viernes, 29 de junio de 2012

Quiero arte, no (solo) dinero

De forma ostensible y vertiginosa, los coleccionistas privados de arte contemporáneo se han multiplicado exponencialmente a lo largo de la última década. Las principales ferias internacionales venden en cuestión de pocas horas sus piezas más caras e importantes. Miles de coleccionistas se agolpan minutos antes de que se abran las puertas de ferias como Art Basel o Frieze, en sesiones exclusivas para ellos, y se quitan de las manos las obras, sin chistar. Pagan cientos de miles y hasta millones por las firmas más codiciadas, sobre todo de artistas vivos. Artprice, web dedicada al mercado del arte, otorga un 31,90 % de aumento de confianza en el sector en los últimos días. Y la previsión es que se mantenga o suba. La crisis económica —es cada día más evidente— no se siente entre las grandes fortunas. Por el contrario, parece que el arte contemporáneo se está convirtiendo no solo en el nuevo refugio de estos potentados de los países emergentes, sino en una auténtica pasión. U obsesión. ¿O es solo inversión?

A la izquierda, 'Sin título' (2010), de Anish Kapoor, y a la derecha 'Moon Chest' (2008), de Ai Weiwei, en la Lisson Gallery, en la feria Frieze en Nueva York. / LINDA NYLIND / FRIEZE

Los récords en las subastas internacionales, como el obtenido por una de las copias de El Grito, de Edvard Munch, vendido por el precio histórico de 91,2 millones de euros a principios de mayo en Sotheby's-Nueva York, sorprenden —y hasta escandalizan— cuando aparecen en prensa. ¿Quién es capaz de pagar esa cantidad? ¿Por qué? Esos récords son algo excepcional, aunque las subastas de las últimas temporadas no han acusado efectos negativos por la crisis. Según Artprice en 2011 se registró la cifra más alta de compras de a través subastas, con una cantidad aproximada de 7.350 millones de euros.

Con todo, el mundo de las subastas tiene reglas distintas al del arte recién salido del estudio del artista, y representado por una galería. Estas llevan contraatacando a las subastas mediante las ferias que de arte, con gran éxito. En la actualidad hay unas 190 ferias de arte en el mundo —en los años 70 había solo tres—, lo que permite a las galería globalizar su alcance y tomar contacto con coleccionistas y artistas de otros países. Todo eso está generando un nomadismo de élite tanto de los galeristas como de los compradores, y una enorme demanda de obras que a veces es una presión para los artistas más cotizados.

En todo caso, hay una tendencia clara. “Si hasta hace algún tiempo comprar obras de los maestros clásicos o impresionistas era un signo externo de riqueza, hoy los coleccionistas se orientan hacia el arte contemporáneo”, observa Jane Cohan, de la prestigiosa Cohan Gallery, con sede en Nueva York y Shanghai. “En la cultura de hoy existe una acentuada inclinación hacia lo actual y lo nuevo que creo que viene de cierta obsesión con la juventud”, responde por correo electrónico.

Una observación que corrobora la lista anual de los 200 Top Collectors que elabora cada año la revista estadounidense ArtNews, en su número de verano que se publica el 10 de julio. El 84 % de los incluídos en esta lista colecciona arte contemporáneo, 37% arte moderno, un 8% impresionismo y postimpresionismo y otro 8% maestros antiguos.

“Mientras en 1975 había dos centros mundiales del arte, Nueva York y Colonia, ahora se pueden ver y comprar obras de artistas reconocidos en cada rincón del mundo. En Nueva York, por entonces, había unas 15 galerías. Hoy, solo en Chelsea, el distrito del arte, hay 350. Es algo que está sucediendo en todo el globo, de Nueva York a Los Ángeles, Londres, Berlín o Pekín, hasta centros emergentes como Bombai, Sao Paulo y Ciudad del Cabo, por mencionar unos cuantos: estamos siendo testigos de un crecimiento exponencial del sector”.

El papel de los coleccionistas en esta situación es cada vez más poderoso. "Si antes los guías del gusto eran los historiadores del arte, los críticos y los galeristas, los artistas e intelectuales, hoy son los coleccionistas los que ejercen cada vez mayor influencia en lo que se considera importante. El antiguo establishment del arte era lento en su adaptación, mientras el mundo del arte más orientado hacia el consumidor es más flexible, más abierto a ideas frescas y a las oportunidades”.

Los Cohan son también impulsores de la VIP Art Fair, una feria de galerías online que el pasado mes de febrero celebró su segunda edición. “La segunda edición de la VIP Art Fair significó un enorme crecimiento sobre todo para los que entraban desde los lugares más apartados. Comparado con el año anterior hubo un aumento del 278% de visitantes de la India; 277% de los de los Emiratos Árabes Unidos; 277% de Brasil; 409% de Turquía, 319% de México y 456% de Chile”, afirma Jane Cohan.
Un modo de vida

A pesar de la reducción notable de presupuestos de instituciones españolas, la feria Arco Madrid 2012 mantuvo un nivel de ventas aceptable, según una encuesta entre las galerías participantes, con un 40% de satisfacción por los resultados. “Hay una gran demanda internacional de obras de artistas bien posicionados. La competencia por ellos entre los coleccionistas es muy fuerte”, afirma Carlos Urroz, director de Arco. “En ferias como Frieze o Art Basel y Miami Art Basel se ven cantidades impresionantes de coleccionistas chinos, indios, brasileños y de varios países latinoamericanos. En España la mayoría de las galerías lo está pasando mal, pero si hacen una exposición de un artista importante lo pueden vender todo. El dinero se está refugiando en el arte contemporáneo, sin duda”.

Pese al estancamiento ante la profunda crisis en España, Jaime Sordo, presidente de la recientemente formada Asociación de Coleccionistas Privados de Arte Contemporáneo de España, que ellos han titulado simplemente 9915, no tira la toalla. “En España los que gastamos en obras entre 10.000 y 50.000 euros, somos como la clase media del coleccionismo. El arte no se deprecia. Y, sin hablar de pesos pesados como Tàpies o Plensa, que cotizan mucho, hay un amplio sector de artistas jóvenes o de carreras consolidadas que siguen siendo interesantes”, comenta. “Yo diría que el dinero invertido en arte está más protegido, sobre todo si son obras de artistas de cierto prestigio. Estos tienen una revalorización anual y que no solo se suele mantener, sino que a veces se dispara”, asegura Sordo.

“El coleccionismo de arte se ha convertido en un modo de vivir para mucha gente”, afirma Carlos Urroz. “La tendencia, en todo caso, no es la de comprar arte solo como inversión. Ahora los coleccionistas se aficionan seriamente. Lo que sigue contando es el coleccionista que ve una obra, se emociona, y no puede dormir hasta que la adquiere o al menos lo intenta”.
Una de las razones de este boom del coleccionismo proviene de las nuevas economías emergentes de Brasil, Rusia, India y China. Los llamados BRIC. La afición al arte contemporáneo se ha extendido en estos países como una enfermedad contagiosa. Coleccionar arte actual está bien visto socialmente, les permite relacionarse y probablemente presumir de sus adquisiciones. Además, en este río revuelto de incertidumbre económica, hay pocas oportunidades de inversión rentable. Hasta el oro parece estar perdiendo su tradicional fortaleza.

El Wall Street Journal publicó un ilustrativo diálogo entre un coleccionista estadounidense y el director del departamento de arte contemporáneo de Sotheby's, Cheyenne Westphal, en junio de 2010. “Lo llamé y le dije: '¿Se da cuenta de que en el mercado actual podemos conseguir 50 millones de dólares por el Rothko que usted tiene?' Hubo un momento de silencio y me respondió: 'Bueno señor Westphal, es una gran noticia. Pero ¿qué diablos voy a hacer con 50 millones en el banco?'". Muchos piensan así.

“En los círculos económicos, y en particular a lo largo de las últimas décadas, hemos sido testigos de la expansión del mercado del arte. Este se está internacionalizando a gran velocidad, gente de todo el mundo está comprando de forma muy activa y construyendo importantes colecciones nacionales e internacionales", apunta Marc Spiegler, codirector de la feria Art Basel, con ediciones anuales además en Miami y, a partir del próximo año también en Hong Kong. “Incluso antes de que anunciáramos los detalles de la edición de Hong Kong, vimos cómo aumentaba el número de coleccionistas asiáticos en Basilea y eran muchos más los coleccionistas europeos que viajaban a Hong Kong y el resto de Asia”. La feria suiza, que se celebró a mediados de junio, está considerada la más importante del mundo. Se calcula que se pusieron en venta a lo largo de cinco días obras de arte por un valor de 1.245 millones de euros. La más cara era un Rothko, por 78 millones de dólares, medio millón más que su precio récord en subastas.

¿Es el arte contemporáneo hoy más interesante que, por ejemplo, el mercado financiero? “No soy un experto en inversiones”, dice Marc Spiegler. “Pero hemos notado que en épocas de incertidumbre económica la gente opta por invertir en su colección de arte en vez de especular, y muchos de estos coleccionistas prefieren obras de artistas que están hacia la mitad de su carrera. Es el tipo de pieza que ha visto incrementado su valor, aunque haya sido comprada por razones de gusto y pasión más que como inversión. He podido ver cómo comprar arte que puedas exhibir resulta para ellos más atractivo que poseer valores bursátiles”.

