domingo, 30 de noviembre de 2014

La desconocida esposa de Cézanne

'Madame Cézanne, con un vestido rojo' (1888-90), de Cézanne. / THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
'Madame Cézanne, con un vestido rojo' (1888-90), de Cézanne.
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Peinada con una rigurosa raya que divide el oscuro cabello en dos partes exactas, la mirada perdida y la boca apretada. Sentada o dormitando y vestida con rigurosos trajes abotonados hasta el final de la garganta. Las toscas manos enlazadas sobre el regazo o perdidas sobre el delantal. La mujer es Hortense Fiquet Cézanne (1850-1922) una de las grandes desconocidas del mundo del arte pese a ser la esposa de Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906), el gran inspirador del arte moderno y el más cotizado en el mercado desde que en 2012 rompió todos los récords con sus Jugadores de Cartas. Nada que ver tiene la imagen de Hortense Fiquet con la de las mujeres que nos han legado los artistas impresionistas y posimpresionistas. Aquí no hay melenas al viento ni trajes vaporosos volando por las praderas. En Fiquet todo es misterio y lejanía. El Metropolitan de Nueva York la presenta en sociedad en una retrospectiva que se podrá ver hasta mediados de marzo y para la que ha conseguido reunir 26 de los 29 cuadros en los que posó de modelo para su marido. Junto a las pinturas se muestran medio centenar de acuarelas, dibujos y fotolitos en los que ella jamás pierde su compostura glacial.

Comisariada por Dita Amory, la exposición se centra en las dos últimas décadas del siglo XIX, cuando Cézanne experimentaba un estilo que le acabaría convirtiendo en el padre indiscutible del arte moderno, tal como Picasso o Matisse señalaron en diferentes momentos. Hasta ahora, poco se sabía de la mujer de Cézanne, y desvelar su personalidad a bases de imágenes es el principal objetivo de la exposición. Durante décadas, los historiadores del arte han prestado escasa atención a su figura. Muchas veces, la actitud de los expertos ha rayado la misoginia bromeando con su escaso atractivo femenino, su gordura y en suma, su escaso atractivo físico. Parece que el propio artista incubó ese desprecio refiriéndose a ella en términos poco cariñosos. John Rewald, uno de los más conocidos expertos en el artista, escribió en su biografía sobre Cézanne que Hortense influyó muy poco en su marido y que a ella, el arte no le interesaba en absoluto. Pero, ¿qué se sabe de la personalidad de la señora Cézanne?. Muy poco. La documentación es escasa, porque ella misma así lo quiso. No tenía un diario, parece que no era dada a escribir cartas y, además, a cada uno de los muchos enfados que tenía con su marido, se relajaba lanzando papeles a la chimenea.

En el recorrido por la exposición poco trasciende del interior de la mujer por más que se le mire a los ojos o a las manos, dos fuentes inagotables de información en el retrato convencional. Pero Cézanne no la utilizaba como modelo para ofrecer al mundo la historia de su esposa. El artista estaba inmerso en la búsqueda de las composiciones geométricas, de manera que lo que ella le inspiraba eran conos, cilindros y esferas. La nariz irregular, la abultada frente o el escaso pecho oculto por lazos y botones servían para crear los cimientos del protocubismo. Cézanne pintó estos retratos durante dos décadas, un tiempo que sirve para apreciar el paso del tiempo sobre la modelo. Siempre posa sentada, ausente y melancólica. El aspecto es el de una gobernanta con poca paciencia y siempre asexuada. Un ejemplo perfecto es la serie de cuatro retratos conocidos como Madame Cézanne en rojo, punto estelar de la exposición y reunidos por primera vez en una muestra.

Madame Cézanne en el invernadero' (1891). / THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Madame Cézanne en el invernadero' (1891). / THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Las cartelas que acompañan cada grupo de composiciones cuentan que la pareja se había conocido en París, en 1869, cuando ella tenía 19 años y se buscaba la vida posando para diferentes artistas. Cézanne le llevaba 11 años y era hijo de una familia de banqueros. Pero no sólo les separaba la edad y la clase social. Él era un tipo taciturno y reservado al que se le complicaba cualquier relación por un extraño rechazo al contacto físico. Cuando se encuentran, él ya es conocido entre los medios artísticos, donde lleva casi una década entregado a una pintura oscura protagonizada por historias truculentas como asesinatos, violaciones, orgías y pesadillas de todo tipo.

