sábado, 31 de marzo de 2012

Vasari, el 'notario' de Leonardo

Si hace apenas unas semanas, el Museo del Prado anunciaba el hallazgo de una 'gemela' de la 'Gioconda', ahora un equipo de investigadores afirma haber encontrado restos que podrían pertenecer a 'La batalla de Anghiari', 'el Leonardo perdido' del que no se tiene noticia desde hace cinco siglos.

Se trata de una de las obras más admiradas por los contemporáneos del artista. Una pintura que decoraba uno de los muros del Palacio Viejo de Florencia, y que hemos podido conocer únicamente gracias a copias como la realizada por Rubens. Ahora, el equipo de investigadores dirigido por Maurizio Seracini afirma haber dado con "trazas de pigmentos compatibles" con la composición química usada por el genio renacentista en 'La Gioconda'.

Para ello, tuvieron que perforar 'La batalla de Marciano', la obra de Giorgio Vasari bajo la que supuestamente se ocultaba la de Da Vinci. Varios investigadores se apearon del proyecto, por entender que una búsqueda que preveían estéril traería como consecuencia, además, el deterioro de una de las principales pinturas de Vasari.

Y es que, la obra de Leonardo parece condenada a estar rodeada de incógnitas. Enigmas que, sin duda, tendrían fácil solución si hoy pudiéramos hablar con Vasari, artista, historiador y, sobre todo, admirador de Leonardo.

¿Quién fue Vasari? Retrato de Vasari.

Giorgio Vasari (1511-1574) es considerado el primer historiador del arte, después de que reuniera 'Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos' (Florencia 1550; revisada en 1568), donde alternaba datos artísticos con anécdotas, rumores y leyendas.

"Vasari es un personaje fundamental en la Historia del Arte y en la Historiografía", explica Alicia Cámara, catedrática de Historia del Arte de la UNED. "Tiene una concepción de la Historia del Arte, que, basada en la biografía, establece que el arte va siendo cada vez mejor. Fija tres etapas en la historia del arte hasta su tiempo, y el culmen llega con Miguel Ángel".

"A la hora de cualificar a los artistas", continúa, "se basa en cuestiones como la excelencia técnica, la belleza de la obra, una serie de categorías desde el punto de vista estético y de la valoración que se han seguido usando durante mucho tiempo". "Obviamente hoy es algo muy superado, pero Vasari es fuente imprescindible para cualquier persona que quiera estudiar Historia del Arte".

¿Qué le movió a escribir tal libro?

Según explica el doctor en Historia del Arte José Riello en 'Descubrir el Arte' (edición enero 2012), "influyó su afición a las artes, su estrecha relación con numerosos artistas, su erudicion y su afición a la literatura y la escritura. Él mismo confesaba que recopilaba datos y curiosidades sobre artistas italianos 'por pasar el rato'. Estas noticias, ordenadas después, y antecedidas por una introducción enjundiosa sobre la arquitectura, la escultura y la pintura, fueron publicadas en el libro".

Vasari "pretendía desentrañar los motivos que llevan a un artista a realizar sus obras, para lo que otorgó el mismo valor a la tradición anecdótica y a la documental", añade.

El Vasari artista

La catedrática Alicia Cámara destaca también la otra vertiente de Vasari: la de artista de corte. "Es el que mejor representa esa figura al servicio de los Médici, en Florencia, en concreto para Cosme I. Es una artista multifacético, porque es pintor, pero también es arquitecto (a él se debe la galería de los Uffizi), dentro de la tendencia manierista del XVI. Y como pintor también tiene una serie de obras muy importantes de encargo".

De ahí parte de las reticencias mostradas por numerosos investigadores a la hora de buscar el 'leonardo'. Muchos dan por hecho que el fresco fue destruido antes de que Vasari pintase 'La batalla de Marciano'. De hecho, llevaron a los tribunales la investigación, que llegó a ser paralizada por el perjuicio que ocasionaría a la obra de Vasari.

¿Por qué sobre un 'leonardo'? Afp

De confirmarse que 'La batalla de Anghiari' permanece bajo los trazos de la obra de Vasari, ¿qué llevaría al pintor a cubrir una obra de uno de sus artistas más admirados? Alicia Cámara se muestra cautelosa: "Mientras los especialistas no saquen a la luz realmente lo que hay debajo, no se podrá valorar. Y si finalmente existe, entonces será el momento de decir por qué se cubrió. Falta por hacer mucha investigación antes de extraer conclusiones".

Según explica la catedrática, no era raro que se "actualizaran" determinadas estancias, y unas obras de arte cubrieran otras. Especialmente cuando éstas se encontraban deterioradas, por un incendio, por ejemplo. "También se tiraban edificios renacentistas en el siglo XIX y XX para levantar edificios nuevos, antes de que existieran las leyes de patrimonio", recuerda.

Vasari recibió el encargo de decorar y reestructurar el Salón de los Quinientos del Palacio Viejo. Todo rastro del trabajo de Leonardo se pierde tras el fresco que encargaron a Vasari: 'La batalla de Marciano'. En su libro, éste da alguna pista de lo que pudo pasar:

"Creyó poder colorear la pared al óleo, por lo que compuso una mezcla tan espesa para encolar la pared que, mientras seguía pintando en esa sala, empezó a chorrear, de tal manera que en poco tiempo tuvo que abandonar la obra".

¿Qué pudo mover a Cosme de Médici a pedir a Vasari que pintara esa obra? "Para saberlo, lo primero es esperar a que se compruebe si efectivamente está el 'leonardo' debajo", afirma Cámara. "Es posible que quedara tan poco de la obra de Leonardo que por eso decidieron darle otra decoración", aventura.

El fresco fue encargado a Da Vinci a principios del siglo XVI porRetrato de Da Vinci.los gobernantes florentinos, como conmemoración de la victoria de la República de Florencia sobre la milanesa en la batalla de las llanuras de Anghiari, en junio de 1440. Leonardo abandonó el proyecto un año después.

Cámara recuerda que Da Vinci no usaba el fresco, que es uno de los problemas de conservación de sus obras. "Leonardo a veces dejaba obras sin acabar, porque para él la pintura es parte de un proceso científico, de conocimiento del mundo, de experimentación... Es pensar con la imagen. Y a veces perdía el interés porque ya había satisfecho su curiosidad científica". El propio Vasari lo cuenta en 'Las Vidas' (Cátedra): "Ideaba con la mente dificultades tan maravillosas que con las manos, por muy diestras que fueran, no las podría haber expresado jamás".

Qué dice Vasari de Leonardo

De lo que no cabe duda es de la admiración que profesaba Vasari a Leonardo. Así, lo describe como "poseedor de cualidades que trascienden la naturaleza", además de un "ser maravillosamente dotado de belleza, gracia y talento en abundancia".

"Grandísimos dones se ven llover muchas veces desde los influjos celestes sobre los cuerpos humanos de forma natural, y a veces, de manera sobrenatural, reunirse extraordinariamente en un único cuerpo belleza, gracia y virtud de tal forma que, doquiera se dirija tal individuo, cada una de sus acciones es tan divina que, dejando atrás a todos los demás hombres, manifiestamente se dan a conocer como cualidades generosamente otorgadas por Dios, y no adquiridas mediante arte humana alguna". "Aparte de la belleza de su cuerpo, nunca suficientemente alabada, poseía una gracia más que infinita en cualquiera de sus actos".

Cuenta, además, que era un gran músico y "recitador de rimas improvisadas" y que "la perfección de la Mona Lisa hace estremecerse a cualquier artista valioso". No omite su rivalidad con Miguel Ángel, con quien de hecho estaba compitiendo cuando pintó 'La batalla de Anghiari'.

El 'Leonardo perdido'

'La batalla de Anghiari' es, junto con 'La última cena', la obra más conocida de Leonardo por sus contemporáneos, ya que podían contemplarla en la pared del Palacio Viejo. "Nosotros ahora nos quedamos patidifusos con la 'Gioconda', sin embargo en la época no tenía un público, ya que fue realizada para un particular -Francesco del Giocondo-. Se sabe que Leonardo apreciaba mucho la obra, es una obra muy importante ya en su tiempo, pero no tiene esa proyección pública que tiene la Florencia de los Medici encargando una victoria militar como es 'La batalla de Anghiari'", explica Alicia Cámara. "Sucede lo mismo con 'Las Meninas' de Velázquez, que tampoco se pintaron para nosotros".

Tal vez la investigación abierta permita contemplar por primera vez la obra. O tal vez no quede nada de ella. Lo único claro es que por el momento queda conformarse con las copias de 'La batalla de Anghiari', o recrearla mentalmente en virtud de la descripción que Vasari hacía de la misma en 'Las Vidas'. [Reproducimos ambas a continuación] 'La batalla de Anghiari' de Rubens.

