miércoles, 30 de mayo de 2012

Visita a Rafael antes de su viaje a Madrid

Giorgio Vasari, pintor y arquitecto del Cinquecento que sin embargó quedó para la posteridad como el primer historiador del arte, disfrutaba con un buen chisme biográfico. En su clásico de 1550 Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimbabue a nuestros tiempos (Cátedra) consignó célebremente las causas de la muerte de Rafael: “Y así, extralimitándose en sus placeres amorosos, sucedió que una de las veces cometió más excesos de lo habitual y volvió a casa con mucha fiebre. Los médicos creyeron que había sufrido una insolación (…) imprudentemente, le extrajeron sangre”.
En efecto, la fogosidad acabó en 1520 a los 37 años, un viernes santo, “el mismo día que había nacido”, con el gran pintor del Renacimiento italiano, quien tenía serias dificultades para decir que no en la cama de su amante, la "insaciable" Fornarina. Y no solo entre aquellas sábanas. La incontenible propensión a aceptar encargos artísticos es uno de los temas centrales de la exposición El último Rafael, cuya inauguración prevé el Museo del Prado (en colaboración con el Louvre y la Fundación AXA) para el 12 de junio. La muestra reunirá 70 piezas (entre dibujos y pinturas, suyos y de sus discípulos) y se centrará en sus tradicionalmente denostados años de esplendor romano, entre 1513 y 1520.

Un grupo de personas contempla la 'La Transfiguración', de Rafael / Kote Rodrigo (EFE)
 “Una época en la que decía a todo que sí, como arquitecto, arqueólogo y pintor, y luego ya veía cómo cumplía. Con su propia mano, en el caso de retratos importantes o de seres queridos, como el de Baltasar Castiglione, los ojos azules más impresionantes de la historia, y si no, con la ayuda de su taller, que llegó a contar con 50 empleados”, aseguró el martes en la Logia de Rafael Miguel Falomir, jefe de departamento de pintura italiana de la pinacoteca madrileña. Sus explicaciones eran seguidas por Arnold Nesselrath, responsable de conservación desde hace 35 años de los Museos Vaticanos, y por la silenciosa mirada de un guardia suizo cuya presencia marcaba los límites entre la contemplación artística y los asuntos de estado de Benedicto XVI.

Asomada a la milenaria Roma y decorada al fresco por el pintor y los suyos entre 1518 y 1519, la terraza del apartamento del papa León X es hoy es uno de esos lugares repletos de tesoros que rara vez abren su puerta (por lo demás angosta y casi inadvertida en una esquina de la Estancia de Constantino) al público del Vaticano. También resultaba para Falomir un inmejorable ejemplo de cómo funcionaban las cosas en la factoría Rafael en los tiempos que pretende acotar la muestra del Prado (comisariada bajo su coordinación y la del conservador del Louvre Vincent Deleuvin por los ingleses Paul Joannides y Tom Henry): la idea y las correcciones (siempre que la pronta evaporación de los frescos las permitieran) eran del genio de Urbino, que si se decidía firmar estampaba un Raphael Urbinas; el estuco a la antigua corría a cargo de Giovanni da Udine; y la confianza pictórica se depositaba en Giulio Romano o en Giovanni Penni.

Una de las cuatro Estancias pintadas por Rafael en sus últimos años, que se encuentran en el Palacio Apostólico del Vaticano / Kote Rodrigo (EFE)
Una de las cuatro Estancias pintadas por Rafael
 en sus últimos años, que se encuentran en el Palacio
  Apostólico del Vaticano. Kote Rodrigo (EFE)
La explicación a cómo un joven artista recién llegado a Roma y de escasa experiencia se convirtió en el favorito de dos papas y en “el pintor más influyente de todos los tiempos” hay que buscarla a pocos metros de aquí, en la Signatura, primera de las célebres estancias pintadas por Rafael. Cuando Julio II se hizo con el poder celestial en 1507, vio claro el modo de marcar diferencias con su antecesor, Alejandro VI, “un apóstata y un judío sin circuncidar”, que encargó la decoración de sus dominios a Pinturicchio. Julio II hizo venir a algunos de los mejores pintores de Italia y les confió el embellecimiento de su biblioteca, pero al ver el trabajo de Rafael, que llegaba recomendado por Bramante, pariente lejano, ya no tuvo ojos para otro artista.

En el Vaticano, Rafael y su taller pintarían cuatro estancias (la de la Signatura, la de Heliodoro, la del Incendio del Borgo y la de Constantino), además de la logia de León X, una logietta y una stufetta (un baño) para el cardenal. En la estancia de Signatura, lugar de la famosa Escuela de Atenas, donde él mismo parece contemplarnos desde dos lugares distintos, ya se encuentran las claves de un estilo basado en un vastísimo repertorio tanto de composiciones (que van creciendo en virtuosismo y capacidad de fascinación y cuentan con cumbres como la primera pintura a oscuras de la historia), como de personajes: su pincel era capaz de todos los tipos humanos.

Esto le convirtió durante siglos en el mejor espejo donde los aprendices de pintor podían mirarse, pero también acarreó, según Falomir, el malentendido de ser confundido con un artista académico. Su enorme influencia alcanzó su paroxismo en el XIX cuando movimientos academicistas en Italia y Alemania, así como los prerrafaelitas (en eso también resulta excepcional; es el único artista que ha dado nombre a una escuela) reivindicaron su producción temprana y despreciaron la que llenará las salas del Prado.

También se hizo patente desde muy temprano su obsesión por evitar la obsolescencia, rasgo definitorio de su personalidad, según Gabriele Finaldi. El director adjunto del Prado lo había explicado esa mañana rabiosamente primaveral en la solemne majestuosidad del Panteón y ante la tumba de Rafael, que lucía una corona de flores depositada por los alumnos de la Accademia Raffaello Urbino.

Es tan célebre su rivalidad con Miguel Ángel, que trabajaba en los frescos de la Capilla Sixtina al mismo tiempo que él en las estancias, como el episodio que cuenta que nada volvió a ser igual en su concepción del arte desde el día en que Bramante le permitió ver a hurtadillas parte del trabajo de su enemigo antes de su conclusión. Al menos, le quedó el consuelo de diseñar la serie de tapices destinados a acompañar la obra magna de Miguel Ángel y que desaparecieron (solo para ser recobrados en parte) en el Saco de Roma de 1527 a manos de los mismos soldados que decoraron porciones de las estancias con grafittis del Renacimiento aun visibles.

No fue Miguel Ángel el único artista contra el que pintó Rafael. Para asegurar que priorizaría su encargo de La transfiguración (1517-1520), propiedad de la Pinacoteca Vaticana, Julio de Médicis pidió para la misma iglesia de Narbona una pieza (La resurrección de Lázaro, hoy en la National Gallery) a su archicontricante Sebastiano del Piombo, discípulo de Miguel Ángel. Rafael no terminó la colosal tabla (que acabó presidiendo su funeral), pero se empleó a fondo en ella. Tanto, que para Falomir, sirve de compendio de la pintura de Rafael, así como de invitación a pensar que, de no haber fallecido tan joven, “el arte se habría ahorrado cien años”.

La transfiguración, impedida para viajar, estará presente en la muestra del Prado gracias a la copia del museo hecha por el taller de Romano y Penni, que continuaron su vida de artistas sin el príncipe Rafael, que al parecer fue también un buen jefe y un tipo con gran don de gentes. La tabla se acompañará de obras relacionadas en una sala aparte.