Desde un primer momento, la familia Cézanne, especialmente el padre, se opuso frontalmente a la relación de la pareja. La poco atractiva y humilde Hortense no era digna de su hijo. Pero como ellos no estaban sobrados de medios, y para mantener la asignación familiar que les permitía vivir, el pintor ocultó la relación a sus padres durante 17 años, un secreto que no se rompió ni siquiera con el nacimiento de su único hijo, Paul. Decidieron sacar su amor de la clandestinidad sólo cuando murió el padre banquero. Pero ya había pasado mucho tiempo, y si desde el comienzo nadie del entorno apreciaba la menor pasión entre la pareja, ésta no renació con el matrimonio. Al contrario, las crisis fueron constantes, de manera que ella vivía habitualmente en París y él en el campo, en Aix-en-Provence.

Dita Amory mantiene en su discurso expositivo que el paso del tiempo ha sido más generoso con Hortense Cézanne de lo que debió de ser su vida. La imagen antipática que ha trascendido ha sido elaborada de quienes adoraban al artista. No queda ningún resto de su correspondencia y el gesto que ella luce en los cuadros no incita a la menor comprensión del personaje.


Cézanne murió en 1906, con 67 años, a consecuencia de una neumonía. Fue enterrado junto a la tumba de sus padres en Aix-en-Provence. Cuando se abrió el testamento, se destapó la última venganza conyugal del artista. Había desheredado a su esposa. El hijo de ambos, Paul, se ocupó de que a su madre nada le faltara hasta su muerte, en 1922. Fue enterrada en París, en el cementerio Père Lachaise.

Fuente: Ángeles García, Nueva York: La desconocida esposa de Cézanne, EL PAÍS, 30 de noviembre de 2014

sábado, 29 de noviembre de 2014

Tiziano, el poeta de Felipe II

Dánae después de la restauración
Dánae después de la restauración
Dánae de la colección Wellington y Venus y Adonis de la pinacoteca. Ambas son obras que el maestro italiano pintó en 1553 y 1554 para el futuro Felipe II y que ahora se muestran al público, tras su reciente restauración, desde este miércoles y hasta el próximo 1 de marzo. La muestra presta especial importancia al proceso creativo, que está ilustrado mediante documentación técnica de estas obras que inauguran uno de los ciclos mitológicos más importantes e influyentes de la historia de la pintura occidental, sirviendo de inspiración a artistas como Veronés o Rubens. 

Se trata de obras que el artista pintó a mediados del siglo XVI y que pueden contemplarse reunidas por primera vez desde que Fernando VII regalaseDánae al duque de Wellington. Junto a ellas, se puede apreciar otra de las versiones de Dánae, conservada en el Prado, que fue realizada hacia 1565 y emparejada a Venus y Adonis en las "bóvedas de Tiziano" en el Alcázar. Inspiradas principalmente en las Metamorfosis de Ovidiolos temas elegidos por el artista para estas obras están interpretados para deleite de los sentidos y para demostrar la capacidad de la pintura para transmitir emociones. 

Estas tres composiciones reunidas revelan que la calidad del italiano no depende tanto de la cronología de la obra como del empeño del pintor, la identidad del destinatario y del precio pagado por su trabajo. De ahí que, a pesar de ser réplicas de composiciones anteriores, las dos Dánae y Venus y Adonis expuestas son de gran calidad pictórica. 

Las "poesías" de Tiziano

Dentro de su producción se denomina 'poesías' al conjunto de obras mitológicas que pintó para Felipe II entre 1553 y 1562, integrado por Dánae (Londres, Apsley House), Venus y Adonis (Madrid, Museo del Prado), Perseo y Andrómeda (Londres, Wallace Collection), Diana y Adonis y Diana y Calisto(Edimburgo, National Gallery/Londres, National Gallery) y El rapto de Europa(Boston, Isabella Stewart Garden Museum). 

