico y la pavimentación. Será por tanto a partir de la próxima primavera cuando este conocido patio, huérfano de sus "fieras" de piedra desde que en febrero de 2007 fueran trasladadas para su restauración a los talleres del Patronato de la Alhambra y el Generalife, vuelva a lucir su original y recuperada imagen.

El traslado del primero de los leones, el número 8, ha sido supervisado hoy por el consejero andaluz de Cultura, Paulino Plata, quien no ha dudado en inmortalizar con su teléfono móvil este momento histórico retransmitido en directo a través de internet. El león ha sido conducido por técnicos especialistas en una plataforma móvil desde la cripta del Palacio de Carlos V, donde ha estado expuesto al público junto a las otras once figuras animales desde julio de 2010 tras pasar tres años en los talleres. Una vez trasladada la escultura, ha sido colocada con precisión milimétrica en su ubicación original con la ayuda de una grúa, con la que se ha alzado el león que, tras una minuciosa y lenta bajada, descansa ya en el suelo y bajo la gran taza que preside el patio.

Volvrán a funcionar como fuente

A lo largo de esta semana sus once "compañeros" restantes volverán también a la ubicación para la que fueron concebidos y, una vez acabado el proceso, se completará el circuito hidráulico que permitirá que los leones vuelvan a funcionar como fuente. Esta zona dispondrá además a partir de entonces de importantes mejoras para atender a sus necesidades de conservación con la puesta en marcha de una estación meteorológica que evalúe las condiciones climáticas o el registro permanente del agua que discurre allí y su análisis químico. El trabajo completo ha sido desarrollado por un equipo multidisciplinar de más de doscientas personas, integrado por técnicos del Servicio de Conservación del Patronato, Instituto Patrimonial Cultural de España y del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, junto a expertos de las Universidades de Granada y Sevilla.

La actuación, que ha tenido un coste cercano a los 2,16 millones de euros, no sólo ha permitido recuperar los leones, sino que además ha posibilitado conocer el proceso minucioso que se siguió en la ejecución de estas joyas escultóricas y descubrir que, aunque aparenten ser iguales, cada león cuenta con rasgos singulares. Se trata, en definitiva, de garantizar la permanencia de un espacio con el que se han deleitado a lo largo de los siglos millones de personas y que sigue situando a la Alhambra, que hasta octubre de este año había incrementado en un 7,21 por ciento sus turistas (2.051.834), como el monumento más visitado de España.

EFE, Granada: Regresa el primer león restaurado al patio más famoso de la Alhambra, ABC, 19 de diciembre de 2011

domingo, 18 de diciembre de 2011

Caravaggio en Madrid

Una ventaja indiscutible tuvo la visita del Papa a Madrid el verano pasado: gracias a ella puso verse en el Prado el Descendimiento de Caravaggio, que vino en préstamo de los Museos Vaticanos. Y gracias a las buenas relaciones con otro Estado propenso a la teocracia ahora tenemos en Madrid el Tañedor de laúd, que está en el Ermitage de San Petersburgo. Hay que aprovechar la ocasión. Hay que mirar con cien ojos lo que de otro modo nos resultaría inaccesible, lo que a no ser que viajáramos a miles de kilómetros o hiciéramos colas eternas entre multitudes de turistas solo podríamos conocer en reproducciones. No hay pintor al que una reproducción le haga justicia, pero en el caso de Caravaggio la diferencia entre mirar una fotografía y estar delante del cuadro parece aún mayor, porque su originalidad y su maestría son insuperables, en el sentido más literal de la palabra: nadie ha ido más lejos. O, dicho de otro modo, nadie ha acercado más al espectador la presencia de los seres y los objetos pintados.

Tañedor de laúd (1595-1596), de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), en la exposición del Ermitage de San Petersburgo en el Museo del Prado.- BERNARDO PÉREZ

Para un estudiante de historia del arte, el Descendimiento del Vaticano es una obra familiar, que remite hacia el pasado a la Piedad de Miguel Ángel y se proyecta en el porvenir en la Muerte de Marat, de David. Pero este verano, cuando uno llegaba a la sala del Prado en la que estuvo expuesto, la primera impresión abrumadora era la de su tamaño, la escala agrandada de esas figuras que sin embargo eran también violentamente terrenales. El brazo de Cristo colgaba con el peso definitivo que solo tiene un cuerpo humano muerto. Y el gesto con el que Nicodemo le sujetaba las piernas no era el de un personaje de cuadro religioso, sino el de un trabajador manual que tiene la costumbre de transportar sobre sus espaldas grandes objetos muy pesados. Sus pies desnudos de ganapán o de campesino eran tan ásperos como tocones de árboles y se plantaban así de firmemente en el suelo: esos pies endurecidos y sucios de los pobres de Caravaggio, que ofendían tanto en su tiempo como sus santas o sus vírgenes en cuyas facciones se reconocía a prostitutas habituales de los callejones sórdidos de Roma.

Una de ellas, Fillide Melandroni, aparece retratada en esa mujer joven que levanta los brazos con un énfasis de duelo antiguo en el Descendimiento. En Madrid podemos verla sin dificultad porque es la Santa Catalina que hay en una sala recogida del Museo Thyssen, dispuesta de tal manera que en cuanto cruzamos el umbral nos encontramos con su mirada. Cuando se ha visto la Santa Catalina de Caravaggio, cualquier otro cuadro de santas mártires, incluso los de Ribera o Zurbarán, se vuelve inverosímil. Él no pinta una figura sobrenatural, esa mezcla de irrealidad y sadismo que suele haber en los cuadros de martirios: pinta a una mujer joven a la que ha puesto un vestido lujoso porque ha de representar a una princesa, a la que ha hecho arrodillarse en una postura incómoda sobre un cojín y quedarse inmóvil durante mucho rato, a la que le ha pedido que sostenga de cierta manera una espada y pose los dedos sobre su filo, en alusión directa a una caricia.