El resto de la exposición se centra en la producción realizada por el genio fuera de los muros vaticanos y muy a menudo en el resbaladizo terreno de la autoría compartida. Entre las estrellas figurarán las ocho obras maestras, ocho tablas transferidas a lienzo (caprichos de la era napoleónica) que posee el Prado y que llegaron, como en el caso de El Pasmo de Sicilia, que se restaura estos días en los talleres de la pinacoteca madrileña, desde los dominios españoles del sur de Italia. Con el conjunto, Falomir se propone fijar este periodo como “el más influyente de Rafael”.

Para todo lo demás, siempre quedará una visita a la capital italiana, la gran inspiración del artista. Lejos de las intrigas vaticanas, el genio ejerció de jefe de antigüedades de la ciudad (“buscó Roma en Roma, y la encontró”, escribió el poeta Celio Calcagnini), proyectó la Villa Madama a las afueras, y pintó entre 1515 y 1517 los frescos de la Loggia de la Psiche en la deliciosa Villa Farnesina, un oasis en el bullicioso Trastevere. Capricho del banquero sienés Agostino Chigi, resulta otro buen ejemplo de las dificultades para decir que no de Rafael, de nuevo consignadas por Vasari: “No podía atender bien este encargo, debido al amor que le tenía a una mujer”. Chigi, desesperado, instaló una cama en el lugar. “Logró que ella estuviera con él continuamente (…), gracias a lo cual se pudo terminar el trabajo”.

Iker Seisdedos, Madrid: Visita a Rafael antes de su viaje a Madrid, EL PAÍS, 12 de mayo de 2012

martes, 29 de mayo de 2012

Sotheby's subastará en Londres 'La mujer del cántaro' de Romero de Torres


'La mujer del cántaro', a subasta en Londres
Un cuadro de Julio Romero de Torres, La mujer del cántaro, forma parte de la subasta European paintings, que se celebrará en la casa Sotheby's de Londres el 11 de junio. Se prolonga así el goteo de obras del cordobés que en la última década han salido a la venta en la capital inglesa, y que supone la constatación del incremento del interés internacional por este artista. La mujer del cántaro es el lote 79 de la subasta y su precio de partida está establecido entre 80.000 y 120.000 libras (99.855- 149.781 euros). 

"No es un cuadro trascendente ni emblemático, pero sí original y auténtico del pintor", señala Mercedes Valverde, directora de los Museos Municipales de Córdoba, experta en Romero de Torres y que colabora con las grandes casas de subastas en las autentificación de las obras del autor de La chiquita piconera. A la hora de evaluar y acreditar este cuadro, un elemento decisivo fue, según Valverde, el hecho de que esté presente en la fototeca del Museo Julio Romero de Torres, que conserva más de 120 originales. El pintor "hacía fotos de sus cuadros antes de venderlos", y muchas de estas imágenes se conservan en la institución. La escena es típica de Romero: una mujer con un cántaro (un elemento presente en muchas de sus obras, casi siempre asociado a las formas femeninas: SamaritanaLas hermanas de Santa Marina, La niña del cántaro, El cántaro y la jarra, Adivinadora, En la fuente, Bíblicas...) y fondo indiscutiblemente cordobés. El cuadro, según Valverde, fue pintado entre 1906 y 1908, y su recorrido hasta hoy, un siglo después, es incierto. Lo que revela Sotheby's es que procede de una colección particular. 

También resulta incierta la identidad de la modelo. "No he podido identificarla", confiesa la experta. Pudo tratarse, por tanto, de una colaboradora ocasional, de rasgos y expresión muy distintos a los de las modelos más conocidas del pintor. La obra, por otra parte, es citada en el catálogo de la exposición Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, celebrada en Córdoba entre febrero y mayo de 2003. En el epígrafe La mujer: fuente de vida y redención de su artículo La musa y lo femenino: la incesante búsqueda de lo esencial, Mercedes Mudarra habla de las composiciones "que no son otra cosa que evocaciones del tema de la samaritana", que "tienen derivaciones en otros elementos como el cántaro o la jarra" en obras como "La moza del cántaro, Las hermanas de Santa Marina, La mujer del cántaro, etc.". 

La cita de Romero de Torres con Sotheby's y Christie's es habitual desde hace unos años pero Valverde recuerda que el periodo de subastas de grandes obras del pintor (lo que ella define como "la década prodigiosa") ya pasó. Y lamenta que Córdoba dejara pasar la oportunidad de enriquecer su patrimonio pictórico público con cuadros como Fuensanta (el del billete de 100 pesetas), La consagración de la copla o Vividoras del amor. "Fueron ocasiones perdidas", apunta la experta, que considera que el museo del pintor, y más después de la reforma, merece tener estas obras "emblemáticas" que fueron adquiridas por otras instituciones o particulares. Un museo, por otra parte, que desde su reapertura, el pasado enero, ha recibido más de 50.000 visitas. 

La última gran adquisición de un cuadro de Romero de Torres por parte del Ayuntamiento fue La gracia, complementario de El pecado. Se exhibe en el museo de la plaza del potro y fue adquirido en una subasta en la casa Sotheby's en el año 2000 por 100 millones de pesetas. 

En los últimos años, Sotheby's ha ofrecido al mejor postor otras obras de Romero de Torres como Julita Cerdá, Tristeza andaluza (uno de los retratos que hizo de la artista Elena Pardo), Adela Carbone 'La Tanagra', Retrato de dama joven y La niña torera.

Alfredo Asensi, Córdoba: Sotheby's subastará en Londres 'La mujer del cántaro' de Romero de Torres, EL Día de Córdoba, 29 de mayo de 2012

lunes, 28 de mayo de 2012

Los secretos de Durero

Los obsesivos autorretratos y las miradas hipnóticas que Durero imprimió en sus cuadros componen un misterio a desentrañar para los organizadores de la mayor exposición de los últimos 40 años sobre el pintor alemán, que abre sus puertas en Nürenberg. "¿Qué hay detrás de esos misteriosos signos? ¿Por qué esa necesidad de autorretratarse?", se pregunta el responsable del proyecto, Daniel Hess, que concluye que "hemos descubierto muchas más nuevas preguntas que respuestas, pero hemos desvelado un Durero mucho más cercano a Leonardo de lo que suponíamos y, en todo caso, el hecho de volver a ver por primera vez juntas obras que estaban separadas desde que abandonaron la ciudad natal de Durero, nos permite una nueva visión en perspectiva de su obra desconocida hasta ahora", añade.

Imagen de uno de los paneles de la exposición. | Efe.
 Una de las nuevas preguntas surgidas a raíz de los trabajos preparatorios de esta exposición que recoge el Museo Nacional Alemán de Nürenberg, es el origen de lo que se ha revelado como una obstinación de Durero en dejar ocultas señales en sus obras. Durante cuatro años, buena parte de los cuadros más tempranos del artista han sido escaneados en busca de pistas sobre la evolución de su técnica y los hallazgos son sorprendentes. Algunos aparecen a simple vista, como el sol 'in corde leonis' que ornamenta  el 'Retrato de Johannes Kleberger', un rico e influyente comerciante alemán afincado en Lyon que podría haber encargado él mismo la inclusión del símbolo en la pintura.