Los nuevos ricos se han volcado a esta afición. Las obras de arte son objetos siempre distintos, inagotables, únicos y exclusivos. Para quienes lo abordan con cierta frivolidad resulta algo sencillamente entretenido. Para inversores más serios es un tema apasionante de estudio, investigación y satisfacción. Porque también hay clases entre los coleccionistas. Charles Saatchi, uno de los más influyentes, publicó un airado artículo a finales de 2011 en The Guardian, aberrando del “vulgo” de los nuevos ricos. “Ser un comprador de arte en estos momentos es incontestablemente vulgar”, escribió. Los llamó “oligarcas de las tendencias de moda”, y se preguntaba: “¿Realmente disfruta esta gente ante una obra de arte? ¿O simplemente se jactan de poseer obras fácilmente reconocibles, nombres-marca de artistas comprados ostentosamente en subastas a precios exorbitantes, para decorar sus numerosas mansiones?”

Existen los nuevos ricos, los oportunistas, los esnobs. Pero también es notable el aumento de coleccionistas, quizá no tan ricos, que han encontrado en el arte contemporáneo una fuente placer estético, a la vez que una pasión a veces compulsiva y una forma entusiasta de comunicarse con otros semejantes. Este sector es el que está ganando peso, incluso en la valoración de los nuevos artistas, y en los últimos tiempos se están organizando más allá de la influencia directa de las partes interesadas en la compra-venta. Cerca de 4.200 de estos coleccionistas se han reunido en torno a una web llamada Independent Collectors. Es una especie de red social con características propias. Provienen de 93 países y los más numerosos son alemanes, estadounidenses, británicos, italianos y españoles. Han colgado en sus respectivos perfiles imágenes de cerca de 19.000 obras de arte y organizan sus propias exposiciones online con piezas propias y ajenas que comparten entre ellos. Discuten sobre sus artistas preferidos, organizan viajes y encuentros. Ellos acaban de publicar la BMW Art Guide for Independent Collectors (Hatje Cantz), con los datos de sus colecciones y los museos privados que se han abierto. Es una aventura vital que va ganando cada vez más adeptos porque, de alguna manera, una colección es como el reflejo de la propia personalidad. Es lo que con el tiempo consigue ser herencia cultural común. Y así es como nacieron los grandes museos del mundo.

Fietta Jarque: Quiero arte, no (solo) dinero, EL PAÍS, 28 de junio de 2012

martes, 26 de junio de 2012

PhotoEspaña nos invita a entrar al estrambótico estudio de Andy Warhol


Andy Warhol ha sido uno de los artistas más influyentes del siglo XX

Lo llamaron The Factory (La Fábrica) porque en él trabajaban con enormes lienzos que requerían unsistema en cadena, propio de una fábrica. Allí, en su estudio de Nueva York, Andy Warhol y sus compañeros de oficio mostraron al mundo una manera distinta de entender el arte. Eran los años 60. Warhol empezaba a diseñar lasserigrafías que años más tarde recorrerían el mundo y por su estudio transitaban ya toda serie de personajes –homosexuales, travestis, drogadictos y hambrientos– que se transformaban, en aquel espacio, en superestrellas. El nudismo, la libertad sexual y las drogas convivían con una intensa producción artística y cinematográfica. La exposición De la Factory al mundo, que se puede ver hasta el 22 de julio en el Centro de Arte Teatro Fernán Gómez y que se integra en PhotoEspaña 2012, busca mostrar la vida de Warhol, que siempre ha tenido fama de frío y distante. Para enseñarnos cómo hizo su trabajo y de quiénes se rodeó, la muestra se divide en cuatro apartados.

Billy Name, fotógrafo oficial de The Factory

El primero lo conforman aquellas fotos hechas con el recién inventado fotomatón y las imágenes que tomó Billy Name, fotógrafo al que Warhol propuso que forrara las paredes del estudio con papel de aluminio, técnica que Name había utilizado para decorar su apartamento. Name se convirtió durante los años 60 en el fotógrafo oficial de The Factory y sus instantáneas recogen la puesta en escena que caracterizaba a los que pasaban por el estudio, a los que él mostraba como gente corriente.


La segunda parte de la exposición está protagonizada por la mirada de Stephen Shore, más estudiada y favorecedora que la anterior. A pesar de ser autodidacta, supo captar escenas con el lenguaje de la fotografía artística profesional, como se puede apreciar en la que hizo en la pista de baile mientras se celebraba una fiesta en The Factory. Shore fue también el que retrató una de las paredes del baño en la que se aprecian los dibujos pornográficos. “En este segundo apartado se encuentran las fotografías hechas por personas que no formaban parte de la Factory pero que se sentían muy atraídos por ella”, explica a RTVE.es María Beguiristain, responsable de Coordinación Artística de Fundación Banco Santander y coordinadora de esta exposición. “Aquí se pueden ver las fiestas que se celebraban, algunos trabajos que Warhol hacía, como las nubes de plata… Es decir, el día a día del estudio”, añade.
“Si hay caviar, los famosos no son necesarios”
Andy Warhol, fotografiado con una polaroid. Brigid Berlin

Con la tercera parte de la muestra llegamos a los años 70 y 80. Fue en estos tiempos cuando Warhol escribió que padecía “la enfermedad social”, un trastorno que, según él, le llevaba a salir todas las noches de fiesta con su cámara. El estadounidense estaba obsesionado con retratar a personas famosas en situaciones ordinarias. “Las fiestas se juzgan dependiendo de cuántos famosos hayan asistido, aunque si sirven caviar los famosos no son necesarios”, llegó a escribir. “Él iba a todas las fiestas con su cámara y con pilas alcalinas de repuesto en busca de famosos. Le dejaban entrar al Studio 54, donde era muy difícil acceder”, nos cuenta Beguiristain.  Así, parte de esta tercera sección son las imágenes que tomó Nat Finkelstein, que tampoco formaba parte de la Factory y que la encontraba demasiado apolítica, lo que él criticaba. Pese a distanciarse de ella, le apasionaba y realizó numerosas fotografías sobre lo que allí ocurría. A diferencia de los demás fotógrafos que retrataron la rutina de la Factory, Finkelstein prefería esconderse tras el objetivo.

En Dretroit, durante una gira editorial por América. Christopher Makos

Warhol y su estrafalario grupo de amigos

La cuarta sección de la exposición está formada por las fotografías tomadas por Cecil Beaton, uno de los profesionales más conocidos de la época. Beaton fue el que logró retratar a un Warhol sofisticado acompañado de su estrafalario grupo de amigos y empleados.

La exposición se cierra con un vídeo en el que se ve a Warhol en escenas poco conocidas y que finaliza con su funeral, en 1987.

Las únicas fotografías realizadas por Warhol, situadas cerca de la pantalla, no son, en efecto, ejemplo de grandes encuadres ni de una buena exposición, pero se cree que el mítico artista quizás no era lo buscaba al realizarlas.


Luisa Segura ALbert, Madrid: PhotoEspaña nos invita a entrar al estrambótico estudio de Andy Warhol, rtve.es, 25 de junio de 2012

domingo, 24 de junio de 2012

Jackson Pollock. Recuerdo en el centenario de su nacimiento

"Recuerdo que fuimos a Gallup (Nuevo México) para ver las preciosas alfombras indias tejidas a mano. Eran alfombras sagradas: una parte de la alfombra se deja sin acabar y suele incluirse alguna pequeña imperfección en el diseño. Da a la alfombra un sentido de vida, un encanto especial. Resulta más bella y más misteriosa por lo que le falta". 

El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949
La sacralidad de lo inacabado, ese non finito que libera a la obra de arte de su propia piel y de la idea que la engendró, que traspasa cualquier intento de humana perfección e implosiona en la percepción, arrojando al alma hacia vastedades de luminosa .oscuridad, Lo inacabado, lo non finito, lo infinito. La dimensión mística del arte. Pollock, el chamán, el demiurgo, girando con sus brochas y palos goteantes, describiendo con sus salpicaduras sobre la nada blanca del lienzo las armonías de un universo interior. De 'un universo extraño y, sin embargo, tan familiar como nuestra propia alma cuando la mirada ha recuperado su inocencia salvaje. Inquietante y liberador círculo abierto del calígrafo zen. 

Se cumple un siglo del nacimiento de Jackson Pollock en Cody, Wyoming. El nombre de la localidad viene del apellido de una de las leyendas de la, digamos, 'conquista' del Oeste americano. William Frederick Cody, más conocido como Buffalo Bill. A Pollock le gustó identificarse con los pioneros, con los aguerridos pobladores de tierras indómitas, con exploradores siempre ansiosos de traspasar los límites de la última frontera. Cuando la mercadotecnia de los galeristas neoyorkinos le convirtió en símbolo del espíritu americano, en adalid de un nuevo arte capaz de desafiar a la anquilosada tradición europea: le hicieron sentirse precisamente como un hombre del Oeste. Lo cual era literalmente cierto. Recién nacido Jackson, su familia se trasladó desde Wyoming a una pequeña granja a nueve kilómetros de Phoenix, Arizona. Aquella granja polvorienta y las sombras de los álamos o las cortinas que su madre tejía, proyectadas sobre el suelo por el potente sol, marcarían la extrema sensibilidad del futuro artista. Fueron la primera y mutante galería que educó su mirada infantil, creando en su subconsciente un caleidoscópico fondo de siluetas enredadas y movedizas. Mucho tiempo después Nick Carone diría de él que: "Miraba las cosas psicodélicamente. No las veía con lá retina, las veía con la mente. Miraba un cenicero y era como si pretendiera captar su estructura molecular. Y luego lo tocaba, movía una colilla o una cerilla con los dedos. Estaba organizando aquel fenómeno, colocándolo bien. Haciéndolo suyo". 