Con la misma delicadeza se posan las manos del joven músico del Ermitage en las cuerdas de su laúd. Está tocando y está fingiendo que toca, manteniendo la postura que se le ha indicado, la más adecuada para mantener un equilibrio exacto entre la claridad y la sombra, para observar las gradaciones que van de la una a la otra. El Tañedor de laúd alude a uno de los dos mundos que Caravaggio frecuentaba de joven en Roma, el de los coleccionistas ricos y cultos, eclesiásticos o banqueros, los palacios en los que se interpretaba la música contemporánea y se discutían hallazgos arqueológicos o teorías o inventos científicos. En el palacio del Cardenal del Monte Caravaggio escuchaba a jóvenes cantores castrados interpretar madrigales exquisitos, pero en cuanto salía a la calle se encontraba en mitad de la vida turbulenta y canalla de Roma. La espada oscurecida de sangre que maneja la Santa Catalina del Thyssen la pintó con el mismo empeño meticuloso que las cuerdas, los trastes, la caja estriada del laúd del Ermitage.

Que Caravaggio fuera al mismo tiempo un gran pintor y un asesino nos atrae irresistiblemente hacia él. Pero no hay leyenda que no esté hecha de malentendidos, y en el caso de Caravaggio es muy fácil además atribuirle anacrónicamente rasgos de la figura del genio solitario y el artista maldito que pertenecen a nuestro tiempo y no al suyo. Su vida es plenamente novelesca sin los añadidos y las exageraciones de la literatura. Su arte es original no porque se adelante a su época -somos tan provincianos de nuestro presente que para admirar a un artista del pasado necesitamos imaginarlo próximo a nosotros-, sino porque pertenece del todo a ella, a lo mejor y a lo peor, a lo más civilizado y a lo más cruel de ella.

Uno de los méritos de la biografía recién publicada entre nosotros de Andrew Graham-Dixon es precisamente mostrar en qué medida Caravaggio es alguien de su tiempo, no del nuestro. De niño vio morir a causa de la peste a todos los hombres de su familia. El realismo de su pintura tiene que ver con una tradición popular de representaciones religiosas muy arraigada en Lombardía durante su infancia, y también con la fe austera la vindicación de la pobreza evangélica de movimientos como el del Oratorio de San Felipe Neri. Y su propensión a los arrebatos de violencia súbita y extrema no es tanto un síntoma de ese descontrol temperamental que a nosotros nos gusta atribuir a los genios como un rasgo de la normalidad de su tiempo. Según una documentación muy abundante que otros biógrafos anteriores a Graham-Dixon ya habían rescatado de los archivos, la Roma de Caravaggio es una ciudad de ajustes de cuentas sanguinarios y guerras territoriales entre bandas de hombres jóvenes provistos de armas letales y códigos de honor: el mundo sin ley de Romeo y Julieta. El choque entre Caravaggio y el adversario al que hirió de muerte no hay que imaginarlo como un duelo ritual de esgrima, sino como una sucia pelea de navajas.

La huida de Roma del pintor condenado a la decapitación que va dejando tras de sí un rastro de obras maestras cada vez más sombrías ha sido contada muchas veces, pero Graham-Dixon la completa rellenando espacios en blanco con impecable erudición y razonables hipótesis y dejándose llevar con gran instinto narrativo por la pura fuerza de los hechos. Caravaggio murió antes de cumplir cuarenta años, pero en su etapa final había logrado un despojamiento expresivo que contenía una amarga meditación sobre los efectos irreparables de la crueldad y la pesadumbre del remordimiento. En Madrid, en una sala del Palacio Real que solo puede visitarse durante menos de un minuto en las visitas guiadas, hay uno de esos cuadros finales, una Salomé que mira de soslayo la cabeza recién cortada de Juan Bautista. No es una escena evangélica, sino una pintura negra de la culpa.

El Hermitage en el Prado. Museo del Prado. Madrid. Hasta el 25 de marzo de 2012. www.museodelprado.es. Caravaggio. Una vida sagrada y profana. Andrew Graham-Dixon. Traducción de Belén Urrutia. Taurus. Madrid, 2011. 584 páginas. 24 euros. antoniomuñozmolina.es

Antonio Muñoz Molina, Caravaggio en Madrid, EL PAÍS / Babelia, 17 de diciembre de 2011

miércoles, 14 de diciembre de 2011

Se publica en español el libro de las fotografías perdidas de la "maleta mexicana" de Robert Capa

Robert Capa [Hombre llevando un niño herido en brazos. Batalla de Teruel, España], diciembre 1937. © International Center of Photography / Magnum Photos Collection International Center of Photography.En una de las imágenes un joven Hemingway fuma despreocupado junto a dos soldados republicanos; en otra la muchedumbre desesperada se agolpa en 1937 a la entrada de la morgue de Valencia, tras un bombardeo; en otra más un soldado corre en Teruel con un niño herido en brazos.

Son las fotografías del impacto del terror reflejadas desde el objetivo de tres reporteros gráficos, que creían que “con sus instantáneas podían cambiar el mundo”. Es el testimonio, muchas veces inédito, otras muchas sorprendente, del trabajo de los ya míticos fotoperiodistas Robert Capa, Gerda Taro, y David Seymour “Chim” que forma parte del contenido de la conocida como “maleta mexicana”. Más de 126 rollos de película con 4.500 negativos, fechados entre 1936 y 1939, desaparecidos durante más de siete décadas. Al margen de fechas, un verdadero tesoro que permite documentar visualmente algunos de los episodios fundamentales de la Guerra Civil española.

Una historia fascinante

La historia de la “maleta” sigue apasionando y atrayendo a partes iguales. Este martes se presenta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, el libro en español La maleta mexicana (La Fábrica Editorial. Fundación Pablo Iglesias) que muestra integramente los rollos de película rescatados, acompañados de 18 ensayos de especialistas en el conflicto bélico, entre los que se encuentran Paul Preston o David Balsells. La publicación también contiene reproducciones de las revistas en las que los fotógrafos mostraron sus imágenes; desvelan su repercusión internacional y la cobertura que se realizó de la contienda.

Gerda Taro. [Muchedumbre en la puerta de la morgue después del bombardeo aéreo, Valencia], mayo 1937. © International Center of Photography Collection International Center of PhotographySimultáneamente el Museo Nacional d´Art de Catalunya en coproducción con el Internacional Center of Photography de Nueva York (ICP) expone por primera vez en España las fotografías (hasta el 15 de enero). La muestra viajará también a Bilbao y Madrid.

Una fascinación que también se extiende al celuloide. Este noviembre se ha estrenado la película documental La maleta mexicana, el segundo largometraje de la directora Trisha Ziff, sobre el hallazgo de los negativos en 1997 y la trascendencia de la labor de los profesionales que sentaron las bases de la fotografía de guerra moderna También refleja sus vínculos artísticos y personales. Taro y Capa mantuvieron una relación sentimental, de la alianza entre éste y Seymour nacería la famosa agencia Magnum.

