miércoles, 31 de diciembre de 2014

El Louvre invierte 53,5 millones para ‘humanizar’ la visita al museo

Tras ser nombrado presidente y director del Museo del Louvre, Jean-Luc Martinez decidió convertirse en turista por un día. El verano pasado, se puso a hacer cola ante la pirámide de cristal que da acceso al museo parisino y esperó dos horas y media para comprar una entrada. Tuvo suerte: en los días de mayor afluencia, la espera puede alcanzar hasta cuatro horas. “La reflexión había empezado bajo el mandato de mis predecesores, pero al meterme en la piel del visitante y conversar con el personal del museo entendí hasta qué punto urgían los cambios”, explica Martinez. Mucho ha cambiado para el hogar de la Mona Lisa y la Venus de Milo en las últimas décadas. En 1988, el Louvre recibía 2,7 millones de visitas al año. “Hoy nos acercamos a los 9,5 millones”, apunta el director. “Las consecuencias son múltiples: alargamiento de las colas, dificultades para orientarse, molestias sonoras y falta de espacio en el guardarropa”.

El museo de Louvre. Imagen de julio 2014. / GUIA BESANA (NYT)
El museo de Louvre. Imagen de julio 2014. / GUIA BESANA (NYT)
Con el diagnóstico en mano, Martinez se decidió a operar, con el objetivo de “valorizar una de las colecciones más bellas del mundo y lograr una mejor acogida para todos los públicos”. El resultado es el llamado Proyecto Pirámide, una serie de medidas de urgencia iniciadas en el último trimestre, que empezarán a dar sus frutos en 2015. Cuando lleguen a término, dentro de dos años, habrán provocado una transformación considerable en los pasillos del museo más visitado del mundo. El Louvre adoptará cambios logísticos para reducir colas y descongestionar corredores: las puertas de acceso al museo se multiplicarán por dos, se abrirán nuevas taquillas y se creará la posibilidad (hoy inexistente) de adquirir la entrada por Internet. Además, se ampliarán consignas y sanitarios y se trasladará la librería del vestíbulo a uno de los pasillos colindantes. La idea es aliviar el flujo de visitantes en el lobby situado bajo la pirámide, hoy permanentemente saturado. “Quiero que la pirámide vuelva a ser un espacio de serenidad. El Louvre es el único museo del mundo en el que la propia entrada ya es considerada una obra de arte", apunta Martínez sobre la obra arquitectural de I. M. Pei, inaugurada en 1989. El arquitecto habría validado los cambios que se anuncian. “Los aceptó sin reservas. No es como otras estrellas de la arquitectura, que ven su obra como algo inmutable”, apunta la directora de proyectos inmobiliarios del Louvre, Cristina Haye, precisando que no se intervendrá sobre el caparazón arquitectónico.

Las obras, cifradas en 53,5 millones de euros, estarán financiadas por los propios fondos del museo, gracias al proyecto del nuevo Louvre de Abu Dabi, que será inaugurado en 2016. Por ese proyecto, el emirato ha pagado 965 millones de euros al museo parisino (400 de los cuales solo por poder utilizar la marca Louvre), que han pasado a formar parte de un fondo propio y no a las arcas del Estado. Además, el Louvre recurrirá al mecenazgo privado para terminar de sufragar el coste de su nuevo proyecto. También aspira a mejorar la calidad de la visita, juzgada confusa o caótica por muchos visitantes, a menudo perdidos en un laberinto de salas y departamentos. Martinez aspira a simplificar el recorrido con un nuevo mapa pensado para recorrer sus pasillos y la instalación de una señalética más llamativa. Además, la totalidad de sus 40.000 paneles y cartelas pasarán a ser trilingües (francés e inglés, pero también español) y los textos explicativos tendrán un perfil más conciso y didáctico, adaptado a un público cada vez más joven y foráneo. Según datos de 2013, un 74,9% de los visitantes del museo son turistas y su edad media ha descendido hasta los 37 años.

El plan del Louvre supone una de las mayores iniciativas detectadas hasta hoy para responder al insospechado fenómeno de visitas protagonizado por los grandes centros de arte. Hasta 10 museos internacionales reciben más de 5 millones de visitas al año, como el MoMA neoyorquino, el British Museum, la Tate Modern o la National Gallery de Londres. El conjunto de cincuenta grandes museos y monumentos de París, que sigue siendo el primer destino turístico mundial, recibe 73 millones de visitas anuales. El Centro Pompidou y el Museo de Orsay superan los 3,5 millones de visitantes anuales, mientras que el Grand Palais y el Museo del Quai Branly, dedicado a la antropología, bordean los 1,5 millones. Las autoridades empiezan a tomar cartas en el asunto. Durante los próximos dos años, el ministerio de Cultura incitará a tres centros patrimoniales —el Palacio de Versalles, el Museo de Orsay y el mismo Louvre— a abrir siete días a la semana “de modo experimental”, para repartir la afluencia y evitar las aglomeraciones.

Para el Louvre, donde las visitas se han duplicado en la última década, el reto consiste en evitar morir de éxito. "El incremento continuo de visitantes nos honra tanto como nos constriñe", opina Martinez, para quien la clave es dejar de pensar en cifras y entrar en un debate cualitativo. "Los museos, al ser lugares que muestran y ayudan a entender nuestro pasado, nos ayudan a dar sentido a nuestro presente y futuro. Para mí, la cuestión esencial no es hacer aumentar ese número de visitantes, sino lograr que la acogida sea mejor y conseguir que se aprenda lo máximo con cada visita", precisa Martinez.


Responsables del Louvre reconocen que la visita resulta demasiado larga (2 horas y 42 minutos, de media) y no siempre está adaptada a los conocimientos de ese nuevo perfil de visitante. Para corregir las disfunciones, el museo creará nuevos espacios dedicados a la mediación con el visitante, que proporcionarán orientación artística y cultural respecto a las obras expuestas. "El Louvre debe ser capaz de dirigirse a todo tipo de públicos, a la vez que seguir siendo fiel a su reputación de exigencia científica", responde Martinez, descendiente de emigrantes almerienses que creció en un suburbio modesto de París y aspira a conectar con esa nueva tipología de visitante. "Debemos conseguir una mejor acogida de todos los públicos, sea cual sea su origen y el motivo de su llegada, el tiempo del que dispone o su nivel de conocimiento", puntualiza. "Sueño con un museo cada vez más abierto al exterior, más accesible y más legible. En una palabra, con un Louvre más generoso".

Alex Vicente, París: El Louvre invierte 53,5 millones para ‘humanizar’ la visita al museo, ABC, 27 de diciembre de 2014

martes, 30 de diciembre de 2014

El Carmen Thyssen de Málaga homenajea al gran paisajista sevillano del siglo XIX,

‘Vista del Guadalquivir’ (1854), con Sevilla al fondo y el ambiente que se vivía en la orilla del río. / Museo Carmen Thyssen
Vista del Guadalquivir’ (1854), con Sevilla al fondo y el ambiente que se vivía en la orilla del río/Museo Carmen Thyssen
Es de esos pintores de los que suena mucho más su obra que su nombre, de hecho seguro que usted alguna vez ha visto alguno de sus paisajes o, sobre todo, de sus cuadros de temática bandolera. Se trata de Manuel Barrón y Carrillo, era sevillano y este año se han cumplido dos siglos de su nacimiento, con escasa repercusión en su ciudad natal, dicho sea de paso. De hecho,el principal homenaje le ha venido de Málaga, del Museo Carmen Thyssen, quizás la pinacoteca española que reúne más ejemplos de su obra y que hasta el 11 de enero recuerda a este autor con la iniciativa Manuel Barrón, 1814-2014. Bicentenario. La propuesta es sencilla: de la sala en la que ya estaban expuestos siete cuadros de Barrón en el museo se han descolgado dos piezas de otros autores y se ha incorporado una octava obra de nuestro protagonista, adquirido por Carmen Thyssen hace un tiempo pero que todavía permanecía en los almacenes y no se había expuesto. El resultado es un espacio dedicado en exclusiva a Barrón al que, para subrayar su singularidad, se le ha dado un color distinto y se le han incorporado textos explicativos.