Otras, sin embargo, son claramente iniciativa del pintor. En el 'Autorretrato' cedido por el Museo del Prado, por ejemplo, se ha descubierto que Durero aplicó pintura directamente con los dedos para componer la figura de los guantes, cuidándose de que su huella digital quedase impresa y perfectamente reconocible en la pintura. "Se desvela en estos detalles una ofuscación por su individualidad, por su yo, que apenas podemos intuir, pero que imaginamos como un juego inteligente o un mensaje solo para iniciados", elucubra Hess.

En total, se han reunido 120 obras de Durero (1471-1528) que incluyen desde el 'Autorretrato a los 13 años'(1484), un préstamo del museo Albertina de Viena, hasta la 'Adoración de los Reyes' (1504), de la galería Uffizi de Florencia. La exposición ofrece además una ocasión única para comparar de forma directa trabajos de Durero con los de algunos de sus contemporáneos y la influencia que ejercieron sobre él otros artistas de la región de Franconia (el sur de Alemania).

Tras recorrer los 1.300 metros de exposición, resulta evidente la contribución de Durero al desarrollo de un nuevo concepto del arte, lo que le permitió ser "el primer artista alemán que ya gozaba en vida de un reconocimiento en toda Europa", señala Hess. El único cuadro representativo que falta es el 'Autorretrato con pelliza' (1500), negado desde Munich por la Colección Nacional de Pinturas por motivos de conservación y que echarán de menos los 150.000 visitantes a la muestra que se esperan hasta el 2 de septiembre.

Rosalía Sánchez, Berlín: Los secretos de Durero, EL MUNDO, 27 de mayo de 2012

domingo, 27 de mayo de 2012

El testamento del perfeccionista Leonardo

La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana,
de Leonardo da Vinci.
En el reparto de papeles de la Santísima Trinidad del Renacimiento italiano, Rafael era el maestro despreocupado de vida y labores ligeras; Miguel Ángel, el hombre de la feroz determinación superado por el mal genio; y Leonardo, el esclavo de la perfección paralizado por la enormidad de sus empresas artísticas y científicas. Esto último, dato bien conocido, volvió a quedar demostrado anoche con la brillante conferencia sobre la restauración de la Santa Ana que el conservador de pintura italiana del museo del Louvre, un jovencísimo Vincent Delieuvin, impartió en el Prado.

El rescate al que fue sometida durante 18 meses la tabla, propiedad del Louvre, así como el proceso de investigación necesario para montar la muestra de 135 piezas (entre ellas, la Gioconda del Prado) que le dedica el museo parisiense hasta el finales de junio, han desvelado secretos que Delieuvin desgranó con contagioso entusiasmo y un español envidiable.

En el proceso resultó crucial el descubrimiento en 2005 en la universidad de Heidelberg de una edición de Cicerón, impresa en 1477, que contiene una anotación datada en octubre de 1503 del funcionario de la cancillería florentina y colaborador de Maquiavelo Agostino Vespucci en el que compara a Leonardo da Vinci con Apeles, gran pintor de la Grecia Antigua. También se hace referencia a la Santa Ana trinitaria y a la famosa Lisa Gherardini, en un apunte que sirvió para disipar todas las dudas sobre la identidad del personaje retratado en La Gioconda.

Esto viene a confirmar que Leonardo le dio vueltas al cuadro desde 1500 hasta su muerte en 1519. También que, en contra de lo que se creyó siempre, Da Vinci se atascó en el proceso de acabado de la tabla y no tanto en su concepción. Delieuvin se apoyó en imágenes y en el resultado de las reflectografías infrarrojas efectuadas durante la restauración para surcar las procelosas aguas del proceso de creación leonardiano (se llegaron a hacer tres cartones aunque solo se conserve el de Londres, propiedad de la National Gallery y presente en la exposición) y una docena de dibujos. De hecho, recordó el conservador, “se trata de la única obra del pintor de la que ha sobrevivido tanto material preparatorio”.

La exposición rastrea la influencia de la pieza, que cuenta la terrible historia de una madre que acepta la muerte de su hijo, en el arte occidental: de Miguel Ángel o Rafael (que no la vio terminada) al surrealista Max Ernst. En su preparación se fijaron las tres teorías sobre quién  encargó la pieza. Pudo ser un capricho de Luis XII y de su mujer Ana durante la invasión francesa de Venecia, o quizá la iniciativa partió del propio Leonardo, porque buscaba desafiar con esta tabla a Miguel Ángel y Botticelli e imponerse como el gran pintor de su época, cimentando así el éxito obtenido en la magistral Última cena. Aunque a lo mejor simplemente respondió a un interés de la diócesis florentina y su recobrado por Santa Ana, símbolo republicano en la ciudad, tras la expulsión en 1499 de los Médicis.

También quedó justificado en la charla de Delieuvin el remoloneo de Da Vinci en sus propias circunstancias vitales. No es ya que la realización de la inconmensurable obra La batalla de Anghiari se pusiera por medio, es que durante la concepción de la Santa Ana vivió, además de en Florencia, en Milán (1506-1508), en Roma (1513-1513) y, hasta su muerte, en Francia, donde se quedó la pieza para siempre, entre las brumas en sfumato propias de la técnica del no finito y su naturaleza de obra inacabada. “Fue sin duda su testamento artístico”, explicó el conservador, que desveló que en el reverso de la tabla se hallaron tres dibujos.

Delieuvin hizo referencia a La Gioconda del Prado, que fue redescubierta durante el proceso de preparación de la exposición. El Louvre la solicitó para ser mostrada junto a la Santa Ana y eso propició la restauración efectuada por Ana González Mozo y Almudena Sánchez, que ayer atendieron a la charla junto a Miguel Falomir, conservador de pintura italiana del Prado. Gracias a ella, la tabla pasó de copia del montón, perteneciente a las colecciones reales desde el siglo XVII, a réplica hecha simultáneamente y de vital importancia para avanzar en el conocimiento sobre el original. La Gioconda del Louvre, explicó, no podía ser movida para complementar la muestra: “Unas 20.000 personas la visitan cada día y las estancias en las que se encuentra la exposición no están preparadas para tal afluencia de gente”.

También tocó Delieuvin la polémica por la restauración de la Santa Ana, proceso durante el cual dos de los integrantes del equipo técnico denunciaron que el proceso estaba siendo agresivo y dimitieron. “La restauración se debió a meras razones de conservación. Se quitaron barnices y reentelados, pero se dejaron dos o tres capas para evitar entrar en contacto con la pintura de Leonardo”.

 Iker Seisdedos, Madrid: El testamento del perfeccionista Leonardo, EL PAÍS, 24 de mayo de 2012

sábado, 26 de mayo de 2012

Vincent Delieuvin: “La Gioconda’ parece una muerta”

Hace muchas, demasiadas décadas que retumba entre las paredes del Louvre uno de los debates más apasionantes del mundo del arte: el que enfrenta a partidarios y detractores de restaurar La Gioconda de Leonardo da Vinci. Dos escuelas de pensamiento, dos filosofías enfrentadas, ilimitadas dosis de simbología y el inevitable factor de conveniencia o inconveniencia por razones de márketing, chocan cuando está en juego el futuro del retrato más famoso del mundo. ¿Hay que seguir contemplando a esa Mona Lisa misteriosa y evanescente —también podría decirse borrosa y llena de porquería— que cantaron Théophile Gautier, los otros poetas románticos y los hacedores de leyendas y que sigue siendo admirada cada día por 20.000 visitantes, o es preciso una operación urgente a corazón abierto para sacar los colores a una enferma que corre peligro?

