sábado, 31 de enero de 2015

Giacometti, figuras de papel

"Una cabeza, ¡todo el mundo sabe lo que es una cabeza!", se quejó André Breton en 1934 en un intento de redirigir a Alberto Giacometti en la senda del surrealismo. "Yo no lo sé", contestó duramente el escultor. A partir de ese momento volvió a centrarse en lo que le resultaba importante y a lo que dedicó gran parte de su tiempo y dilatada carrera: la cabeza y la mirada. "Si no tenemos cabeza, no tenemos nada", diría alguna vez. Esta obsesión se convertiría en una marca propia y, esta misma obsesión, es la que se muestra ahora en la exposición Giacometti. El hombre que mira, que acoge la Fundación Canal con la colaboración de la Fundación Giacometti a partir de este viernes.
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Vista de sala de la exposición El hombre que mira
Se reúnen 100 piezas, entre ellas 38 dibujos, 53 grabados y 13 esculturas, en una muestra "más temática que retrospectiva para enseñar al público los dibujos y los aspectos gráficos" del artista, explica Mathilde Lecuyer, una de las comisarias. "Se trata de la relación de Giacometti con la figura humana, por eso las dos primera salas tratan el tema de la cabeza y la mirada", temática a la que volvería una y otra vez desde joven. De esta manera, se recoge su etapa naturalista, surrealista y cubista para entender cómo derivó en su personal estética figurativa.

Además, en esta ocasión hay un grupo de dibujos "importantes que nunca han sido expuestos y que han sido restaurados" gracias a la labor de la Fundación Canal. Se trata de mostrar a un Giacometti dibujante, una manera de volver a esta faceta que tan importante resultó al artista después de la su etapa surrealista. "Dibujaba constantemente, en un café, en un libro" en cualquier formato que le dejara un poco de espacio. 

Resulta que la época surrealista, hasta el abandono del movimiento en busca de su propia seña de identidad, se puede resumir con la escultura de La parejaque se encuentra en las paredes de la Fundación Canal. Pero cuando el artista decidió volver a la representación de lo real se concentró en la figura humana. Pero sufrió una crisis: no podía crear esculturas de gran tamaño y esto "duró hasta el final de la guerra", apostilla la comisaria. "Quería volver a Francia pero decidió no hacerlo hasta que consiguiera su propósito" y es entonces cuando el dibujo le resultó como medicina, como medio, como tránsito de una disciplina a otra. De esta manera "encontró la solución a sus problemas y empezó a dibujar a una de las mujeres con las que tenía relación antes de la guerra", algo que hizo que gradualmente comenzara a disipar y diluir el problema del reduccionismo. 
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Proyecto de portada para el libro de Jacques Dupin Alberto Giacometti.
Después de la guerra encontró su estilo de madurez, alejándose de todos los movimientos vanguardistas del siglo XX abogando por un arte universal y contemporáneo. Si hay algo que caracteriza a sus esculturas es su actualidad, su vigencia, su presencia y actitud sugestiva. "Fue uno de los grandes artistas del siglo XX, parece que no hubiera atravesado ningún movimiento y se podría enclavar en cualquier época", analiza Mathilde Lecuyer. La razón, podría ser, su individualidad frente a las vanguardias.