"Había aumentado tanto la celebridad de este divino artista, gracias a la excelencia de sus obras, que todos aquellos que amaban el arte, es más, la ciudad entera, deseaba que hiciese alguna obra en su memoria. Y se hablaba por todas partes de encargarle alguna obra grande y notable, donde lo público pudiera verse ornado y honrado por el gran ingenio, la gracia y el juicio apreciables las cimeras y el resto de los adornos, sin contar la increíble maestría que mostró en las formas y lineamentos de los caballos, cuya bravura, músculos y elegante belleza consiguió hacer mejor que ningún otro maestro.

Dibujó su anatomía mediante escorzos, así como la de los hombres, reconduciéndolos a la auténtica luz moderna. Se dice que para dibujar este cartón construyó un mecanismo muy ingenioso, que se levantaba al acortarlo y bajabha al alargarlo. Creyó poder colorear la pared al óleo, por lo que compuso una mezcla tan espesa para encolar la pared que, mientras seguía pintando en esa sala, empezó a chorrear, de tal manera que en poco tiempo tuvo que abandonar la obra.

Y entre los gonfaleros y los ciudadanos notables, se decidió que pintara alguna bella obra en la gran sala del Consejo, que acababa de rehacerse. Piero Soderini, el entonces gonfalonero de Justicia, le encargó la sala. Leonardo deseaba realizarla y empezó un cartón en la sala del Papa, ubicada en Santa Maria Novella, con la historia de Niccolò Piccinino, capitán del duque Filippo de Milán, en el que dibujó un grupo de caballos que combaten por un estandarte, obra tenida por excelente y de gran maestría debido a las admirables consideraciones que tuvo en cuenta al representar esta fuga.

En ella se reconocen la rabia, el desdén y la venganza tanto en los hombres como en los caballos; entre ellos hay dos que, enredados por las patas delanteras, muestran tanta venganza con los dientes como los hombres que los cabalgan en combate por dicha bandera; un soldado la apresa con las manos, mientras que con la fuerza de sus hombros pone al caballo en fuga, con su cuerpo vuelto, aferrado al asta del estandarte para tratar de arrancarlo a la fueraza de las manos de otros cuatro; dos de ellos lo defienden cada uno con una mano y tienen la otra en el aire, intentando cortar el asta con las espadas; mientras, un soldado viejo con un gorro rojo, gritando, tiene en una mano el asta, y en la otra un alfanje, y amenaza furioso con cortar las manos de los que, con toda su fuerza y apretando los dientes, procuran en actitud fiera defender su bandera. En el suelo, entre las patas de los caballos, hay dos figuras en escorzo que están combatiendo. Uno de ellos, sobre el suelo, tiene encima un soldado que levanta el brazo cuando puede clavearle con toda su fuerza el puñal en la garganta, y quitarle así la vida, mientras que el otro, forcejeando con piernas y brazos, hace todo lo posible para no morir".

Elena Mengual, Madrid: Vasari, el 'notario' de Leonardo, EL MUNDO, 25 de marzo de 2012

El Louvre quita años 'La Gioconda'

La Gioconda.El Museo del Louvre ha decidido cambiar la edad de la Gioconda. Hasta ahora, se pensaba que Leonardo da Vinci pintó la Mona Lisa entre 1503 y 1506. Desde este momento, la horquilla oficial se alarga trece años más: de 1503 a 1519. El cambio coincide con la exposición Santa Ana, la última obra de arte de Leonardo da Vinci, que se inauguró el jueves y se podrá visitar hasta junio. Parte de la responsabilidad de la nueva datación es de la Gioconda madrileña, la copia en tiempo real del original recién hallada y restaurada por el Museo del Prado, que se expone ahora en el Louvre junto a la resucitada Santa Ana. Los exámenes científicos realizados a la copia y a los originales sugieren que Leonardo trabajó en sus dos piezas maestras hasta su muerte en Francia, en 1519.

La copia del Prado, pintada por un discípulo del genio, quizá por su amante, al mismo tiempo que Leonardo elaboraba el original, ha ofrecido la pista crucial: el paisaje del fondo parece estar inspirado en uno de los 21 dibujos de Leonardo que posee la Reina de Inglaterra y que también se exponen junto a la gemela de la Gioconda y a la Santa Ana.

El vínculo entre el dibujo preparatorio y el fondo de la Gioconda madrileña fue descubierto por la restauradora del Prado Ana González Mozo, que levantó una capa de pintura negra que cubría el fondo del retrato desde la segunda mitad del XVIII. El conservador de la Colección Windsor, Martin Clayton, dató ese boceto entre 1510 y 1515 basándose en impresiones de estilo, lo que indicaría que el perfeccionista toscano trabajó en el fondo de la Gioconda hasta mucho más tarde de lo que se pensaba.

Es bien sabido que Leonardo empezó a pintar la Mona Lisa en 1503, porque aquel año un funcionario florentino, llamado Agostino Vespucci, lo anotó en un cuaderno. Pero la fecha en que el maestro toscano terminó la obra sigue produciendo controversia entre los especialistas. Si Leonardo era, como parece, un enfermo de perfeccionismo, resulta raro pensar que solo dedicara tres años a rematar su obra más admirada. El Prado fechó la copia del Prado en 1516, lo que ya hizo pensar que el original no pudo estar terminado en 1503. Ahora, el conservador del Louvre Vincent Delieuvin se inclina a pensar que la fecha de terminación fue 1519.

Según publica la web The Art Newspaper, la ficha técnica de la Mona Lisa original en la galería principal del Louvre va a ser retocada muy pronto, y la nueva fecha ayudará a resolver algunas dudas nunca aclaradas. Si Leonardo tardó 16 años en terminar la Gioconda, es normal que la familia de Lisa del Giocondo, que en teoría le encargó el retrato, se hartara de esperar. El retraso ayudaría a explicar por qué el cuadro nunca fue entregado a los Giocondos. Además, Lisa tenía 23 años en 1503. Y cuando Leonardo acabó, la joven se había marchitado...

Los conservadores del Louvre no paran aquí. Ahora quieren trasladar la copia madrileña cerca de su hermana durante unas horas, con el museo cerrado, para estudiar otros detalles. El comisario Vincent Delieuvin ha explicado a este diario que tanto la restauración de la Sana Ana como la copia del Prado “han revelado detalles que han cambiado la visión de la Gioconda”. Por ejemplo, Delieuvin ha encontrado en el original “un pueblecito colgado en las rocas grises del paisaje” que nadie había visto. Los conservadores han visionado fotografías y radiografías tomadas en 2004 y comprobaron que una parte del dibujo de las rocas de la copia del Prado está ahí, tan borroso que casi no se ve.

Todas estas novedades han reabierto el peliagudo debate sobre la restauración de la Gioconda. Según Delieuvin, “la restauración de la Santa Ana, y la magnífica restauración de la copia del Prado han demostrado que técnicamente es posible restaurar la Gioconda. Todavía está mejor de lo que estaba la Santa Ana. Pero un día habrá que hacerlo, porque cada día está más oscura y toda gran obra de arte necesita al menos una restauración por siglo”.

Miguel Mora, París: El Louvre quita años 'La Gioconda', EL PAÍS, 30 de marzo de 2012

viernes, 30 de marzo de 2012

La «Gioconda» del Prado, estrella invitada en el Louvre

No habrá «duelo» ni «cara a cara» entre la «Gioconda» del Louvre y la «Gioconda» del Prado, que se expondrá como «estrella invitada» en una exposición consagrada a «La Virgen, el Niño y Santa Ana», la última obra maestra de Leonardo da Vinci, cuya restauración se celebra de manera oficial. Henri Loyrette, director del Louvre, estima que la «Gioconda» del Prado es «una copia muy bella». Pero el museo francés estima que no hay razones prácticas, materiales y de muy diversa naturaleza que permitan montar una exposición en forma de «duelo» o «cara a cara», presentando ambas obras en la misma sala «frente a frente».

«La Virgen, el Niño y Santa Ana», de Leonardo, recién restaurada.  AFP

La «Gioconda» del Louvre, una de las grandes joyas del Patrimonio nacional francés, es visitada diariamente por unas 20.000 personas. La «Gioconda» del Prado, «estrella invitada», copia de un discípulo de Leonardo, se presentará en el Salón Napoleón, donde la gran estrella será «La Virgen, el Niño y Santa Ana». A partir del jueves, los turistas interesados en ver y «comparar» ambas obras, la de Leonardo y la de un discípulo, tendrán que sacar dos entradas o una entrada doble, con el fin poder visitar la exposición temporal donde se expone la «Gioconda» del Prado y la colección permanente, donde la «Gioconda» de Leonardo es una estrella universal.

Vincent Dieulevin, comisario de la exposición consagrada a «La Virgen, el Niño y Santa Ana», avanza razones «prácticas» para explicar la «imposibilidad» del duelo de Giocondas: «Hay que ser realistas. La “Gioconda” no puede moverse. De entrada, por razones prácticas, de seguridad. La obra de Leonardo está protegida desde 2005 por un vidrio climatizado, muy grueso; instalada en una sala especial consagrada a esa obra capital, que no es posible transportar. Instalar, a su lado, la copia del Prado parecía un poco fuera de lugar».