Los negativos encontrados permiten poner cara a los cientos de españoles que sufrieron la Guerra Civil. Aparecen retratos desconocidos de Lorca, Alberti o “La Pasionaria”, o instantáneas tan célebres como la realizada por Seymour en la que una mujer amamanta a un bebé durante una reunión de la reforma agraria en Extremadura. Asimismo, destacan- y adquieren un marcado valor sentimental- las fotografías de la batalla de Brunete donde Taro encontró la muerte arrollada por un tanque. La colección se cierra con fotos tomadas por Robert Capa en los campos de internamiento de exiliados republicanos en el sur de Francia (1939).

El 19 de diciembre de 2007 Cornell Capa, hermano de Robert, ponía fin a la larga búsqueda de las tres cajas que contenían los 126 rollos de película perdidos durante más de 70 años. La “maleta mexicana” se abría de nuevo para desvelar al mundo algunos de sus secretos mejor guardados.

International Center of Photography / Magnum Photos Collection International Center of Photography.


Chim (David Seymour) [Dolores Ibárruri (La Pasionaria), Madrid], finales abril comienzos julio 1936. © Estate of David Seymour / Magnum Photos International Center of Photography


Fred Stein [Gerda Taro y Robert Capa en la terraza del Café du Dôme en Montparnasse, París], principios 1936. © Estate of Fred Stein International Center of Photography


Robert Capa [Ernest Hemingway (tercero por la izquierda), el periodista del New York Times Herbert Matthews (segundo por la izquierda) y dos soldados republicanos, Teruel, Spain], finales de diciembre 1937. © International Center of Photography / Magnum Photos Collection International Center of Photography

lunes, 12 de diciembre de 2011

Edward Hopper y su complejidad

Edward Hopper, Museo Tthyssen-Bornemisza, Madrid

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid presentará el año que viene, en concreto desde el próximo 12 de junio, una gran exposición dedicada al pintor estadounidense Edward Hopper (Nyack, 22 de julio de 1882 - Nueva York, 25 de enero de 1968).

La muestra es fruto de un proyecto de colaboración del Thyssen-Bornemisza y la Réunion des Musées Nationaux de France; dos instituciones particularmente representativas pues, por un lado, París y las obras del comienzo del siglo XX son referencias fundamentales para Hopper en sus primeros años y, por otro, el museo madrileño alberga la colección más importante de su obra fuera de Estados Unidos.

A pesar de su gran popularidad y aparente facilidad, las obras de Hopper son uno de los fenómenos más complejos del arte del siglo XX, así lo consideran los dos comisarios de la muestra, Tomàs Llorens, director honorario del Thyssen-Bornemisza, y Didier Ottinger, director adjunto del MNAM/Centre Pompidou.

Complejo fenómeno

Para mostrarlo, la exposición estará organizada en dos partes: una primera mitad que recorrerá la formación del artista, aproximadamente de 1900 a 1924, y representada por un gran cantidad de bocetos, pinturas, dibujos, ilustraciones, grabados y acuarelas; y una segunda parte, a partir de 1925, que presentará su producción madura y que buscará ilustrar su carrera de la forma más completa y amplia posible. Para ello, esta sección combinará grupos temáticos -los motivos y temas más recurrentes en su trabajo- con una narrativa organizada cronológicamente.

Edward Hopper fue uno de los principales representantes del realismo del siglo XX. A pesar de que durante gran parte de su vida su obra pictórica no recibió la atención de la crítica ni del público y se vio obligado a trabajar como ilustrador para subsistir, en la actualidad sus obras se han convertido en iconos de la vida y la sociedad moderna.

Madrid. Edward Hopper. Museo Thyssen-Bornemisza. Del 12 de junio al 16 de septiembre de 2012.

Edward Hopper y su complejidad, hoyesarte.com, 11 de diciembre de 2011

domingo, 11 de diciembre de 2011

Desvelando los misterios de un 'bruegel'

Oculta en el pasillo de la casa de una rama de la familia Medinaceli, esperaba sumida en el olvido 'El vino de la fiesta de San Martín' , del enigmático Bruegel el Viejo. Tras su ardua restauración, lo adquirió el Prado por siete millones de euros. Este es el relato del asombroso rescate de una obra maestra perdida y al fin recobrada.

EL ANTES Y EL DESPUÉS. El cuadro llegó al Prado en un estado muy deteriorado (arriba a la izquierda). Tras casi dos años de trabajo, la pieza ha recobrado su esplendor.- JAMES RAJOTTEEl rostro destaca poderosamente entre la turba ruidosa que se agolpa en torno al tonel de vino. Si uno se detiene el tiempo suficiente, acabará por creer que la expresión de los ojos resume todas las debilidades humanas en un par de pinceladas. Hay codicia y burla, pero también ansiedad y terror culpable. Gabriele Finaldi vio además una poderosa evidencia. Fue durante una visita del director adjunto del Museo del Prado a la casa de una de las ramas de la familia Medinaceli. Había sido citado para someter a su consideración el pedigrí de otra pintura, pero al posar su vista en esta, que colgaba anónima de la pared de un pasillo cualquiera, comenzó el relato del descubrimiento más fascinante de la reciente historia del arte español. Aquella expresión, pensó Finaldi, pudo salir de los pinceles de Pieter Bruegel el Viejo (1525-1569), el mejor artista flamenco del siglo XVI y uno de los más enigmáticos. Acertó.

Más de dos años después de aquella epifanía, El vino de la fiesta de San Martín, espectacular sarga de majestuosos tonos mate y arrogante tamaño (148×270,5 centímetros), verá al fin la luz mañana en las salas de la pinacoteca como la obra maestra que siempre fue. Su presentación en sociedad llega tras un arduo proceso de restauración y gracias a la compra con la ayuda del Estado por siete millones de euros. Y marcará el final de un asombroso viaje de casi cuatro siglos y medio, pasados en su mayor parte entre las brumas de la amnesia, al albur de los designios hereditarios y bajo el maltrato de restauraciones inexpertas.