Las seis obsesiones de Giacometti

Esta muestra en concreto se divide en seis apartados; Cabeza, Miradas, Figuras de medio cuerpo, Mujer, Pareja y Figuras en la lejanía. Son, todas ellas, temáticas que desarrolló el artista. Durante su trayectoria contó con dos modelos constantes: su hermano Diego y su mujer Anette. Ambos posarían para el artista casi a diario pero esto nunca supuso llegar a conocer mejor las facciones de uno y otro. Todo lo contrario. "Cuanto más dibujaba a su hermano Diego, menos le reconocía", cuenta Lecuyer. 
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
La pareja, de 1927 y a la izquierda Desnudo de pie copiado del natural, de 1954.
En cuanto a la mirada es trabajada de manera individual tratando, a su vez, captar la totalidad del modelo representado. Un elemento tan fugitivo que resulta complicado transmitir en un dibujo, pintura o escultura. La mirada es el reflejo de la vida, por eso, Giacometti pensaba que capturar ese instante sería lograr plasmar todo el busto y, para ello, se centraba en la forma del ojo. "Tal vez todo el arte consiste en conseguir situar la pupila", opinaba él. Con las figuras de medio cuerpo el artista propone esculturas imponentes que se dilatan e invaden el espacio. Tras la guerra decide crear su patrón propio dependiendo de su visión, alejándose así de las normas naturalistas. En esta misma época Anette se vuelve una de sus modelos principales mediante la que plasma la feminidad tal y como él la entiende. Casi todas las esculturas de este tipo siguen el patrón del desnudo de pie que va desde la estilización estética de los primeros trabajos hasta un estilo distante y deificadocuando alcanza la madurez. 

A este respecto, Giacometti mantenía diversas relaciones paralelas a las de su mujer como motor de creatividad. "Las representaba según la relación que tenía con ellas", explica la comisaria. Y Anette las toleraba. Una vez contraen matrimonio se vuelve su musa y comienza a tener una visión cambiante de la feminidad de modo que comienza a esculpir parejas, asexuadas y que nunca llegan a tocarse. Una la representa cercana, a la otra parte en la lejanía o, sino, con una tremenda ternura. Y de aquí pasará a esas figuras en la lejanía basándose en el trinomio cuerpo, distancia y escala. Su intención fue, entonces, poder situar la figura a escala de su visión. "Es imposible poner sobre un lienzo una línea que aparenta tener 20 centímetros de largo haciéndola con una longitud de tres centímetros", dijo el artista obsesionado. Pero lo consiguió. 

Saioa Camarzana: Giacometti, figuras de papel, EL CULTURAL (El Mundo), 30 de enero de 2015

jueves, 29 de enero de 2015

Velázquez se lo inventó todo: 'Las meninas' nunca posaron para acabar el cuadro

El Síndrome de la Fatiga de Las Meninas (SFLM) es un mal que padecen los historiadores que han dedicado mucho tiempo y mucha reflexión al estudio de este cuadro enigmático, como reconoce el hispanista Jonathan Brown(Springfield, EEUU, 1939). El agotamiento no es el cuadro, sino las múltiples interpretaciones que se han publicado sobre la obra de Velázquez. “Y parte de la culpa la tiene Michel Foucault, cuyas reflexiones sobre Las meninashicieron que muchos autores se apuntaran a la caza de esa presa”, explicaba en una de sus conferencias celebradas durante la cátedra que ofreció en el Museo Nacional del Prado, en 2012, y que ahora aparecen publicadas en un libro de Abada editores.

En ellas el autor reflexiona sobre pintores como Ribera y El Greco, además del sevillano, y se ocupa del riesgo de las atribuciones y de otras cuestiones que debilitan el crédito de la historiografía. Y a pesar del SFLM, el irónico historiador estadounidense advertía que daría una vuelta más a la interpretación del cuadro más famoso del Prado, “aunque pueda parecer temerario”. Antes de ofrecerla tiró al plato y dio en la diana de los historiadores del arte tradicionales, “todos adolecían del mismo problema”: “Se aferraban a algún detalle o rasgo del cuadro que les abriera la puerta a una interpretación definitiva”. “Un día estaba yo en el coche por Princeton y tenía la radio puesta: estaban entrevistando a un cantante pop”, así arranca el sabio Brown el relato de cómo vio la luz para reinterpretar el enigmático cuadro. El experto viaja al pasado hasta el primer público que contempló la obra para ver que la cruz de Santiago en la pechera del pintor hace imposible datar el cuadro en 1656, ya que fue nombrado el 29 de noviembre de 1659 (murió el 6 de agosto de 1660). “Tal vez por eso Antonio Palomino se inventó la anécdota de que la cruz se añadió, por deseo del rey, ya fallecido Velázquez”.