Hasta el 25 de junio en el Salón Napoleón

En el Salón Napoleón del Louvre, la «Gioconda» del Prado se presentará junto a otras obras que rinden homenaje y permiten estudiar, desde diversos ángulos, distintas facetas de la obra de Leonardo, y, en particular, la influencia de «La Virgen, el Niño y Santa Ana» a lo largo de toda la historia de la pintura, con homenajes y referencias canónicas de grandes maestros modernos o contemporáneos, como Delacroix, Degas o Max Ernst. La exposición estará abierta al público desde este jueves hasta el 25 de junio.

¿No es posible imaginar un «diálogo» entre la «Gioconda» de Leonardo y la «Gioconda» del Prado?. Dieulevin estima plausible la pregunta, pero poco realista, en este caso: «Sin duda... ambas obras tienen mucho que decirse. La copia de la obra maestra de Leonardo puede aportar muchas cosas. Y, con el tiempo, los especialistas podrán estudiar muchas cosas. A través de la copia del Prado quizá se comprenda mejor el paisaje. Pero, en cualquier caso, en esta ocasión, no podía pensarse en una exposición consagrada a ese posible diálogo. Se trata de presentar facetas de la obra de Leonardo, a través del estudio de “La Virgen, el Niño y Santa Ana”, que es una obra maestra absoluta, no una copia».

«La restauración del siglo»

La dirección y los especialistas del Louvre valoran altamente la «Gioconda» del Prado. Pero, muy diplomáticamente, insisten en su condición de copia de un discípulo más o menos aventajado y feliz, muy lejos del genio absoluto de Leonardo, que el museo francés desea ensalzar a la hora de presentar «La Virgen, el Niño y Santa Ana», que se ha beneficiado de una larga y completa restauración, «la restauración del siglo», repiten una y otra vez los especialistas.

Algunos especialistas no dudan en «minimizar» la importancia artística e histórica de la «Gioconda» del Prado. Es el caso de Jacques Franck, que dirige en la Universidad de Los Ángeles un centro de estudios consagrados a Leonardo. A su modo de ver, comparada con la «Gioconda» genuina, la «Gioconda» del Prado es una obra «menor»: «Leonardo no puso su mano en esa obra, cuya técnica, poco sutil, no tiene nada que ver con el legendario “sfumato” complejo y refinado tan presente e inolvidable en la “Gioconda” genuina».

Juan Pedro Quiñonero, París: La «Gioconda» del Prado, estrella invitada en el Louvre, ABC, 27 de marzo de 2012

jueves, 29 de marzo de 2012

El nuevo Museo Toulouse-Lautrec de Albi reabre el 2 de abril

Vista de la ciudad de Albi, con el Museo Toulouse-Lautrec en primer plano. © Mairie d'Albi, Tarn, France

Nadie como él supo retratar el París bohemio de finales del XIX: sus cafés, teatros, cabarets, burdeles... Es uno de los pintores más queridos por el público. Quizás su leyenda en torno a la vida atormentada que llevó a causa de una anomalía congénita que impedía que sus huesos crecieran con normalidad y deformó su cuerpo, aumentada por esa otra leyenda que siempre acompañó a la bohemia artística parisina de principios del siglo XX —una vida de excesos, entre alcohol, cabarets y burdeles—, han hecho de Henri Toulouse-Lautrec todo un mito de la Historia del Arte.

Nació el 28 de noviembre de 1864 en la localidad francesa de Albi en el seno de una familia aristócrata. Tras su muerte, en 1901, su madre, la condesa Adèle de Toulouse-Lautrec, quiso perpetuar la memoria de su hijo en su ciudad natal dedicándole un museo con su nombre. Para ello legó generosamente un número importante de obras. En 30 de julio de 1922 se inauguraba la llamada entonces Galería Toulouse-Lautrec en el Palacio de la Berbie (siglo XIII) de Albi, preciosa ciudad declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2010. El museo atesora un millar de obras de Toulouse-Lautrec, además de piezas de otros artistas.

Sala de retratos del museo. © François Giubilato

De castillo fortificado a palacio episcopal

Este lugar fue en su origen un castillo fotificado, pero con el tiempo se convirtió en palacio episcopal. Fue declarado monumento histórico en 1862. Hace once años se acometió una profunda renovación y ampliación, que ya ha concluido. El próximo día 2 reabren los espacios remozados en el espléndido Palacio Episcopal, situado muy cerca de la Catedral de Santa Cecilia. La vecina Toulouse ha invertido en los trabajos 38 millones de euros, informa Efe. En declaraciones a esta agencia, la directora del museo, Danièle Devynck, comenta que «la mirada de Toulouse-Lautrec era la de un testigo, no la de un juez, y eso constituyó una revolución. En cierta forma, recuerda a Goya, que se limitaba a dar testimonio de lo que veía».

El palacio adolecía de múltiples carencias en materia de conservación, normas de seguridad, talleres técnicos, servicios para el público, salas de exposiciones temporales, departamento pedagógico... Se convocó un concurso internacional en 1997 para la renovación del museo, resultando ganador el equipo de arquitectos Dubois et Associés. La restauración del palacio ha permitido su renacimiento. Las obras comenzaron en 2001 y han durado once años.

«Femme qui tire son bas», 1894. © COLLECTION MUSÉE TOULOUSE-LAUTREC, ALBI

Obras principales

Las maravillosas salas medievales del palacio acogen la obra de Toulouse-Lautrec, que se distrubuye siguiendo criterios tanto cronológicos, como temáticos. El Museo de Albi atesora la colección más importante de este artista en todo el mundo. Más de mil obras, entre cuadros, litografías, dibujos y estudios preparatorios, carteles... Se exhiben unas 200 obras, algunas tan célebres como «Mujer subiéndose las medias», la «Anglaise du Star», «La modista» o «El diván japonés». No faltan sus cuadros de juventud, retratos (como el que le hizo a su madre en el salón del castillo de Malromé entre 1886 y 18887), escenas del Montmartre bohemio, de los teatros y cabarets de París, de sus burdeles...

Una sala reúne los carteles consagrados por el artista francés a las estrellas de la noche parisina. En lugares tan míticos como el Moulin Rouge, el Mirliton, el Moulin de la Galette o Le Chat Noir conoció y retrató a empresarios, cantantes, bailarinas, actrices, vedettes, prostitutas... Es el caso de Yvette Guilbert (con sus inseparables guantes largos negros), Jane Avril, May Belfort, La Goulue, Aristide Bruant (cantante y dueño del Mirliton, al que retrató con capa y sombrero negros y una bufanda roja al cuello), Valentín «el deshuesado», Cha-U-Kao... El museo ha ido enriqueciendo sus fondos con compras como las de la colección de Maurice Joyant, amiga de Toulouse-Lautrec. También cuenta entre sus fondos con préstamos y depósitos del Museo d'Orsay de París, así como con una colección de arte antiguo, con obras de Francesco Guardi, Georges de La Tour...

Retrato de Henri Toulouse-Lautrec tomado en 1892. © MUSÉE TOULOUSE-LAUTREC, ALBI

Nuevos espacios

Las salas de la primera planta, situadas alrededor del Patio de Honor, acogerán el final del recorrido por la obra de Toulouse-Lautrec. En la segunda planta se exhiben las colecciones de arte moderno: Degas, Bonnard, Vuillard... El ala Stainville albergará el gabinete de dibujos. En el sótano se ha instalado una sala de exposiciones temporales de 470 metros cuadrados, con tres pequeños gabinetes y una galería de presentación de obras de pequeño formato. La primera muestra temporal, que se inaugura el 26 de mayo, estará dedicada a los maestros de la estampa japonesa. Ya en septiembre se abrirá la muestra «La Belle Époque de Jules Chéret». Está considerado el padre del cartel artístico. El nuevo museo cuenta con auditorio, almacenes, talleres pedagógicos, centro de documentación, tienda... Su web: www.museetoulouselautrec.net

«Aristide Bruant en su cabaret», 1892. © F. Pons, MUSÉE TOULOUSE-LAUTREC, ALBI
«Au salon de la rue des Moulins». © F. Pons, MUSÉE TOULOUSE-LAUTREC, ALBI
«L'Anglaise du Star», 1899. © F. Pons, MUSÉE TOULOUSE-LAUTREC, ALBI

Natividad Pulido, Madrid: El nuevo Museo Toulouse-Lautrec de Albi reabre el 2 de abril, ABC, 28 de marzo de 2012

miércoles, 28 de marzo de 2012

Arte y prensa, canibalismo intelectual

'Informaciones clavadas', obra de Günther Uecker.¿Son los artistas los que se inspiran en los periódicos o son los periódicos los que se inspiran en el arte? Desde mediados del siglo XIX el arte se ocupa de la prensa con tanta intensidad como el periodismo se nutre del arte, una relación de canibalismo intelectual de la que no nacen, sin embargo, hijos víctimas de la endogamia, sino ideas y creaciones de sangre totalmente nueva. De ellas se ocupa la exposición colectiva inaugurada anoche en el Martin Gropius Bau de Berlín y que permanecerá en cartel hasta el 24 de junio.