Lourdes Moreno, directora artística del Museo Carmen Thyssen, explica que a Manuel Barrón le acompaña siempre la etiqueta de maestro del paisaje romántico andaluz. Discípulo de Antonio Cabral Bejarano, fue alumno, profesor y hasta director de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, además de miembro fundador del Liceo Artístico. Desarrolló toda su carrera en Sevilla, donde nació y murió, y si su maestro se especializó en el retrato, él le cogió pronto gusto a los paisajes, que fueron los que en su época le dieron nombre y no poca fama. Moreno subraya que, al margen de los paisajes de ciudades, el autor destaca especialmente por una temática «literariamente muy popular pero pictóricamente poco conocida»: las escenas de bandoleros. «Le encantaban la Cueva del Gato y los alrededores de la serranía de Ronda», ejecutando imágenes que son las que en el imaginario colectivo han quedado asociadas a este mundo bandolero. Entre que «es un autor que conecta muy bien con la gente» por temática y ejecución y que buena parte de sus pinturas son de pequeño y mediano tamaño, Barrón fue en la Sevilla de su tiempo un pintor no sólo conocido sino que sus cuadros colgaban en muchas casas de la burguesía sevillana. Asimismo, trabajó esporádicamente en la pequeña corte que en la capital hispalense rodeó a los duques de Montpensier.
La cueva del gato, óleo de 1860, Museo de Bellas Artes de Sevilla
La cueva del gato, óleo de 1860, Museo de Bellas Artes de Sevilla
Aunque la efeméride de los dos siglos de su nacimiento casi no ha sido recordada en Sevilla, en la ciudad hay muestras de su obra especialmente en el Museo de Bellas Artes, donde cuelga La Cueva del Gato, de 1860. Asimismo está representado en el Museo del Romanticismo de Madrid, donde pude verse Contrabandistas en la Serranía de Ronda, de 1850. El Prado también tiene un par de obras, pero no están en la colección permanente de la pinacoteca madrileña. «Es un autor quizás menos conocido a nivel popular, suena más su obra que su propio nombre, pero fue muy apreciado en su época», como demuestra que la propia reina Isabel II adquirió una de sus obras. El homenaje de Málaga sirve así para paliar la falta de memoria en su ciudad natal.

Antonio Morente: El Carmen Thyssen de Málaga homenajea al gran paisajista sevillano del siglo XIX, El Correo de Andalucía, 27 de diciembre de 2014

lunes, 29 de diciembre de 2014

Bernini, el artista total: Las ánimas', en El Prado

Borrominio, autorretratado. GALERIA DEGLI UFFIZI
Borrominio, autorretratado. GALERIA DEGLI UFFIZI
El contenido y el argumentario de la exposición de 'Las ánimas' en el Museo del Prado recalca la relación de Gian Lorenzo Bernini (1598-1682) con la monarquía hispánica, representada en el apogeo del genio napolitano por Felipe IV y el infortunado Carlos II. Los reyes españoles, como otros monarcas católicos europeos, querían tener presencia, influencia y capacidad de enredo en Roma, ante el papado, y Bernini trabajó para ellos ocasionalmente y también para nobles, mecenas y altos dignatarios eclesiásticos españoles destacados junto al trono de San Pedro.

Pero, empezando por una curiosidad y una licencia, la obra más importante de Bernini, en su vinculación con la corona española, no se hizo en Roma, ni bajo los Austrias y ni siquiera la hizo él. Es el Palacio Real de Madrid. Bernini fue llamado a París por Luis XIV en 1665 para modificar el entonces todavía palacio y residencia real del Louvre. Su proyecto no gustó y no se hizo. Mas, héte aquí que, en 1738, Felipe V, nieto de Luis XIV y primer Borbón reinante en España, encargó la construcción del Palacio Real, terminado prácticamente por Juan Bautista Sachetti, que era discípulo del fallecido Filippo Juvara -autor del proyecto inicial-, quien, a su vez, era alumno de Carlo Fontana, que fue el principal discípulo y colaborador de Bernini. No hay quien niegue que las malogradas ideas de Bernini para el Louvre están vivas y coleando en el Palacio Real de Madrid.

Gian Lorenzo Bernini -hijo, padre y hermano de artistas- representó la apoteosis del barroco italiano como expresión, en la arquitectura y en la escultura, de la búsqueda del esplendor, el espectáculo y el dramatismo del arte católico, que, desde la Contrarreforma iniciada en Trento, pretendió distanciarse de la sobriedad y el rigorismo protestantes. Autor de una ingente obra, Bernini -también pintor y dibujante- construyó, reformó y/o restauró palacios, iglesias, capillas, puentes, plazas y altares, y erigió y esculpió decenas de bustos, estatuas, obeliscos, fuentes, panteones y ataúdes, siendo, además, eldiseñador de no pocos escenarios y ceremoniales de gran y vistosa teatralidad pensados para fiestas, homenajes y funerales. Su prestigio recorrió Europa y recibió encargos de las cortes inglesa y, como se ha dicho, francesa y española, y, en su época, no tuvo más rival que Francesco Borromini (1599-1667). Primero, fueron amigos y colaboradores. Después, enemigos. Borromini, que andaba deprimido, se suicidó arrojándose sobre su espada, si bien, en sus largas horas de agonía, llegó a escribir que había caído sobre su arma accidentalmente, cuando en la oscuridad nocturna de su estancia buscaba una candela para darse luz. La enemistad con Borromini bien pudo empezar a mediados del siglo, cuando Inocencio X retiró a Bernini la predilección del papado -lo condenó a tres años en el dique seco- y se la otorgó al suizo-italiano. Al ocupar Inocencio X -tan severamente retratado por Velázquez- la silla papal, en 1644, Bernini llevaba cinco años casado con Caterina Tozio, con la que tuvo 10 hijos, el primero de ellos, Paolo -futuro escultor y discípulo-, nacido a los nueve años de la boda, detalle un poco raro por entonces, pero, en fin, se ve que todo fue cosa de empezar.

Bernini trabajó para ocho papas, los dos primeros, Pablo V y Urbano VIII, pertenecientes a dos poderosas familias -los Borghese y los Barberini, respectivamente- que fueron determinantes, por su protección y encomiendas diversas, de su despegue y preeminencia. Imposible resumir aquí -siento decirlo otra vez- el enorme listado de creaciones magistrales de Bernini. ¿Qué elegir? ¿Las esculturas del jardín de Villa Borghese? ¿Los palacios de Barberini, el Quirinale o Ludovisi? ¿La Capilla de Santa Bibiana? ¿La Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona? Es obvio que millones de viajeros y turistas conocen las múltiples realizaciones de Bernini para la Basílica de San Pedro, cuyas obras de ampliación y reforma dirigió, además, durante años. Y en ese conjunto, dos joyas para la Historia: el imponente baldaquino broncíneo y salomónico ante el altar mayor y la ovalada Plaza de San Pedro, con su columnata y sus estatuas.

En la exposición del Prado puede contemplarse una pieza de terracota que se considera como preparatoria o instrumento de trabajo de la obra maestra de Bernini: 'El éxtasis de Santa Teresa' (1645-1652), cumbre en mármol de la agitación y la teatralidad místicas de toda la escultura barroca, que puede visitarse en la Iglesia de Santa María della Victoria de Roma. Los dos bustos que dan título a la exposición del Museo del Prado son obras primerizas, de juventud. El artista apenas había cumplido 20 años y todavía no era conocido. 'Anima beata' y 'Anima dannata', encargadas por un eclesiástico español hacia 1619, representan en mármol con su serena felicidad, una, y con su dolorosa desesperación, la otra, las muy distintas vivencias de las almas según hayan sido destinadas para la eternidad a la presencia de Dios o al fuego del infierno.

El alma de Gian Lorenzo Bernini tomó su rumbo definitivo, con la mediación de una apoplejía, el 20 de noviembre de 1680. Tenía 82 años, y en los últimos tiempos había gozado de la amistad y de la admiración de una importante señora: Cristina de Suecia. La reina de la película de Rouben Mamoulian -no tan bella, ni mucho menos, como Greta Garbo-, había abdicado del trono, se había convertido al catolicismo y se había instalado en Roma. Mujer extraordinariamente culta, estudiosa y liberal, fue muy amiga del artista y encargó y costeó al historiador florentino Filippo Baldinucci, en 1682, la primera biografía del cavaliere Bernini.