La sutil pincelada
Los reyes acompañan al presidente de francia, Nicolas Sarkozy, y a su esposa, Carla Bruni, al Museo del Prado. (EFE)
Los reyes acompañan al presidente de francia, Nicolas Sarkozy, y a su esposa, Carla Bruni, al Museo del Prado. (EFE)
Sin embargo, los exámenes técnicos no han detectado la existencia de dos capas de pintura. El tratamiento de la cruz coincide con el del resto del lienzo“y su sutil pincelada”. Así que la fecha de la pintura debe situarse entre el 28 de noviembre de 1959 y el 1 de abril de 1660, cuando Velázquez parte a Irún acompañando al rey. Es decir, cuatro meses de ejecución y la conquista de lo difícil con aparente facilidad. “Cuando quería, Velázquez era capaz de pintar muy deprisa”. Lo más grande de todo es que fue ejecutado sin preparación, como una “improvisación calculada”. De hecho, compara las pinceladas con los movimientos de un maestro de ajedrez. “La seguridad de Velázquez en sí mismo raya con la arrogancia”, señala el maestro como un rasgo esencial de su personalidad.   “Mi hipótesis se basa en la idea de que Las meninas es meramente producto de la imaginación del pintor. Los hechos se convierten en ficción”, dice. Es decir, un retrato familiar, inventado. “Las meninas es la forma que tiene el artista de decir: “Gracias, majestad””. Para Brown se trata de una “interpretación manipulada” de la realidad de la vida en palacio. “Velázquez deseaba crear el mejor cuadro que el rey hubiera visto jamás”.

La gran ficción
Preparación del retrato del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez, en el museo de Historia del Arte en Viena. (EFE)
Preparación del retrato del príncipe Baltasar Carlos de Velázquez, en el museo de Historia del Arte en Viena. (EFE)
Dicho de otro modo, Las meninas es una transgresión de las reglas. “Es un fruto de la imaginación con el que el pintor quiere poner de manifiesto su virtuosismo y originalidad sin precedentes. Velázquez propone nada menos que una manera de pintar”. Para Brown, Velázquez sumió en las sombras a sus eternos rivales, Tiziano y Rubens. Los respetaba, pero los quería superar. Y no se le ocurrió mejor manera que dejarles al fondo de Las meninas y Las hilanderas, como meras notas a pie de página en su tesis doctoral sobre el arte de la pintura. Además, señala que en el siglo XVII la disputa entre dibujo y color ardía y Las meninas refutó a quienes defendieron hasta el momento la excelencia del dibujo sobre la fuerza de la pintura colorista. Por eso llega a la conclusión de que lo pintó para exhibir los infinitos recursos que poseía como pintor colorista, porque no hay en todo siglo XVII un cuadro comparable: “La superficie del lienzo parece un revoltijo de pinceladas que no están coordinadas entre sí, y después, milagrosamente, una vez que hemos dado esos pasos atrás, todo está en su sitio”. Así que no hay misterios en Las meninas, no hay significados ocultos que descubrir, dice el científico para espantar cabalistas, códigos que descifrar o secretos que revelar. “Las meninas es un ejemplo no superado de maestría pictórica y una demostración de la inquebrantable confianza en uno mismo que se necesita para poner en solfa no sólo la jerarquía social de la corte española sino también los cánones del arte occidental”. 

Peio H. Riaño: Velázquez se lo inventó todo: 'Las meninas' nunca posaron para acabar el cuadro, El Confidencial, 29 de enero de 2015