Art&Press se presenta como un 'Who is Who' del arte contemporáneo y reúne a 55 de los más importantes artistas de la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI. Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Joseph Beuys, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Ai Weiwei, Julian Schnalbel, William Kentridge, Richard Prince, Annette Messager, Rirkrit Tiravanija, Gilbert & George, Sigmar Polke, Thomas Ruff... Y la lista de directivos de medios de comunicación que acudieron a la fiesta de apertura no desmerecía a la de los artistas.

El comisario de la exposición, Walter Smerling, explicó que el objetivo era "radiografiar el fenómeno de la percepción de la verdad y la libertad por parte de los artistas de nuestro tiempo, partiendo del panorama que ofrece la creación periodística", mientras el filósofo Peter Sloterkijk establecía el paralelismo entre el trabajo de artistas y periodistas: "el arte de hoy siente una auténtica pasión por la verdad". El ministro alemán de Cultura, Bernd Neumann, identificó al arte y ala prensa como el termómetro de la satisfacción de las sociedades contemporáneas y recordó que "allí donde no hay libertad de arte, tampoco hay libertad de prensa y los derechos humanos de todos los ciudadanos son pisoteados".

La obra de Gerhard Richter es quizá la que más se acerca al diabólico peligro al que se exponen los medios de comunicación, la banalización del mal, con una obra en la que retrata de forma realista a las ocho enfermeras víctimas de un asesino en serie cuyos crímenes fueron seguidos minuto a minuto por la prensa. "Muerte, esperanza, miedo, sexo, dinero, racismo, religión. Esos son nuestros temas y esos son también los temas de los periódicos", explicaban Gilbert & George, en un placentero ejercicio de ósmosis con los periodistas, en el que no evitan, sin embargo, la crítica a la producción en cadena de noticias y la venta de ejemplares como el primero de los objetivos de los periódicos, en su serie London Pictures, realizada con titulares reales de tabloides británicos.

Anselm Kiefer, con la instalación 'Die Buchstaben' (Las Letras) muestra su visión sobre los cambios de los medios de comunicación en una gran instalación en al atrio central del museo y el joven iraní Fahrad Moshiri despedaza la censura con Newsstand, un quiosco de prensa de tamaño natural construido exprofeso para ser expuesto en Berlín.

Una de las obras estrella de la exposición es la del disidente chino Ai Weiwei, que ha creado una instalación con varillas de hierro forjado. El material procede de una escuela china derribada por un terremoto que sepultó a un millar de los alumnos y provocó decenas de muertos. El artista pretende enfatizar que la búsqueda de la verdad es imposible en su país.

Rosalía Sánchez, Berlín: Arte y prensa, canibalismo intelectual, EL MUNDO,25 de marzo de 2012

martes, 27 de marzo de 2012

Una obra «perdida» de Tamara de Lempicka, a subasta en Nueva York

La obra modernista "Nu Adossé", de la artista Tamara de Lempicka, que se perdió en los años veinte, saldrá a la venta a primeros de mayo en Nueva York, a un precio estimado entre los 3 y los 5 millones de dólares (entre 2,25 y 3,75 millones de euros), informó la casa de subastas Sotheby's.

La obra «Nu Adossé», de Tamara de Lempicka. ABC

La pintura, que se exhibió únicamente en la galería Bottega di Poesia en Milán en 1925, el año en que fue pintado, forma parte de la subasta de arte impresionista y moderno prevista para el próximo 2 de mayo. "'Nu adossé' es un clásico ejemplo de la estética sensual y elegante de la artista", señaló la casa de subastas en un comunicado en el que también recordó que la pintura de Lempicka (1898-1980) desapareció de la vista pública en 1925 y que su actual propietario contactó a la firma el año pasado, después de haberla tenido durante años en su casa sin conocer su valor.

La firma indicó también que esta pintura, que se exhibirá en Londres antes de ser subastada en Nueva York, fue ejecutada por la artista modernista "cuando empezaba a ser una pintora seriamente considerada" y su carrera se lanzó tras la exposición de Milán. Allí se expusieron, además de este trabajo, otras muestras de sus obras vanguardistas como "Le Modèle" y "Portrait de la Duchesse de la Salle", considerados entre los más destacados de su carrera y que fueron vendidos por Sotheby's en mayo de 2009.

Hasta el año pasado se desconocía quién era el propietario del desnudo, que en los catálogos de arte internacionales aparecía con la frase "ubicación desconocida". La firma explicó que su propietario, que reside en la costa Oeste de EE.UU., les contactó en 2011 para ofrecer la obra asesorado por un marchante de arte que le señaló que posiblemente era un Lempicka original, tal como confirmaron los expertos de Sotheby's después.

Los trabajos de Lempicka cuentan con un buen mercado, señaló la firma, que recordó que en 2011 dos de las obras de la pintora de origen polaco, "La dormeuse" y "Le rêve", fueron subastadas por 6,6 y 8,5 millones de dólares, respectivamente, en precios récord para la artista.

EFE, Nueva York: Una obra «perdida» de Tamara de Lempicka, a subasta en Nueva York, ABC, 26 de marzo de 2012

Marcel Duchamp, modo de empleo

Imagen de juventud del artista Marcel Duchamp

Es casi imposible exagerar la importancia y la influencia de Marcel Duchamp en el arte del siglo XX. De ahí que el lanzamiento del libro Escritos (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores) resulte un verdadero acontecimiento editorial que contribuirá a descubrir al artista más allá de los tópicos de su teoría de los ready mades, del célebre urinario y del bigote sacrílego sobre la copia de la Mona Lisa.

La versión española, a cargo de José Jiménez, se basa en la de Paul Matisse y Michel Sanouillet de 2008 en Flammarion (que a su vez parte de la efectuada en los cincuenta por el segundo de los autores), y reúne entrevistas, reflexiones de Duchamp sobre su propio trabajo, semblanzas de sus contemporáneos y entradas accidentales en un diario inconcluso.

Aquí adelantamos algunos extractos de un todo de indudable efecto autobiográfico y que funcionan como viajes al universo de uno de los creadores más extravagantes y seguramente incomprendidos del pasado siglo.

A propósito de los ready mades

“En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y de mirar cómo giraba. Unos meses más tarde, compré una reproducción barata de un paisaje de atardecer invernal, que llamé Pharmacie [Farmacia] tras haberle añadido dos breves toques, uno rojo y el otro amarillo, en el horizonte. En Nueva York, en 1915, compré en una quincallería una pala de nieve sobre la que escribí: 'En previsión del brazo roto' (Inadvance of the broken arm).

Fue por esa época cuando se me ocurrió la palabra readymade para designar esta forma de manifestación. Hay un punto que quiero establecer muy claramente y es que la elección de estos ready-mades nunca me vino dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basaba en una reacción de indiferencia visual, adecuada simultáneamente a una ausencia total de buen o mal gusto... de hecho una anestesia completa.

Otro aspecto del ready-made es que no tiene nada de único...

La réplica de un ready-made transmite el mismo mensaje; de hecho casi todos los ready-mades que hoy existen no son originales en el sentido usual del término.

Una última observación para concluir este discurso de egomaníaco: como los tubos de pintura empleados por el artista son productos manufacturados y ya hechos, debemos concluir que todas las telas del mundo son ready-mades ayudados y trabajos de acoplamiento”.

Pinceladas vitales

“Lo que no va bien en el arte en este país [se refiere a EE UU, adonde Duchamp se trasladó por primera vez en 1915], y aparentemente también en Francia, es que no hay espíritu de rebeldía; no hay ideas nuevas que surjan de los artistas jóvenes. Estos pretenden lo mismo que sus predecesores, si bien intentando superarles. En arte, la perfección no existe. Y siempre se produce una pausa artística cuando los artistas de un período determinado se contentan con reanudar el trabajo de un predecesor en el punto donde éste lo ha abandonado y con intentar proseguir lo que hacía”.

“El Futurismo era un Impresionismo del mundo mecánico. Era la continuidad directa del movimiento impresionista. Eso no me interesaba. Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. Estaba claramente más interesado en recrear ideas en la pintura. Para mí el título era muy importante. Me dedicaba a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de la fisicalidad de la pintura. Para mí Courbet había introducido en el siglo XIX la influencia del aspecto físico. Yo me interesaba en las ideas y no simplemente en los productos visuales. Quería volver a poner a la pintura al servicio de la mente. Y, por supuesto, mi pintura fue inmediatamente considerada intelectual, literaria”.