Manuel Hidalgo, Madrid: Bernini, el artista total, EL MUNDO, 27 de diciembre de 2014

domingo, 28 de diciembre de 2014

El origen de los geoglifos del desierto de Atacama

En las laderas del desierto de Atacama, en el norte de Chile, se halla uno de los grandes misterios de la humanidad: gigantescas figuras grabadas en el suelo representan formas abstractas e inquietantes siluetas humanas que encierran las claves de un mundo aún por desvelar. Indescifrables códigos extraterrestres y épicos viajes fenicios son algunas de las múltiples conjeturas que se han hecho en torno a más de 500 figuras del norte de Chile, unos mitos que pueden ser derribados por el arqueólogo chileno Gonzalo Pimentel, quien lleva años estudiando esas inquietantes formaciones. Lejos de las explicaciones marcianas, el origen de esas grandes proezas» se encuentra «mucho más relacionado con la naturaleza del hombre que lo que muchos otros quieren creer», dijo el experto en geoglifosy movilidad andina precolombina. Se trata, según Pimentel, «de un tipo de arte rupestre vinculado a las antiguas rutas caravaneras que los viajeros dejaban como impronta de su paso y su identidad».

Geoglifos en el desierto de Atacama, en el norte de Chile. EFE
Geoglifos en el desierto de Atacama, en el norte de Chile. EFE
Las figuras, realizadas principalmente en el primer milenio de nuestra era, miden entre 10 y 300 metros y se encuentran en medio millar de puntos entre las ciudades de Antofagasta y Arica, en pleno desierto de Atacama. Las creaciones se obtenían «dibujando sobre el suelo, ya sea sacando las piedras superficiales oscuras para dejar a la vista la arena más clara o amontonándolas con el objetivo de generar un contraste que permite distinguir la figura del fondo», explicó el experto. Ellos son el testimonio de la odisea que debió vivir el hombre en esos áridos parajes y del comportamiento de los grupos especializados de lassociedades andinas, vinculados al tráfico regional e internacional. Más allá de las improntas identitarias, «es posible que las figuras respondan también a sistemas de marcas o señaléticas alusivas a las rutas y desplazamientos», pues su ubicación se encuentra siempre lejos de cualquier antigua localidad.

Nada que ver, pues, con creaciones marcianas o de la Civilización Fenicia -quienes según algunos reportajes habrían dejado Oriente Medio para asentarse en el desierto de Atacama hace más de 3.000 años-, el origen de los geoglifos estaría relacionado con la misma motivación que empuja a «los jóvenes de hoy día a hacer grafitis en las paredes». «Las figuras -apuntó el experto- son obra y gracia del Mundo Andino Precolombino, de los ancestros locales que, en su afán de domesticar el desierto, de dotarlo de contenido y cultura, nos pintaron las laderas de los cerros con enormes figuras como si quisieran competir con el infinito desierto». Rombos escalados, cruces andinas y figuras humanas ataviadas con túnicas y herramientas representan la visión del mundo, cosmovisión, cosmogonía e imaginarios colectivos de varios miles de años y decenas de generaciones de andinos. «Fue hecho por el mundo andino para el mundo andino», remarcó Pimentel, quien subrayó la gran relevancia de estas figuras para elconocimiento de las culturas prehispánicas. Pues, según el experto, a través de los dibujos se «representa la diversidad social y cultural de grupos humanos como los atacameños, tarapaqueños, aimaras y algunos grupos quechuas».

No obstante, el arqueólogo descartó que otras de las figuras geométricas encontradas en la planicie alta de Lasana, a 40 kilómetros al noreste de la ciudad de Calama, fueran realmente geoglifos. Pimentel, que estudió concretamente estas figuras en 2008 para National Geographic, determinó que «la mayor parte de ellas fueron realizadas a mediados del siglo XX, al sacar áridos de forma artesanal mientras se construían caminos mineros y tuberías». «En términos formales -señaló- se podría decir que están realizados con la misma técnica que los geoglifos pero en realidad, aquí no hay intención de transmitir nada». En la zona de Lasana abundan, pues, las figuras resultantes de la actividad productiva; sin embargo, según el experto sí se han encontrado otras figuras de grandes dimensiones que se pueden asociar a los geoglifos. El caso más paradigmático corresponde a una compleja figura abstracta de trazado ortogonal, de 300 metros de largo por ochenta de ancho, construida entre el año 900 y 1550 de nuestra era, que es observable por completo desde el aire.

Estos estudios derriban los incontables mitos que rodean las enigmáticas líneas que parecen esfumarse en el horizonte; aun así, existe un misterio que siempre quedará en el aire: cuando fueron creadas, el hombre aún no había podido alzar el vuelo, así pues, ¿para quién fueron trazados los dibujos? Como ya ocurriera con las legendarias líneas de Nazca, en el sur de Perú, bajo la arena del inconmensurable desierto chileno las claves de este mundo arcaico permanecen encerradas como improntas de unacivilización aún por desvelar.


EFE, Santiago de Chile: El origen de los geoglifos del desierto de Atacama, ABC, 26 de diciembre de 2014

sábado, 27 de diciembre de 2014

Pintar entre reyes

'El rey Carlos IV en traje de caza' (1799), de Francisco de Goya
'El rey Carlos IV en traje de caza' (1799), de Francisco de Goya
Hay obras más llamativas en la exposición El retrato en las Colecciones Reales de Juan de Flandes a Antonio López que las de los dos artistas que aparecen nombrados en el título de la muestra. Sin embargo, ambos delimitan a la perfección el concepto que vertebra la muestra y que no es otro que la evolución del retrato cortesano en España. Del primero se expone un pequeño retrato de Isabel la Católica, fechado hacia 1500, que sorprende por su delicadeza y por su innegable fuerza visual. Del segundo, el largamente esperado retrato de La Familia de Juan Carlos I, comenzado en 1994 y concluido este mismo año.


Entre ambos encontramos casi seis siglos de obras que -y esta es la verdadera noticia- convergen por primera vez en un mismo espacio. Las 114 piezas incluidas proceden de las Colecciones Reales custodiadas por Patrimonio Nacional en emplazamientos como el Real Monasterio del Escorial, los Reales Alcázares de Sevilla o el propio Palacio Real de Madrid, donde se exponen hasta abril del próximo año. La gran mayoría (hasta 90) son pintura, aunque también hay esculturas, dibujos, grabados y tapices, y muchas de ellas han sido restauradas y vueltas a analizar por los especialistas. Más allá de las cuestiones museísticas, la exposición ofrece una inmersión en una atmósfera pictórica de extraordinaria calidad. Desde la codificación del retrato real en el siglo XVI gracias a Tiziano y Antonio Moro hasta las postrimerías del s. XVII, los reinados de los Austrias vieron la consolidación de la iconografía a través de obras como el Retrato ecuestre de Juan José de Austria (1648) de José de Ribera o un minúsculo óleo sobre papel de Velázquez, El conde duque de Olivares (h. 1638).

'Retrato de la familia de Juan Carlos I' (1994-2014), de Antonio López
'Retrato de la familia de Juan Carlos I' (1994-2014), de Antonio López
La exposición, organizada en 12 salas, permite apreciar dos de los tenebrosos y magnéticos retratos que Juan Carreño de Miranda realizó para Carlos II y Mariana de Austria, ambos sepultados por las sombras del Salón de los Espejos del Real Alcázar. Era el fin de una dinastía, y la nueva era borbónica importaría aires franceses y más galantes a los retratos reales. Felipe V trajo consigo a retratistas como Hyacinthe Regaud, maestro de la teatralidad y la afectación que impuso un estilo muy apreciable en las obras dieciochescas incluidas en la muestra. Su huella se puede detectar en la obra de Miguel Jacinto Meléndez, acaso el más importante retratista español de aquella corte. Mengs ocuparía esa posición durante el reinado de Carlos III y, en la encrucijada entre el XVIII y el XIX, dos extraordinarios lienzos de Goya (Carlos IV, cazador y María Luisa de Parma con mantilla, ambos de 1799) imponen su presencia al resto.