A luchar contra estas ha dedicado casi dos años de su vida Elisa Mora, una de las restauradoras del museo. Cuando el cuadro ingresó en el Prado, en noviembre de 2009, presentaba un "aspecto terrible". "Aparte del barniz de poliéster", recuerda Mora con gesto aprensivo en el taller de restauración del Prado, "le habían aplicado un revestimiento oscuro para tapar los desgastes de ciertas zonas. Además de otra serie de barnices, le colocaron, probablemente en los setenta, un devastador reentelado. El cuadro sufrió encogimientos, y lucía grumos, pliegues y abultamientos".

Situado en la última planta de la ampliación de Rafael Moneo, la luz de esos famosos cielos velazqueños de Madrid penetra por los ventanales del taller y alienta el trabajo de un equipo predominantemente femenino, dedicado en silencio a empresas menos ambiciosas aunque igual de delicadas que la que ha arrebatado el sueño a Mora. Todos destacan en la casa la paciencia y valentía demostradas por la restauradora, que ha tenido que tomar decisiones arriesgadas como despegar la tela que lo cubría toscamente.

Al descorazonador estado en que llegó la pieza había que añadir lo delicado del soporte. La sarga es una tela de lino con ligamento de tafetán, sumamente fina y muy sensible a la humedad y a los traslados. Raramente preferida a la robustez untuosa del óleo, gozó de cierta fama en Flandes a mitad del XVI, como lo demuestran las otras dos sargas de Bruegel el Viejo conservadas en el Museo de Capodimonte, en Nápoles. Sobre ella se pinta directamente, sin preparación, y el efecto del temple sobre la superficie dota al cuadro de una hechizante cualidad mate que transparenta el entramado de la tela y lo convierte en una obra única.

La restauración era crucial para decidir sobre la adquisición del cuadro. Cuando Finaldi lo vio en aquel pasillo oscuro, aconsejó a la familia su traslado al Prado para su rescate, antes de tomar ninguna decisión. Los propietarios pusieron en manos de Sotheby's la gestión del futuro de la tela. El museo y la casa de subastas acordaron una fórmula que Finaldi definía recientemente como novedosa en su despacho del Casón del Buen Retiro, atestado de libros de pintura antigua y con vistas al pulmón de Madrid. "Estudiaríamos la pieza, la restauraríamos y ejerceríamos la opción de compra si quedábamos satisfechos con el resultado", recuerda. "Había que atender a dos criterios: que, tras los trabajos, el estado de la sarga fuera bueno y que efectivamente resultase ser un bruegel el viejo".

Conviene aclararlo: pese a que el profano quizá vea escasa diferencia entre un bruegel y otro, para un experto se asemejan como el beicon y el helado. Pintor flamenco de azarosa e incierta biografía, Bruegel el Viejo (que acepta también la grafía con hache intercalada) marcó el inicio de una dinastía de artistas que incluía a sus hijos Jan y Pieter el Joven, pero también a nietos y biznietos, que se aprovecharon de su fama, ganada a fuerza de enigmáticos paisajes, composiciones populares y alegorías campesinas en dibujos, pinturas sobre tabla, lienzos o la inusual sarga que nos ocupa. Del pincel primigenio de aquella saga de talento menguante se conservan cuarenta cuadros en todo el mundo y solo uno en España, El triunfo de la muerte, que, cosas del designio artístico, ya nunca volverá a sentirse solo en las salas del Prado. Además de uno de los más bellos, El vino de la fiesta de San Martín es también el más grande de la producción conservada del maestro flamenco; su tamaño dobla al siguiente en la lista.

Su temprano fallecimiento a los 45 años no permitió a Bruegel el Viejo impartir magisterio a sus hijos Pieter y Jan, que contaban cinco años y uno cuando murió, aunque tampoco les impidió seguir los pasos del padre hasta convertirse en una verdadera factoría de producción de escenas bucólicas a menudo inspiradas en ideas del progenitor. De El vino de la fiesta de San Martín, que recoge una tradición del norte de Europa según la cual el 11 de noviembre, día de San Martín, se marca el fin de la vendimia con el reparto a las puertas de la ciudad del primer vino de los toneles entre el pueblo, se conservaban dos vestigios: una copia en lienzo, de trazo burdo y tamaño natural, donación recibida en Bruselas en los ochenta, así como un grabado a cargo del biznieto del maestro, que atribuía erróneamente el original a su abuelo en vez de al bisabuelo.

Taller de restauración del Museo del Prado- JAMES RAJOTTETanto galimatías genealógico disculpa sin duda a los desprevenidos propietarios españoles. Conservaron el cuadro en la familia durante tres siglos, y cuando la casa recibió la visita de Finaldi, estaban convencidos de que poseían un bruegel (aunque en el envés figurara durante una determinada época el nombre de El Bosco), pero no sabían cuál. Así que eso no era suficiente para despertar el interés del Prado. No es solo que piezas de Pieter el Joven aparezcan en el mercado con cierta regularidad, es que el estilo del hijo (bajo cuya firma se escondía en realidad una verdadera factoría) es mucho menos interesante por tembloroso. De hecho, El vino de la fiesta de San Martín fue atribuida en 1980 erróneamente al hijo por Matías Díaz Padrón, antiguo conservador de la pinacoteca, a partir de una fotografía.

Cuando, casi tres décadas después, la sarga llegó al Prado, nadie daba demasiado crédito a aquella atribución. Pero era necesario fundar las nuevas teorías. El museo debía dar una respuesta antes de seis meses a la anterior propietaria, la duquesa de Cardona, si quería hacer efectiva la opción de compra. El vino de la fiesta de San Martín fue sometido a un profundo estudio previo: se tomaron macrofotografías y radiografías tremendamente precisas, reflectografías infrarrojas digitalizadas y muestras de los pigmentos. En el gabinete de documentación técnica, donde estos días se prepara el material de apoyo que acompañará a la exposición del cuadro para dar a los visitantes una idea del complejo proceso, se recopiló la información necesaria para el trabajo del laboratorio de análisis químico. Uno y otro equipo se afanaron en dar la mayor información posible a los restauradores.

Con las primeras radiografías, que descansan ahora en la mesa de trabajo de Elisa Mora, quedó claro lo que Finaldi sospechaba. "Ya entonces tuvimos la certeza casi total de que estábamos ante un bruegel el viejo, una obra maestra de la que teníamos noticia y que creíamos perdida", aclara en su silencioso despacho del Casón del Buen Retiro Pilar Silva Maroto, jefa del departamento de pintura flamenca hasta 1600.