Sobre otros artistas

“Matta, pintor. Unos años antes de la Segunda Guerra Mundial, Matta debutó como arquitecto, pero no tardó en orientarse hacia la pintura y hacia las teorías surrealistas que, aunque ya llevaran veinte años, se habían mantenido en vida gracias a la constante aportación de jóvenes y nuevos talentos. Matta figuró entre los últimos recién llegados. No tuvo que someterse a una rutina de escuela sino que de entrada supo imponer su visión personal. Su primera contribución a la pintura surrealista, y la más importante, fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte. Matta siguió a los físicos modernos en la búsqueda de su espacio nuevo que, aunque descrito en la tela, no debía confundirse con una nueva ilusión tridimensional. Su primer período se caracterizó por la lenta transposición de una exposición, el combate con todos los obstáculos de la pintura al óleo, medio que se presta a interpretaciones centenarias.

Ulteriormente, logró introducir en su espacio elementos descriptivos y figurativos que completaron aún más su importante realización. Aunque todavía joven, Matta es el pintor más profundo de su generación”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).

“Joan Miró, pintor. Miró artista alcanzó su mayoría en el momento de terminar la Gran Guerra. Con el fin de las hostilidades llegó la terminación de todos los nuevos conceptos artísticos de antes de la guerra. Un joven poeta ya no podía empezar como cubista o futurista, y Dada era por entonces la única manifestación de importancia. Miró comenzó pintando escenas agrícolas del campo barcelonés, su país natal. Aunque realistas en apariencia, estos primeros cuadros se caracterizaban por un sentido notorio de intensidad irreal. Años más tarde, fue a París y se encontró entre los dadaístas que efectuaban por esa época su transmutación hacia el Surrealismo. Pese a tales contactos, Miró se mantuvo al margen de cualquier influencia directa y expuso una serie de temas donde la forma se hallaba sometida a un cromatismo acentuado y expresaba una nueva cosmogonía bidimensional, sin relación alguna con la abstracción. Realizó asimismo algunas construcciones en relación directa con el Surrealismo, pero el juego de elementos coloreados entre sí sería lo que mejor exteriorizaría su verdadera personalidad”. (M. D., 1946, recogido en Sociedad anónima).

“Pablo Picasso, pintor, escultor, grafista, escritor. El solo nombre de Picasso encarna la expresión de un pensamiento nuevo en el reino de la estética. Entre 1905 y 1910, Picasso, inspirado por las esculturas negras primitivas recientemente introducidas en Europa, llegó incluso a rechazar la herencia de las escuelas impresionista y fauve y a liberarse de cualquier influencia inmediata. La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura con respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcarán las diversas épocas de su carrera. El Cubismo, en sí, fue un movimiento artístico en cuyo interior Picasso se limitó a ser un pionero. Nunca se sintió obligado a desarrollar una teoría del Cubismo, pese a haberla elaborado él mismo. Picasso, en cada uno de sus estilos, ha subrayado su intención de liberarse de todas las realizaciones anteriores. Una de las diferencias más importantes entre Picasso y la mayoría de sus contemporáneos, es que, hasta hoy, jamás ha manifestado ninguna señal de debilidad o de repetición en su caudal ininterrumpido de obras maestras. La única orientación permanente en su obra es un lirismo agudo, que, con el tiempo, ha adquirido crueles acentos. De vez en cuando, el mundo se busca una personalidad sobre la que descansar ciegamente –una adoración de esta índole puede compararse a una vocación religiosa y sobrepasa el razonamiento. Hoy en día miles de partidarios de las emociones artísticas sobrenaturales se vuelven hacia Picasso, quien jamás los defrauda”. (M. D., 1943, recogido en Sociedad anónima).

A propósito de mí mismo

Las citas que siguen están sacadas de notas redactadas por Duchamp para una conferencia ilustrada mediante diapositivas, titulada 'Apropos of Myself' y dada en inglés en el City Art Museum de San Luis (Missouri) el 24 de noviembre de 1964.

(Retrato del padre del artista)

Tras acabar mis estudios en el liceo de Ruán, fui a París a vivir algún tiempo con mi hermano Jacques Villon, y entré en la Academia Julian, escuela de arte privada, donde solo aprendí a despreciar cualquier formación académica. 1909 y 1910 fueron los años de mi descubrimiento de Cézanne, a quien por entonces solo reconocía una minoría. Este retrato se realizó en 1910 y es una ilustración típica de mi culto a Cézanne unido a mi amor filial. Gracias a... un continuado apoyo financiero de mi padre, pude concentrarme libremente en esa influencia de Cézanne que duró aproximadamente dos años y abrió nuevas perspectivas para mi desarrollo general.

(Aire de París)

A finales de... 1919, volví a América y, queriendo llevar un regalo a mis amigos los Arensberg, le pedí a un farmacéutico parisino que vaciara una ampolla de cristal llena de suero y que la volviera a precintar. Esta es la preciosa ampolla de 50 cm. cúbicos de Aire de París que llevé a los Arensberg en 1919.

Felicitación a Art News

“Bravo for your 60 ism-packed years"

Bravo por vuestros 60 años llenos de «ismos»

(Mensaje de felicitación por el sesenta aniversario de la revista neoyorquina

Art News en Art News, vol. LXI, n.° 8, diciembre de 1962, p. 26).

Invitación a una muestra de Jean Tinguely

Si la scie scie la scie

Et si la scie qui scie la scie

Est la scie qui scie la scie

Il y a Suissscide métalique.

[Si la sierra sierra la sierra

Y si la sierra que sierra la sierra

Es la sierra que sierra la sierra

Hay Suizcidio metálico.]

Tarjeta de invitación a la exposición «Homage to New York» de Jean Tinguely (nacido en Suiza), quien efectivamente se suicidó en el patio del Museo de Arte

Moderno de Nueva York el 17 de marzo de 1960.

Duchamp, entrevistado por James Johnson Sweeney en 1956.

J. J. S. – Este divorcio, esta liberación de toda intervención humana en la pintura y el dibujo, ¿acaso tienen alguna relación con el interés que usted mostró por los ready-mades?

M. D. – Naturalmente, fue mi intento de sacar una conclusión o una consecuencia cualquiera de esa deshumanización de la obra de arte lo que me llevó a concebir los ready-mades. Tal es, como usted sabe, el nombre que di a esas obras, que en realidad ya están hechas. He aquí por ejemplo mi ready-made Cage d’oiseau [Jaula de pájaro]: intente levantarla, es demasiado pesada, pues esos cubos blancos que hay dentro y que parecen terrones de azúcar son en realidad cubos de mármol. Es un ready-made en donde el azúcar se ha vuelto mármol, creando un efecto en cierto modo mitológico. Mire ahora un ready-made que data de 1916. Es un ovillo de cordel entre dos placas de cobre. Antes de que lo hubiera terminado, [el amigo y coleccionista de arte] Walter Conrad Arensberg metió algo en el interior del ovillo, sin decirme lo que era, y por mi parte nunca intenté saberlo. Era una especie de secreto entre nosotros y, como producía un ruido, llamamos al objeto Ready-made à bruit secret [Ready-made con ruido secreto]. Escúchelo. No sé, no sabré nunca si es un diamante o una moneda.

(…)

M. D. –He aquí una pieza que se remonta a la época Dada, la Gioconda adornada con bigote y perilla. Era por mi parte un gesto iconoclasta y violentamente...

J. J. S. – ¿Sacrílego?

M. D. – Sacrílego, blasfemo, todo lo que usted quiera. Pero, además de éste, me quedan del período Dada otros «gestos» del mismo género. Por ejemplo, este cheque desmesurado. Pagué a mi dentista por medio de este instrumento que yo mismo había dibujado, y que estaba emitido por un banco inexistente. ¡Y lo aceptó! Lo más curioso es que diez o quince años más tarde, volví a ver a mi dentista y le compré mi cheque para mi colección personal.

Mire ahora la martingala que concebí para hacer saltar la banca de la ruleta de Montecarlo. ¡Naturalmente, la banca sigue en pie! Pero yo creía haber encontrado un sistema. De modo que emití acciones que luego vendí a diversas personas a fin de constituir un capital destinado a explotar este sistema.

J. J. S. – ¿Llegó a ganar algo?

M. D. – Jamás... Por otra parte, como ya sabe, lo que me interesa es el lado intelectual de las cosas, aunque no me guste el término de «intelecto» demasiado seco, demasiado desprovisto de expresión.

Me gusta la palabra «creer». En general, cuando alguien dice «sé», no se sabe, se cree. Creo que el arte es la única forma de actividad por la que el hombre como tal se manifiesta como verdadero individuo. Sólo gracias a ella puede superar el estadio animal, porque el arte es una salida hacia regiones donde no dominan ni el tiempo ni el espacio. Vivir es creer; al menos es lo que yo creo.