Entre ellos y la luminosidad contemporánea de Antonio López median algunas salas muy interesantes, con muestras de talento romántico por parte de Antonio María Esquivel, Franz Xaver Winterhalter y Federico Madrazo, con interesantísimos retratos femeninos. También algunos coqueteos de Alfonso XIII con la pincelada finisecular de Sorolla o Ramón Casas. Es entonces cuando la línea se interrumpe con una cierta sensación de fin de siglo. El tiempo dirá si la obra de Antonio López es el inicio de una nueva etapa o tan sólo un epílogo.

Carlos Primo, Pintar entre reyes, Metrópoli, 23 de diciembre de 2014

viernes, 26 de diciembre de 2014

Arquitectura degenerada bajo las banderas rojas

Tres meses después de su fundación, el 25 de febrero 1921, Lenin se presentó en la escuela técnica de Vkhutemas de Moscú para visitar a la hija de la francesa Inessa Armand, su compañera de filas, y conversar con los estudiantes de diseño técnico y arquitectura, con los que se enzarzó en un debate sobre el arte. Le disgustó que los jóvenes se hubiesen rendido a los encantos del futurismo y de la pintura suprematista, que él no aprobaba, y expresó su preocupación por la relajada relación con la política de aquellos jóvenes. «Bueno, los gustos difieren. [...] Yo soy un hombre viejo», dijo tras la visita, pero los límites de la convivencia entre el arte libre y el comunismo quedaron establecidos en aquella conversación. El cierre de la escuela tardó en llegar apenas nueve años.


En el intento de la vanguardia por sobrevivir en el entorno comunista, destaca el libro Constructivismo de Alexei Gan, publicado en 1922 y que proporcionó un vínculo teórico entre el nuevo arte emergente y la política contemporánea, conectando el constructivismo con la revolución y el marxismo. Los estudiantes de la Vkhutemas realizaron además proyectos para honrar a Lenin y la revolución, como el proyecto final de Ivan Leonidov, el diseño para un Instituto Lenin de Bibliotecología, o el Monumento de Vladimir Tatlin a la Tercera Internacional. El mismísimo Mausoleo de Lenin fue diseñado por el profesor Aleksey Shchusev. Pero de nada sirvió todo aquello porque la vanguardia rusa respiraba irremediablemente por los poros de la Escuela Vkhutemas, que jamás pudo ceñirse a jamás llegó a cumplir con el propósito que establecían sus estatutos de fundación: «Preparar maestros artistas comunistas con las más altas calificaciones para la industria, y los constructores y gestores de la educación técnico-profesional».

La escuela contaba con 100 profesores y 2.500 estudiantes. Había facultades artísticas e industriales, con cursos de gráfica, escultura y arquitectura, además de impresión, textiles, cerámica, madera y metales. En solo unos meses se había convertido en un centro de tres movimientos importantes en el arte de vanguardia y la arquitectura: el constructivismo, el racionalismo y suprematismo. Profesores y estudiantes profundizaban en la transformación de las actitudes hacia el arte y la realidad con el uso de la geometría precisa con énfasis en el espacio, en una de las grandes revoluciones en la historia del arte. Es precisamente en estos trabajos en los que se centra la exposición que pasa el invierno en el Martin Gropius Bau de Berlín, cuyo director, Gereon Sievernich, destaca las «relaciones generacionales y de hermandad con la Bauhaus alemana». «No era un movimiento aislado, sino en intensa conexión con el arte en el resto de Europa», señala. «El ministro de la Cultura en Weimar, incluso, buscó asesoramiento allí».

La exposición muestra el trabajo de los profesores y estudiantes de Vkhutemas, incluyendo varias tesis con mandato específico: una estación de metro, un edificio de gran altura o un palacio para el pueblo. Algunas de las obras son «estudios demenciales», productos de la imaginación que jamás llegarían a ser construidos, como edificios de gran altura o colgantes de los globos en el cielo, irreconciliables con el realismo social y condenadas al ostracismo en la Rusia comunista. Una especie de arquitectura «degenerada» que fue apartada de la academia. 

Vkhutemas fue disuelta en 1930, a raíz de las presiones políticas internas. La facultad, los estudiantes, y el legado acumulado se dispersaron en otras seis escuelas y sus diseños pasaron a la historia.

Rosalía Sánchez, Berlín; Arquitectura degenerada bajo las banderas rojas, EL MUNDO, 25 de diciembre de 2014

jueves, 25 de diciembre de 2014

Tan poco diferente, tan poco atractivo

Es costumbre que al terminar el año, como si de una larga y agotadora jornada se tratara, tendamos a recapitular sobre lo provechoso y lo superfluo. Pero ¿es obligatorio? En cierto sentido no. En estos tiempos de confusión, falta de compromiso y sensación de persecución de lo banal que infecta el mundo del arte y la cultura en general, resulta conmovedor comprobar que todavía hay autores y emprendedores para quienes daría igual vivir en cualquier época, tal es su entusiasmo. Para el resto, el arte no es más que una oportunidad periodística, el hallazgo de un alfiler entre los restos de un yacimiento expoliado, de una utopía fracasada.

¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?', 1956, de Richard Hamilton.
¿Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas?', 1956, de Richard Hamilton.

Si hubiera que situar en dos polos lo que ha dado de sí este interminable 2014, la línea empezaría con el Año Greco y acabaría en el inenarrable retrato de la familia real, ejecutado después de una eternidad por el pincel de Antonio López. En medio, y con muy pocas excepciones, el taconeo tosco y exangüe de la mayoría de centros de arte como síntoma de la nula autoexigencia de la farandulera y farolera política española. Mientras, nos autoconsolamos con la donación del legado de la galerista Soledad Lorenzo al Estado español, un regalo que tiene más de valeroso que de valioso. También estamos muy contentos con el nombramiento de José Miguel Cortés como nuevo director del IVAM, sin exigir de manera firme que se depuren responsabilidades por la pésima gestión y supuesta malversación de caudales públicos durante el largo periodo de Consuelo Ciscar, lo más lamentable y repugnante que le ha ocurrido culturalmente a este país en los últimos 10 años. Nos satisface la obstinada renuncia al premio nacional del músico Jordi Savall y la fotógrafa Colita, mientras criticamos con la boca pequeña a dos artistas más felinos, Jaume Plensa y Esther Ferrer, por no haber hecho parecido desaire al ministro Wert. Culturalmente somos un país muy parasitario, preferimos los gestos de protesta en el escenario antes que en la calle.

Manuel Borja Villel continúa siendo uno de los pocos “maestros antiguos” de este país, y eso que le sobran detractores. Sus ambiciones, casi wagnerianas, le sitúan como el gran catalizador de la escena artística española. El director del Reina Sofía piensa en términos de grandes ciclos, de un proyecto total que incluya la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la danza y el cine. Su idea es la de un romántico que escapa de los vestigios de una edad dorada perdida. Su programa, diseñado con el portugués João Fernandes, subdirector del MNCARS, revela sus esfuerzos por dar sentido y ampliar las colecciones a las culturas latinoamericanas.

La exposición de Juan Luis Moraza, todavía en cartel, es un delicadoimpasse entre las posibilidades inimaginables de la escultura. En otra línea, Playgrounds mostraba algo tan necesario hoy: la capacidad del juego como resistencia política. El tiempo y las cosas. La casa estudio de Hanne Darboven fue un maravilloso gabinete de curiosidades a escala humana reconstruido para ser contemplado como el color de las nubes o la hierba en otoño. La enésima reinvención del retrato a cargo del afroamericano Kerry James Marshall y la arquitectura emocional de Mathias Goeritz todavía despiertan ecos del poder emancipador de las artes visuales. La retrospectiva de Richard Hamilton, en colaboración con la Tate Modern de Londres, aportó al público una nueva visión del pionero del pop británico. Hamilton fue el Edison del mundo del arte durante décadas hasta su muerte, en 2011. Cada obra suya es una patente. Su trabajo estaba pensado para cotejar la posibilidad de convertir una imagen en una construcción cultural a la manera como lo haría un comisario.

En el Centro José Guerrero de Granada, la muestra The Presence of Black, que celebra los cien años del nacimiento del pintor granadino con obras de su etapa americana, marca la línea de flotación de las colecciones dedicadas a un solo creador o a una corriente artística —el Museo Esteban Vicente, el Vostell Malpartida—, habitualmente menospreciadas por las Administraciones públicas.