La radiografía evidenció el estado crítico del cuadro, que había acumulado hasta seiscientos rotos y presentaba zonas enteras en las que la pintura, aplicada sin adherente sobre la sarga, se había literalmente esfumado. Pero también relató con elocuencia a los expertos del Prado que la complejísima composición, con nada menos que 96 personajes y basada en uno de esos temas campesinos que el artista flamenco plasmaba desde un lugar equidistante entre la empatía y la crueldad, estaba pintada a la primera, sin titubeos ni apenas arrepentimientos. Tras una prolongada contemplación, solo se observan dos: uno en la zona del tonel y otro en el caballo blanco sobre el que se recoge la alegoría de san Martín desprendiéndose de un trozo de su capa para dársela a los mendigos. Aunque probablemente el artista realizara numerosos estudios previos, de los que no queda rastro, los trazos del pincel delatan una maestría, según Silva, inconfundible.

Entonces empezó el paciente trabajo de rescate, para el que se pidió ayuda al museo Getty de Los Ángeles; la institución llevó a cabo en los noventa una ejemplar restauración de un mantegna pintado sobre la misma clase de endiablada sarga. También se inició un desfile de expertos en Bruegel llegados de Viena, Bruselas y otros centros de producción de conocimiento acerca de la obra del autor de Cazadores en la nieve o aquella Torre de Babel a la que el escritor e ingeniero español Juan Benet dedicó un inquietante ensayo.

Entre los expertos estaba Manfred Sellink, director del Museo de Brujas y autor junto a Pilar Silva y Elisa Mora de un librito que editará estos días el Prado para dejar constancia de la aventura académica. Sellink ya había reparado en el cuadro al verlo en la casa de sus propietarios hace unos cinco años. Cuando recibió la llamada de Finaldi, no dudó: "Era un bruegel el viejo. Por la libertad, por la endiablada composición, por la tremenda ambición, en suma", recuerda el experto por teléfono.

Pese a tanta certeza, la mejor confirmación estaba por llegar. Finaldi seguía convencido de que, al pertenecer a la producción tardía del artista, el cuadro tenía que estar firmado, tal fue la costumbre del autor en los últimos años de vida. Muchas tardes, Finaldi subía al taller, empuñaba la lupa y se pasaba el rato escrutando al detalle la sarga, que poco a poco iba recuperando su ser, en busca de la prueba definitiva de la autoría. El 6 de septiembre de 2010, mientras desayunaba en un café de las inmediaciones del Prado, recibió una llamada: "¡La encontramos!", exclamó Mora al otro lado del teléfono. En efecto: la rúbrica aguardaba en la esquina inferior izquierda, víctima de un estiramiento de la tela e irreconocible bajo un repinte.

Aún quedaban 23 días para que venciera el plazo en el que la pinacoteca debía dar una respuesta a los dueños. No cuesta imaginar que todos respiraron aliviados, empezando por el director del museo, Miguel Zugaza. Ahí comenzó el proceso necesario para efectuar la compra. El cuadro no podía salir de España, porque la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Artístico Español lo declaró en su día bien de interés cultural. De ahí que el precio acordado, siete millones de euros, se sitúe muy por debajo del que habría alcanzado en el mercado libre internacional (se barajan cifras de hasta cien millones). Zugaza considera que el precio está, pese a todo, "acorde" con el mercado español.

El Prado no disponía de tanto dinero, así que solicitó una aportación del Ministerio de Cultura de cuatro millones para completar sus "ahorros". "Cuando la firma se hubo encontrado, recibí una llamada de Miguel", recuerda Ángeles González-Sinde, que acudirá mañana a la presentación del cuadro en uno de sus últimos actos como ministra. "Ya no quedan dudas', dijo, 'este cuadro debe formar parte de la colección'. Incluso en una época de grandes estrecheces, no creo que nadie dude de la conveniencia de un gasto así".

Con el trato cerrado, el 22 de septiembre el museo convocó a la prensa para esa misma mañana con cierto aire de enigma. Y el mundo conoció la existencia del que se presentó como "uno de los mayores descubrimientos de la historia del Prado".

Desvelado el misterio, aún quedaban flecos de la historia por hilar, como el mismo año de su producción, que los expertos del Prado sitúan entre 1567 y 1568: en la firma, la anotación que se ha conservado de la fecha en números romanos se detiene, ay, antes de la última cifra. Tampoco se conoce gran cosa sobre los primeros compases de la vida del cuadro. Se sabe que perteneció a la colección Gonzaga y figura en un inventario del duque de Mantua de 1627, poco antes de que, atenazado por las deudas, se viera obligado a vender patrimonio a Carlos I de Inglaterra. Un lote en el que, al parecer, no estaba incluido el cuadro. Silva baraja la hipótesis de que entonces la obra pasara a unos acreedores veroneses, expertos en cobrarse deudas a cambio de piezas artísticas.

La conexión española, y de eso sí hay certeza, hay que buscarla en la fascinante figura de Luis Francisco de la Cerda, noveno duque de Medinaceli. Fue embajador español en Roma y virrey de Nápoles, además de comprador de gran gusto, que enriqueció el acervo artístico de la colección Medinaceli, de la que provienen piezas tan importantes como Las hilanderas, de Velázquez, o el majestuoso lucas jordán que preside la Biblioteca del Casón del Buen Retiro.

El cuadro le acompañó probablemente en 1702 en su vuelta definitiva de Nápoles a España; tan famoso llegó a ser en la ciudad italiana que las crónicas de la época aseguraron que tras su partida, solo quedaron cinco pecados capitales, pues la soberbia y la lujuria marcharon con el duque. Tras su muerte sin descendencia en la cárcel de Pamplona, donde fue confinado por Felipe V, el bruegel pasó a su sobrino, Nicolás Fernández de Córdoba. Y allí, dando tumbos por las ramas de un complejo árbol genealógico, ha permanecido durante tres siglos, como un sujeto paciente que espera su oportunidad mecido por los vaivenes del gusto.

Cuando termine la exposición temporal, el cuadro encontrará su lugar natural en las salas del Prado, como parte de la mejor colección de arte flamenco del mundo. Seguro que los boscos, van eycks o rubens le harán un hueco de buen grado, el mismo que hallará muy probablemente en el corazón de los visitantes asiduos al Prado, esa tribu que necesita acudir a las salas del museo de cuando en cuando en busca de un bálsamo artístico. Y entonces, confía Zugaza, cuando otro sea director del museo, a él le quedará al menos el consuelo de contar a sus nietos "esta asombrosa historia".