Iker Seisdedos: Marcel Duchamp, modo de empleo, EL PAÍS, 23 de marzo de 2012

lunes, 26 de marzo de 2012

La guerra del arte robado no tiene fin

Es posible que perder un monet en 1941 en Francia fuese algo secundario. Los Heilbronn perdieron uno —Torrent de la Creuse— guardado en una cámara de seguridad bancaria junto a otras obras, robadas por la Gestapo. Max Heilbronn, miembro de la Resistencia y expulsado de su negocio en las Galerías Lafayette, fue enviado al campo de concentración de Buchenwald. El monet, una de las 100.000 obras expoliadas por los nazis en Francia, debió de ser la menor de sus preocupaciones.

Soldados aliados recuperan obras de arte robadas y escondidas por Hermann Goering en una cueva de los Alpes bávaros en 1945. / ASSOCIATED PRESS

Acabada la guerra, sus descendientes recuperaron dos cuadros que alegraban la casa del creador de la Gestapo, Hermann Goering, en Berlín, y un renoir que salió a la luz en 2004 en una subasta. Y, siete décadas después del asalto, Ginette Heilbronn Moulin, hija de Max y responsable de la cadena de tiendas de las Galerías Lafayette, cree haber encontrado un hilo que conduce hasta el monet desaparecido, aunque ello signifique enfrentarse en los tribunales con otra todopoderosa estirpe: los Wildenstein, una saga de marchantes de arte que inició su actividad en Francia en el XIX.

No la empuja la codicia. "No se trata del valor de la pintura, se trata de la victoria contra los alemanes. Esta obra representa parte de la historia de mi familia", declaró Heilbronn, de 85 años, a The New York Times.

¿Se irá el 'pissarro'?

A día de hoy en España se cuestiona la propiedad de un óleo pintado por Pissarro desde una ventana de París, que pertenece al Museo Thyssen-Bornemisza. Stuart Dunwoody, abogado de los reclamantes, confirmó que la demanda está presentada en un juzgado de EE UU. En 1939, forzada, Lily Neubauer vendió la obra en Berlín, pero fue compensada por ello en 1958. El barón Thyssen la compró en 1976.

Los Heilbronn encontraron referencias a la obra en los catálogos razonados de Monet, elaborados por Daniel Wildenstein (en 1979 y 1996) y considerados el inventario esencial para verificar la autenticidad de los monet. En ellos señalaba que pertenecían a un coleccionista privado no identificado de Estados Unidos, principal país destinatario de las sustracciones nazis. Las sospechas se agigantaron en 2011, cuando la policía encontró más de 30 piezas de arte, perdidas o robadas a familias judías saqueadas por los nazis, en el Instituto Wildenstein, un organismo de la familia dedicado a investigar y publicar obras. Los Wildenstein, multimillonarios y reputados marchantes con negocios en América, Asia y Europa, estaban en la picota.

Puede que el signo de la todopoderosa familia Wildenstein comenzase a declinar cuando un periodista, tozudo y clarividente, se empeñó en rastrear archivos y sacó a la luz la enésima miseria del nazismo en la que se había reparado poco: el planificado saqueo de arte de sus víctimas por orden de Hitler. El periodista Héctor Feliciano publicó un libro que sigue siendo el canon de la materia: El museo desaparecido (Destino, en España), donde demostraba el expolio sistemático cometido por los nazis en los países que invadían, amén del suyo. En Francia, Bélgica y Holanda, tres países ocupados, confiscaron 140.000 obras, a las que se suman decenas de miles de libros, manuscritos y muebles. Los aliados recuperaron y restituyeron parte de lo sustraído al final de la guerra. Goering, el principal coleccionista junto a Hitler, había ocultado en una cueva de los Alpes bávaros numerosas piezas. Feliciano subraya que Francia, el país más expoliado (afectó a 203 colecciones privadas, un tercio del total), recuperó el 60% de lo perdido, pero decenas de miles de piezas de gran valor siguen ocultas. En una esquina del libro estaban los Wildenstein. Eran casi personajes secundarios, pero estaban, y no de una manera elegante para unos adinerados marchantes judíos. ¿Cómo es posible que siguieran enriqueciéndose durante la Segunda Guerra Mundial siendo judíos huidos de la Francia ocupada por los nazis?

Porque algunos millonarios como los Rostchild no se libraron de aquel igualitario sistema de exterminio diseñado por los alemanes. Y otros históricos marchantes, como el amigo de Picasso, Paul Rosenberg, perdieron sus tesoros artísticos. Sin embargo, los Wildenstein huyeron de Francia a Nueva York, y traspasaron a su ayudante francés la gestión de su galería. En la práctica seguían enviándole instrucciones por correo, aunque las leyes de los invasores habían forzado una aparente arianización del negocio. Como tantas veces, el periodista calló más de lo que sabía. Pero a los Wildenstein no les gustó lo que traslucía. “Los menciono casi de paso, pero me demandan anticipándose para futuros pleitos, creyendo que matando al mensajero matan el mensaje. Lo hacen con la idea de que si atacan al perito van a anular todas las demandas que puedan sucederle”, recuerda ahora el periodista.

Querella en Francia

Los marchantes se querellaron contra Feliciano en 1998 en Francia. Aducían que su negocio había perdido clientela debido a los vínculos entre George Wildenstein y los nazis recogidos en el libro, pedían un millón de dólares en daños y perjuicios y la censura previa del trabajo de Feliciano. El pleito duró cinco años y pasó por tres tribunales, incluida la Corte Suprema de Francia, que fallaron siempre a favor del periodista. Defender la verdad le costó 150.000 dólares que no recuperó y afrontar un duro proceso personal. Los Wildenstein llegaron a contratar a un detective para investigarle. No muy ducho, todo hay que decirlo: confundió al periodista con su portero. "Acabé entendiendo cómo funcionan. Los Wildenstein nunca se han sentado en una sala de aeropuerto porque tienen un jet privado, tienen abogados que cobran sus nóminas mensuales, viven rodeados de gente que nunca les dice no", señala Feliciano.

Desde entonces, la imagen de los marchantes se ha deteriorado abruptamente. La Academia de Bellas Artes de Francia demandó a la familia por la desaparición de un cuadro de Morisot. En 2005 los tribunales dieron la razón a la viuda de Daniel Wildenstein, que demandó a sus hijastros Guy y Alec que la habían convencido de que su marido había muerto en la ruina. Y agentes antifraude han registrado en varias ocasiones en los últimos años la sede del Instituto Wildenstein, un lugar repleto de fantasmas del pasado.

Tereixa Constenla, Madrid: La guerra del arte robado no tiene fin, EL PAÍS, 24 de marzo de 2012

domingo, 25 de marzo de 2012

Recuperadas dos esculturas romanas de bronce en Córdoba

Las dos estatuas de bronce del siglo I d. C. que, procedentes de un expolio en las cercanías de Pedro Abad, han sido recuperadas en los últimos días por la Policía Nacional llegaron el 23 de marzo de 2012 al Museo Arqueológico de Córdoba, donde serán restauradas y en cuyos fondos, previsiblemente, se integrarán.

El consejero de Cultura se interesa por el estado de las dos estatuas romanas de bronce.  A.J. GONZÁLEZ

En una nota de prensa, la Policía ha señalado que a finales del pasado mes de enero los investigadores tuvieron conocimiento de un importante expolio en un yacimiento arqueológico de Alcurrucén, zona ocupada en su día por villas y necrópolis. Las pesquisas posteriores permitieron a los agentes identificar a los mediadores y cómplices que pretendían vender las piezas, así como a los receptores de las mismas y localizar el lugar donde se ocultaban las dos estatuas. Se trataba de una finca propiedad de dos hermanos, situada en la localidad cordobesa de Pedro Abad. Así, con la información obtenida el día 21 de marzo se logró recuperar las piezas y evitar así su venta ilícita, además de proceder a la detención de uno de los hermanos e imputar a otras dos personas, el otro hermano y un mediador, todos ellos por un delito contra el patrimonio histórico y tentativa de contrabando de bienes históricos.

Vista general de las dos esculturas de bronce. A.J.GONZÁLEZEl consejero de Cultura de la Junta, Paulino Plata, ha resaltado este viernes que Andalucía "recobra más fortaleza en cuanto a dimensión e importancia del patrimonio que atesoramos" con estas dos estatuas de bronce, y que iban a ser vendidas a un comprador italiano a través de intermediarios que operaban desde Jaén y Sevilla; ha apostillado que "una salió a subasta en Londres con precio inicial cercano a los seis millones de euros y finalmente alcanzó una valoración de 23,8 millones de euros". En una visita al Museo Arqueológico de Córdoba, Plata, acompañado de arqueólogos que han formado parte de la operación, que se encuentra bajo secreto de sumario; El experto de la Universidad de Málaga Pedro Rodríguez y representantes del museo cordobés, ha subrayado que "se habla mucho de la Córdoba de la época califal, pero hay que tener en cuenta que en la época romana Córdoba fue una ciudad muy importante". De hecho, destaca que el hallazgo de estas dos esculturas "pone de manifiesto la relevancia" de la provincia "en aquella época" y ambas "le darán más relevancia al Museo Arqueológico si finalmente las piezas se quedan en Córdoba", algo en lo que Plata se muestra confiado de que sea así. Entretanto, manifiesta que estas dos estatuas, concretamente efebos, halladas en Pedro Abad, suponen que junto al Efebo de Antequera (Málaga), "en territorio de la antigua Bética romana, en un radio de cien kilómetros se han encontrado tres de los nueve efebos en bronce que hay en todo el Imperio Romano", de ahí que resalta "la importancia que tienen las piezas".