Las exposiciones Josef Albers: medios mínimos, efecto máximo yDepero Futurista, en la Fundación Juan March, fueron sobresalientes, como la de la italiana Carol Rama en el Macba, artista radical y estridente cuya pintura es todo un acto de exorcismo real.El Greco y la pintura moderna (El Prado) y Georges Braque(Guggenheim Bilbao) nos recuerdan cuántas revisiones del arte quedan pendientes. La última estación de este recorrido nos lleva a Toledo y al proyecto Tres aguas firmado por Cristina Iglesias. Recorrer los tres enclaves de su obra a lo largo del río Tajo es comparable a visitar la sala de máquinas de la escultura, donde el proceso supera la forma final.


Y este ha sido un resumen, entre los muchos posibles, de lo que ha dado de sí 2014. Menos aburridas prometen ser las nuevas franquicias museísticas que muy pronto se implantarán en España como dogma de fe de la recuperación económica.

Ángela Molina: Tan poco diferente, tan poco atractivo, EL PAÍS-Babelia, 23 de diciembre de 2014

martes, 23 de diciembre de 2014

La picassiana ‘Mujer en azul’ ya no está sola

Mujer en azul (1901), temprana obra maestra de Pablo Picasso, ya no está tan sola como su rictus displicente invita a pensar. Hay chica nueva en la oficina... y parece más simpática; el óleo del genio malagueño, Buste de femme souriante (Busto de mujer sonriente), del mismo año, ha entrado en la colección del museo nacional gracias al depósito efectuado por el coleccionista de origen ruso Vladimir Ginzburg. Con este anuncio en cabeza, los responsables del museo sacaron ayer pecho con una batería de novedades en sus salas para despedir el año y, de paso, renovar los motivos para visitar la permanente.

'Buste de femme souriante' (Busto de mujer sonriente) de Pablo Picasso. / BERNARDO PÉREZ
'Buste de femme souriante' (Busto de mujer sonriente) de Pablo Picasso. / BERNARDO PÉREZ
Más allá de Picasso, destaca la incorporación del cuadro Antro de fósiles (1930), de Maruja Mallo, perteneciente a la serie Cloacas y campanarios. Para su adquisición, el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte ha desembolsado 300.000 euros. De gran tamaño, la pieza, algo así como una visionaria alegoría antibelicista, formó parte de una exposición dedicada a la heroína gallega de las vanguardias en la galería Pierre de París. Después quedó oculta por las brumas de la historia y el mercado hasta que emergió en 2009. Es la quinta pintura de Mallo, creadora decisiva en la historia del arte español del siglo XX, en integrar la colección del Reina Sofía. “Forma parte de una de las líneas en las que trabajamos; incorporar a los grandes nombres femeninos de las vanguardias españolas”, explicó ayer el director del museo, Manuel Borja-Villel. Añadió que en ese mismo rango histórico y estético, la institución se había hecho también con dos piezas de Ángeles Santos y Rosario Velasco.

Pese a que del pintor malagueño el museo posee un conjunto bastante más generoso —cerca de 300 piezas (y una treintena de pinturas)— la recién incorporada Buste de femme souriante, cuyo préstamo por tres años fue aprobado en patronato en marzo, está llamada a ser una de las más destacadas del lote, según los responsables del centro de arte. “Lo es por sus características y por la fecha; solo tenemos una obra de Picasso de 1901 (La mujer en azul), aclara Borja-Villel. “Es interesante porque completa la sala de un modo bastante redondo. Esta es la primera vez que Buste de femme souriante se exhibe en España y, dado que estaba en manos privadas, rara vez se ha visto en público con anterioridad. La escasa producción de Picasso superviviente de esa época y los elevadísimos precios de las piezas que aterrizan de cuando en cuando en el mercado subrayan el gesto del coleccionista privado. Esta operación recuerda a prácticas recientes del Reina Sofía, como la donación de la colección de la galerista Soledad Lorenzo o los acuerdos con las colecciones de Phelps de Cisneros o Reinhard Onnasch, que han permitido la entrada y exposición en el Reina de grandes nombres del expresionismo abstracto, como Clyfford Still.

Además de estas dos obras, entre las novedades que cuelgan en las salas del Reina Sofía anunciadas ayer destaca la incorporación de un sorolla (Llegada de la pesca, 1899). Depositado temporalmente por el Museo de Bellas Artes de Asturias, supone una excepción a la norma establecida por el Real Decreto de 1995 que fija la separación de las colecciones del Prado y del Reina Sofía en 1881, año del nacimiento de Picasso. Otras incorporaciones reseñables son las instalaciones Lanas (1972-2009) , de Juan Hidalgo que, según explica el museo, sirve “para celebrar los 50 años de la fundación de Zaj”, grupo experimental fundado por Hidalgo, y Masacre de Puerto Montt, con la que Luis Camnitzer reconstruyó la masacre del mismo nombre del 9 de marzo de 1969 en Chile.

Iker Seisdedos: ‘Mujer en azul’ ya no está sola, EL PAÍS, 23 de diciembre de 2014

lunes, 15 de diciembre de 2014

Un nuevo coloso del faraón Amenhotep III se eleva sobre Luxor

El último coloso puesto en pie en Luxor mide 14 metros y pesa 110 toneladas EL MUNDO
El último coloso puesto en pie en Luxor mide 14 metros y pesa 110 toneladas EL MUNDO
Dos colosos del faraón Amenhotep III, de pie y con la corona del Alto Egipto calada sobre sus cabezas, flanquean desde este domingo la recuperada puerta norte de su templo en Luxor, un gigantesco complejo devastado por un terremoto acaecido hace más de tres milenios. Los 14 metros que se elevan en la frontera entre los campos verdes y el paisaje desértico son el último hito de una misión arqueológica con representación española, que ha logrado salvarlos del vandalismo y el deterioro causado por el nivel freático del Nilo. Solo dos esculturas lograron sortear el derrumbe del templo de Amenhotep III: los bautizados, en honor a una vieja leyenda, como colosos de Memnón, las figuras sedentes del monarca que marcaban la entrada principal al conjunto, el mayor de los recintos conmemorativos desperdigados por la orilla occidental de la antigua Tebas. Una orfandad que se ha quebrado gracias al arqueólogo español Miguel Ángel López Marcos, que ha firmado hasta la fecha siete reconstrucciones de grandes dimensiones en el monumento.

"Hemos completado el proyecto de salvamento. Los colosos se encontraban en tierras de cultivo, en zonas inundables afectadas por el nivel freático del Nilo, las sales, el vandalismo y el uso de algunas de las piezas como material de construcción", relata a EL MUNDO López Marcos, feliz por la hazaña de haber remontado en el último mes y medio el segundo coloso que custodiaba el acceso norte del templo -de 14 metros de altura y 110 toneladas de peso-. "Son las mayores reconstrucciones del mundo", presume el experto soriano. Y rememora: "Ha sido un proceso muy complicado. En cuanto se excavaba, comenzaba a salir el agua. Se han empleado bombas para ir recuperando los fragmentos y trasladarlos a una zona de acopio donde se han restaurado y limpiado". Una azarosa labor de desplazamiento y montaje para la que López Marcos ideó un complicado sistema de poleas y cojines de aire comprimido. "Las piezas se han reconstruido manualmente hasta las rodillas y a partir de ahí se han remontado con una grúa de 50 toneladas", precisa.