El pintor Jackson Pollock en su estudio de Nueva York, hacia 1949
El padre fue una presencia tan evanescente como aquellas sombras. Un ser solitario que se había criado con una familia que no era la suya y ya de niño había pasado largas temporadas en las despejadas soledades del campo, alquilado como jornalero junto con una mula y un arado. Pese a lo cual consiguió terminar sus estudios de secundaria y graduarse en el instituto. Roy Pollock solo se sentía libre y a gusto cuando se embriagaba con el aroma de un surco de tierra recién abierto o una botella de whisky. Granjero, albañil y yesero ocasional, supervisor al servicio del Gobierno ... Acompañando a su padre en algunos de sus viajes de trabajo, Jackson entró en contacto con los amplios horizontes y la naturaleza más virgen de América. Más tarde, le gustaría recordar que en aquella época aprendió a ver el mundo como un indio y dibujarlo con arena de colores sobre el suelo. Todo mentira. Jamás vio a ningún indio en pleno acto creativo, su padre le ignoraba discretamente. Manipuló sus propios recuerdos para hacerlos encajar en las hornacinas de su museo de falsas identidades. Una máscara tras la que calmar su dolor. Pollock se sintió desde el principio arañado y maltratado por la vida y por quienes le rodeaban. Era el más pequeño de una familia de cinco hermanos, con cuyas hazañas no podía competir. Un niño llorón siempre en busca de las faldas de mamá para quejarse por todo, que sospechosamente prefería jugar con las niñas a papás y mamás ... 

Y también estaban los Mori, una familia de inmigrantes japoneses que vívían en una pulcra casita de ladrillo al final de un sendero que Jackson recorría a  menudo. Le gustaba jugar con la pequeña Shizuko, una niña de su edad; pero lo que de verdad le fascinaba era contemplar cómo Ayame, la madre, que no sabía inglés, escribía cartas a su familia, acariciando breve y delicadamente el papel una y otra vez, hasta llenarlo de una bella maraña de trazos; en donde Jackson, que no sabía japonés, sin darse cuenta descubrió la enorme potencia de lo abstracto para abrir agujeros en la pared que a la vez une y separa los dominios de la percepción fisica y la espiritual.

El pintor Jackson Pollock, también una gran inspiración
para los diseñadores de ropa de trabajo de los hombres,
en Springs, East Hampton, estudio de Nueva York
Los Pollock volvieron a trasladarse. Esta vez al sur de California. Primero a Chico y, ya sin, su padre, a Riverside. Roy Pollock abandonó a su familia cuando Jackson tenía nueve años y solo regresaría esporádicamerite para hacer alguna visita. Siguiendo la estela de sus hermanos, Jackson, que ya había sido expulsado del instituto, llegará en el verano de 1928 a Los Ángeles, instalándose en un destartalado chalet de la Calle Cincuenta Oeste. Se matriculó en la Escuela de Artes y Oficios, donde se encontraría con el profesor Schwankovsky, excéntrico, dandy, básicamente divino ... Leía poesía o interpretaba música mientras sus alumnos pintaban. O les ordenaba seguir el libre flujo de sus mentes, experimentando con materiales y colores. Gracias a él, Jackson entra en contacto con la teosofía, con Madame Blavatsky, con Krishnamurti ... Solo mediante la rebelión se puede fluir desde el interior, estableciendo un vínculo entre el impulso y la acción. Algo que Jackson no debió entender del todo, pues alternaba los raptos místicos con los delirios etílicos. Se convirtió en un joven santo bebedor, intentando ahogar en alcohol sus ambiguos instintos sexuales, sus remordimientos. Cuando bajaba la guardia mascullaba algo acerca de su incomodidad, de sus ganas de estar siempre en otra parte, en compañía de otros o, mejor aún, solo. "La gente siempre me ha asustado y me ha aburrido, por eso me he encerrado así en una concha". La imagen de tipo duro, como sacado de las páginas de una novela de Hemingway, era otro mecanismo de defensa, otra máscara que ocultaba su extrema y vulnerable sensibilidad. El alcohol obraba en él una metamorfosis excesiva, solo comparable al tamaño de su patológica timidez. Se transformaba en el terror de las fiestas, en la lengua más sucia de la ciudad, en un bravucón capaz de orinar en público y de enfrentarse a los policías cuando acudían a detenerle. 

Jackson Pollock, el maestro del caos, en Springs, estudio de Nueva York
Siempre detrás de su hermano Charles, que se ganaba la vida como ilustrador y dando clases, Jackson llega al Nueva York de 1930; donde los rascacielos seguían alzándose soberbios; a pesar de la cantidad de inversores arruinados que se habían arrojado desde sus estratosféricas comisas, y las noches se inundaban de neón. Se inscribe en la Liga de Estudiantes, donde recibirá clases de Thomas Hartllenton, un pintor que representaba escenas cotidianas del Medio Oeste con una fluidez monumental a medio camino entre Miguel Ángel, Tamara de Lempicka y Diego Rivera. De él aprenderá Pollock las técnicas del muralismo y los grandes formatos. Por lo demás, siguió siendo un desastre con el dibujo y regurgitando la bilis de la envidia ante la pericia de algunos de sus compañeros. Pasaron años en los que se fueron configurando lenta, dolorosa, etílicamente tanto su personalidad como su arte. En 1936 participó en los talleres que impartía el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, con quien aprendió a usar el aerógrafo y las pinturas industriales. De 1938 a 1942 trabajó para el Federal ArtProject, uno de los programas del New Deal de Roesevelt, que consiguió salvar de la inanición a una generación de artistas, algunos de los cuales se harían posteriormente célebres, al mismo tiempo que proveía de decoración a los edificios públicos. En la escasa obra de esta época de Pollock que sobrevivió a sus ataques de furiosa y destructiva autocrítica puede observarse su dramática lucha por encontrar una estética propia, sintetizando influencias dispares: Picasso, Miró, los motivos indígenas ... Para intentar escapar de sus compulsivos infiernos particulares, para despegar sus manos y sus labios de la botella, se sometió sesiones de psicoanálisis y terapia jungiana. Esa experiencia reforzó su fe en el inconsciente, en lo que, salvando la tela metálica de los conceptos y lo racional, debe brotar de dentro. Tumbado en los diferentes divanes de sus psicoterapeutas, Jackson decidió dar el salto mortal y definitivo de lo figurativo a lo abstracto, del signo al gesto mudo y desgarrador. 

Era noviembre de 1941 y los ritmos del otoño en las calles Ocho y Nueve eran enérgicos ramalazos sobre el lienzo ocre de Manhattan. También hacía frío. Pero eso para Lee Krasner estaba a punto de no importar demasiado. Era una mujer que ya dejaba atrás su juventud. Poco atractiva, artista, judía, treinta y tres años, algunas historias de supuesto amor en el cubo de la basura. Lee se había enterado de que también Pollock iba a participar en la exposición. que John Graham estaba organizando en su galería. Obras de Braque, Picasso, Derain ... y un cuadro de gran formato que Lee había pintado recientemente. Jackson y Lee habían estado bailando cinco años antes. Él la había pisado con torpe e inconsciente sadismo, y ya casi la había olvidado. Ella le recordaba y aprovechó la ocasión para hacerle una visita. Un pequeño estudio que olía a vómito y pintura a medio secar. Cuadros apilados, prometedores, "pero nada más. "Él era indescriptible, era majestuoso, era tremendo". Sentado al borde de su catre, con la cabeza apoyada en las manos, emergiendo de la última borrachera. Se casaron cuatro años después.

Y el resto es leyenda. Las exposiciones en Art of this Century, la galería donde Peggy Guggenheim fabricó la Escuela de Nueva York. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning ... Enérgica, inocente y pura abstracción genuinamente americana para terminar de dinamitar lo que aún quedaba de las ruinas del academicismo europeo. En 1949 la exposición decisiva en la galería de Betty Parsons y un reportaje en la revista LIFE. Pollock convertido en la primera estrella mediática de un mercado del arte que estaba empezando a cambiar, a salir de los cenáculos exquisitos para alimentar conversaciones en el metro o la peluquería. 

Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, "Los Irascibles". De izquierda a derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila) Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas), James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva York, Nueva York, hacia 1950.
Retrato de grupo de expresionistas abstractos estadounidenses, "Los Irascibles". De izquierda a
derecha, atrás: Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhardt, Hedda Sterne, (siguiente fila)
Richard Pousette-Dart, William Baziotes, Jimmy Ernst, Jackson Pollock (con chaqueta de rayas),
 James Brooks, Clyfford Still (apoyado en la rodilla), Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin,
 (en primer plano), Theodoros Stamos (en banco), Barnett Newman, Mark Rothko (con gafas), Nueva
York, Nueva York, hacia 1950.
La luminosa e intrincada belleza de lienzos infinitos. Nieblas de color lavanda, oscilaciones del tiempo en verano. Barnett Newman fue testigo de las metamorfosis que se producían en el granero de la casa, al norte de Long Island, donde vivían Jackson y Lee: "Se olvida de las manos cuando trabaja. Es la mente, no el cerebro, sino la mente, concentración, entrañas. Le he visto salir de su estudio como un trapo mojado". El azar del chorreo. Palos, pinceles, brochas goteantes, lavativas que escupen pintura. Jackson caminando descalzo sobre el vasto lienzo tendido en el suelo ... ¿Azar? Y, sin embargo, cada gota en su sitio. Cada salpicadura con los exactos contornos que conmueven. El preciso entramado del caos. Exquisitas combinaciones de color. Todo el misterio de la belleza vibrando en nuestra retina y nuestra alma. En realidad, sobran las palabras, cualquier vulgar intento de explicación. Pollock había traspasado las fronteras del silencio. No es que su creatividad se hubiese agotado, es que no había nada más allá. Y fue incapaz de soportarlo. Llamaba por teléfono a sus amigos de madrugada e intentaba explicarles por qué se iba a suicidar. El olor a whisky galopaba desbocado por los hilos del tendido telefónico.

Ya había tenido varios accidentes de tráfico cuando Jackson Pollock, por fin, consiguió matarse. En el coche iban también dos jóvenes admiradoras, Ruth Kligman y Edith Metzger, quien le había estado suplicando angustiada que parase y la dejase salir. El coche la aplastó al dar la vuelta. Ruth salió ilesa. Fue un 11 de agosto de 1956. A Jackson le echaría de menos su cuervo amaestrado.

Manuel Ariza Canales: Jackson Pollock, Diario Córdoba. Cuadernos del Sur, 23 de junio de 2012
Imágenes:  Art icon Jackson Pollock. The legendary and misunderstood paint also known as "Jack the Dripper", The Selvedge Yard, 18 de octubre de 2009

sábado, 23 de junio de 2012

'San Pedro' reaparece en el Prado

La fascinante madurez de Murillo. Arriba, el óleo sobre lienzo
'San Pedro Arrepentido' (212x155 cm), cuyo hallazgo en una
colección particular inglesa e inclusión en el catálogo científico
de la muestra 'Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad'
es una noticia de primera magnitud para la Historia del Arte
español. Abajo, un periodista gráfico ante el lienzo 'El patricio
revelando su sueño al Papa Liberio'.

El Museo del Prado recupera, a partir del lunes, una de las historias más ejemplares de colaboración y mecenazgo que ha dado la Historia del Arte español: la que unió en el siglo XVII al pintor Bartolomé Esteban Murillo con el canónigo de la Catedral de Sevilla Justino de Neve. "El arte de la amistad es una exposición pequeña en número pero exquisita porque cada pieza es una obra maestra", declara a este medio su comisario y director adjunto del Prado, Gabriele Finaldi. 

El catálogo de la muestra, organizada junto con la Fundación Focus-Abengoa y la Dulwich Picture Gallery, a cuyas sedes viajará posteriormente (se inaugura en octubre en el Hospital de los Venerables de Sevilla y podrá verse en Londres de febrero a mayo de 2013), lo integran 17 obras pintadas por Murillo en Sevilla para la colección personal de don Justino o que se hicieron bajo su protección. Sin embargo, estas piezas se encuentran hoy depositadas en los principales museos de París, Londres, Madrid, Edimburgo, Houston y Budapest y sólo una de ellas, El bautismo de Cristo, permanece en Sevilla, concretamente en la Catedral. 

Para Finaldi, que cuando llegó al Prado hace 10 años procedente de Londres ya acariciaba la idea de organizar esta exposición, "Murillo produjo, gracias a su relación con el culto y dinámico Justino de Neve, algunas de sus mejores pinturas en una gran variedad de formatos. Aquí vemos grandes pinturas religiosas -como las que le encargó para la Catedral de Sevilla o para decorar la iglesia de Santa María la Blanca- y cuadros devocionales de su colección particular, retratos y alegorías e incluso la única miniatura que se conoce de Murillo, un óleo sobre cobre ovalado recientemente descubierto". Sin embargo, añade, "la gran sorpresa de la exposición es San Pedro Arrepentido, un óleo sobre tela de 212 x 155 centímetros que De Neve donó a la iglesia del Hospital de los Venerables, institución que él fundó y financió. La obra, procedente de una colección particular, llegó el jueves de Inglaterra y es de una belleza admirable. Es un cuadro grande y ambicioso, en buen estado. Como La Inmaculada que estaba en la iglesia de los Venerables, fue expoliada a principios del XIX por las tropas napoleónicas al mando del mariscal Soult y sacada de Sevilla". 

El rastro de este San Pedro había prácticamente desaparecido hasta que en los años 70 el gran especialista en Murillo Diego Angulo lo reprodujo en una fotografía en blanco y negro que ahora se conserva en el archivo de Alfonso Pérez Sánchez (depositado en la Fundación Focus-Abengoa). "Gracias a esa valiosa información nos pusimos a buscarlo y lo hemos localizado en una colección particular que lo ha cedido para la exposición del Prado, de modo que ha podido incorporarse al catálogo científico", detalla Finaldi, que "confía" en que "pueda verse en Sevilla y Londres pero, de momento, lo seguro es que se puede visitar en el Prado". 


"San Pedro Arrepentido estaba situado, si se entra en la iglesia de los Venerables desde la calle, en el primer altar a la derecha donde, aunque ahora hay otro cuadro, permanecen su retablo y su marco original con la tiara papal y las claves de San Pedro", continúa Finaldi, para quien constituye "una satisfacción especial" que la muestra llegue entre octubre y enero de 2013 a la sede de la Fundación Focus, un edificio "íntimamente vinculado a don Justino". Si finalmente San Pedro Arrepentido se incluye en el catálogo de Sevilla regresaría, aunque temporalmente, a su templo original, al igual queLa Inmaculada Concepción de los Venerables (llamada durante años la Inmaculada de Soult y que se conserva actualmente en el Prado) y Jesús Niño repartiendo pan a los sacerdotes, lienzo que hoy pertenece al Museo de Bellas Artes de Budapest. 


En el catálogo científico de Murillo y Justino de Neve.El arte de la amistad participan, junto a Finaldi, Javier Portús y el profesor de la Universidad de Dublín Peter Cherry (éste, con un ensayo sobre el funcionamiento del cabildo sevillano y el entramado de intereses religiosos, intelectuales y económicos del canónigo, miembro de una familia empresarial sevillana de ascendencia flamenca), así como los expertos sevillanos Teodoro Falcón, Ignacio Cano y Benito Navarrete. Este último celebraba ayer "la recuperación de San Pedro Arrepentido, un acontecimiento de primera magnitud para la Historia del Arte español porque demuestra la garra y oficio del naturalismo riberesco en la madurez de Murillo en los años de 1665". 

De las 17 obras expuestas, cinco han sido expresamente restauradas para la ocasión y permiten apreciar, según Finaldi, "que el Murillo de madurez trabajaba con mucha seguridad, más suelto. Aquí se puede ver con claridad por qué es uno de los mejores pintores en un siglo de grandes artistas como lo fue el XVII". 

El comisario de la muestra, si tuviera que destacar una obra por su singularidad y belleza, señalaría "un pequeño cuadro sobre obsidiana procedente del Louvre, por la impresión tan poderosa que ha causado desde que lo colgamos en la pared". La obsidiana es una especie de vidrio volcánico de México y encima de esa superficie oscura, con algo de reflejo y algunas vetas, Murillo pinta La oración en el huerto y lo convierte todo en una escena nocturna. "Con una luz divina, donde los rayos son vetas de la misma materia, Murillo lo baña todo de azul e ilumina a Cristo en su momento de agonía", concluye.

Charo Ramos: 'San Pedro' reaparece en el Prado, Diario de Sevilla, 23 de junio de 2012

jueves, 21 de junio de 2012

«Mujer sentada», de Picasso, vendido muy por encima de su precio estimado

El óleo «Mujer sentada»de Pablo Picasso se subastó el miércoles en la casa Christie's de Londres por 8,5 millones de libras, unos 10,6 millones de euros, muy por encima del precio estimado.

«Mujer sentada» alcanzó los 10,6 millones de euros en la subasta de Christie's. EFE
«Mujer sentada» alcanzó los 10,6 millones de euros en la subasta de Christie's. EFE
El cuadro, pintado por el genio español en 1949, fue una de las obras más cotizadas de la subasta dedicada al arte impresionista y moderno, en la que se ofrecieron también obras de Renoir,Signac o Gauguin.  «Mujer sentada», una composición cubista en tonos púrpura, negro, amarillo, verde y naranja, superó con creces el valor máximo que le habían atribuido los expertos, que llegaba a 7,5 millones de libras (9,22 millones de euros). Otra estrella de la noche fue una obra posterior de Picasso, «Mujer con perro», óleo pintado en 1962, y que se adjudicó por 6,9 millones de libras (8,6 millones de euros).

El lienzo, que no había sido mostrado en público desde el año 1973, en Chicago, es un retrato de su segunda mujer, Jacqueline Roque, junto a su perro, «Kaboul», que el pintor malagueño realizó en un periodo de grandes cambios. El artista «había abandonado su hogar cerca de Cannes para irse a vivir a Nôtre-Dame-de-Vic, cerca de la localidad francesa de Mougins. «Esa fue una de las posibles chispas que desencadenó una increíble explosión de creatividad en la que Picasso creó gran cantidad de trabajos innovadores y vivos», según apuntó el director del departamento de arte impresionista y moderno de la sala de subastas Christie's, Jay Vincze.