Otros detalles aportados ayer contribuyen a potenciar el alcance del hallazgo. No carece de importancia, señaló uno de los arqueólogos, Maudilio Moreno, el hecho de que hayan sido recuperadas las dos estatuas juntas. De haber llegado al mercado negro, quizá por separado, es posible que nunca se hubiera conocido su verdadero origen. Por otra parte, son dos piezas que "abren nuevas líneas de investigación sobre las esculturas en bronce" realizadas en la península. Para María Jesús Moreno, jefa del departamento de conservación del Museo Arqueológico, estos efebos suponen el mejor regalo para el centro cuando se cumple un año de la inauguración de su edificio nuevo. Además, refuerza "el discurso sobre el territorio" de esta institución. Dos "joyas arqueológicas" de un material del que "es difícil encontrar" piezas y que en breve estarán "a disposición del público". Sobre el origen exacto aún hay cuestiones que precisar. El arqueólogo Alejandro Ibáñez explicó que la adscripción al yacimiento de Alcurrucén fue realizada "por el señor que las encontró", pero hay posibilidades de que fueran halladas en una zona cercana. Las pruebas a las que las esculturas van a ser sometidas en los próximos días ayudarán a esclarecer este punto.

Las piezas intervenidas son dos esculturas huecas de bronce que representan dos figuras masculinas totalmente desnudas, de 1,30 y 1,50 metros de altura, de unos 30 kilogramos de peso y en muy buen estado de conservación. Cuando fueron halladas, ambas estatuas presentaban amputaciones en brazos y piernas, una de ellas carecía de cabeza y parte del abdomen, y la otra no tenía órganos genitales. De esta manera, gran parte de las piezas mutiladas han sido recuperadas. Según un primer informe de arqueólogos de la Delegación de Cultura de la Junta de Andalucía en Córdoba, las piezas proceden del Alto Imperio Romano, concretamente del siglo I d.C.; si se confirma que son piezas independientes podría tratarse de la representación de Efebo, y en caso de formar parte de un conjunto, pertenecerían al grupo escultórico de Castor y Polux.

Pedro Rodríguez Oliva, catedrático de Arqueología de la Universidad de Málaga y gran experto en el Efebo de Antequera, con el que la pieza más pequeña comparte numerosos rasgos, no disimuló su emoción por la magnitud de un hallazgo que comparó con el de la Dama de Baza (en 1970). Es la primera vez, indicó, que en el territorio del antiguo Imperio Romano aparecen dos efebos juntos (los de Pompeya fueron hallados en sitios y épocas distintos). Las primeras investigaciones apuntan a que pertenecían a la casa de campo (cerca de la ciudad de Sacili Martialium) de "un potentado". Estas estatuas eran conocidas como "sirvientes mudos". Se utilizaban en las casas a la hora de la comida (a última hora del día, por lo que había poca luz). Muchas de ellas eran utilizadas como "portalámparas", con lucernas escondidas en las manos, huella que se observa en uno de estos efebos. "Se confundían con los sirvientes en el banquete", ilustró Rodríguez Oliva.

Detalle de la cabeza de una de las estatuas. A.J.GONZÁLEZ

En la corona del más pequeño están "la vid y la hiedra, símbolos dionisiacos" que refuerzan su conexión con el concepto de banquete. En el mayor se observa la "inspiración" de modelos griegos del siglo V a. C. cuyo principal referente es Policleto, experto en la representación de "jóvenes vencedores de los juegos atléticos". Es una figura de esencia apolínea que contrasta con el carácter dionisiaco de su compañero. De aquí puede colegirse el "nivel cultural elevado" de su propietario original. Las restauraciones y los estudios próximos permitirán obtener una valoración más exacta de estos aspectos.

Europa Press: Plata resalta el valor patrimonial de las dos estatuas romanas, Diario Córdoba, 23 de marzo de 2012
Alfredo Asensi, Córdoba: Los efebos de Pedro Abad refuerzan la dimensión del patrimonio andaluz, El Día de Córdoba, 24 de marzo de 2012

sábado, 24 de marzo de 2012

Banksy, carne de coleccionista

Algunas de las obras más icónicas del enigmático y reivindicativo artista callejero británico Banksy, como «Leopard and Barcode» o «Love is in the air», se subastarán el próximo 29 de marzo de 2012 en la casa de subastas Bonhams de Londres. Diecisiete trabajos del grafitero británico con unos precios estimados que oscilan entre las 2.500 y las 80.000 libras (3.000 y 96.000 euros) se pondrán a la venta el próximo jueves dentro de una subasta de arte urbano que también incluye obras del francés Blek le Rat, el británico D-Face o el estadounidense Shepard Fairey.

Banksy inmortalizó a Kate Moss como Warhol retrató a Marilyn Monroe. ABC

El misterio que envuelve la figura de Banksy, que nunca ha revelado su identidad, así como el contundente mensaje de sus graffitis que se han convertido en iconos anticapitalistas, han aumentado el interés y la cotización por sus obras que, paradójicamente, se han convertido en piezas de coleccionista. «Ha sido un proceso natural. La gente veía sus graffitis en las calles y reconocía su sentido del humor y el importante mensaje que contenían. Entonces se empezaron a coleccionar y a subastarse porque la gente quería tener esas obras callejeras en sus casas», dijo a Efe Gareth Williams, responsable de arte urbano de Bonhams.

Obras más célebres

Una de las principales piezas de la subasta es «Leopard and Barcode», un lienzo donde aparece un leopardo que se ha escapado de una jaula representada como un código de barras. Pintada en 2002, fue adquirida de una colección en Los Ángeles y es la primera vez que sale a subasta con un valor estimado de entre 60.000 y 80.000 libras (72.000 y 96.000 euros). «Love is in the air», protagonizada por un manifestante en posición de lanzar un ramo de flores como si fuera un cóctel molotov, también es de las más valoradas y se espera que alcance un precio de entre 40.000 y 60.000 libras (48.000 y 72.000 euros). También se subastará el retrato de Kate Moss que hizo el artista británico emulando el que realizó Andy Warhol de Marilyn Monroe y cuyo precio estimado oscila entre 30.000 y 50.000 libras (36.000 y 60.000 euros). Sin embargo, la obra más provocadora de toda la colección es «Morons» (imbéciles), una pintura de Banksy donde se representa la subasta de un cuadro con la frase «No me puedo creer que vosotros, imbéciles, compréis esta mierda».

EFE, Londres: Banksy, carne de coleccionista, ABC, 23 de marzo de 2012

viernes, 23 de marzo de 2012

El Museo Carmen Thyssen de Málaga celebra su primer aniversario

El 25 de marzo de 2011 abría sus puertas el Museo Carmen Thyssen de Málaga. En su primer año de vida lo han visitado ya 210.000 personas, un 5% más de lo previsto inicialmente. El 60% de los visitantes es nacional. El 57% ha visitado exclusivamente la colección permanente; el 9% solo las exposiciones temporales, y el 34% ha realizado una visita combinada. En cuanto al perfil de los visitantes, la media es una mujer de entre 40 y 65 años, con un nivel cultural medio-alto y española. Se ha notado un aumento considerable en el número de visitantes extranjeros desde octubre.

Carmen Thyssen, junto a dos de sus obras, en su museo de Málaga. Francis Silva

Desde junio de 2011 se han podido visitar en el Museo Carmen Thyssen Málaga dos exposiciones temporales: «La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró» y «Mercedes Lasarte en la Colección Carmen Thyssen». Además de las exposiciones, durante este año se han puesto en marcha la web del museo, el programa educativo y el programa de Amigos del Museo. Éste último ha acogido a 60 amigos individuales y 15 más entre empresas y corporaciones.

No han faltado, sin embargo, en este primer año las sorpresas negativas. Tan solo dieciocho días después de la inauguración del Museo Carmen Thyssen de Málaga, estalló como un polvorín la noticia de la dimisión de su directora, María López, y de uno de sus patronos, Tomás Llorens. La salida de este último tuvo mayor calado, pues no era un patrono más, sino que había sido durante muchos años mano derecha de la baronesa y director del Museo Thyssen de Madrid.

Actividades

Para celebrar su primer aniversario, el museo ha organizado una serie de actividades. El domingo se celebrará una Jornada de Puertas Abiertas (el horario será el habitual del museo: de 10.00 a 20.00 horas). Bajo el título «Voces de la memoria» se ha puesto en marcha un proyecto de acción-investigación a través de distintos formatos audiovisuales. Esta propuesta va dirigida a involucrar a la sociedad malagueña en las actividades y celebraciones del museo, haciéndola partícipe con sus testimonios acerca del edificio, la ciudad y sus gentes. Tendrá lugar desde el próximo sábado día 24 hasta el 15 de abril.