Esta breve campaña -que ha involucrado a 60 personas, entre obreros y expertos en restauración- ha logrado alzar la pareja del primero de los colosos enclavados en la puerta norte, rehabilitado el pasado marzo. "Las dos figuras se recuperaron a la vez a principios de año pero solo dio tiempo a recuperar una. Se fijó una misión especial en noviembre exclusivamente para erguir la segunda", detalla el español. Rescatarla y recomponer una mole plagada de fisuras no ha resultado fácil. "El segundo coloso se halla mucho más dañado. Cuando se derrumbaron en el 1.200 a.C. por culpa de un terremoto, todas las grandes esculturas se rompieron por los tobillos. Esta segunda figura, además, solo permaneció parcialmente enterrada. De ahí que el costado derecho, el sepultado, se encuentre en mejor estado. Le faltaba, asimismo, la nariz y la boca", enumera López Marcos. "Ha sido un gran reto. A veces el contacto entre los fragmentos era mínimo, dificultando sobremanera la orientación de los bloques y el montaje final. Se han tenido que construir diversas prótesis de resina para sostener el gran peso que quedaba al aire".
El arqueólogo español Miguel Ángel López Marcos (d), junto al coloso levantado.
El arqueólogo español Miguel Ángel López Marcos (d), junto al coloso levantado

En la próxima campaña, que arranca en un mes, el arqueólogo espera continuar el rompecabezas. El siguiente reto es completar la estatuaria del segundo pilón. El pasado invierno se levantó el primero de los colosos, una figura sedente del faraón con sus brazos recostados sobre las rodillas. "Ahora se trata de recuperar la pareja. Quedarían otras dos estatuas de alabastro que flanquean el tercer pilón", reconoce López Marcos. Piedra a piedra, el más espectacular de los templos de Millones de Años (como se denomina a los templos funerarios del Imperio Nuevo) descubre sus tesoros. "Estamos devolviendo la vida a unos monumentos que se hallaban abandonados; proporcionando un poco de dignidad al templo y recuperando parte de la gloria del constructor de este recinto, Amenhotep III", declaró el pasado marzo a este diario la arqueóloga germano-armenia Hourig Sourouzian, directora del proyecto.

Los obreros remontando las piezas del coloso. EL MUNDO
Los obreros remontando las piezas del coloso. EL MUNDO
Tras el terremoto que lo redujo a ruinas en 1.200 a.C., su arquitectura se diluyó. Por orden de otros faraones sus piedras fueron trasladadas y reutilizadas en la construcción de templos colindantes como el de Merenptah (1213-1203 a.C.) y el Ramesseum. Y en el siglo XIX, en pleno furor por la egiptología, franceses e ingleses hallaron en sus confines un buen almacén donde conseguir material para las estanterías del Louvre o el Museo Británico. Dos de las esfinges del templo custodian desde la década de 1830 el muelle de la Universidad de San Petersburgo. El objetivo final de la misión es convertir los restos del templo en museo al aire libre.

Francisco Carrión: Un nuevo coloso del faraón Amenhotep III se eleva sobre Luxor, EL MUNDO, 15 de diciembre de 2014

domingo, 14 de diciembre de 2014

Cincuenta 'dalís' inéditos ilustran 'Les mil i una nits'

Dos de las acuarelas que Dalí pintó para las 'Mil y una noches' y que recoge el volumen de Enciclopedia Catalana
En 1960 Giuseppe y Mara Albaretto iniciaron una amistad con Dalí que duró toda la vida y los convirtió en los principales coleccionistas del pintor, tras Reynolds Morse. Pero la relación entre el matrimonio italiano y el genio surrealista supuso, también, la edición ilustrada de varios clásicos de la literatura, como el QuijoteHamlet y laOdisea, además de dos textos religiosos: la Biblia Sacra y el Pater NosterEstos dos últimos, un intento de Albaretto, hombre extremadamente creyente, por acercar al artista al catolicismo. «El alma de Dalí corría peligro porque su mujer era una bruja. Ella lo tenía completamente dominado. Por eso hice todo lo que pude para llevarlo a meditar sobre la religión católica», confesó el coleccionista al escritor Ian Gibson. Pero el pintor, posiblemente deseoso de hacer algo más sensual que religioso, se autoencargó la ilustración de Las mil y una noches, una petición que Albaretto aceptó pero que nunca publicó. De manera que gran parte de las obras han permanecido inéditas en casa del coleccionista hasta ahora, cuando Enciclopèdia Catalana las ha recuperado para editar por primera vez Les Mil i una nits ilustradas por Dalí.

Dos de las acuarelas que Dalí pintó para las 'Mil y una noches' y que recoge el volumen de Enciclopedia Catalana.
Un libro de bibliófilo con una tirada de 999 ejemplares, y un precio de 2.950 euros, que reproduce a tamaño real y con una resolución impecable 50 de las 100 acuarelas que el genio ampurdanés realizó para el libro y cuenta con la participación de dos conocedores del clásico oriental, Margarida Castells y Manuel Forcano, y dos expertos en la obra de Dalí, Eduard Fornés y Ricard Mas. Las 50 acuarelas reunidas en el volumen están certificadas por la Fundació Dalí y Robert Descharnes y son las que se quedó Albaretto, pero Dalí -que firmó un contrato comprometiéndose a pintar 500 a cambio de un millón de euros- realizó un centenar. El resto, las 50 que no aparecen en el volumen, son las que custodió el editor Andrea Rizzoli y actualmente están dispersas por varias colecciones.

Las acuarelas, con un fuerte componente erótico -una razón más que posible para que Albaretto no las publicara-, comparten todas «la inspiración en la pintura orientalista de Fortuny, la composición y la paleta del simbolista Gustave Moreau y la presencia de elementos muy dalinianos como son los paisajes de Portlligat, los relojes y los elefantes con pies de insecto», explica Mas. Y ninguna lleva título, de manera que Castells y Forcano han tenido que investigar en las piezas y en el texto para poder asignar un cuento, de los que en el libro solo aparece un fragmento, a una acuarela. Las obras son inéditas como conjunto y la mayoría como unidad. Solo algunas se mostraron en una exposición de la colección Albaretto a finales de los 90.

Natàlia Farré, Barceloa: Cincuenta 'dalís' inéditos ilustran 'Les mil i una nits', El Períodico, 13 de diciembre de 2014

sábado, 13 de diciembre de 2014

Antonio López: 20 años no es nada

Nunca el sentido de la visita a una exposición tuvo menos sentido que en el caso de la muestra El retrato en las colecciones reales. De Juan de Flandes a Antonio López. Muy pocos de los que se dirijan al Palacio Real de Madrid (desde mañana y hasta el 19 de abril) empezarán el recorrido por el principio; es invencible la tentación de caminar directo hasta el último cuadro, el muy célebre por largamente ansiado Retrato de la familia de Juan Carlos I, que Antonio López (Tomelloso, 1936) ha tardado 20 años en terminar.


El artista ha acompañado esta noche a Don Juan Carlos y Doña Sofía en un acto de inauguración al que asistieron Ana Botella, alcaldesa de Madrid, o la vicepresidenta Soraya Sáenz de Santamaría, además de directores de museos y otras personalidades del mundo de la cultura. Y entre tanto trasiego, los monarcas emitieron su veredicto: “Me gusta mucho. El antes y el después”, dijo ella. “Me veo fenómeno, pero ahora estoy mejor, más descansado”, añadió él.

El cuadro había visto la luz hoy por la mañana, a eso de las 10.40, cuando, tras una multitudinaria conferencia de prensa (de las que no se recuerdan en palacio), se abrieron las puertas de la sala en cuestión y la muchedumbre corrió desde el Salón de Mayordomía a coger sitio frente a una de las obras de arte más esperadas de las últimas décadas en España. Y la sensación que emergió entre los codazos y los golpes de los objetivos de las cámaras fue la de estar ante la minuciosa anatomía de un instante en el devenir de una familia y de un país; España, 1994, un tiempo y un lugar en plena resaca del 92 y sus conmemoraciones, el punto y aparte de una historia con ecos del Retrato de Dorian Gray de la que, por suerte o por desgracia, conocemos lo que vendría después.

El presidente de Patrimonio Nacional, José Rodríguez-Spiteri, había confiado a los presentes la primera reacción de Juan Carlos I cuando, ¡al fin!, vio el trabajo terminado: “Estamos todos como éramos hace 20 años”, exclamó. O casi. El pintor manchego ha efectuado cambios hasta el último momento entre aquel lejano encargo, hecho a partir de unas fotografías de Chema Conesa, y el día en que fue estampada la firma con lealtad a la verdad temporal: “Antonio López. 1994-2014”. Rodríguez-Spiteri, encargado de ofrecer las explicaciones por la mañana ante la ausencia del autor, pormenorizó algunas de las modificaciones producidas mientras el cuadro ya se hallaba en una de las dependencias de Palacio Real, adonde llegó hace un año y medio. La luz, que entra por la derecha del enorme lienzo (3X3,39 metros enmarcados en gris) es la que produjo “el reflejo del sol en uno de los focos con los que trabajaba López a una hora exacta del día”. También se confesaron cambios en “los zapatos de una de las infantas y en el traje de chaqueta de la reina Sofía”. “Se han pintado hasta tres cabezas distintas de algunos de los personajes”, añadió el presidente de Patrimonio, que presumió de una relación personal con el artista. Para justificar la tardanza del gran pintor de la parsimonia, Rodríguez-Spiteri echó mano de su propia alcurnia pictórica. “Un día, en su taller, mi tío Pablo Palazuelo, artista que no se caracterizaba precisamente por su rapidez, le dijo a López: ‘Pero hombre, Antonio, no deberías terminar ese cuadro. Es de esas obras que no hace falta terminar”.