miércoles, 28 de enero de 2015

La Guardia Civil se incauta 36 piezas egipcias valoradas en 300.000 euros

Cuatro vasos canopos, la cabeza de una estatua de la diosa Sejmet, varias estatuillas del dios Osiris y algunas cajas pequeñas, todos con más de tres mil años de antigüedad y valorados en 300.000 euros, fueron confiscados por la Guarda Civil al desarticular una banda que vendía bienes culturales expoliados en yacimientos de Egipto. La operación, que comenzó en junio pasado cuando encontraron estas piezas en un contenedor del Puerto de Valencia, acabó con cinco detenidos el pasado noviembre.
La Guardia Civil presenta las piezas egipcias incautadas. / CLAUDIO ALVAREZ
La Guardia Civil presenta las piezas egipcias incautadas. / CLAUDIO ALVAREZ
"La más valiosa es, sin duda, la cabeza de Sejmet. Podría valer 100.000 euros", ha asegurado el capitán Javier Morales, encargado de contar los detalles de la Operación Hierática durante una rueda de prensa llevada a cabo este miércoles en el Museo Arqueológico Nacional (MAN). Frente al embajador de Egipto, Morales ha contado que el cabecilla de la red disponía de recursos suficientes para organizar una estructura que sacaba la mercancía del país árabe y la llevaba a ferias o eventos en España y Francia, donde eran vendidas. Para lograrlo, el criminal se valía de un "mano derecha" que lo ayudaba con la logística y de un ciudadano egipcio sin antecedentes penales que firmaba al recibir los contenedores. Al final, se han detenido a cinco personas en territorio español (cuatro ciudadanos egipcios y un aticuario español) y a dos intermediarios en Egipto.

El director general de la Guardia Civil, Arsenio Fernández de Mesa, ha resaltado la gravedad de estas actividades delictivas porque, según él, podrían estar financiando al terrorismo yihadista: "Nos felicito porque es necesario que haya sensibilidad en la Unión Europea por detener el tráfico de bienes como este, no solo porque propician los conflictos bélicos y el terrorismo, sino porque son parte de la cultura del país al que se le están robando". Por esta razón lo incautado no será expuesto en Madrid, sino que se devolverá a Egipto en cuanto terminen de realizarse las pruebas de autenticidad a todos los elementos. "Es un trabajo que debe hacerse entre colegas, con la colaboración de otros museos, porque no es fácil. Algunos detalles nos dan datos como la región de la que puede provenir o la cronología. La cabeza de Sejmet probablemente es de Luxor (en el valle del Nilo) porque era su diosa, otras quizás vienen de Alejandría (norte de Egipto) porque tienen características grecorromanas, pero no lo sabemos con exactitud", explica la egiptóloga y conservadora jefe del departamento de antigüedades del museo, María Carmen Pérez Die.
La cabeza de la diosa Sejmet, valorada en 100.000 euros. / CLAUDIO ALVAREZ
La cabeza de la diosa Sejmet, valorada en 100.000 euros. / CLAUDIO ALVAREZ
En los dos meses que han estado analizando las piezas, han logrado determinar que dos de las estatuillas más pequeñas son reproducciones, gracias a los estudios de metalografía realizados en el MAN. Pérez Die también cree que todo lo encontrado, a excepción de la cabeza de Sejmet, era parte de una tumba egipcia, pues los vasos canopos se usaban para guardar las vísceras de los cuerpos momificados, y los envases y cajas podrían haber contenido perfumes o pinturas en la tumba de una mujer.

A pesar de que no se ha podido determinar el número de envíos realizados por la organización, las autoridades creen que se trataba de una banda que llevaba varios años beneficiándose de este mercado ilegal. Los detenidos, acusados de los delitos de contrabando de bienes culturales, blanqueo de capitales y pertenencia a grupo criminal, podrían enfrentarse a una pena de 15 años de cárcel.

Verónica Figueroa: La Guardia Civil se incauta 36 piezas egipcias valoradas en 300.000 euros, El PAÍS, 28 de enero de 2015