'La Gioconda', durante los exhaustivos estudios y pruebas a que fue sometida en 2004. / ÁLVARO GARCÍA
'La Gioconda', durante los exhaustivos estudios y pruebas a que fue sometida en 2004. /ÁLVARO GARCÍA
Si así fuera, claro está, la dirección del Louvre tendría que acometer otra misión realmente heroica: sustituir todo el merchandising de una de las imágenes más representadas y reproducidas del mundo, en feroz competencia con el Che Guevara. “Es verdad que en lo que toca a La Gioconda, vivimos en medio de dos lógicas enfrentadas”, acepta Vincent Delieuvin, responsable del departamento de pintura italiana del XVI en el Louvre. Pero acto seguido, y tras dibujar en su cara un gesto grave en mitad de esta entrevista con EL PAÍS, advierte: “La Gioconda, hoy, parece una muerta, es una pintura que está desapareciendo poco a poco, y si no se hace algo, la enferma empeorará”. La presencia en una exposición actual del Louvre de la llamada Gioconda del Prado, una copia recientemente restaurada en los talleres de la pinacoteca madrileña, añade aún más argumentos: “La gente ve esa Gioconda española en el Louvre, tan limpia, y se queda boquiabierta, casi le parece un cuadro pop, y claro, piensan lo que puede tener el original debajo de esa capa de suciedad”, explica Delieuvin. A sus 35 años, que no parecen más de 28, es un cualificado experto en la obra de Da Vinci. No en vano fue él quien coordinó la espectacular restauración de otra de las obras cumbres de Leonardo: Santa Ana con la Virgen y el Niño.

— Es muy sencillo: si restauráramos La Gioconda haríamos exactamente lo mismo que con la Santa Ana. El mismo método, el mismo proceso.

— Pero ¿la restaurarán o no?

— Mmmm… ahora mismo no hay planes para eso.

— Pero ¿cree usted que es necesario hacerlo?

— Absolutamente.

— ¿Por qué?

— Porque la pintura de Leonardo da Vinci es una pintura llena de vida y ahora mismo cuando vemos La Gioconda parece que estamos viendo a una muerta. Está grisácea, sin colores. Y la pintura de Da Vinci no es así. En las catas que hemos efectuado en las zonas menos afectadas del cuadro ya hemos podido comprobar que los colores maravillosos de Leonardo están ahí: el azul del cielo, el rosa… Si usted ve La Gioconda en su estado actual y luego ve cómo ha quedado la Santa Ana, caerá en la cuenta de lo que digo.

— Así que, tarde o temprano, se limpiará y se restaurará.

— Ahora mismo no hay planes, aunque la restauración de una deja claro que la de la otra es perfectamente posible.

— Y al conservador de pintura italiana del XVI en el Louvre le gustaría, evidentemente…

— Evidentemente. Es un sueño. Pero de todas formas, se encuentra en permanente estado de vigilancia intensiva.

— ¿Ah, sí? ¿Y en qué consiste exactamente esa UCI de la pintura más famosa del mundo?

— Hay un dispositivo de conservación extremo, que alerta sobre la más mínima alteración.

— El último chequeo intensivo se le practicó en 2004, ¿verdad? ¿y desde entonces?

— No, en 2004, cuando se instaló en su nuevo emplazamiento (la Sala de los Estados Generales) se le hizo un chequeo intensivo, es cierto; pero con posterioridad, en 2009, se le practicó una nueva reflectografía y otras pruebas.

— ¿Con qué resultado?

— Que La Gioconda tiene síntomas de fatiga.

Vincent Delieuvin, conservador de pintura
 italiana del Louvre. / 
ÁLVARO GARCÍA
— Sospecho que, además del reto técnico que supondría, una hipotética restauración tendría que hacer frente a otros problemas: es una obra con un limitado poder icónico.

— Eso es cierto. Pero mire la Santa Ana

— (Risas) Bueno, todavía no estamos ahí. Y, en último término, la decisión de restaurar o no obedece siempre a criterios técnicos, a una verdadera necesidad de restauración. Como le ocurría a la Santa Ana, donde se estaban produciendo pequeños desprendimientos de pintura.

— Ya, pero hay una diferencia. Puede que gran parte de lo que podríamos considerar el gran público no sepa quién pintó la Santa Ana. Pero no hay casi nadie en este mundo que no sepa lo que es La Gioconda. A lo peor, la decisión de restaurarla tendría que partir no de un director del Louvre o de un ministro de Cultura… sino de un presidente de la República.

— ¿Y en La Gioconda?

— Una cosa está clara: cuanto más tiempo pase, peor se verá el cuadro. Hay partes que ya casi no se aprecian. Y dentro de cinco años, se apreciarán menos. O aceptamos que al final tendremos una especie de pintura contemporánea toda negra, y aceptamos que no se verá nada, o estaremos obligados a intervenir. Los barnices hacen como una pantalla, el aspecto tridimensional del que la dotó Leonardo ha desaparecido. Es un cuadro que está desapareciendo… la parte inferior está prácticamente invisible.

— Y la enferma empeorará. Y eso que hacemos trampa, porque La Giocondaes la única obra del Louvre que goza de una iluminación específica… hay una instalación especial de luz alrededor de ella que contrarresta los efectos de oscuridad de los barnices. Sin esa luz especial, la pintura es mucho más oscura todavía. Aparte de que tiene una fisura bastante grande en la cabeza, provocada por el envejecimiento de los barnices, que acaban estratificándose. Y ahí ya tuvimos que intervenir, claro. Pero hay peligro de levantamiento de materia pictórica.— Es cierto, yo lo vi por primera vez en 1978, y por última vez hace dos años. No tiene nada que ver, por desgracia…

Vincent Delieuvin sabe de lo que habla. El rescate de la Santa Ana con la Virgen y el Niño le avalan. “Creíamos saberlo todo sobre esa obra y nos dimos cuenta de que había todo un mundo por descubrir; y allí, en el taller de restauración, era como ver resucitar a Leonardo día tras día, a medida que aligerábamos la capa de barniz, reaparecía su universo, por ejemplo, el rostro melancólico de esa Virgen que sabe que su hijo morirá, tan sutil, tan ambiguo, magnífico, era fascinante, íbamos recomponiendo el puzle milímetro a milímetro y obteniendo respuestas a nuestra pregunta fundamental: cómo era posible que Leonardo da Vinci se hubiera pasado 20 años pintando este cuadro”.

Lo que más le sigue impresionando en la galaxia Leonardo es la obsesión del maestro toscano por el más microscópico de los detalles. “Era un genio, pero también un auténtico maniaco, por eso no podía acabar sus obras”.

Lo ocurrido en los talleres del Louvre con esta obra maestra sirve de inevitable test de cara a una hipotética restauración de la Mona Lisa. “Como ocurre con La Gioconda”, explica Dieulevin, “a lo largo de los siglos fueron añadiéndose a la pintura varias capas de barniz; se trata de capas muy irregulares en algunas zonas del cuadro que, con el tiempo, sufrieron fisuras y fueron ensombreciendo el cuadro y modificando sus colores, al ir amarilleando: esa capa amarillenta había conferido a la pintura un aspecto como de blanco y negro; mucha gente ha confundido ese efecto con el famoso sfumato de Leonardo pero él, en sus tratados de pintura, deja claro que el sfumato es una transición entre las luces y las sombras… pero siempre a través del color y de sus variaciones”.