La puja incluía también el cuadro de Pierre Auguste Renoir «Bañista» (1888), que era la obra más cotizada con un precio estimado de hasta 18 millones de libras (22 millones de euros) y que finalmente se vendió de forma privada antes de la subasta, según confirmó la propia sala. Por otra parte, «Paisaje con troncos de color azul» (1892), de Paul Gauguin, se remató en la concurrida puja por 4,5 millones de libras (5,5 millones de euros), dentro del precio estimado.


lunes, 18 de junio de 2012

¿Un claustro para ‘Ciudadano Kane’?

La historia del claustro de Palamós, la construcción de estilo románico que irrumpió en los medios de comunicación hace menos de dos semanas, podría ser el guion de una película de intriga en la que la realidad supere a la ficción. De entrada, el claustro llevaba más de 50 años casi oculto en una finca propiedad de los herederos de Hans Engelhorn, el alemán que lo compró en 1958. Luego se supo que había llegado desde Madrid, piedra a piedra, tras permanecer más de tres décadas en el patio de la casa de Julián Ortiz y su familia. En el claustro, como si fuera una estancia más de la casa, convivían las gallinas y los niños recién nacidos con las reuniones familiares de los domingos, en los que no faltaba un arroz con paloma.

Montaje en agosto de 1952 del monasterio de Sacramenia, comprado por Hearst, en Miami. La estatua es de Alfonso VII. / BETTMANN/CORBIS
Montaje en agosto de 1952 del monasterio de Sacramenia, comprado por Hearst,  
en Miami. La estatua es de Alfonso VII. / BETTMANN/CORBIS
Esta historia llena de interrogantes, como el lugar donde el anticuario Ignacio Martínez Martínez compró los restos en 1931, --quizá en Gumiel de Izán, Burgos--, toma un nuevo giro al buscar sentido a la operación que supuso montar el claustro en Madrid, en la que intervinieron 30 operarios durante varios años. “Lo querían montar rápido para venderlo a los americanos”, recuerda Juan Manuel Ortiz, de 86 años, que decía su padre Julián, el restaurador represaliado. Y sin duda fue así.

Ignacio Martínez fue un anticuario del que conocemos pocos datos. Juan Manuel recuerda que al comenzar la Guerra Civil, se trasladó a vivir a Barcelona. Los anticuarios de mayor edad, de una y otra ciudad, no recuerdan a ningún Martínez con esas características o no quieren hablar. Tampoco Frederic Mares, cuando publicó en 1977 sus memorias de coleccionista, lo mencionó en su relación de todos los anticuarios que conoció en las dos ciudades. Sabemos que, al menos, desde 1928, Martínez vivía en Madrid, en la calle Ángel Muñoz, número 17, de Ciudad Lineal, al lado de donde luego se montó el claustro (Ángel Muñoz, 7 al 11) en unos terrenos que eran de la marquesa Agueda de Martorell. Conocemos también que fue un hombre de suerte. En enero de 1931 varios periódicos informaron de que le habían tocado 18.000 pesetas en la lotería, tras comprar unas participaciones en Zamora. Una cantidad estimable, pero no una fortuna.

Según recuerda Ortiz, Martínez estaba bien relacionado con la gente adinerada de Arturo Soria y participaba en la vida social de la capital. La suerte o las buenas relaciones le llevaron a entrar en la órbita de uno de los hombres que más dinero y obras de arte manejaba en la España de entonces: Arthur Byne (Filadelfia, 1884), un fotógrafo y dibujante del arte, metido a comerciante de altos vuelos, nada escrupuloso, que vendió todo el patrimonio que pudo a sus clientes americanos, sobre todo a William Randolph Hearst, el magnate de la prensa que inspiró a Orson Welles su película Ciudadano Kane, y que fue el mayor comprador de antigüedades de los años veinte y treinta del siglo XX.

Byne vino a España por primera vez en 1910 y dos años después estaba instalado en Madrid comisionado por la Hispanic Society, institución para la que publicó una serie de trabajos sobre arte y arquitectura de gran difusión y que se convirtieron en catálogos de compra para los magnates ávidos de comprar. El americano y su mujer gozaron de muy buena reputación e incluso fueron condecorados en 1927 por Alfonso XIII por los servicios a la cultura española. José Miguel Merino de Cáceres, el investigador que más ha estudiado las acciones de Byne, asegura: “Su aparente buen nombre solo era la fachada tras la que se escondía un gran farsante y un gran especulador”.  Byne proporcionó a Hearst todo lo que estuvo a su alcance: el monasterio de Sacramenia, de Segovia, en 1925; la reja de la catedral de Valladolid y el patio del palacio de los condes de Ayamans, de Mallorca, en 1929; partes del castillo de Benavente, en 1930; el monasterio de Santa Maria de Óvila, en 1931, además de cientos de piezas, entre las que destacan 65 artesonados, de los 140 que llegó a adquirir Hearst. Todo se cargaba en barcos para decorar alguna de las casas del magnate. El destino final fue el delirante complejo de San Simeón, en California, que había comenzado en 1919, y que llenó de piezas españolas siguiendo el Spanish Revival Style, de moda en esa época.

El millonario americano W. R. Hearst. /BETTMANN/CORBIS
El millonario americano W. R. Hearst. 
/BETTMANN/CORBIS"
Pero hubo un edificio que Byne no pudo venderle: el convento de Calera de León, en Badajoz, una historia en la que aparece el anticuario Martínez, como hombre de paja de Byne. En septiembre de 1932, Martínez, como propietario de los restos del convento, solicita autorización para derribar y trasladar a Madrid las bóvedas del exconvento, que había comprado dos años antes, por 50.000 pesetas. En la operación cedía al Estado el claustro, las fachadas y los terrenos. Tras un tira y afloja y acusaciones varias, en 1934, el Consejo de Ministros impidió la operación de desmontaje del convento, que ya había sido declarado monumento protegido. Merino ha reconstruido mediante las cartas y telegramas conservados en la Universidad Cal Poly de San Luis Obispo, California, la accidentada relación comercial entre Byne y Julia Morgan, la arquitecta de Hearst, que, en este caso, acabó mal. Una tarea nada fácil porque en todo momento se intentó no dejar pistas y se utilizaron nombres claves, como “longceil”, “arabitceil” o “salamancaceiling” para cada operación, que Byne firmaba con el nombre de su esposa: Stapley o Ylepats, al revés. Por esas mismas fechas, en 1932 el Consejo de Ministros acordó pagar a Martínez 60.000 pesetas por una pila bautismal del siglo XI, una figura de la Virgen del siglo XII y un balcón de madera árabe del siglo XIII, que había ofrecido el año anterior. En todas estas acciones estaba detrás Byne, ya que, según Merino “Martínez era un anticuario de medio pelo, una tapadera de las acciones del estadounidense”.

En este contexto aparece el claustro en Madrid. “Es posible que en origen estuviera derruido y se montara para poder dibujarlo y fotografiarlo y así venderlo mejor”, conjetura el profesor de la Universidad de Girona, Gerardo Boto. Desde que apareció en esta historia el nombre de Martínez, Boto tuvo clara la conexión con Byne, y que “el americano” que se llevaría el claustro no era otro que Arthur Byne. Merino puntualiza: “Hearst, aparte de para decorar sus casas, compraba para hacer un museo en Berkeley, con la idea de imitar a Rockefeller, que en la costa Este estaba construyendo The Cloisters [en Manhattan]”. Por eso, según Merino, Hearst compró hasta nueve claustros italianos, franceses e ingleses. Pero la crisis de 1929 le hizo desistir. Según este arquitecto, catedrático de Historia de la Arquitectura, los claustros, tras permanecer desmontados en almacenes durante varios años, acabaron desperdigados en Florida, Bahamas o México. Por eso, si el claustro sito en Palamós se compra en 1931 o llega a Madrid en esa fecha, Merino no descarta que Byne, intentara vendérselo a otros ricos estadounidenses y coleccionistas como Addison Mizner, que construyó un poblado español en Palm Beach, George Fox Steedman o Archer Milton Huntington: “Pero esa documentación la conozco poco”, asegura. Y en eso coincide con Boto: “en la década de los años treinta Byne amplió su cartera de clientes”.

El hecho de que la operación de Calera de León, entre Byne y Martínez, no avanzaba según lo esperado y que, además, Hearst había cambiado de planes, pese a que compró a Byne un monasterio entero, el de Ovila, en 1931, hicieron que el claustro permaneciera más tiempo de lo previsto en Madrid. Pero el obstáculo definitivo fue la trágica muerte de Byne la noche del 16 julio de 1935 en accidente de tráfico, tras colisionar con un camión en Santa Cruz de Mudela (Ciudad Real). Boto tiene claro que la venta del claustro no se realizó porque había desaparecido su vendedor. La Guerra Civil de 1936 y la salida de la ciudad de Martínez hicieron que la venta del claustro fuera ya imposible. Quizá por este aciago final de Byne y el estallido de las dos guerras, la Civil y la Mundial, el claustro se quedó en España.