martes, 27 de enero de 2015

Museo Carlos de Amberes

Resulta llamativo que la pieza más importante del nuevo Museo Carlos de Amberes haya estado siempre en el mismo lugar donde hoy podemos contemplarla: en la parcela que un ciudadano flamenco donó en 1594 para construir una institución destinada a atender a viajeros de las Diecisiete Provincias de los Países Bajos. El Hospital de San Andrés de los Flamencos daría paso en 1988 a la Fundación Carlos de Amberes, y desde entonces El martirio de San Andrés (1638-1639) de Rubens, la obra a la que nos referimos, ha presidido la antigua capilla del edificio. Desde luego, este impresionante lienzo encargado por el Hospital a mediados del siglo XVII es un inmejorable núcleo para este museo que, en tiempos de saturación expositiva, apuesta por una experiencia concentrada y de dimensiones humanas.
'Fiesta de Nuestra Señora del Bosque' (1616), de Denis Van Alsloot.
'Fiesta de Nuestra Señora del Bosque' (1616), de Denis Van Alsloot.
Entre sus muros, un selecto conjunto de pinturas y tapices reúne a algunos de los grandes nombres de la pintura flamenca y holandesa de los siglos XVI y XVII. Esta colección permanente, llamada Maestros flamencos y holandeses, ha surgido del esfuerzo de instituciones como el Real Museo de Bellas Artes de Amberes (que ha cedido 21 pinturas) o el Museo del Prado, prestador de una decena de cuadros. Sin embargo, poco hay de provisional en un recorrido diseñado para dar cabida a géneros muy diferentes y para privilegiar la confrontación directa con los cuadros sustituyendo las cartelas por un catálogo muy detallado.

'Margarita de Austria' (1519-1529), de Bernard Van Orley.
'Margarita de Austria' (1519-1529),
 de Bernard Van Orley.
El recorrido podría empezar con la creación más antigua de la colección,un retrato de Margarita de Austria firmado por Van Orley entre 1519 y 1529. Comparte estancia con lienzos tan valiosos como los dedicados a los Archiduques Alberto e Isabel, ambos pintados en 1615 por Rubens, responsable de los retratos, y por Jan Brueghel el Viejo, que se encargó de reproducir, al fondo de los mismos, las residencias veraniegas de los aristócratas. Van Dyck firma a su vez un imponente y tenebrosoRetrato ecuestre de Cornelis de Wael(1622-1627), con influencia de Rubens, así como la elegante efigie de Policena Spinola, marquesa de Leganés, de la misma fecha.

En la segunda sala, dedicada a las imágenes mitológicas y religiosas, sobresalen los nombres de Rubens, Jacob Jordaens y Michaelina Wautier, uno de los contados casos de pintoras cuyo nombre logró sobresalir en un entorno mayoritariamente masculino. De ella se exponen dos pinturas (Retrato de una joven, 1655, y Santa Inés y Santa Dorotea, sin fechar) que demuestran su talento como retratista y su aguda visión. Junto a estas obras, un monumental tapiz de más de cinco metros de largo atribuido a Jan Van Roome subraya la excelencia de este tipo de piezas durante el siglo XVI. Evoca un episodio de la Eneida y pertenece a una serie de tapices que fue de Felipe II y que, salvo éste, ha desaparecido por completo.

La tercera sala es la más evocadora, porque fue en el tratamiento de temas cotidianos y burgueses donde los pintores flamencos mostraron mayor libertad y creatividad. Hay escenas costumbristas de David Teniers II, detallados bodegones y una extraordinaria pintura de temática animal ejecutada por Jan Fyt, Cisnes en el agua. En la misma estancia, en un espacio dedicado a pequeñas exposiciones temporales, se puede ver ahora una exquisita serie de 11 grabados de Rembrandt dedicados al desnudo. Que no engañe su reducido tamaño: al igual que sucede con este museo, ofrecen una ocasión única para ejercitar dos capacidades -la contemplación y la observación- tan necesarias como infravaloradas en nuestros días.