La base del controvertido proceso de restauración de la Santa Ana fue precisamente esa: un progresivo —y milimétrico— aligeramiento de esos estratos de barniz. “Los restauradores no quitaron todas las capas de barniz, sino que las fueron aligerando para evitar entrar en contacto directo con la materia pictórica de Leonardo, y segundo, respetar lo que en el Louvre llamamos la pátina del tiempo”. Para ello, el equipo de conservadores y restauradores de pintura italiana del Louvre, con la italiana Cinzia Pasquali y Vincent Dieulevin a la cabeza, recurrieron a un sofisticado aparato capaz de medir con absoluta precisión el espesor de cada capa de barniz. Se trata de un rayo que penetra en el cuadro y se detiene en el borde de cada capa de barniz, por ínfima que esta sea. “Eso permite un control casi matemático de la restauración, y una seguridad casi absoluta; en vez de cortar por lo sano, fuimos aligerando poco a poco, loncha a loncha, como si fuera un salchichón…”. El resultado: la paleta original de Santa Ana, la Virgen y el Niño luce esplendorosa, con sus azules/azules, sus rosas/rosas y sus blancos/blancos... y no como la de una pintura que pareciera enferma de hepatitis.


Borja Hermoso, Madrid: “La Gioconda’ parece una muerta”, EL PAÍS, 26 de mayo de 2012

viernes, 25 de mayo de 2012

El estallido colorista de Kirchner deslumbra en Madrid

La fidelidad eterna a las artes primitivas y el zarpazo fauvista quedaron incrustadas para siempre en el imaginario salvaje de Ernst Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, Alemania, 1880-Frauenkirch, Suiza, 1938).  Pintor, escultor, dibujante, grabador, arquitecto, fotógrafo, editor, historiador del Arte... fue cofundador de uno de los movimientos más activos de la vanguardia, «Die Brücke» (El Puente) —1905-1913—, junto con Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. Habían adoptado este nombre de una cita de «Así habló Zaratustra», de Nietzsche. Proclamaban la ruptura con el arte académico y su meta: innovar, experimentar. Sus banderas eran: libertad vital, espontaneidad y autenticidad.  Die Brücke, como Der Blaue Reiter (El jinete azul) señala el fin de una época del arte. Sus mujeres eran amarillas; sus nubes, verdes; sus lunas, rosas. Manejaba los colores a su antojo. No en vano los consideraba «la alegría de la vida». Kirchner  desplegó en sus obras una deslumbrante paleta, que contrasta con los grises y ocres que ensombrecieron su biografía.

'Bañistas en la playa (Fehmarn)', 1913 Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, préstamo permanente del Estado Federado de Berlín. JÖRG P. ANDERS
'Bañistas en la playa (Fehmarn)', 1913 Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, préstamo permanente del Estado Federado de Berlín. JÖRG P. ANDERS
La Fundación Mapfre ha producido en solitario (algo nada usual en los tiempos que corren) la más completa retrospectiva de Kirchner en España; repartidas en dos salas y ordenadas cronológicamente, las 153 obras (óleos, dibujos, grabados, esculturas, fotografías, cuadernos de apuntes...), con  préstamos importantes de 26 museos y colecciones privadas de todo el mundo destacan los del Legado Kirchner y el Museo Kirchner de Davos (Suiza), que conforman este conjunto son una exhibición frontal del tormento vital de Kirchner, sus 35 años de carrera condensados y reflejados fielmente en su obra. Aborda todas sus etapas: desde sus trabajos expresionistas en Dresde y Berlín, hasta los menos conocidos (y abstractos) de su estancia en Davos. Es decir, tanto la época en la que fue el centro de la vanguardia, como cuando estuvo en la periferia de la misma. Esta exposición va a coincidir en el tiempo con la de Edward Hopper (Fundación Thyssen) y Rafael (Museo del Prado), en lo que supone una triple oferta artística de alto voltaje en Madrid.

'Dos mujeres con aguamanil (Las hermanas)', 1913 Städel Museum, Fráncfort del Meno, propiedad de Städelscher Museums-Verein e.V. © BLAUEL/ GNAMM/ ARTOTHEK
'Dos mujeres con aguamanil (Las hermanas)', 1913 Städel Museum, Fráncfort del Meno,
propiedad de Städelscher Museums-Verein e.V. © BLAUEL/ GNAMM/ ARTOTHEK
En la planta baja de la Fundación Mapfre podemos admirar al Kirchner más expresionista, el más conocido por el público... Son los años de Dresde, «Die Brücke»... El artista pintó su obra Dos mujeres en aguamanil (Las hermanas) en 1913, en Berlín, en plena efervescencia expresionista: todo un símbolo. Vestidas de rosa y verde furioso, el contorno de sus repintajeados rostros está marcado en negro. El naranja, en cambio, marca los límites de las manos. El cuadro es toda una explosión de color de un prototipo de mujeres de la calle que el pintor integrante del grupo Die Brücke retrató profusamente durante los años (desde 1911 hasta 1915) que trabajó en Berlín; un período en el que las entrañas de la ciudad alimentaron su creatividad. Es el tiempo en el que la mano atormentada de Kirchner pinta paisajes periféricos, artistas de variedades, circos, prostitutas desnudas... La inquietante atmósfera de la Alemania de preguerra sobrevuela acentuando el contraste con el espectacular crecimiento que entonces experimentan la industria y la burguesía. Su estilo se centra en colores vibrantes y fluidas pinceladas que recuerdan a Van Gogh y a Matisse. Al igual que éste, fue un maestro del color y se interesó por el primitivismo. Cuelgan importantes obras como «Mujer yacente con camisola blanca», «Fränzi con gato», el tríptico «Mujeres bañándose» o «Toilette. Mujer ante el espejo», del Pompidou. El recorrido de la muestra está salpicado por esculturas encerradas en vitrinas. Como «Figura femenina yacente», en madera de castaño policromada, a caballo entre la escultura románica y las figuras africanas. Resulta muy curiosa la galería de retratos de médicos, cuidadores, pacientes... que conoció en sus diversos internamientos en sanatorios.

'El pintor (autorretrato)', 1919-1920 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011. © A.FISCHER/ H.KOHLER
'El pintor (autorretrato)', 1919-1920 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011. © A.FISCHER/ H.KOHLER
El tiempo que sigue a la disolución de Die Brücke es el de unos días en los que la vida desordenada y de entrega al alcohol y las drogas empieza a pasarle factura. La Gran Guerra, por la que fue movilizado, le sumerge de forma drástica en su primera gran crisis nerviosa. Empieza un largo calvario por sanatorios psiquiátricos en los que Kirchner continúa pintando sin parar. Al volver del frente, sufrió un accidente. En 1917, optó por la tranquilidad de Davos (Suiza), donde siguió pintando y encontó lo que sería lo más parecido a un hogar. Sigue con sus escenas clásicas y empieza a adentrarse en las escenas campesinas, un mundo hasta entonces muy ajeno a él. Pero las gargantas de los valles, las montañas, los animales... le hacen retomar el gusto infinito por el color junto a los trazos enmarañados de sus composiciones: un combate sin tregua. Kirchner contornea en negro los desbordantes azules, violetas y verdes de los paisajes alpinos. Sus sombras de aire presiden cada composición. Consumo de drogas, trabajo en exceso, falta de sueño, crisis depresivas, su terror a la guerra... le llevaron a un «via crucis» personal de sanatorio en sanatorio.