Después, cuando se hubo dispersado el gentío, el escritor Manuel Vicent, que anda metido en una novela inspirada por el retrato en cuestión, ofrecía una lectura “psicológica del cuadro”. “Fíjese en la distancia que hay entre la Reina y Felipe, es como si se quisiera remarcar la separación entre el futuro del nuevo Rey y el pasado de esta familia. Es significativo también que Juan Carlos pose la mano derecha sobre el hombro de la infanta Elena, y simplemente acerque la izquierda a su mujer en un gesto como de ayudar a la marcha. Y luego está claro que Cristina, que fue cambiada de un extremo a otro, queda apartada del núcleo central”, explicó el escritor. En efecto, la documentación aportada en el catálogo indica que Felipe se hallaba más cerca de su madre en las fotografías en las que se basó López. ¿Y Cristina? Al parecer, la infanta, imputada por fraude en el caso Nóos junto con su marido, Iñaki Urdangarin, estaba ese día de viaje. Una vez escudriñados todos los gestos y hechas todas las interpretaciones, cargadas de sentido por el pincel del pintor o por el cruel paso del tiempo (el rictus de Elena, la mirada ausente de la hermana, la figura algo disminuida del padre o el forzado optimismo de la indumentaria de Sofía), queda de nuevo remontar el paso del tiempo. Y no son 20 años, como en el poema de Gil de Biedma, sino casi cinco siglos.

La exposición a la que sirve de broche El retrato de la familia de Juan Carlos I, que se llamaba La familia real hasta que su protagonista abdicó, supone un viaje, financiado por la Fundación Banco Santander, a través de la representación de la monarquía desde los tiempos de los Trastámara. En total, son 114 obras, escogidas por los comisarios de Patrimonio Carmen García-Frías y Javier Jordán de Urríes. La primera se ha encargado de la casa de Austria, mientras que el segundo ha tomado el testigo a la llegada de los Borbones, límite que también marca el cambio de color en las salas: del “rojo Austria” al “azul Borbón”, según el museógrafo Jesús Moreno. Hay tantas obras destacables en la lista de pinturas (muchas de ellas recién restauradas) como alargada es la sombra que sobre ellas proyectará el retrato de López. Una relación apresurada podría incluir la Isabel la Católica (vieja y superada por la vida) de Juan de Flandes; la canónica representación de Felipe II de Antonio Moro;Juan José de Austria, retrato ecuestre único en su especie, de Ribera; una miniatura de Velázquez del Conde Duque de Olivares; uno de los retratos que de Carlos IV hizo Goya o la pintura de Sorolla en la que Alfonso XIII sale peor parado de lo que invita a pensar su uniforme de húsares. El colorido retrato del valenciano sirve de preludio a la última sala, que separa una pared provisional como lo hizo el paréntesis de los años de la República y la dictadura. Al otro lado aguardan el lienzo de Antonio López y la alucinada aportación de Dalí al conjunto: El príncipe de Ensueño, obra a la que ayer todos daban la espalda por estar colocada, ay, frente al Retrato de la familia de Juan Carlos I. Y no, nunca un cuadro del pintor más mediático de todos los tiempos recibió menos atención de los medios.

Ángeles García-Iker Seisdedos: Antonio López: 20 años no es nada, EL PAÍS, 3 de diciembre de 2014

viernes, 5 de diciembre de 2014

El Museo Británico elige el Hermitage para dejar salir por vez primera una de sus esculturas del Partenón

La mitad de las esculturas y relieves que engalanaban el Partenón de Atenas, construido entre 447-432 AC y una de las glorias de la civilización, se exponen desde comienzos del siglo XIX en el Museo Británico de Londres, a donde se las llevó Lord Elgin, el embajador inglés ante el Imperio Otomano. Todo un agravio para los griegos, que pelean desde hace décadas por su devolución, siempre infructuosamente. De hecho han iniciado una nueva campaña, con abogada glamurosa al frente, Amal Alamuddin, la flamante mujer de George Clooney.

El Ilissos del Partenón, la pieza que viajará a Rusia. REUTERS
El Ilissos del Partenón, la pieza que viajará a Rusia. REUTERS
Ahora, para mayor irritación helena, el Museo Británico ha permitido por primera vez que uno los llamados Mármoles de Elgin salga de Londres. Se trata de una estatua de Ilisos, el dios del río, un hermoso cuerpo desnudo, sin manos ni cabeza, que se expondrá hasta mediados de enero en el Hermitage de San Petesburgo, con motivo del 250 aniversario del museo ruso, que nació cinco años después del British. Neil MacGregor, el director del Museo Británico, ha asegurado a BBC Radio que su institución es «el más generoso prestatario del mundo». Y explica con aparente naturalidad una cesión que ha levantado suspicacias también en Reino Unido, porque coincide con el enfriamiento de relaciones con Rusia ante la crecida de Putin en Ucrania: «El Hermitage nos la pidió para su 250 aniversario y dijimos inmediatamente que sí. La gente que no puede viajar a Londres o Atenas tiene así una oportunidad de entender los logros de aquella cultura». Y añade que supone que el Gobierno de Antonis Samaras estará «encantado». Cuando se le pregunta si tanta generosidad va a incluir ceder también piezas para que sean expuestas en Grecia, MacGregor se va por los cerros de Úbeda y se limita a responder que genéricamente su museo está siempre dispuesto a prestar obras, pero con las condiciones de que su estado de conservación permita transportarlas y de queexistan garantías de que estarán seguras en su destino y serán devueltas. Tal vez la cesión a Rusia sea una suerte de diplomacia del ping-pong, como cuando Nixon se acercó a China en plena Guerra Fría enviando a competir allí a un equipo estadounidense de tenis de mesa.

Grecia sostiene que Elgin se llevó los mármoles de manera ilegal, que fue un robo. Desde 1816 están en el Museo Británico. El mes pasado Samaras se reunió con Amal Alamuddin para intentar reclamar de nuevo la atención de la opinión pública mundial. Atenas reinauguró en el verano del 2009 el museo de la Acrópolis, tras una costosa remodelación, pero lógicamente el centro estará siempre cojo sin el tesoro inglés. Por su parte, el año pasado David Cameron expresó su oposición a devolver los mármoles a Grecia y a entregar a la India otra joya controvertida, el diamante Koh-i-Noor. El primer ministro británico alegó lo habitual, que el British es «un museo del mundo y para el mundo», donde los tesoros que rapiñó por todo el planeta el Imperio inglés están «al alcance de todos».

jueves, 4 de diciembre de 2014

La Guerra Civil española en el espejo británico

Cartel de Joan Miró que puede verse en la exposición.
Cartel de Joan Miró que puede verse en la exposición
El verano de 1936 la artista británica Felicia Browne emprendió un viaje en coche del que nunca regresaría. Atravesó Europa con su amiga Edith Bone para asistir a la Olimpiada Popular que no llegó a celebrarse en Barcelona. Allí les sorprendió el alzamiento militar que dio origen a la Guerra Civil. El 3 de agosto, cuando tenía 32 años, Felicia Browne se alistó en la columna Carlos Marx que salió de Barcelona en dirección al frente de Aragón. “Dices que me evado de las cosas al no pintar ni hacer escultura”, escribió Browne a una amiga. “Pero solo puedo hacer lo que es válido y urgente para mí. Si la pintura y la escultura lo fueran más que el terremoto que está sucediendo en la revolución, o si las demandas de las unas no entraran en conflicto con las del otro, pintaría y haría escultura”. En Tardienta (Huesca), preparando un sabotaje en la línea de ferrocarril, fueron atacados por fuerzas fascistas en agosto de 1936. Un miliciano italiano resultó herido. Felicia Browne acudió a su rescate y los dos murieron bajo el fuego de una ametralladora. La artista fue la primera, de los cerca de 2.500 milicianos británicos que lucharon en el bando republicano, que cayó en el campo de batalla. La lluvia de plomo impidió a sus camaradas recuperar el cuerpo de la artista. Pero alguien rescató su mochila, donde guardaba el cuaderno en el que retrató por el camino a milicianos y paisanos. Aquellos dibujos acabaron expuestos en Londres en octubre de ese mismo año y su historia conmovió los artistas de un país que, junto con otros 26 Estados europeos, firmó el pacto de no intervención en la contienda.