Los Ortiz siguieron conviviendo con esta enorme estructura en su casa hasta que en 1957 recibieron la visita de Federico, hijo de Ignacio Martínez, asegurando que ya tenía un comprador. Según los actuales dueños, en el contrato de compraventa firmado en julio de 1958, figura el nombre de Eutiquiano García Calles. A diferencia de Martínez, este anticuario bejarano sí fue una persona conocida en la España de los años cincuenta y sesenta que recibía, desde 1951, en su tienda de la Plaza de Santa Ana a la alta sociedad del Madrid franquista. “Eutiquiano no era un hombre que tratara con piezas de alta época”, recuerda el galerista Manuel Barbier que lo conoció. Marés comenta: “Su fuerte no eran las antigüedades sino las blondas, los bordados y las joyas”. Por eso, quizá, Carmen Polo de Franco le visitaba a menudo. La relación entre Ignacio Martínez y Eutiquiano García, que hizo que el claustro acabara en Palamós, es otro enigma de esta historia apasionante. Y en su hilo argumental se encuentra el industrial Hans Engelhorn, su exquisito gusto estético y el ambiente cultural en la Barcelona de los cincuenta.

José Ángel Montañés: ¿Un claustro para ‘Ciudadano Kane’?, EL PAÍS, 17 de junio de 2012

sábado, 16 de junio de 2012

El Museo Picasso de Barcelona celebrará sus bodas de oro con los autorretratos del artist

El nuevo director del Museo Picasso de Barcelona, Bernardo Laniado-Romero, presentó ayer la programación del próximo curso en el que destaca la celebración de las bodas de oro del museo. «Buena parte de las actividades serán para conmemorar una fecha tan importante», subraya Laniado-Romero, que lleva tres meses en su cargo.

Uno de los numerosos autorretratos que pintó Picasso a lo largo de su carrera. ABC
Uno de los numerosos autorretratos que pintó Picasso a lo largo de su carrera. ABC
Qué mejor manera de festejar esta efeméride que presentar una exposición excepcional sobre el autorretrato del artista malagueño. El museo acogerá del 29 de mayo al 1 de septiembre de 2013 «Yo, Picasso. Autorretratos», una gran monográfica sobre el autorretrato que reunirá más de setenta obras que abarcan casi ochenta años, desde su infancia (1894) hasta poco antes de su muerte en 1972. La mitad de las obras proceden de la colección del museo, pero también habrá importantes préstamos de la familia y de instituciones como el MoMA y la National Gallery de Washington.

La vida del museo se podrá visualizar de la mano de diferentes documentales sobre la génesis del museo y el origen de la colección, pero también sobre los cincuenta años de exposiciones y en especial sobre el papel que jugó el secretario personal de Picasso, Jaume Sabartés. Laniado-Romero desveló algunas noticias relacionadas con el avance de temporada. En septiembre se presentará al público la restauración del «Retrato de la madre del artista» (1896), que sorprenderá a todos porque en la restauración los conservadores han descubierto que debajo había otra obra que «no tiene nada que ver» con el retrato. Más buenas nuevas. «Estamos en conversaciones con el Museo de Cleveland para que, a cambio de veinte obras, ellos presten al Museo Picasso de Barcelona “La vie”, unas de los cuadros más importantes del artista antes de 'Las señoritas de Aviñón"», destaca, mientras reconoce que el intercambio se cerrará probablemente la semana que viene.

Otra de las citas previstas es «Cerámicas de Picasso: un regalo de Jacqueline a Barcelona» (del 26 de octubre al 1 de abril de 2013), una muestra muy similar a la que ya se vio en 1982, que reunirá las cuarenta piezas originales de cerámica que la esposa del artista, Jacqueline Roque, donó a Barcelona.

Por último, el teniente alcalde de Cultura, Jaume Ciurana, confía en que el 1 de enero del año que viene ya esté en marcha la fundación que permita que el centro tenga personalidad jurídica propia y no dependa del Ayuntamiento.


viernes, 15 de junio de 2012

¿Pintaron los neandertales Altamira?






media.eurekalert.org scipak gallery images 2012-06 MNCI. SCIENCE

Las pinturas rupestres de Altamira, así como las de otras cuevas del norte de España, podrían haber sido realizadas por neandertales y no por nuestros antepasados directos. Una nueva datación, llevada a cabo con la técnica uranio-torio en 50 pinturas de once cuevas españolas, ha revelado, en efecto, que esa forma de arte primitivo es por lo menos 10.000 años más antigua de lo que se creía y procede, por lo tanto, de una época en la que los primeros Homo sapiens aún no habían llegado, o estaban llegando, a Europa. El estudio ha merecido esta semana la portada de la revista Science.

Los investigadores, españoles, portugueses y británicos, dirigidos por Alistair Pike, del Departamento de Arqueología y Antropología de la Universidad de Bristol, analizaron 50 pinturas en once cuevas del norte de España, entre ellas las de Altamira, El Castillo y Tito Bustillo, declaradas Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO.

La datación de pinturas en cuevas es una tarea extremadamente difícil y para la cual los métodos tradicionales, como el del radiocarbono, no resultan adecuados. Según explica el propio Pike, «tenemos, o teníamos, un problema real a la hora de elaborar cronologías fiables para el arte rupestre. Y una de las razones para ello es que los arqueólogos utilizan el método de datación del radiocarbono, que no es adecuado para fechar pinturas que están elaboradas solo a base de pigmentos minerales (sin compuestos orgánicos)».

Medición con uranio
 
Además, segun Pike, hay un segundo problema cuando se datan por radiocarbono las pinturas rupestres: y es que «se toman muestras tan pequeñas que los efectos debidos a una contaminación externa se magnifican de forma tremenda. Por eso algunas dataciones por radiocarbono difieren de otras también hechas por radiocarbono en la misma pintura; o incluso fechas que se procesan de formas diferentes arrojan diferentes dataciones por radiocarbono. Por eso, hemos intentado evitar esos problemas usando un método completamente diferente y que está basado en ladescomposición radiactiva del uranio».

Pike y su equipo pueden haber encontrado, de hecho, la forma de terminar con tanta controversia en la datación de las pinturas halladas en cuevas de toda Europa. Según Joao Zihao, profesor del ICREA (Instituto Catálan de Investigación y Estudios Avanzados) en la Universidad de Barcelona y coautor del trabajo publicado en la revista «Science», «uno de los mayores problemas es que sabemos muy poco sobre la cronología del arte rupestre europeo. No sabemos si llegó (a Europa) junto a los primeros humanos modernos (Homo sapiens, nuestra especie). No sabemos si ya estaba allí antes de que ellos llegaran».

Por eso, y dado que los métodos tradicionales de datación (como el radiocarbono), no funcionan en los pigmentos de las pinturas, en los que no hay elementos orgánicos, el equipo dirigido por Pike decidió datar las pequeñas incrustaciones calcáreas que se han ido formando con el tiempo sobre las propias pinturas. «Estas incrustaciones -explica Pike- se han formado por el mismo proceso que da lugar a las estalactitas y estalagmitas de las cuevas. E incorporan pequeñas concentraciones de uranio radiactivo que se van descomponiendo en torio a un ritmo constante.Midiendo la cantidad de torio presente, podemos saber con precisión la edad de las incrustaciones. Y dado que éstas se forman sobre las pinturas y que, en ocasiones, las propias pinturas están realizadas sobre esta clase de incrustaciones (grandes estalagmitas), podemos obtener una edad mínima y una máxima para las pinturas».

Siluetas de manos en El Castillo

Así, por ejemplo, los investigadores han determinado que las siluetas de manos que hay impresas en los muros de la cueva de El Castillo tienen, por lo menos, 40.800 años, lo que las convierte en las pinturas rupestres más antiguas de toda Europa, entre 5.000 y 10.000 años más antiguas que las que hay en Francia.

Más ejemplos: algunos de los símbolos de la famosa cámara policromada de Altamira tienen por lo menos 35.600 años de antiguedad. Es decir, 10.000 años más de lo que se pensaba. Altamira, además, fue periódicamente ocupada (y pintada) en un número indeterminado de ocasiones a lo largo de un periodo que abarca por lo menos 20.000 años.

Al aumentar la antigüedad de las pinturas rupestres aumentan también, inevitablemente, las dudas sobre la autoría de esas obras de arte primitivas. ¿Quién pintó las cuevas? Los nuevos datos implican que la tradición de pintar cuevas con pigmentos de colores empezó en Europa hace más de 40.000 años. Pero resulta que esa edad coincide plenamente con la llegada al Viejo Continente de los primeros humanos de nuestra propia especie. Por eso, Pike y sus colegas no pueden descartar la posibilidad de que los autores no fueran nuestros antepasados, sino la «otra» especie humana que por entonces vivía en Europa. Los neandertales, en efecto, ya estaban allí cuando los primeros «humanos modernos» llegaron.

En palabras del propio Pike, «las evidencias de la presencia de humanos modernos en el norte de España se remonta a hace 41.500 años. Antes de ese momento solo había neandertales». Lo cual, según los investigadores, abre tres posibilidades diferentes a la hora de explicar el origen de las pinturas rupestres. O bien los humanos modernos trajeron consigo la pintura como parte de su cultura; o bien la desarrollaron de forma muy rápida, nada más llegar, quizá como respuesta a la competencia con los neandertales; o bien las pinturas ya estaban allí y los artistas no fueron ellos, sino los neandertales.