Una de las virtudes de Kirchner, comenta Pablo Jiménez, director del Instituto de Cultura de la Fundación Mapfre, es que «retornó al orden y creó un lenguaje nuevo, inventado por él». Karin Schick, comisaria de la exposición junto con María Luisa Barrio y responsable del museo de Davos además, afirma que, pese a ser un artista autodidacta, «le gustaba innovar, experimentar con nuevas tecnologías. Se reinventa una y otra vez». El mayor salto es el que da tras su llegada a Davos. Los Alpes suizos trasformaron radicalmente el estilo de Kirchner, que en los años 20 y 30 se torna más abstracto, aunque nunca fue infiel a la figuración. Decía que él era «pintor de personas». Se acerca a Picasso, Léger, Le Corbusier y La Bauhaus. Es la etapa menos conocida de este artista y quizá la que más sorprenda al público. Geniales, obras como «Cocina alpina», del Thyssen; «El pintor (autorretrato)», «Las tres viejas», «Desnudo en naranja y amarillo», «Pareja de acróbatas» y «Busto del Dr. Bauer».

Mujeres bañándose (tríptico, lienzo central), 1914-1915/1925 Kirchner Museum Davos, donación, legado Ernst Ludwig Kirchner, 1990. © KIRCHNER MUSEUM DAVOS
Mujeres bañándose (tríptico, lienzo central), 1914-1915/1925 Kirchner Museum Davos, donación,
legado Ernst Ludwig Kirchner, 1990. © KIRCHNER MUSEUM DAVOS
La exposición se cierra con una sección dedicada al Kirchner fotógrafo. Se muestran 35 copias de las imágenes que le servían para documentar su proceso creativo. Hay autorretratos, imágenes en el campo, instantáneas de Nina Hard desnuda posando para él...

Pero la llegada la poder de los nazis determinó su futuro inmediado; éstos le incluyeron en el saco del arte degenerado, retiraron 639 obras suyas de los museos alemanes, fue expulsado de la Academia de las Artes prusiana... En 1938, con 58 años cumplidos, contempla con angustia el avance del nazismo. La anexión de Austria por parte de Alemania le hace temer que ocurra lo mismo con Suiza. En esos momentos convulsos, el artista destruye una gran parte de su obra. En la mañana del 15 de julio, decide acabar con todo. Coge su pistola y se pega un tiro. Kirchner está enterrado junto a los bosques que inspiraron gran parte de su obra. Se apagó aquel día uno de los mayores talentos de la Historia del Arte.

Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Teléfono: 91 581 61 00. Horario: lunes, de 14.00 a 20.00 hrs. De martes a sábado, de 10.00 a 20.00 hrs. Domingos y festivos, de 11.00 a 19.00 hrs. Del 26 de mayo al 2 de septiembre. Visitas guiadas: martes, de 12:00 hrs a 19:00 hrs. www.fundacionmapfre.com

'El pintor (autorretrato)', 1919-1920 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011. © A.FISCHER/ H.KOHLER
'El pintor (autorretrato)', 1919-1920 Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2011. © A.FISCHER/ H.KOHLER
'El valle del Sertig en otoño', 1925-1926 Kirchner Museum Davos, donación de la Erbengemeinschaft Amstad, 2000.
© KIRCHNER MUSEUM DAVOS
«Aseo. Mujer ante el espejo» (1913-1920). CENTRO POMPIDOU DE PARÍS
«Aseo. Mujer ante el espejo» (1913-1920). CENTRO POMPIDOU DE PARÍS
«Desnudo en naranja y amarillo» (1929-1930). KIRCHNER MUSEUM DAVOS
«Desnudo en naranja y amarillo» (1929-1930). KIRCHNER MUSEUM DAVOS
«Retrato del pintor Heckel» (c. 1907). COLECCIÓN PARTICULAR
«Retrato del pintor Heckel» (c. 1907). COLECCIÓN PARTICULAR
«El juicio de Paris» (1912-1913). Anverso. JOACHIM WERKMEISTER
«El juicio de Paris» (1912-1913). Anverso. JOACHIM WERKMEISTER
«Autorretrato con muchacha; retrato doble» (1914-1915). JÖRG P. ANDERS
«Autorretrato con muchacha; retrato doble» (1914-1915). JÖRG P. ANDERS

Natividad Pulido, Madrid: El estallido colorista de Kirchner deslumbra en Madrid, ABC, 25 de mayo de 2012
Ángeles García, Madrid: El zarpazo fauvista fue el preámbulo de la muerte, EL PAÍS, 25 de mayo de 2012

jueves, 24 de mayo de 2012

Miradas al fresco... con Juan Gris

El viejo rascacielos de la Gran Vía, el que fuera el más alto de Europa, se ha renovado con varias salas de exposiciones que tratan de subrayar la relación entre arte y tecnología. El edificio Telefónica dedica 6.600 metros cuadrados a estos menesteres y muestra, hasta finales de año, la colección Cubista de la compañía. Los fondos están presididos por el madrileño Juan Gris (1887-1927), del que se exponen 11 obras. ¿Y el vínculo entre tecnología y Cubismo? La clave está en el inicio rupturista del siglo XX (el telégrafo, la radio, la producción en cadena o el desarrollo de la fotografía y del cine), que propició la explosión de las vanguardias.

Escalera del nuevo espacio expositivo del Edificio Telefónica.
Escalera del nuevo espacio expositivo
del Edificio Telefónica
Juan Gris, que vivió gran parte de sus 40 años de vida en París y en el sur de Francia, siguió la estela de Picasso y de Braque, y se convirtió en uno de los mayores valedores de esta corriente que hizo trizas los cánones estéticos que venían fijados desde el Renacimiento. Es más, según define Francisco Serrano, director general de la Fundación Telefónica, "fue un auténtico cabeza de fila; Picasso pasó en un par de años a hacer otra cosa y Braque no profundizó más en aquel descubrimiento".

Las obras de Gris están expuestas junto a las de otros artistas con los que tuvo una relación muy estrecha, como la de los franceses Albert Gleizes (1881-1953) y Jean Metzinger (1883-1956), o las de creadores latinoamericanos que también pasaron por París, como el uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949) o el poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948); a él van dirigidas varias cartas escritas por Juan Gris que ha prestado la fundación que lleva su nombre.

"Con ese asunto quizá la Historia no ha terminado de hacer justicia. En el París de la época hubo una concentración de artistas de todo el mundo, pero había una presencia muy importante de españoles y de latinoamericanos", explica Serrano. Sobre los latinoamericanos, destaca que "en términos artísticos, las vanguardias y el cubismo les marcaron la vida, y aunque luego volvieron a sus países, se llevaron ese fermento de modernidad que luego replicaron en la modernidad latinoamericana".

De ahí, por ejemplo, la fotografía de Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906) que recibe en los primeros pasos del recorrido, junto a otras imágenes que sirven para contextualizar la época. No parece que el argentino, que ya cuenta con 105 años, conociera personalmente al artista español durante su estancia en Francia, pero sí quiso titular la instantánea 'Homenaje a Juan Gris' (1939). "Hicimos una exposición a Coppola -relata Francisco Serrano- y le visité en su casa de Buenos Aires. Y esta foto es la única que tiene colgada en su domicilio, al lado de su dormitorio. Y creo que es por ese recuerdo, por el cambio tan impresionante que significaron las vanguardias".