Iker Seisdedos: Desvelando los misterios de un 'bruegel', EL PAÍS, 11 de diciembre de 2011

sábado, 10 de diciembre de 2011

El Prado se refuerza con 'El vino de la fiesta de San Martín' de Bruegel

La pinacoteca madrileña presenta el próximo lunes la obra del reconocido artista del siglo XVI, que ha sido objeto de un complejo proceso de restauración

La ministra de Cultura en funciones, Ángeles González-Sinde, junto al cuadro.El Museo del Prado presentará el próximo lunes una de las adquisiciones "más excepcionales de la Historia", El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel el Viejo, tras el delicado y complejo proceso de restauración al que ha sido sometida.

Pieter Bruegel el Viejo está considerado como el "nuevo Bosco" de la época y es la figura más importante de la pintura flamenca del siglo XVI. Reconocido en vida, tras su temprana muerte en 1569 sus escasas obras fueron buscadas obsesivamente por los coleccionistas. En España sólo se conservaba hasta ahora una obra autógrafa de él, la tabla del Triunfo de la muerte, de 1562, propiedad del Museo del Prado y que formó parte de la colección real (se recoge en el inventario de la Granja en 1774).

Para la responsable de las colecciones de pintura flamenca del museo, Pilar Silva, encontrar este cuadro fue una "gran sorpresa". Explicó que El vino en la fiesta de San Martín es una obra "original" y "rarísima" tanto por su composición como por el escaso número de obras autógrafas del artista que se conservan.

El lienzo llegó al Prado por mediación de Sotheby's, para que fuera restaurado e investigado y poder confirmar su autoría. Tras las pertinentes ragiografías, análisis de telas y pigmentos, el departamento de investigación del Prado ya podía augurar que el cuadro era de Bruegel. Pero además, el 6 de septiembre de 2010 apareció de manera inesperada la firma del autor, que había permanecido oculta. La identificación de esta obra, según la pinacoteca, es uno de los "descubrimientos de mayor relevancia realizados en muchos años respecto a la obra de esta gran pintor flamenco".

Bruegel nace en una pequeña aldea del Brabante septentrional, cerca de Breda. Su nombre aparece mencionado por primera vez en 1551, cuando es recibido como maestro en el Gremio de Pintores de San Lucas de Amberes. Se supone que Bruegel, hombre formado en el ambiente culto y humanista del círculo de Coecke, estableció amistad con Giulio Clovio y colaboró con él en alguna ocasión. A su regreso a Amberes, estableció una estrecha y fecunda relación con el grabador y, a su vez, prolífico editor de grabados Hieronymus Cock, apasionado por El Bosco como el propio Bruegel, que sigue la estela del artista de Hertogenbosch dibujando varias de sus obras para ser grabadas en el taller de Cock. Murió en 1569, según consta en su epitafio funerario de Nôtre-Dame-de-la-Chapelle de Bruselas.

Estéticamente no se aprecia una evolución notoria a través de los cuadros fechados, por lo que los antiguos tratadistas prefieren catalogar su obra según la temática, siendo el paisaje lo más característico de sus primeros años. Entre 1557 y 1563 le fascinan la técnica y los asuntos caprichosos y diabólicos de El Bosco, que interpreta con personalidad propia, por lo que se le conoció con el apodo de Pierre le Drôle (Pedro el Gracioso). Consagra los años posteriores a asuntos religiosos antes de culminar su vida con la exaltación febril y libre del mundo campesino, a cuyas fiestas acudía disfrazado para mezclarse con los aldeanos.

Europa Press, Madrid: El Prado se refuerza con 'El vino de la fiesta de San Martín' de Bruegel, El Día de Córdoba, 9 de diciembre de 2011

viernes, 9 de diciembre de 2011

Vasari, salvado 'in extremis'

Salón de los Quinientos en el palacio Vecchio, donde se autorizó la búsqueda de una obra de Leonardo tras un fresco de Vasari.- LAURA LEZZA (GETTY)

Leonardo da Vinci dejó atrás muchos misterios no resueltos. Uno es el que rodea el fresco que representaba La batalla de Anghiari, localidad toscana donde los florentinos vencieron a las tropas milanesas a mediados del siglo XV. Esta obra, encargada al artista por la ciudad en 1503 se hallaría, según muchos expertos, bajo La batalla de Scannagallo, pintada por Giorgio Vasari en 1565 en la misma pared del palacio Vecchio, en el Ayuntamiento de Florencia. Tras recibir autorización oficial, un equipo de expertos, guiados por Maurizio Seracini, ingeniero y catedrático de la Universidad de San Diego (California), agujereó en siete puntos el fresco de Vasari con el objetivo final de someter la pared a una endoscopia, lo que supondría una invasión incluso mayor. Los amantes del arte pusieron el grito en el cielo. Más de 500 intelectuales italianos e internacionales firmaron un manifiesto de protesta, al que le siguió una denuncia ante la Fiscalía, que ha logrado el objetivo de paralizar la programada profanación de Vasari.

Galería de batallas
  • En 1503 Leonardo recibe el encargo de representar La Batalla de Anghiari en el Salón de los Quinientos del palacio Vecchio de Florencia.
  • Quedan muchos bocetos, pero ni rastro del fresco pintado por Da Vinci.
  • En 1563 la República encarga el decorado del Salón a Giorgio Vasari, pintor e historiador del arte.
  • El 27 de noviembre de 2011 un equipo de investigadores autorizados agujerea la obra de Vasari para averiguar si yace debajo el leonardo perdido.
  • Esta semana, se ha suspendido la investigación, tras la denuncia de un grupo de 500 intelectuales italianos e internacionales.

Ha sido una batalla menos cruenta que la de Anghiari pero igual de agria. En ella se han enfrentado los partidarios de la iniciativa -el Ayuntamiento, la Superintendencia de los bienes artísticos de la ciudad y la National Geographic Society- y reputados intelectuales (entre ellos los responsables de las pinturas del Louvre, de la National Gallery y del Metropolitan Museum de Nueva York), reunidos por la asociación Italia Nostra, una de las más antiguas que velan por la tutela del patrimonio artístico autóctono.