La cuestión no es menor, ya que la capacidad de los humanos primitivos para crear arte se considera como un hito de la máxima importancia para la evolución de la cognición y la conducta simbólica, algo que está íntimamente relacionado con el desarrollo del lenguaje y nuestra capacidad de formar y vivir en sociedades complejas. Por no hablar, claro, de que hasta hace poco se pensaba que los neandertales carecían de esa conducta simbólica y que por eso sucumbieron sin remedio ante la llegada de los primeros Homo sapiens, nuestros antepasados, que gracias a su mayor capacidad intelectual terminaron por dominar por completo el continente europeo.

«Tenemos evidencias de arte simbólico prehistórico -explica Pike- en forma de cuentas perforadas, cáscaras de huevos grabados y pigmentos en África entre hace 70.000 y 100.000 años. Pero parece que las primeras cuevas decoradas están en Europa. Un argumento para apoyar este desarrollo es que la competencia por los recursos con los neandertales causó un incremento en la capacidad de innovación cultural de los primeros grupos de humanos modernos, algo que necesitaban para sobrevivir. La otra posibilidad es que el arte rupestre empezara antes de la llegada de los humanos modernos, y que sus autores fueran los neandertales. Lo que sería un hallazgo fantástico y supondría, además, que las famosas siluetas de manos en las paredes de las cuevas eran, en realidad, una firma neandertal, y no nuestra. Sin embargo, necesitamos llevar a cabo más dataciones para estar totslmdente seguros de ello».
Los investigadores, aunque aún no pueden demostrarlo sin posibilidad de error, se inclinan pues a pensar que la posibilidad más realista es precisamente la más espectacular: que los autores del arte rupestre no pertenecían a nuestra especie. De hecho, y a pesar de las evidencias africanas de un «arte simbólico» de 100.000 años de antiguedad, nunca se ha encontrado en el continente negro una cueva decorada. Las primeras, las más antiguas, son las del norte de España, y ahora sabemos que tenían, por lo menos, 40.000 años.

¿Por qué no en África?

¿Quién pintó esas cuevas? ¿Por qué no se ha encontrado arte rupestre en África? ¿Por qué, si «nosotros» ya teníamos arte simbólico hace 100.000 años, dejamos pasar 60.000 años antes de empezar a pintar cuevas? Las respuestas definitivas tardarán aún en llegar. Nuevas investigaciones podrían incluso encontrar muestras aún más antiguas y procedentes, por lo tanto, de una época en la que no había rastro de Homo sapiens en todo el continente europeo.

Los que sí estaban allí, durante más de 250.000 años hasta que llegaron los primeros hombres modernos, eran los neandertales...

José Manuel Nieves, Madrid: ¿Pintaron los neandertales Altamira?, ABC, 14 de mayo de 2012

miércoles, 13 de junio de 2012

Cinco pistas, un solo claustro verdadero

El claustro de moda ha pasado de ser casi un secreto a tener entrada en Wikipedia. Cosas de la vida, del periodismo, de los negocios inmobiliarios y, a no dudarlo, de esa inconmensurable fuerza del románico como elemento aglutinador de misterio y embrujo. Desde que EL PAÍS —haciéndose eco de la investigación cuasi detectivesca del profesor de la Universidad de Girona Gerardo Boto— dio a conocer hace una semana la existencia de una espectacular galería doble de estilo románico en el jardín de una finca privada de Palamós, el mundo del arte quedó patas arriba. Además, el hallazgo de Mas del Vent ha animado a especialistas, académicos y personas de a pie a relacionar su posible lugar de procedencia con varias iglesias, monasterios, castillos o yacimientos. Todos ellos remiten a la comunidad de Castilla y León y, en concreto, a localidades de las provincias de Burgos, Segovia y Palencia. Gumiel de Izán, Castrojeriz, Ibeas, Collado Hermoso y Carrión de los Condes son, de momento, las cinco hipótesis más citadas por quienes más saben del asunto. José Ignacio Sánchez Rivera (Universidad de Valladolid), Félix Palomero Aragón (Universidad Carlos III de Madrid) y René Jesús Payo Hernanz (Universidad de Burgos) apuntan que el claustro podría pertenecer al monasterio burgalés, ya desaparecido, de San Pedro de Gumiel de Izán; José Luis Hernando (Museo de Zamora) ve ciertos paralelismos entre los capiteles de Palamós con los de la torre de la iglesia parroquial de Hontoria de Valdearados (Burgos) y con restos de otros lugares próximos a Silos, como Caleruega, Brazacorta, Sepúlveda y Santa María de Retuerta. Por último, Saturnina Gómez no duda que el claustro estaba en su pueblo, Hortigüela, también en Burgos, y que pertenecía al monasterio de San Pedro de Arlanza, “derruido a principios del siglo XX para hacer un pantano que luego no se construyó”. Por eso no dudó en llamar a este diario y explicarlo. Gerardo Boto (León, 1967), el profesor de la Universidad de Girona que dio a conocer a todos esta estructura desconocida, da a conocer aquí una lista de posibles lugares de origen, con los pros y los contras de cada uno de ellos:

Capiteles del desaparecido monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán (Burgos), conservados en una iglesia parroquial de la localidad. / CRISTÓBAL MANUEL
Capiteles del desaparecido monasterio de San Pedro de Gumiel de Izán (Burgos), conservados en una iglesia
parroquial de la localidad. / CRISTÓBAL MANUEL
SAN PEDRO DE GUMIEL DE IZÁN (Burgos)

Solo una tapia... y diez capíteles románicos Monasterio benedictino adscrito a la casa cisterciense de Morimond en 1194 bajo el amparo del rey Alfonso VIII. No conservamos practicamente ningún elemento de este conjunto, excepto una tapia del perímetro. En la iglesia parroquial de Gumiel de Izán se conservan una decena de capiteles románicos que se afirma proceden, entre otros lugares, del claustro monástico. La morfología de los capiteles más silenses se puede adscribir, en realidad, al frente de una sala capitular, como la de la catedral de El Burgo de Osma. Desde el principio, el profesor Boto explora la posibilidad de este monasterio, que últimamente cuenta con el auxilio documental del abogado Heri García de Lázaro, en el propio territorio. Para llegar a un mejor conocimiento es imprescindible una excavación arqueológica en el solar que ocupó el antiguo monasterio de Gumiel, para poder llegar a conclusiones sobre su planimetría y estar seguros de la filiación del claustro con el monasterio.

CONVENTO DE SAN ANTÓN (Castrojeriz, Burgos)

Pendiente de exploración arqueológica Este monasterio al pie del Camino de Santiagio se funda y se construye en el siglo XII, aunque la iglesia que se conserva hoy —en ruinas— es tardogótica. Fue palacio y huerta del rey Pedro I de Castilla. Alguna dependencia monástica está severamente reformada con posterioridad. El área claustral está pendiente de una exploración arqueológica que arroje más luz sobre el pasado de esta construcción. No se sabe si las dimensiones de las galerías del Mas del Vent pueden ajustarse a las de ese área. Durante más de un siglo ha permanecido en manos de una misma familia.

SAN AGUSTÍN DE BENEVÍVERE (Carrión de los Condes, Palencia)

Siete arcos con figuras de tamaño natural De esta magnífica obra canónica sólo se conocen un grabado de Jenaro Pérez Villa-Amil y un dibujo de José María Quadrado de mediados y finales del siglo XIX, respectivamente. La litografía muestra una excelente fachada de la sala capitular, con siete arcos ocupados por figuras de tamaño casi natural. Las galerías fueron reformadas en torno al siglo XVI adoptando arcos escarzanos de tipo salmantino, insertando bajo ellos los capitales románicos. Estas piezas presentan una gran analogía a algunos de los capiteles de Palamós y comparten con ellos una adscripción cultural tardorrománica.

SAN CRISTÓBAL DE IBEAS (Ibeas, Burgos)

No se conserva ninguna estructura Monasterio de la orden premonstratense del que en la actualidad se conocen muy pocos restos: tan solo un dibujo a plumilla y, de momento, un capitel exento —aparentemente de la zona claustral— que conocemos gracias a la profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, Maria Teresa López de Gereño que lo ha publicado, tras rescatarlo de una de las viviendas de la localidad.

SAN CRISTÓBAL DE IBEAS (Ibeas, Burgos)

No se conserva ninguna estructura El monasterio fue fundado en la década de los años 30 del siglo XII. Ya en este periodo, el conjunto de San Cristóbal de Ibeas tuvo un notable florecimiento monumental. A finales de este mismo siglo se adscribe a la orden del Císter. De momento no es posible confirmar ni descartar una eventual relación con el conjunto de Palamós. Habrá que exhibir mucha prudencia y esperar a la publicación de los resultados de una excavaciones arqueológicas que se están llevando a cabo en la actualidad.

José Ángel Montañés, Barcelona: Cinco pistas, un solo claustro verdadero, EL PAÍS, 13 de junio de 2012

El Museo Sorolla acoge dos retratos de las hijas del pintor valenciano

'María vestida de labradora valenciana', de Joaquín Sorolla.
'María vestida de labradora valenciana', de Joaquín Sorolla.
Elena en la playa y María vestida de labradora valenciana, dos retratos de Joaquín Sorolla a sus hijas, podrán contemplarse durante los próximos meses en el Museo Sorolla de Madrid.