Además de las pinturas (nuestro guía destaca 'La ventana de las colinas', en la que, para él, Gris relaciona "todo con todo", una virtud que considera "su grandeza como pintor"), la exposición reúne libros (en papel y en pantalla) sobre el movimiento cubista, que incluye el texto que Gertrude Stein escribió sobre el pintor. También se exhibe un documental de algo menos de 20 minutos en el que se profundiza sobre su figura. Una vida que apenas duró cuatro décadas.


Colección Cubista. Espacio Fundación Telefónica (acceso por C/ Fuencarral, 3). Entrada gratuita. Hasta finales de 2012. Más información
 
Virginia Hernández, Madrid: Miradas al fresco... con Juan Gris, EL MUNDO, 24 de mayo de 2012

miércoles, 23 de mayo de 2012

Brigitte Bardot según Andy Warhol

Varias obras del estadounidense Andy Warhol, incluido un retrato de la actriz Brigitte Bardot, brillaron hoy en la subasta de la colección de arte del playboy alemán Gunter Sachs en la sede de Sotheby's de Londres.
Un autorretrato del artista (6.641.000 euros) y su cuadro Flowers (4.629.000 euros), fueron las piezas más cotizadas de esta subasta de dos días, que continuará mañana, y cuenta con 300 obras de una colección ecléctica y muy personal del empresario, fotógrafo y playboy alemán.

Detalle del retrato de la actriz y cantante Brigitte Bardot realizado por Andy Warhol.

Detalle del retrato de la actriz y cantante Brigitte Bardot realizado por Andy Warhol.

Una de las piezas que más expectación había levantado era el retrato de Brigitte Bardot pintado en 1974 por Andy Warhol, amigo y guía en el mundo del arte de Sachs, que se suicidó en 2011. El cuadro de la exhuberante actriz francesa, la segunda esposa del empresario alemán, se vendió por 3.727.000 euros.

Gunter Sachs encargó el retrato al artista estadounidense tras divorciarse de Bardot, a la que, según cuenta la leyenda, conquistó arrojando desde un helicóptero cientos de rosas rojas sobre el jardín de su villa en la rivera francesa. La obra Brigitte Bardot, que continúa la serie de retratos que el estadounidense hizo de iconos como Marilyn Monroe o Liz Taylor, está basada en las fotografías que Richard Avedon tomó de la actriz a finales de los años 50, que también se subastaron hoy.

Coleccionista caprichoso 

El caprichoso coleccionista encargó este cuadro al cotizado artista pop para hacer compañía a su propio retrato realizado por Warhol dos años antes y que también fue vendido hoy por 1.577.000 euros. La venta de esta colección pone de relieve la faceta menos conocida del personaje, habitual de la prensa rosa y con fama de don Juan pero que, en palabras del presidente de arte contemporáneo de Sotheby's, Cheyenne Westphal, era "uno de los mayores visionarios y más influyentes coleccionistas del siglo XX".

Buen ejemplo del valor y el eclecticismo de su colección fueron las obras subastadas hoy: desde una composición de Roy Lichtenstein (670.000 euros) a Les Feux de l'Enfer de Yves Klein (1.161.000 euros), pasando por una serie de estrambóticos muebles de Allen Jones. También se vendió por 447.000 euros un exquisito escritorio de Émile-Jacques Ruhlmann, considerado una de las piezas más prestigiosas del art déco, así como un desnudo obra de Tom Wesselman que alcanzó los 2.132.000 euros.

El empresario germano empezó a coleccionar arte a los 26 años, cuando se trasladó a París y conoció a muchos artistas jóvenes con los que coincidió en la capital francesa y de los que se convirtió en mecenas. Sin embargo, "su imagen pública era más la de un famoso que la de un coleccionista hasta 1967, cuando mostró su arte al mundo por primera vez en Alemania", dijo el director de arte contemporáneo de Sotheby's, James Sevier.

Idilio con Warhol 

Sachs era consciente de que su colección adolecía de "lagunas", artísticamente hablando, pero "todo eso cambió cuando conoció a Andy Warhol (Pittsburgh, EEUU 1928-Nueva York, 1987), que entonces estaba centrado en hacer películas y se encontraba en Cannes promocionando su cinta The Chelsea Girls (1966), que fue vetada por contener algunas escenas de desnudos masculinos".

Ahí empezaría un "idilio" entre el artista norteamericano y Sachs, que gracias a Warhol se dio cuenta de la relevancia que tendría en el futuro el pop en el mundo del arte contemporáneo. Sachs, que se suicidó en mayo de 2011 a los 78 años, cosechó fama de vividor y se hizo famoso como fotógrafo, autor de películas documentales y coleccionista de arte, así como miembro destacado de la llamada jet set en los años 60 y 70 del siglo pasado.

 Dani Bosque (EFE), Londres: Brigitte Bardot según Andy Warhol, Público, 22 de mayo de 2012

martes, 22 de mayo de 2012

El retrato alemán en el Museo Thyssen

El Museo Thyssen-Bornemisza sigue celebrando su 20 aniversario con la puesta en marcha de diferentes actividades, entre ellas el ciclo expositivo <miradas cruzadas>, que relaciona obras de distintas épocas y estilos de la colección de la pinacoteca. En este contexto se inscribe «Rostros y manos, pintura germánica antigua y moderna», la segunda entrega de esta serie, que el 22 de mayo de 2012 se inaugura y que podrá verse en la sala mirador de la primera planta hasta el 2 de septiembre.
«Jesús entre los doctores», de Alberto Durero. MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA
El retrato es uno de los géneros pictóricos mejor representados en los momentos clave de la historia. Pero puede que sean el Renacimiento y el siglo XX las dos etapas mejor representadas y las que más tienen en común. Todos ellos tienen una manea similar de jugar con las miradas, con las manos o las joyas del retratado. La exposición consta de diez obras fundamentales en la historia del retrato y permanecen a la colección permanente del museo, salvo el retrato de Carl Leo Schmidt (1911), de Oskar Kokoschka, perteneciente a la colección Carmen Thyssen-Bornemisza. De hecho,se ha realizado una exquisita selección de obras de Alberto Durero, Lucas Cranach el Joven, Otto Dix y Max Beckmann, entre otros, pone a dialogar al Renacimiento germánico con el Expresionismo y la Nueva Objetividad surgidos en Alemania tras la Primera Guerra Mundial.

Anónimo alemán. 'Retrato de una dama  con la Orden del Cisne', 1940.
Anónimo alemán. 'Retrato de una dama
con la Orden del Cisne', 1940.
Como destacó Dolores Delgado, del área de Pintura Antigua del Museo y comisaria de la exposición, durante su presentación a los medios, los artistas de ambos movimientos se interesaron por el hombre y su imagen, así como por su exaltación a través del arte. “En ambos periodos”, explica, “el interés del hombre por su imagen fue muy especial. Los hombres poderosos (por su economía o situación social) querían ser retratados”. En común tienen el mismo tipo de fondos azules o verdosos, la misma atención a las manos, la inclusión de detalles orientativos de la ocupación del retratado. Así, el hilo conductor de la muestra es la fuerza de los gestos, que se expresa a través de los rostros y las manos, y que refleja cómo maestros antiguos como Alberto Durero («Jesús entre los doctores», 1506, es la estrella de la muestra) o Barthel Beham, que cuelga enfrentado a los retratos de Max y Leo Schmidt firmados por Oskar Kokoschka en 1911 y 1914, influyeron en artistas del Expresionismo y la Nueva Objetividad germana como el propio Kokoschka (del que se exhiben dos retratos sublimes) u Otto Dix. “ A su vez, el retrato de Ruprecht Stüpf realizado por Barthel Beham en 1928, tiene mucho que ver con el de Hugo Erfurth con perro, firmado por Otto Dix en 1926. Son juegos de miradas cruzadas. Es una manera de invitar al visitante” concluye la comisaria ” a recorrer la colección permanente. Son diferentes propuestas de contemplación que iremos mostrando a lo largo de estos meses, hasta octubre, cuando se cumplan las dos décadas de la llegada de la colección”.