Probablemente fue el propio Felipe II quien encargó a Tiziano en Augsburgo un conjunto de pinturas mitológicas, dándole libertad para elegir los temas y su plasmación pictórica, para exhibirse conjuntamente en un espacio, aún por determinar en el momento del encargo. Las 'poesías' son pinturas ajenas a las interpretaciones simbólicas o moralizantes. Así en estas obras, Tiziano se asimilaba a los poetas y proclamaba su libertad para interpretar los textos que visualizaba, principalmente en las Metamorfosis de Ovidio, pero también para representarlos con la imaginación cuando la lógica dramática lo exigía. 

Dánae y Venus y Adonis

Las primeras 'poesías' que recibió el príncipe Felipe fueron Dánae (1553) yVenus y Adonis (1554), versiones de otras anteriores, pero revestidas del prestigio de su propietario, y que se convirtieron a su vez en modelos para múltiples réplicas. Dánae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de oro. Pintó la primera Dánae en Roma en 1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del cardenal con una cortesana. Esta Dánae fue modelo para la de Felipe II, donde Cupido fue sustituido por una anciana celadora, cuya inclusión enriquece la pintura al brindar sofisticados contrapposti: juventud frente a vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida... 

Venus y Adonis después de la restauración
Venus y Adonis después de la restauración
Felipe II recibió esta obra en 1553 y permaneció en la colección real española, primero en el Alcázar y después en el Buen Retiro, hasta que, tras la Guerra de la Independencia, Fernando VII se la regaló al duque de Wellington. Su tamaño original era similar al de Venus y Adonis, pero a finales del siglo XVIII se eliminó el tercio superior por razones de conservación. Descripciones antiguas y una copia flamenca, revelan que en ese tercio superior se incluía el rostro de Júpiter y un águila con los rayos, atributos del dios. 

Años más tarde, en 1565, Tiziano pintó la Dánae que se conserva en el Prado con una factura más deshecha y una extraordinaria calidad, resultado del elevado precio que debió pagar su comitente, posiblemente Francesco Vrins, mercader flamenco residente en Venecia. Velázquez compró esta obra durante su primer viaje a Italia y la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro, pero más tarde, en 1666, sustituyó a la Dánae de Felipe II en las "bóvedas de Tiziano" en el Alcázar, emparejándola con Venus y Adonis. 

Tiziano pintó el primer Venus y Adonis, perdido y conocido por copias, a finales de la década de 1520. Ninguna otra obra suya ilustra mejor la asimilación de pintura y poesía, pues el episodio del vano intento de Venus por retener a Adonis, ausente en las fuentes escritas, fue de su invención.Tiziano retomó el asunto veinte añosdespués en varias composiciones, una de las cuales fue el punto de partida de la conservada en el Prado.

En esta obra, realizada en 1554, presenta a la diosa de espaldas para demostrar, mediante la contemplación conjunta de Dánae y Venus y Adonis, que la pintura podía representar distintos puntos de vista, equiparándose así con la escultura. La restauración El proceso de restauración, realizado por la técnico del Museo Elisa Mora con el apoyo de la Fundación Iberdrola, ha consistido en eliminar todo aquello que interfería en la lectura correcta de las obras, y permitir de esa forma entenderlas en toda su fuerza e integridad. Para conseguirlo se ha realizado una limpieza de los barnices oxidados yuna eliminación de los repintes. 

En Dánae no se podía reconocer la mano de Tiziano a causa de antiguas intervenciones, no muy acertadas, que habían alterado su planteamiento y ejecución. El lienzo, por otra parte, está cortado en sus cuatro lados y fue reentelado en dos ocasiones. La capa pictórica presentaba numerosos y burdos repintes que se distinguían a simple vista y que tapaban partes de la pintura original. En otras zonas se apreciaban abrasiones y pérdidas puntuales de materia pictórica. La superficie mostraba además un aspecto mate apagado debido a un antiguo barniz de cera. 