El problema, según los 500 historiadores y estudiosos que firmaron el lunes su petición para bloquear las obras, es que para cazar el fresco fantasma fueron practicados siete agujeros en la obra de Vasari el pasado 27 de noviembre. Las aperturas debían permitir colar microsondas de cuatro milímetros de diámetro para examinar las entrañas de la pared. La denuncia de Italia Nostra obligó a la Fiscalía a abrir una investigación. El miércoles, los carabinieri para la tutela del patrimonio cultural llegaron al Salón de los Quinientos.

Los investigadores han confirmado que hay un hueco de dos centímetros entre la capa pintada por Vasari y otra pared interior. Un doble fondo que la luz verde de las sondas podría no llegar a ver, ya que el proyecto ha sido suspendido. "Se trata de una violación de nuestro patrimonio", comenta Alessandra Mottola Molfini, presidenta de Italia Nostra. "La Constitución, en el artículo 9, defiende nuestros bienes culturales", dice.

Además de las técnicas, demasiado agresivas según los firmantes, el asunto es que nadie sabe con certeza si La batalla de Anghiari, de Leonardo, se esconde justo detrás de aquella pared. "Ningún historiador pondría la mano en el fuego. En esto precisamente se encierra todo el misterio", considera Claudio Strinati, historiador del arte y experto en Da Vinci. "No se sabe ni si Leonardo acabó de pintar la obra, y mucho menos si quedan partes".

En 1503, la república florentina encargó a Leonardo y a Miguel Ángel el decorado del salón más importante del palacio Vecchio, el de los Quinientos. Los dos artistas prepararon muchos bocetos y probablemente empezaron a pintar en paredes opuestas. Quedan dibujos de una gran potencia expresionista preparados por Leonardo: caras deformadas por el esfuerzo, la locura y el dolor; caballos musculosos y plásticos. Pero ni rastro del fresco. "Vasari, pintor e historiador del arte, escribió que el inventor quiso utilizar pinturas nuevas y que estas se disolvieron enseguida", cuenta Strinati, "pero no sabemos si la obra fue acabada. Lo que es cierto es que al cabo de 60 años, Vasari obtuvo el encargo de decorar el salón entero".

"Vasari fue gran admirador de Leonardo", sostiene Italia Nostra. "No se puede ni pensar que tapara una obra de su antecesor, ni siquiera aunque estuviera en mal estado. Estamos hartos de inventos publicitarios que se aprovechan de los bienes artísticos para sus fines de lucro. Es algo que está caracterizando a la administración del alcalde Renzi". Matteo Renzi, de 36 años, impulsó también la búsqueda del fresco perdido de Leonardo y, bastante acostumbrado a aclarar polémicas, comentó: "A los envidiosos esos les digo que ríe bien quien ríe el último. Nadie le ha tocado ni un pelo a la pintura del Vasari; vamos a denunciar a quien sostenga lo contrario".

"¿Qué hay de malo en darse lustre rescatando una obra maestra que todo el mundo lleva siglos buscando?", interpela Silvano Vinceti, presidente del comité para la Preservación de los Bienes Culturales. Si se hallase el fresco, "habría que liberarlo, despegando el de Vasari y desplazándolo a otro salón".

Lucía Magi, Bolonia: Vasari, salvado 'in extremis', EL PAÍS, 9 de diciembre de 2011

jueves, 8 de diciembre de 2011

Homenaje a Delacroix en París

Corría el año 1863: Manet provocaba uno de los escándalos más conocidos de la historia del arte con su obra Desayuno en la hierba, y también se produce la desgraciada noticia de la muerte de Delacroix. Impresionado por la falta de reconocimiento oficial del luctuoso suceso, Henri Fantin-Latour creó, para el siguiente Salón, su Homenaje a Delacroix.

Este cuadro seminal reunió a una generación de artistas innovadores y críticos, como Baudelaire, en torno a un retrato del maestro muerto. La exposición que comienza hoy miércoles, 7 de diciembre, en el Museo Delacroix de París narra la historia de esta obra y de la fraternidad artística en ella representada a través de otros retratos de los artistas que aparecen en la pintura y las obras que los ataron a la herencia de Delacroix.

Fraternidad artística

En la muestra, comisariada por Christophe Leribault, director del Musée Eugène Delacroix, y curador del Departamento de Grabados y Dibujos en el Museo del Louvre, se puede contemplar la aventura del gran lienzo de Henri Fantin-Latour, su concepción, trabajos posteriores similares, los pintores y escritores incluidos, así como los excluidos de la composición.

El proyecto se centra en la hermandad creativa formada por las personalidades representadas, con una serie de obras que revelan las influencias cruzadas entre los propios artistas inspirados en el legado concreto de Delacroix. Además se aborda la cuestión de los retratos de grupo de artistas y los diferentes puntos de vista de sus estudios como lugares de encuentro, comenzando por el de Frédéric Bazille, situado en un edificio contiguo.

La exposición concluye con el homenaje oficial al artista por el escultor Aimé-Jules Dalou, junto con la excepcional obra de Paul Cézanne, un notable tributo a Delacroix como el primer modernista progresista francés.

París. Fantin-Latour, Manet, Baudelaire: the Hommage à Delacroix. Museo Delacroix. Del 7 de diciembre de 2011 al 19 de marzo de 2012. Comisario: Christophe Leribault.

Homenaje a Delacroix en París, hoyesarte.com, 7 de Diciembre de 2011

miércoles, 7 de diciembre de 2011

Máxima expectación ante la subasta de un retrato inédito de Velázquez

El retrato realizado por Velázquez que será subastado el 7 de diciembre en Londres.- BONHAMSLas noticias sobre atribuciones (o desatribuciones) en la obra de un genio mundial de la pintura, como Velázquez, suelen venir acompañadas de auténticos cataclismos en el mundo del arte. Después de confirmar su autoría en la tela del Metropolitan Retrato de un hombre, atribuido a su escuela durante décadas, y del descubrimiento de John Marciari de La educación de la Virgen en la Universidad de Yale, un cuadro inédito del artista sevillano acaba de ser descubierto en Londres, si así finalmente lo determina la comunidad científica. Pero será el mercado, también en el mundo del arte, el que certifique su valía en la subasta que mañana en la sala Bonhams de Londres, donde se estima que puede alcanzar entre dos y tres millones de libras (entre 2,3 y 3,5 millones de euros). Museos y coleccionistas particulares están expectantes con la operación.