Carlos Primo: Museo Carlos de Amberes, EL MUNDO-Metropoli, 19 de enero de 2015

sábado, 24 de enero de 2015

Sobre restauraciones poco afortunadas y polémicas

El apresurado y erróneo pegado de la barba del faraón Tutankamón, desprendida por una imprudencia, recuerda otros controvertidos trabajos de restauración de obras de arte, tal como el que sigue:

1. Daños irreparables por una imprudencia
La zona del pegado en la errónea restauración de la máscara de Tutankamón
La zona del pegado en la errónea restauración de la máscara de Tutankamón. ABC
La máscara de oro de Tutankamón, la obra de arte egipcio más famosa del mundo, ha sido dañada de forma irreparable al pegar la barba rota por una imprudencia con el peor pegamento que se pudiera haber elegido, una resina epoxi que se utiliza para la construcción de aviones o automóviles por ser el más resistente. La máscara tiene ahora la barba pegada de tal forma que no podría desprendérsele ni con una tracción de media tonelada. Entre la barba y la barbilla se aprecia una línea clara de resina que rellena los huecos y los daños en el dorado al retirar las rebabas con papel de lija. Todo ocurrió en octubre, cuando un empleado del Museo arqueológico de El Cairo abrió la vitrina de exposición de la máscara para cambiar una bombilla y al mover la pieza, rompió la barba. A la imprudencia y el temor al escándalo que provocaría, se unió entonces la decisión de reparar el daño de forma urgente, sin supervisión científica. En las antiguas fotografías de la máscara se observa cómo encajaba a la perfección. Ya nunca volverá a ser igual.

2. El nuevo pene de Marte y las manos de Venus
La escultura, antes y después de la restauración. EFE
La escultura, antes y después de la restauración. EFE
«¿Por qué en China las esculturas aparecen como nuevas mientras que a las nuestras les faltan los brazos y las cabezas? Completad esa estatua», ordenó en 2010 el entonces primer ministro de Italia, Silvio Berlusconi, al encargar la reposición del pene a Marte y de las manos a Venus, las estatuas que forman parte del conjunto escultórico «Marte y Venus», que se encuentra en el pórtico de honor del Palacio Chigi, sede de la presidencia del Gobierno. La operación «de cirugía estética» del grupo escultórico de mármol, que costó 70.000 euros, violó las reglas de conservación para piezas de valor histórico, para las cuales se prohíbe que se engañe al espectador y se deben evidenciar los pedazos originales y aquellos restaurados. Las estatuas, del año 175 d.C, fueron descubiertas en Ostia, cerca de Roma, en 1918 y representan al dios de la guerra y a la diosa del amor con los rostros del emperador romano Marco Aurelio y su esposa Faustina. Habían sido prestadas por un importante museo romano, a petición de Berlusconi, lo que también generó polémica.

3. El caballero de la mano en el pecho, sobre fondo gris
El «Caballero de la mano en el pecho», antes y después. ABC
El «Caballero de la mano en el pecho», antes y después. ABC
Al «Caballero de la mano en el pecho», de El Greco, una de las obras más célebres del Museo del Prado, la restauración a la que fue sometido en 1996 le hizo perder buena parte de su misterio. El fondo dejó de ser negro, para transformarse en gris, y no faltaron voces que acusaron al restaurador Rafael Alonso de haberse pasado con la limpieza de los barnices oxidados y los repintes. El asunto llegó incluso al Congreso de los Diputados. En el documental «Fondo para un caballero», el licenciado en Bellas Artes Emiliano Cano señaló que la restauración se había basado en suposiciones erróneas y se hizo con prisas ycontraviniendo protocolos internacionales en materia de restauración.

4. «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana», de Leonardo
El lienzo conservado en el Museo del Louvre, antes y después de la restauración. ABC
El lienzo conservado en el Museo del Louvre, antes y después de la restauración. ABC
El Louvre había abandonado años antes la idea de la restauración de «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana», de Leonardo da Vinci, por miedo a que los disolventes empleados para retirar los barnices afectaran al «sfumato», pero en 2009 se retomó aquella vieja idea y un año después comenzó finalmente la restauración del cuadro. Para ello se designó un comité científico internacional de 20 miembros, pero en octubre de 2011 saltó la polémica al alertar la revista especializada «Journal des Arts» de los riesgos que suponía para el cuadro el tipo de intervención escogida. Algunos expertos denunciaban que la restauración podía borrar de los rostros de la Virgen y el Niño el sfumato leonardesco y que proporcionaría a la obra unos brillos que nunca tuvo. Creían que la intervención era demasiado agresiva, según relató entonces ABC. El Louvre se defendió argumentando que las acusaciones no tenían fundamento alguno y que los trabajos eran necesarios y urgentes, pues se estaban borrando los rostros del Niño y de Santa Ana, así como detalles del vestido de la Virgen y del paisaje del fondo. Sin embargo, dos reputados miembros del comité científico abandonaron el proyecto, en desacuerdo con el método seguido en la restauración de la obra.