La española fue una “guerra de poetas”, en palabras de uno de ellos, Stephen Spender. “El ensayo general para la inevitable guerra europea”, como la definió Ernest Hemingway, fue narrado desde el terreno por decenas de célebres escritores, muchos de ellos británicos, de George Orwell a W. H. Auden. Pero la lucha de sus compatriotas artistas, desde el frente o desde sus estudios, es menos conocida. Por eso resulta tan relevante la exposición Conciencia y conflicto: los artistas británicos y la guerra civil española, en la Pallant House de Chichester, al sur de Inglaterra. “Todo el mundo conoce el Guernica de Picasso, pero si preguntas por la influencia del conflicto en los artistas británicos nadie sabe nada”, admite Simon Martin, director artístico del museo, que acoge una importante colección de arte británico el siglo XX. “Y el hecho es que sí marcó a toda una generación que se implicó, política y humanitariamente, en lo que pasaba en España y en lo que aquello significaba para Europa”.

Ahí está colgado el retrato a lápiz que hizo Felicia Browne de una campesina española, rescatado de la mochila sujeta a su cuerpo ya muerto. Desprovisto de todo sentimentalismo o ambición propagandística, como destacaría la reseña del New Statesman sobre la exposición donde se mostró el año de su muerte en Londres. Aquella muestra la organizó la Artists International Association, y la siguieron numerosas exposiciones y campañas para recaudar ayuda humanitaria. En un intento de llegar a un público menos elitista que el de las galerías, muchos artistas británicos diseñaron carteles, pancartas y murales. Su naturaleza efímera, a diferencia de las duraderas obras de los escritores, es una de las razones de la comparativamente menor trascendencia de ese legado artístico. Pero algunos de esos documentos han sido rescatados para la exposición.

Cuando partía en dirección a España para conducir ambulancias en el bando republicano, el poeta W. H. Auden expresó un temor: "Solo espero que no haya demasiados surrealistas allí". No consta que los encontrara, pero sí los hubo. El lenguaje surrealista se reveló como un eficaz instrumento artístico para responder a los horrores de la guerra. De ello dan fe El prisionero español y El casco, un cuadro y una escultura de Henry Moore, o el Paisaje antropófago, de S. W. Hayter, que recurre a la destrucción de Numancia como parábola de la guerra moderna.

La muestra también rinde homenaje a la labor de agitación de los surrealistas en Reino Unido, documentando con fotografías y una máscara original la performance protagonizada en la manifestación del 1 de mayo de 1938 en Londres por los artistas FE McWilliam, Roland Penrose y Julian Trevelyan, que marcharon disfrazados del primer ministro Chamberlain realizando el saludo nazi. El propio Penrose, que viajó a Cataluña a finales de 1936, jugó un papel clave al ayudar a traer el Guernica a Londres, donde se exhibió a principios de 1939. Él mismo adquirió el cuadro Mujer que llora, del artista malagueño, una respuesta visceral a los horrores de la guerra que, cedida por la Tate, constituye otra de las joyas de la exposición.

Lo que trata de desmontar la exposición es el tópico del aislamiento de los artistas británicos en la primera mitad del siglo XX. Es el único ejercicio hasta la fecha de abordar con ambición el papel de los artistas de las islas en un conflicto que enseñó a una generación que el orgullo puede convivir con la derrota. Como resumió Albert Camus, “fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, golpeado, que la fuerza puede destruir el alma, y que a veces el coraje no obtiene recompensa”.

Pablo Guimon, Londres: La Guerra Civil española en el espejo británico, EL PAÍS,  1 de diciembre de 2014

martes, 2 de diciembre de 2014

Turner Superstar: película, exposición... y ahora subasta

«Roma desde el Monte Aventino», de Turner
«Roma desde el Monte Aventino», de Turner

Una de las últimas obras maestras que queda en manos privadas del pintor Joseph Mallord William Turner (1775-1851)«Roma desde el monte Aventino», pintado en 1835, sale mañana a subasta en la sala Sotheby's de Londres. Parte con una estimación de 15-20 millones de libras esterlinas (19-25,3 millones de euros). Según Alex Bell, presidente del Departamento de Pintura Antigua de Sotheby's, «no existen más de media docena de grandes obras de Turner en manos privadas y ninguna tiene una procedencia tan excepcional como ésta ni está en tan buenas condiciones de conservación. Cada huella digital del artista, cada movimiento de su pincel, cada roce de su espátula todavía se pueden ver claramente en el lienzo. La exposición que puede verse en la Tate Britain, "El último Turner", y la película de Mike Leigh, "Sr. Turner", reafirman la poderosa modernidad del pintor británico. Esta obra es un ejemplo conmovedor de la atemporalidad de su obra».

Para los especialistas, las obras que Turner produjo desde finales de los años 20 y 30 hasta su muerte en 1851 constituyen los logros supremos del artista. «Roma desde el monte Aventino» estuvo expuesta en la Royal Academy en 1836, cuando el pintor tenía 61 años. Es una de las vistas más hermosas jamás pintadas de la Ciudad Eterna. Roma cautivó a Turner durante más de veinte años y la sutil atmósfera con que representó la ciudad en este cuadro es toda una proeza técnica, que da buena cuenta de su virtuosismo como paisajista. En 1836, el «Morning Post» describió la obra como «una de esas imágenes increíbles con las que el Sr. Turner deslumbra la imaginación y confunde a la crítica: está más allá de la alabanza».

Basado en los bocetos que Turner hizo durante su segundo viaje a Roma en 1828, este magnífico cuadro fue encargado por el principal mecenas y amigo íntimo del artista, Hugh Andrew Johnstone Munro de Novar (1797-1864). La pintura fue vendida en 1878, tras la muerte de Munro, y adquirida por el quinto conde de Rosebery, que llegaría a ser primer ministro de Gran Bretaña.
Además de la obra de Turner, salen a subasta mañana en Sotheby'sotras importantes pinturas. Es el caso de una vista de Venecia de Canaletto, el pintor que mejor supo retratar a la Serenísima. El lienzo«Venecia. La Plaza de San Marcos» se muestra por primera vez al público desde una exposición en 1857. La escena representa a la Plaza de San Marcos en un día típicamente soleado. El número de variantes de esta escena pintadas por el artista a lo largo de su carrera es una prueba de la popularidad de la que gozaba en el siglo XVIII. Importantes variaciones del mismo tema se hallan en museos como elMetropolitan de Nueva York o el Thyssen de Madrid. La obra que mañana sale a subasta parte con un precio estimado de 5-7 millones de libras (6,3-8,8 millones de euros).

Otra de las joyas es «The Faun Family», de Lucas Cranach el Viejo (1472-1553). No había salido al mercado 60 años. Fue pintada en 1531, en el apogeo de su carrera. Forma parte de una serie de representaciones mitológicas de gente salvaje, habitantes del bosque o semidioses. Su estimación: 1,2-1,8 millones de libras (1,5-2,3 millones de euros). La venta comprende un buen grupo de pinturas flamencas. Entre ellas, «El martirio de San Pablo», de Rubens (hacia 1637). Es el único boceto conocido de un retablo que el artista pintó para el altar mayor de la Iglesia de los Agustinos de Rood Klooster, cerca de Bruselas. El retablo fue destruido durante el bombardeo francés de Bruselas en 1695. Su precio estimado: 600.000-800.000 libras (765.000-1.000.000 de euros). De Pieter Brueghel el Joven salen a subasta dos obras, incluyendo una tardía, «Una calle del pueblo con los campesinos bailando».

Nativel Preciado, Madrid: Turner Superstar: película, exposición... y ahora subasta, ABC, 2 de diciembre de 2014

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.