La muestra ofrece así un paseo pictórico de primera magnitud en el que se advierten similitudes en los esquemas de representación, así como el interés de los maestros de ambas corrientes por el detalle y su obsesión por retratar la psicología de los retratados a través de los gestos. En definitiva, el retrato se convirtió, para ambos movimientos, en el vehículo perfecto para reflejar la expresividad del hombre, de ahí su enorme relevancia en dos épocas separadas por siglos de diferencia. Curiosamente, como destacó Guillermo Solana, director artístico del Thyssen, el retrato es uno de los géneros pictóricos de mayor calidad y cantidad de la colección permanente del museo y también uno de los preferidos del primer barón Thyssen-Bornemisza y de su hijo y fundador del museo, Hans Heinrich.

«Autorretrato con la mano levantada», Max Beckmann. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Autorretrato con la mano levantada», Max Beckmann. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de Ruprecht Stüpf», Barthel Beham. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de Ruprecht Stüpf», Barthel Beham. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de una mujer», Lucas Cranach, el Joven. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de una mujer», Lucas Cranach, el Joven. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA

«Hugo Erfurth con perro», Otto Dix. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Hugo Erfurth con perro», Otto Dix. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato del Dr. Haustein», Christian Schad. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato del Dr. Haustein», Christian Schad. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de Max Schmidt», Oskar Kokoschka. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Retrato de Max Schmidt», Oskar Kokoschka. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Carl Leo Schmidt», Oskar Kokoschka. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
«Carl Leo Schmidt», Oskar Kokoschka. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
 Christoph Amberger 'Retrato de Matthäus Schwarz', 1542. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
Christoph Amberger:  'Retrato de Matthäus Schwarz', 1542. MUSEO THYSEEN-BORNEMISZA
I. Martín Rodrigo, Madrid: La pintura germánica antigua y moderna se dan la mano en el Museo Thyssen, ABC, 22 de mayo de 2012
Ángeles García, Madrid: El retrato alemán en diez obras maestras, EL PAÍS, 21 de mayo de 2012

lunes, 21 de mayo de 2012

Hopper, el misterio en los interiores

'Habitación en New York', del Sheldon Museum of Art.
'Habitación en New York', del Sheldon Museum of Art.
Edward Hopper es un artista único, una figura solitaria, un pintor casi lírico, en opinión de Tomas Llorens, comisario de la primera exposición "realmente importante" que se organiza en Europa dedicada al estadounidense y que abrirá sus puertas el 12 de junio en el Museo Thyssen. Se trata de una retrospectiva que Guillermo Solana, director artístico del museo, y Llorens querían organizar desde hace tiempo, ya que el Thyssen posee el conjunto más grande de sus obras que se conserva fuera de Estados Unidos.

Llorens recuerda que cuando trabajaba en la muestra tuvieron conocimiento de que la Réunion des Musées Nationaux de Francia estaba organizando otra exposición sobre este pintor, comisariada por Didier Ottinger, director adjunto del MNAM/Centre Pompidou.  "Decidimos unir fuerzas. Nuestra idea inicial era dar un contexto amplio a la pintura de Hopper, exponiéndola junto a obras de otros pintores realistas norteamericanos de su generación, pero nos dimos cuenta de que no funcionaba porque Hopper es demasiado diferente de todos los demás", señala.  Así, los comisarios decidieron poner un acento más fuerte de lo habitual en los primeros años de Hopper, quien hasta los 43 años no había vendido un cuadro. "Dedicamos un espacio de la exposición a sus inicios y en él, a efectos comparativos, se expondrán obras de otros artistas, incluso obras de pintores europeos", indica Llorens.

Uno de los objetivos de la exposición es mostrar cómo Hopper, que viajó por primera vez a París en 1907, descubre una cierta pintura europea. "No le interesan las vanguardias, ni Matisse, ni Picasso, ni siquiera llega a enterarse de que existen. Le interesan Albert Marquet, Walter Sickert o Félix Valloton", presentes en la muestra. La lectura de los comisarios se centra en ver el contexto artístico de Hopper "y lo vemos como un seguidor de una corriente que empieza con Manet y que es la pintura de la vida moderna. La de Hopper es una continuación de esas escenas de café, de cabaré, de teatro o de interior en la tradición de la pintura de genero y de costumbres del siglo XVII". La diferencia fundamental es que para él la vida moderna ya no es la de los bulevares de París, sino la de la ciudad en Estados Unidos. Esto enlaza con la de los escritores e intelectuales de los años 20 y 30. "Esa vida moderna requiere un tono, un estilo, muy diferente del más atractivo o anecdótico de los franceses. Es un tono más introspectivo, austero, puritano, ético, seco y objetivo y, al mismo tiempo, muy estilizado", opina el comisario de la exposición.

Espejo de esa vida, Hopper "no es un pintor narrativo como los demás. Sus escenas son evocativas pero tienen un halo; parece que van a contar algo pero no cuentan nada. Son extraordinariamente contenidas y, al mismo tiempo, tienen una fuerza estilística enorme".  Tiene la capacidad de extraer la quintaesencia de un carácter, de una situación, y representarla sin narración, sin descender a los detalles, "reduciéndolo casi a una especie de imagen del subconsciente", según Llorens. Todo ello se podrá apreciar en la exposición, en la que se mostrarán unas 70 obras de Hopper, 40 de ellas de madurez.  "Son muchas si se tiene en cuenta que pinturas de madurez tiene unas cien. Nos ha costado mucho, pero va a ser un acontecimiento muy importante" en el que estarán algunas de sus obras fundamentales como Habitación de hotel, propiedad del Museo Thyssen, o Casa junto a la vía del tren y Gas, ambas procedentes del MoMA.

Llorens destaca también el simposio en el que se tratará la asociación con el cine que se puede observar en la pintura de Hopper: "El cine, y en particular las películas del cine negro americano de los años 30-40, convergen en la misma intención que su pintura". Son también representaciones de la vida urbana presentadas como una jungla de asfalto, como un medio natural en el que la lucha por la convivencia es durísima.  "Ese clima inquietante es el que encontramos implícito en los cuadros de Hopper. Así como no es viable compararlo con pintores realistas de su generación, ni relacionarlo con la fotografía, su pintura tiene mucho que ver con el cine", considera el comisario. Hopper se alimentó del cine "pero a partir de los años 50, empezando por Hitchcock, son los directores de cine los que se alimentan de él. Psicosis, por ejemplo, está inspirada en Casa junto a la vía del tren.  Su influencia llega también a los poetas y existe todo un género de poesía estadounidense dedicado a sus pinturas, "que dejan un sello tan profundo" que quien se acerca a ellas "queda digerido", según Llorens.

EFE, Madrid: Hopper, el misterio en los interiores, El Día de Córdoba, 21 de mayo de 2012

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.