5. El «Ecce Homo» de Borja
El Ecce homo, antes y después de su repinte. REUTERS
El Ecce homo, antes y después de su repinte. REUTERS
Con buena intención, aunque poca pericia, la octogenaria Cecilia Giménez trató de restaurar el Ecce homo pintado en uno de los muros de la iglesia del Santuario de Misericordia de la localidad zaragozana de Borja, obra de Elías García Martínez. El resultado, dado a conocer en agosto de 2012, dio la vuelta al mundo. «Todavía no había terminado la pintura», se excusó entonces esta aficionada a la pintura, que utilizaba una fotografía del cuadro de hace 10 años para la restauración de la obra, dañada por la humedad. La mofa inicial acabó en un fenómeno turístico desconocido hasta la fecha en Aragón. En año y medio, 90.000 personas habían acudido a ver el esperpento pictórico. «Ya no se dan las avalanchas de las primeras semanas y meses, pero sigue habiendo muchísimas personas que acuden expresamente a Borja atraídos por el Eccehomo del Santuario de Misericordia», explicaba el pasado mayo a ABC el alcalde de la localidad, Francisco Miguel Arilla. «Raro es el mes que haya menos de 700 u 800 visitantes», indica.

jueves, 22 de enero de 2015

Barceló: «La angustia es un pincel más, una herramienta, va con mi obra»

La Isla de Mallorca y las circunstancias me han llevado a un encuentro con Miquel Barceló donde he podido conversar sobre su vida y su obra. La visita empezó en su taller de cerámicas La Taulera, y terminó en su casa y taller de Farrutx. «¿Has visto estas piezas negras? Están ahumadas -dice el artista mientras me muestra el estudio- con el humo que sale de la alfarería, las pongo ahí, en la chimenea, para que se queden con el hollín y después lo fijamos con las telarañas y todo. Me gusta mucho. Es arcilla de aquí al lado, se vuelve así de este color de pan, es el color de los pueblos de Mallorca».

El taller es empinado con cierta inclinación: «La tierra entraba por ahí y salía en forma de teja o lo que sea por aquí. Hay una teoría de los años 60 de un arquitecto francés que se llama Claude Parent sobre la arquitectura oblicua, porque lo oblicuo te obliga siempre a estar en acción, si es horizontal estás parado, si es oblicuo es dinámico. Es divertido vivir en una casa oblicua porque si se te cae algo de la mesa se va rodando. Es muy interesante como concepto filosófico».
El artista, junto a una de las cerámicas recientes. JAIME GARCÍA
El artista, junto a una de las cerámicas recientes. JAIME GARCÍA
-¿Esta pieza de cerámica será negra?
-Nunca sé qué serán.

-¿Cuándo empezaste a hacer las cerámicas negras?
-En África, las cerámicas. Las negras hace menos tiempo; primero empecé haciendo los cuadros ahumados, porque una forma de destruir la obra que desecho es quemarla, porque la cerámica no se puede quemar, entonces la machacamos para hacer chamota, que es polvo de cerámica, y lo transformamos en otra cosa. Con los cuadros es curioso, porque los que quería destruir ahumándolos, de repente empezaba a rascarlos y se convertían en otra cosa. Y con la cerámica lo mismo, se convierten en objetos. Mira, esta negra cortada parece leña... Odio estas cerámicas brillantes y de colorines. Me gustan las cerámicas de hace dos mil años, las andalusíes, pero en general casi nada me gusta en cerámica, me gusta la que hacían Miró y Fontana, algunos, pero la cerámica contemporánea me parece horrible.