Elena en la playa estará en el museo madrileño durante los próximos tres meses de verano, mientras que el retrato de María vestida de labradora valenciana se exhibirá hasta mayo de 2013. Este último cuadro, realizado en 1906, es uno de los retratos más audaces del pintor realizado en el exterior, en los que la hija del valenciano aparece vestida con el traje típico de las labradoras valencianas y situada debajo de un árbol, en penumbra, otorgando así el protagonismo a la frondosa y sugerente vegetación iluminada por el sol.

Sorolla al referirse a esta obra en una carta a su amigo Pedro Gil Moreno de Mora, futuro comprador del cuadro, lo describe como "una sensación de luz" en la que está trabajando para la exposición de la Galería Georges Petit de París.

Los cuadros no se exhibían juntos desde 1011

Elena Sorolla en la playa está dominada por el color azul del mar y del vestido de la joven, blanco teñido de azul por efecto de la luz del atardecer y del reflejo del agua. Pintado en 1909, se ha considerado siempre como la pareja de la obra Paseo a orillas del mar, en el que aparecen Clotilde y María, las otras dos mujeres de la familia Sorolla, paseando por la misma playa. Ambos cuadros no se habían expuesto juntos desde las exposiciones de Chicago y Sant Louis, celebradas en 1911. El Museo ha programado unas visitas explicativas de las obras durante el mes de julio a las doce de la mañana sin necesidad de reserva previa.


martes, 12 de junio de 2012

El claustro de Palamós sufrió la acción del fuego en su origen

Detalle de unas columnas y sus capiteles del claustro de Palamós. / MARCEL·LÍ SAÈNZSi las piedras del claustro de Palamós hablaran, contarían de qué cantera y en qué momento fueron arrancadas para crear los sillares qué fueron tallados por manos diestras. También nos dirían en qué lugar estuvieron ubicadas y el nombre de la iglesia, monasterio o castillo a la que pertenecieron, una de las incógnitas de esta historia que ha llenado páginas de los medios de comunicación en los últimos días.

Sin embargo, las piedras presentan señales de su larga historia, que hay que saber leer. Una de ellas es que la evidencia que la construcción sufrió, en parte, un importante incendio que hizo que algunos de sus sillares presenten un característico color rojizo fruto de la alta temperatura, además de una pérdida de superficie por el efecto del fuego. Así lo pudo comprobar Jaime Nuño, arqueólogo y director del Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa Maria la Real, que el pasado viernes accedió al claustro situado en la finca del Mas del Vent en la Fosca, Palamós.

Para Nuño no hay duda de que los sillares situados en una de las esquinas de la construcción, en concreto la que queda en el lado derecho que hay junto a la piscina “estuvieron expuestos a una alta temperatura durante varios días, motivado seguramente por la quema de las maderas que cubrían las galerías claustrales”. Nuño, el arquitecto y dibujante Peridis, presidente de la Fundación, el profesor de arte medieval de la Universidad de Girona, Gerardo Boto y el presidente de la Asociación de Amigos del Románico, Juan Antonio Olañeta, valoraron que probablemente un fuego intenso durante horas pudo causar esta alteración de la piedra.

No existe constancia de un incendio de ese tipo desde 1931, año en que el claustro llegó desmontado, desde un lugar desconocido —posiblemente Segovia o Burgos—, a un solar propiedad, desde 1918, de Águeda de Martorell y Fivaller, marquesa de Lapilla y de Monesterio, situado en la calle Ángel Nuñez de la Ciudad Lineal de Madrid. Según contaron el hijo y el nieto de Julián Ortiz, el restaurador que dirigió los trabajos de montaje del claustro que compró el anticuario Ignacio Martínez Martínez, entre 1931 y 1958 no se produjo ningún incendio de esas características. Aunque estuvo a punto. “Al estallar la guerra los milicianos intentaron quemarlo, porque pensaban que escondía un polvorín, pero las mujeres, con sus gritos, los convencieron de que no lo hicieran y se marcharon”, recuerda Juan Manuel Ortiz, de 86 años.

Detalle del castillo de rey Alfonso VIII (1155-1214) representado en una de las arcadas del claustro. / MARCEL·LI SAÈNPosiblemente, coinciden los especialistas que visitaron el claustro el viernes pasado, estas marcas de fuego tienen mucho que ver con el proceso de destrucción que sufrieron muchas de la arquitectura religiosa española tras desamortizaciones como la de Mendizábal de 1835, y por lo tanto demuestra que el claustro estaba en pie en el siglo XIX.

Las piedras también hablan de la calidad de la construcción. Según Boto, a diferencia de lo que ocurre en Santo Domingo de Silos, donde el artista era un gran dibujante y escultor, en el de Palamós, la calidad de la labra es muy superior a la del dibujo. “Sea de cuando sea, es un buen cantero pero un dibujante más discreto, ya que hay figuras desproporcionadas, con una elegancia más desigual”, especula. Esta calidad se mantiene en rincones incluso que no están pensados para ser vistos, como en el interior de los capiteles cuádruples, que se sitúan en el centro de cada una de las cuatro galerías. “Es extraordinario y lo he visto sólo en San Andrés de Arroyo. Representa un alarde del trabajo del que no hay necesidad, sobre todo si pensamos en que sean capiteles modernos, que se hacen para venderlos a un rico americano, acaso con destino a la costa Oeste”, explica este profesor coautor, junto a Joaquín Yarza, del conocido libro Claustros románicos Hispanos (2003). Este detalle es para él “como el interior de un cajón de un mueble bueno, perfectamente acabado aunque no esté hecho para verse”. Boto, prudente, a la espera del dictamen que han de emitir los tres técnicos de la Generalitat, no esconde que estos datos apuntan a un trabajo medieval.

El profesor tuvo la oportunidad de ver in situ las galerías el viernes y comprobó que algunas de sus predicciones, realizadas a través de las fotografías de la revista AD y Google Earth, no eran del todo ciertas: entre llas que el claustro era mayor de lo que pensaba, ya que alcanzaba los 23,8 por 23,9 metros, y era “mayor que el de Silos”.

Durante la visita se comprobó que las piedras presentan dos numeraciones arábigas, una incisa y otra pintada. Se correspondería, posiblemente, con las realizadas al desmontar la estructura en su lugar original para montarla en Madrid y la de 1958 para ayudar a levantar la estructura en Palamós.

“El castillo es falso,pero no inventado”

Uno de los elementos que más había llamado la atención a Gerardo Boto en la fotografías que había visto del claustro era un relieve del castillo de rey Alfonso VIII (1155-1214) representado en una de las arcadas. Tras acceder el pasado viernes, el profesor comprobó que no era antiguo, sino una reintegración moderna.

Según Boto las explicaciones posibles son solo dos: Que la persona que decidió colocarlo en el siglo XX fuera un experto erudito que dominaba la xilografía y conocía que este castillo, y ningún otro, era el símbolo del monarca contemporáneo a la construcción del claustro, pese a que eran poquísimas las representaciones que se conocían en 1930; o, más probable, que el tallador no se lo inventó, sino que copió un original muy deteriorado, que se decidió reponer por otro nuevo cuando se remontó en Madrid.

“Aunque no tengo todos los elementos de juicio, me parece que es falso, pero no inventado", concluye.
Uno de los elementos que más desconcertó a los privilegiados especialistas que accedieron a la finca, fue el tamaño de los capiteles y la altura de las galerías. Según Boto, en este claustro todo es enorme, “incluso el zócalo, que me parece incontrovertible, tiene unas medias excepcionales. Esto obliga a que el resto de las partes sean enormes para conseguir la proporción entre las partes”.

Quien también sabía de la importancia del claustro era el anticuario Martínez. Y lo demostró con el precio con el que pretendía venderlo, tras remontarlo en un barrio de las afueras de Madrid: 5 millones de pesetas en 1936, que rebajó a 3,5 después de la guerra. Unos años antes, en 1925 el historiador y saqueador del arte Arthur Byne vendió al magnate de la prensa norteamericano William Randolph Hearst, el claustro, el refectorio y la sala capitular del monasterio de Sacramenia (Segovia) por 40.000 dólares (unas 280.000 pesetas) y el refectorio, la sala capitular, el dormitorio de novicios y parte del claustro del monasterio cisterciense de Óvila (Guadalajara) por 55.000 dólares (unas 390.000 pesetas), según José Miguel Merino de Cáceres, que ha estudio la venta de estos y otros bienes eclesiásticos. Precios inferiores que los que pretendía cobrar Martínez. Según el representante de su actual propietario, el suizo Kurt Engelhorn, el claustro de Mas del Vent se compró en 1958 por un millón de pesetas.

Los expertos que deben dictaminar sobre la autenticidad de la construcción de Palamós lo tienen complicado. La solución no pasa por el verdadero o falso, porque la construcción, al parecer, tiene elementos medievales y modernos. Tendrán que tener en cuenta que la mayoría de edificios románicos españoles están reconstruidos. En los muros interiores de San Isidoro de León, uno de cada dos sillares es original, tal y como se ve por las marca del restaurador. En la catedral de León, los muros superiores y la cubierta, son reposiciones modernas. Pero nadie duda de su autenticidad. “La actitud de reponer para dar forma y estabilidad a la construcción en estos edificios y en el claustro de Palamós puede interpretarse como análoga”, valora Boto.

José Ángel Montañés, Barcelona: El claustro de Palamós sufrió la acción del fuego en su origen, EL PAÍS, 11 de junio de 2012

A modo de justificación...

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