El cuadro de Venus y Adonis fue ampliado y estos añadidos alteraron la composición ideada por Tiziano al crear un nuevo espacio a la izquierda del cuadro que reducía la inercia del conjunto de las figuras, que se mueven hacia el bosque, en el otro extremo de la pintura. Para recuperar el sentido original de la obra se ha ocultado la franja de tela añadida con la moldura del marco, sin necesidad de eliminarla. De esta forma, el eje central del cuadro coincide con la pierna que Adonis apoya firmemente en el suelo, dividiendo el espacio y la acción en dos mitades.

Con la restauración, la luz de ambas pinturas ha recuperado su valor y ha vuelto a definir los espacios, las formas y los volúmenes para comprender mejor los distintos planos que forman cada composición, recobrando así el sentido que Tiziano quiso darles.

Fuente: Tiziano, el poeta de Felipe II, ELCULTURAL.es, 19/11/2014 

viernes, 28 de noviembre de 2014

Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya

'Retrato del Conde de Floridablanca', en el Banco de España.
Retrato del Conde de Floridablanca', en el Banco de España.
'La familia de Carlos IV', de Goya, en el Museo del Prado.
Mena señala quiénes son cada uno de los personajes de este gran óleo (2,80 metros x 3,40 metros), tal y como se recoge en el catálogo del Prado. En La familia de Carlos IV aparecen de izquierda a derecha, Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el primogénito, Fernando VII; Goya pintando al fondo a la izquierda; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje con la cara emborronada que podría ser la desconocida futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder, ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo don Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Ante el deslumbrante cuadro, Manuela Mena cuenta que, según la correspondencia de Godoy, se trata de un encargo no oficial. En abril de 1800, la reina escribe a Godoy desde Aranjuez diciéndole que lleve allí a Goya para organizar un modo de trabajo que evite el tener que pasar demasiado tiempo posando. El pintor se trasladó a la ciudad madrileña para tomar estudios del natural a cada uno de ellos, entre el 15 de mayo y el 10 de junio. Cada uno fue realizado en una mañana. A mediados de junio volvió a su taller madrileño y en noviembre, el cuadro, con su marco y bastidores, estaba terminado.

"Todo es excepcional en esa alegoría regia", comenta Mena. "Hay quien lo ha interpretado como un insulto a los reyes, pero ellos no lo recibieron como tal. Con 50 años, le habían nombrado a Goya pintor de cámara. Godoy era un gran admirador suyo. Si ellos hubieran visto esa burla, hubieran rechazado el cuadro. Goya retrató a Carlos III, Carlos IV y Fernando VII. Retrataba la personalidad íntima de sus modelos y el estatus que ocupaban. Cumplía el encargo, pero es cierto que trascendía mucho más de lo que puede que sus protagonistas quisieran".

Antes de abandonar el Prado, Manuela Mena propone una breve parada ante los impresionantes cuadros dedicados a los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 en Madrid (1813-14). Mena contempló por primera vez el cuadro con solo 3 años, una visión que le provocó terribles pesadillas. Ahora nos cuenta que los dos cuadros se hicieron por encargo de Fernando VII, y que Goya, desde su vivienda en La Quinta del Sordo, en la ribera del Manzanares, había sido testigo de los desastres de la guerra. Isidro, el jardinero del pintor, contó que Goya vio los fusilamientos en la montaña de Príncipe Pío desde la ventana de su casa, ayudado por un catalejo y que por la noche le acompañó para ver a los fusilados aún insepultos. Allí mismo, Goya abrió su carpeta, sacó el lápiz, el cartón y se puso a dibujar.

Fundación Lázaro Galdiano. Calle de Serrano, 112

La siguiente parada es la Fundación Lázaro Galdiano, el museo que acoge más de 4.000 piezas legadas al Estado por el editor y coleccionista José Lázaro Galdiano. Admirador de la pintura de Goya, Lázaro sumó nada menos que ocho pinturas (El AquelarreLas Brujas…), primeras y segundas ediciones de las estampas, dibujos y varias cartas a Martín Zapater. Mena escoge el boceto del cartón para tapiz titulado La era o El verano (1786). Es una escena campesina cotidiana en la que los personajes descansan sobre la paja después de haber trabajado duro. Mena no solo destaca la poesía y el realismo de la escena, sino también su modernidad. El polvo dorado de la paja recorre los rostros de quienes se acaban de despertar o de quienes dormitan. "En los bocetos era muy libre y expresivo y en el cartón está más contenido. En esta escena, que se produce a mediados de agosto, los trabajadores ya han recogido el grano y están repanchigados sobre la paja, al fondo se ve una tormenta amenazadora. Goya siempre narra historias. Otros, en cambio, se conforman con ser puramente decorativos".