Se trata de un retrato de pequeño formato (47 por 39 centímetros) con un hombre de mediana edad, calvo, vestido de negro y una golilla en el cuello. El óleo estuvo a punto de ser subastado hace poco más de un año en Oxford dentro de un lote de mediocre pintura inglesa. La operación se paralizó a petición de Peter Cherry, profesor en el Trinity College de Dublín, con abundante obra publicada sobre el pintor español. Una exalumna que trabaja en la casa de subastas, le había descrito un detalle clave para creer que se trataba de una obra de otra naturaleza: el cuello de golilla, la prenda de adorno cortesano que sustituyó a la gorguera como símbolo de austeridad durante el reinado de Felipe IV. En octubre, Cherry dio a conocer su investigación en la revista especializada Ars Magazine. Jonathan Brown, históricamente considerado uno de los máximos expertos en Velázquez, no se ha pronunciado sobre la autoría y el único reparo que ha formulado públicamente es que la obra está dañada.

La gran duda es saber quién es el personaje retratado. Cherry espera que se pueda localizar al protagonista más adelante. "La identificación de personajes no nobles en los retratos pintados del XVII", explica,"está plagada de dificultades. Hice una investigación yo mismo mientras escribía el artículo, pero ningún candidato me convencía lo suficiente para salir de la duda. Tampoco quería especular. Creo que una vez publicado el retrato, ya vendrá un debate sobre la identificación del personaje. Quizás un historiador, en vez de historiador de arte, lo reconocerá".

Sobre las dudas que sus colegas puedan manifestar, el profesor Cherry señala que "ningún historiador de arte está en posesión de la verdad; me parece más bien un proceso de aproximación a un consenso. En cuestiones de atribuciones, es mejor adoptar una actitud escéptica, lo que conlleva la duda. Sin embargo, cara a lo que he podido estudiar del cuadro - a pesar de no estar limpio, ni poder yo examinarlo a fondo en el laboratorio de un museo - y dentro de mis humildes conocimientos de la obra de Velázquez, creo que es una atribución que tiene cierto fundamento. Ahora toca a mis colegas en el campo dar sus opiniones".

¿Seguirá esta fiebre de atribuciones?. "En el campo de pintura antigua siempre quedan sorpresas", responde Cherry. La historia del arte no consiste sólo en lanzar "descubrimientos", sino estudiar las cuestiones que la obra de arte plantea por el enfoque que sea, yo personalmente sigo creyendo en el valor de catalogar la obra de un artista y, por lo tanto, una cierta obligación, ya tradicional, de publicar en revistas serias estudios de obras desconocidas hasta el momento por el campo científico."

Ángeles García, Madrid: Máxima expectación ante la subasta de un retrato inédito de Velázquez, EL PAÍS, 6 de diciembre de 2011

martes, 6 de diciembre de 2011

El Museo Británico adquiere la colección completa de la "Suite Vollard" de Picasso

El Museo Británico ha adquirido una colección completa de 100 grabados de Pablo Ruiz Picasso, la conocida como "Suite Vollard", considerada por los especialistas como una de las obras maestras de este género en el siglo XX, informó hoy la galería.

Un empleado del British Museum muestra este marte el grabado titulado "Retrato de Vollard", uno de los 100 grabado de la llamada Suite Vollard.AFP PHOTO/BEN STANSALL

Los grabados, creados entre 1930 y 1937, serán expuestos en el museo londinense, del 3 de mayo al 3 de septiembre de 2012, después de que un gestor de fondos del centro financiero de Londres hiciera una donación de cerca de un millón de libras (1,16 millones de euros) al British Museum para que pudiera comprar las obras del pintor.

Periodo crítico en la carrera de Picasso

Algunos de los grabados fueron producidos "durante un periodo crítico en la carrera de Picasso", según explicó el comisario de grabados y dibujos de la galería, Stephen Coppel, a los medios. Su estilo estaba evolucionando desde un neoclasicismo depurado hasta la aparición de temas clave en su mitología personal como el fauno o el minotauro.

Otra perspectiva del’Retrato de Vollard’ de la colección Vollard de Picassso. Muestra el grabado este martes un empleado del British Museum. AFP PHOTO/BEN STANSALLEl minotauro, tierno y al mismo tiempo amenazador, hace su primera aparición en esta serie y se convertirá luego, en un tema recurrente que figura en el célebra 'Guernica'. "Los dibujos de la serie Vollard conducen directamente al Guernica", ha explicado también Stephen Coppel.

Muchos de ellos muestran a la modelo y musa de 17 años del pintor, Marie Therese Walter, quien también era su amante, mientras que en otros se aprecia su estudio, donde el artista creaba nuevas esculturas.El propio Picasso describió sus grabados como "un diario visual" y una manera de poder llevar la cuenta de las ideas que le iban surgiendo.

Según el Museo Británico, las obras "muestran algo del proceso creativo de Picasso" y esa colección en particular se considera "una de las mejores impresiones" del autor.
Esta serie en particular es la única completa del artista en manos de un museo público en el Reino Unido. De este modo, el British Museum entra, como informa France Presse, en el restringido círculo de museos que poseen un juego completo de estos aguafuertes destacados en el recorrido histórico de Picasso uniéndose a la National Gallery de Washington, el Museum of Modern Art de New York y el museo Picasso de París.

Donación de un particular

El comisario dijo que le "impresionó" recibir un correo electrónico el pasado abril del gestor de fondos de la City Hamish Parker, en el que ese inversor le decía que la citada colección de grabados estaría en manos del museo antes de finales de año.
Parker hizo la donación en honor a su padre, ya fallecido, quien era admirador del Museo Británico.

Esa colección de cien grabados se conoce como la "Suite Vollard" puesto que fue encargada por el marchante de arte parisino Ambroise Vollard, quien organizó la primera exposición del artista español en París en 1901. Picasso se comprometió a realizar 100 grabados a cambio de dos cuadros: uno de Cézanne y otro de Renoir.

La colección se compone de 97 estampas divididas en cuatro bloques de temas típicamente "picasisanos", como son "El taller del escultor", "El minotauro", "Rembrant" y la "Batalla del amor", a las que añadieron tres retratos de Vollard realizados en 1937.

El Museo Británico adquiere la colección completa de la "Suite Vollard" de Picasso, RTVE, 29 de noviembre de 2011

A modo de justificación...

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