Otra de las propuestas es «El Museo al cubo», que pretende acercar la colección que alberga el museo al público sacándola a la calle. Se trata de prolongar el museo más allá del propio Palacio de Villalón. A través de un puzle gigante de 3 por 4 metros, el viandante podrá construir cualquiera de las seis caras representadas por obras de la colección. El montaje se instalará en diferentes lugares tanto de Málaga como de otras ciudades. Se han escogido obras de Zurbarán, Casas y Romero de Torres, entre otros.

El próximo miércoles 28 la cafetería del Museo Carmen Thyssen, Carmen Gourmet Bar, abrirá sus puertas. Está situada en un lateral del patio central del Palacio de Villalón y tendrá acceso desde el patio y desde la tienda del museo.

Natividad Pulido, Madrid: El Museo Carmen Thyssen de Málaga celebra su primer aniversario, ABC, 21 de marzo de 2012

jueves, 22 de marzo de 2012

Al principio estuvo Artemisia

Una de las múltiples obras que la pintora romana dedicó a Cleopatra.

Artemisia Gentileschi, primogénita del maestro toscano de la pintura barroca Orazio Gentileschi, nació en Roma el 8 de julio de 1593. Tiempo de contrarreforma y de peste, de mecenas cultivados, de venenos papales y de dagas. Difícil ser pintora en una época como aquella. Pero Artemisia era una romana libre. Pasó una infancia feliz, siempre en los aledaños de la plaza de Spagna, hasta que en 1605, su madre, Prudenzia Montoni, murió en su séptimo parto a los 30 años. Artemisia tenía 12. En vez de ser virgen, esposa, religiosa o prostituta (los cuatro roles atribuidos a las mujeres de entonces), decidió ser artista. Como su padre. Como aquel genio salvaje llamado Caravaggio, cuya pintura, según dicen sus biógrafos, le volvía loca.

La espléndida exposición Artemisia, poder, gloria y pasiones de una mujer pintora, que se puede ver en el Museo Maillol de París hasta el 15 de julio y reúne 42 obras de Artemisia y una veintena de sus coetáneos más cercanos, explica que su fama personal, igual que pasó con Caravaggio, contribuyó a ocultar su arte a las generaciones posteriores. Todavía hoy, muchos de sus cuadros pertenecen a colecciones privadas. Pero, después de ser casi transparente durante 400 años, Artemisia brilla ahora con la luz de los grandes.

Más de cuatro siglos han pasado desde el año de la muerte de Caravaggio (1610), cuando Artemisia, que entonces contaba 17 años, firmó su primer cuadro. Se titula Susana y los viejos, y su mirada delicada, colorista y rebelde a la vez, asoma ya en esa escena viva, inmensa, en la que dos ancianos de mirada torva intentan seducir a una muchacha. Meses después, Artemisia fue violada por Agostino Tassi, un pintor que ayudaba a Orazio a decorar la casa del cardenal Scipione Borghese. Tassi se comprometió a casarse con la joven y a vivir con ella nueve meses. Pero Orazio le denunció ante el papa Pablo V. Toda Roma se enteró de la deshonra, pero a Artemisa no le importó. Se sometió a un proceso público que duró varios meses.

Tras ser condenado a cinco años de exilio y galeras pontificias su agresor —penas que nunca cumplió—, Artemisia se casa con el florentino Pierantonio Stiattesi, hijo de un zapatero, y se marcha a Florencia. En la corte del gran duque de Toscana, Cosme de Médicis, vivía Galileo Galilei: bajo su influjo y amistad, la pintora se inscribe en la legendaria Academia del Dibujo. Tiene 23 años, y es la primera mujer de la historia que entra en ese Olimpo. En 1617, Artemisia es madre de tres hijos, pinta asiduamente para los Médicis y tiene un amante noble e intelectual, Francesco Maria Maringhi. Pero el marido se endeuda hasta las cejas y la pareja huye a Prato.

Desde allí, vuelta a Roma, donde Artemisia vive entre 1620 y 1626 en una casa cercana a la plaza del Popolo que un visitante describe como “digna de un gentilhombre”. Dos de sus tres hijos han muerto, y en 1622 el marido es acusado de haber herido en la cara a un español que cantaba una serenata bajo el balcón de la artista. Pronto se separarán. Ella se irá a Venecia y vivirá tres años de éxito entre los canales libertinos, antes de marcharse a Nápoles para ponerse al servicio de otro admirador de su pintura, el virrey español Fernando Enríquez Afán de Ribera, duque de Alcalá.

En el centro de Nápoles abre un taller en el que trabajan una docena de ayudantes y aprendices. Se hace amiga de Onofrio Palumbo, gran artista partenopeo, y durante 20 años forma a los mejores pintores del futuro, Cavallino, Spardaro, Guarino... Su fama cruzó fronteras, y el rey Carlos I de Inglaterra ordenó contratarla. Pasó dos años en Londres, donde su padre era considerado el mayor maestro de su tiempo, hasta su muerte en 1639. Las crónicas dicen que el funeral de Orazio en Londres estuvo a la altura de los de Rafael y Miguel Ángel.

Mientras sus coetáneos pintaban iglesias y capillas, Artemisia trabajó sobre todo para coleccionistas privados: el duque de Módena, los Médicis, los D’Este y el conde de Amberes, banqueros, nobles y príncipes europeos. Sus numerosas cartas y facturas atestiguan que fue una de las firmas más cotizadas de su tiempo. Los aristócratas se rifaban sus cuadros, casi todos de figuras femeninas, muchas veces desnudas y siempre llenas de fuerza. Algunas son de un erotismo dulcísimo. Otras son intensas, impetuosas y dramáticas. No hay una sola escena casera. Hay músicas, pensadoras, y muchos homenajes a mujeres bravas: Cleopatra, Diana, la Galatea, María Magdalena, Judith, Dalila, Betsabé…

En 1649 andaba terminando su maravilloso autorretrato: parece una mujer de ahora mismo, con los labios pintados y el pelo corto. Según su biógrafa Alexandra Lapierre, “Artemisia rompió todas las leyes sociales y solo perteneció a su tiempo. A la conquista de su gloria y su libertad, con su talento y su fuerza creadora se convirtió en una de las pintoras más celebres de su época y en una de las más grandes artistas de todos los tiempos”.

Miguel Mora: Al principio estuvo Artemisia, EL PAÍS, 20 de marzo de 2012

miércoles, 21 de marzo de 2012

Picasso valorado en 30 millones de dólares se subastará en Nueva York

"Mujer sentada en una butaca", que Pablo Picasso hizo de su musa y amante Dora Maar valorado en 30 millones de dólares (22,6 millones de euros), será una de las piezas centrales de una subasta de arte impresionista y moderno de Sotheby's en Nueva York, el próximo 2 de mayo. El retrato forma parte de una colección de 17 obras de arte que pertenecieron al financiero y filántropo estadounidense Theodore Forstmann, quien "tenía pasión por los cuadros de fuertes tendencias expresionistas, como las que se aprecian en los poderosos lienzos de Picasso o Soutine", según Stephane Connery, portavoz de Sotheby's.

«Mujer sentada en una butaca», de Pablo Picasso. Sotheby'S

"Las pinturas de Picasso de finales de los años treinta comunican con inmediatez las tensiones del camino hacia la Segunda Guerra Mundial, y estas emociones se sienten con mayor intensidad en los retratos de su musa y amante durante el conflicto bélico, Dora Maar, que es inequívocamente la modelo de este cuadro", precisó Connery. "Mujer sentada en una butaca" data del mismo año que la obra del malagueño "Dora Maar con gato", vendida en 2006 por 95,2 millones de dólares (69,9 millones de euros) y que ejemplifica asimismo "la brillantez de su trabajo en la época de la guerra", según Connery.

Otras piezas destacadas

Otras de las pinturas más destacadas de la colección son dos retratos de Soutine (1893-1943), "El botones del Maxim" y "El botones", valorados en 15 y 16 millones de dólares respectivamente (11,3 y 12 millones de euros). "Los retratos de estos modelos anónimos irradian una fuerza emocional única en la historia del arte del siglo XX, y el dinámico uso del pincel y los fuertes colores inscriben a estas obras en el culmen del trabajo de Soutine", señaló Connery.

El surrealismo también tendrá representación en la subasta a través del cuadro "Cabeza humana", de Joan Miró (1893-1983), tasado en hasta 15 millones de dólares (11,3 millones de euros), y en el que el artista español crea "un lenguaje visual único". En la venta figurarán además títulos de Paul Gauguin, Pierre Bonnard o Henri de Toulouse-Lautrec.

EFE, Nueva York: Un Picasso valorado en 30 millones de dólares se subastará en mayo en Nueva York, ABC, 21 de marzo de 201

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.