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Calle de Alcalá, 13

Goya fue miembro de la Academia desde 1780 . En el museo se conservan 13 pinturas entre las que se encuentran dos Autorretratos,La corrida de toros, los retratos de Moratín, Juan de Villanueva y de la actriz La Tirana, Escena de la InquisiciónProcesión de flagelantes y El entierro de la sardina. En la Academia, el papel de guía lo ejerce la conservadora jefe del museo, Mercedes González Amezúa, quien recuerda que Goya fue elegido por unanimidad para entrar en la Academia y que lo hizo con una pintura en la que representaba un Cristo en la cruz bastante frío. En 1885, pasó a ser teniente de pintura (equivalente a director adjunto). Poco después proclamó que no había reglas para la pintura.

Trabajador incansable, pinta con la vitalidad de un muchacho. AnteLa corrida de toros, asegura que lo que más fascinaba a Goya era la fuerza arrolladora del animal y añade que, según Moratín, Goya llegó a dar algunos capotazos, pero que situaba la fiesta entre esas costumbres que hacían de España un país atrasado y necesitado de reformas.

Sobre la escalofriante Escena de la Inquisición (1812-19), recuerda González Amezúa que Goya tuvo problemas con el Santo Oficio y sufrió varios interrogatorios a propósito de La maja desnuda (1795-1800), obra que ahora pertenece a El Prado, pero que estuvo depositada en dependencias del Tribunal de la Inquisición hasta el 28 de noviembre de 1814.

En la Calcografía se encuentran las más de 200 planchas que realizó Goya sobre los Caprichos, la Tauromaquia, los Disparates o los Desastres de la guerra que, por motivos de conservación, no han sido reproducidas desde hace más de cuarenta años. Algunas de ellas se exponen en una sala especial.

Banco de EspañaAlcalá, 48

El banco cuenta con el conjunto de retratos que se le encargó a Goya entre 1785 y 1788, y que representan a Carlos III, a Francisco Javier de Larrumbe, al marqués de Tolosa, al conde de Altamira, a José de Toro y Zambrano y al conde de Cabarrús. El conde de Floridablanca y el conde de Gausa también fueron pintados, pero estos retratos no fueron heredados del Banco de San Carlos, sino adquiridos por el Banco de España en el siglo XX. A diferencia de las anteriores visitas, aquí el acceso no es directo, sino que hay que hacer una solicitud escrita al servicio de Comunicación de la entidad.

Detalle de una de las 'ángelas' de los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida.
Detalle de una de las 'ángelas' de los frescos de la
 ermita de San Antonio de la Florida.
Ermita de San Antonio de la Florida (Glorieta de San Antonio de la Florida, 5)

El recorrido acaba en la ermita de San Antonio de la Florida, considerada la obra cumbre de su pintura mural. En contra de la tradición, Goya decidió representar un episodio de la vida de San Antonio en la cúpula, lugar reservado para la escena celestial, que en este caso se sitúa con un coro de ángeles en las zonas bajas. Puestos a ser original, eso ángeles son femeninos, son ángelas, y pasean junto a otros personajes por las bóvedas y paramentos a ambos lados de las ventanas. "Es un alarde de su dominio de la técnica del fresco. La escena elegida es un milagro de San Antonio, según el cual, el padre fue acusado de asesinar a un hijo. San Antonio lo salva resucitando a un muerto. El padre queda libre y detienen al auténtico asesino. Todos los que aparecen sobre la barandilla van vestidos a la moda del momento y al fondo se ve un paisaje montañés y seco".

El interior de la ermita tiene otro motivo de peregrinación: la sepultura dedicada Goya. Pero Mena no cree que la lápida cubra los auténticos restos del artista. "Se sabe a ciencia cierta que la cabeza no está. Puede que alguno de los huesos le
corresponda, pero no hay nada claro. En Burdeos fue sepultado en el panteón de la familia Goicoechea y ahí se mezclaron todos los restos. En todo caso, es un buen sitio para rendirle homenaje".

Goya murió en Burdeos el 16 de abril de 1828, con 85 años. A la ciudad francesa se había trasladado harto de las presiones inquisitoriales en una España en la que se expurgan las bibliotecas y se alaba al tirano como a un Dios. Viejo y enfermo, no para, sin embargo, de experimentar nuevas técnicas y temas. Lo que más le pesa es la añoranza de su hijo Javier, el único superviviente de los siete que tuvo con Josefa Bayeu. Durante la celebración de una visita de su hijo y su familia, Goya se sintió indispuesto. Murió 13 días después.

Han pasado más de seis horas desde el comienzo del recorrido por los santuarios de Goya en Madrid y hay que terminar. Pero la lista de lugares para admirar la huella del maestro es más amplia. No es mal epílogo, en todo caso, terminar con una tormenta de hojas junto a la Ermita y bajo un cielo azul como los que él pintaba para dar un respiro ante la visión de la España más oscura.

Fuente: Ángeles García: Un paseo con Manuela Mena por el Madrid de Goya, EL PAÍS, 28 de noviembre de 2014

miércoles, 19 de noviembre de 2014

Así se restauró la escultura del Adán de Tulio Lombardo


Doce años de intenso trabajo y las últimas tecnologías han tenido su fruto. Los restauradores del Museo Metropolitano de Nueva Yorkhan mostrado en su página web el resultado de todos sus esfuerzos, ya que han conseguido restaurar completamente la figura del Adán de Tulio Lombardo, que se había «despedazado» tras caer al suelo. Fue el 6 de octubre de 2002, cuando al llegar al museo sus responsables vieron que la escultura de Adán tallada por Tulio Lombardo, una de las más significativas del Renacimiento veneciano, se había caído del pedestal y estaba completamente rota en 28 grandes trozos y centenares de pequeños fragmentos. Desde el primer momento tenían claro que su objetivo era restaurarla, aunque puede que nunca llegasen a pensar que este trabajo les llevaría casi doce años.

Todo este tiempo, y las nuevas tecnologías han conseguido que el Adán haya recuperado su aspecto casi original, ya que se puede afirmar que conserva las perfectas proporciones y características con las que Tulio Lombardo lo talló en torno a 1490. Entre las técnicas novedosas empleadas en la restauración destacan una técnica de «mapeado con láser» mediante la cuál se pudo recrear una imagen virtual en tres dimensiones de la figura. Esto permitió a los especialistas analizar con detalle qué partes de la escultura se verían sometidas a mayor estrés físico una vez se reconstruyera la obra. También se diseñaron varias agujas de fibra de vidrio que se colocaron en los tobillos y en una de las rodillas de la estatua para garantizar que soportaría el peso de la pieza. Finalmente se diseñó un nuevo adhesivo mucho más flexible que los conocidos hasta el momento con el que se procedió a unir la multitud de piezas del complejo puzle.


Originalmente, la estatua de Adán fue tallada por Lombardo para que formase parte de la tumba monumental del entonces dogo de Venecia, Andrea Vendramin, y se ubicó en la iglesia de Santa Maria dei Servi. En ese templo estuvo hasta la segunda década del siglo XIX, cuandofue trasladada a la basílica de San Juan y San Pablo de Venecia. Unos años más tarde, la escultura de Adán fue extraída de su lugar y llevada al palacio Vendramin Calergi. Este edificio lo compró la duquesa de Berry en 1844, y más tarde la escultura se llevó a París, donde los descendientes de la duquesala vendieron al banquero Henry Pereire. Tras su fallecimiento su viuda lo vendió a un marchante de arte en 1935, y al año siguiente la obra pasó a formar parte de la colección del Metropolitan.

Fuente: Así se restauró la escultura del Adán de Tulio Lombardo, ABC, 18 de noviembre de 2014

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.