-Visité las Cuevas del Drach...
-Las cuevas del Drach, la Catedral de Mallorca y el fondo del mar seguramente es lo que más me gusta de aquí.

-¿Has visto la mano de una niña que se ha descubierto recientemente?
-Sí, salen cosas continuamente. Analizan un coprolito y dicen, «tiene 50.000 años». Es una carrera a ver quién tiene la cueva más antigua; es una insensatez. Altamira es una maravilla pero no hay nada ni remotamente parecido a Chauvet. Es una joya absoluta, la más antigua y la mejor, es irónico.

-Recuerdo que comentaste que Chauvet había sido una de las impresiones estéticas más impactantes de tu vida.
-Esta cueva tiene algo más que Altamira, Lascaux, o ninguna otra. Yo las he visto todas muchas veces, es casi una profesión. Y hay algo ahí que no somos capaces ni de entender. Entendemos no solo cómo se hizo Altamira sino también bastante por qué. En cambio en Chauvet hay algo que se nos escapa, una relación de los hombres con lo que pintan que también se nos escapa, esa especie de empatía tan profunda con el animal. La diferencia de morfología de los animales es alucinante. En Lascaux, un bisonte son todos los bisontes, incluso utilizaban una plantilla, lo que es muy moderno: tenían un pedazo de piel para hacer el contorno. Cuando pintan un bisonte, es un bisonte genérico. En cambio, en Chauvet un caballo o una leona es esta leona específicamente y no ninguna otra ni antes ni después, y le podías poner incluso nombre y apellido. Es como un cuadro de grupo de Rembrandt, que cada personaje tiene una vida y unos padres y unos hijos, es asombroso. Chauvet es la obra cumbre de una cultura de la que no conocemos nada. Y seguramente en las cuevas de Altamira estuvieron sus epígonos.

-¿Por qué esa obsesión por las grutas?
-Aquí hay muchas, para mí es como ir por debajo del agua. Es también donde se hace la luz. La cueva genera cosas, siempre es fascinante. También es lugar de entierros y de reflexión. Donde yo vivo hay una cueva, algo que fue bastante determinante para que adquiriera la casa.

-Observo que tus últimos cuadros no son tan matéricos.
-Tampoco me gusta que mi obra tenga que ser matérica. Me gusta mucho Velázquez, él lo era, no es tanto por la cantidad de la materia empleada sino por la percepción. En Goya o Velázquez no es la cantidad de pasta sino la evidencia de la pasta, es decir, que es importante la materia en cada pincelada, no es una abstracción, es un hecho físico, eso es lo que hace diferente a Velázquez de Goya. La pintura española se caracteriza por eso, por esa especie de físicidad de las cosas hasta en Meléndez o en pintores que parecen planos. Rembrandt empezó pintando como pintaba Meléndez toda su vida y poco a poco fue como depurando y concentrando... Como Giacometti, llegó a la conclusión de que todas las figuras humanas convergen hacia la nariz. Es como una pirámide, le decían que sus cuadros los podían colgar por la nariz porque ponía mucha pasta en ella, el pobre Rembrandt. Y Meléndez fue un pintor de figuras frustrado, que siempre quiso ser pintor real, retratista, lo entrenaron para eso. Era hijo de pintores y lo entrenaron para ser un figura. Pero el pobre nunca consiguió ser pintor real y tuvo que pintar esos bodegones toda su vida. Son figuras escondidas, cada tomate es como un retrato y en el borde de la mesa empieza su vida. Cada uno de sus cuadros está subrayado por este borde y al principio es limpio y al final pinta golpes, muescas. Como si fueran todas las heridas que la vida le había hecho a él.

-Qué interesante...
-He leído mucho sobre la vida de pintores, me gusta. Y el único lugar donde siempre siento afinidad con gente es en el Museo del Prado, viendo pinturas, siento que hay cosas que sí compartimos. Voy muy a menudo, siempre que puedo. Es mi museo favorito. Es el gran museo de pintura. Me gusta también el Museo de El Cairo, es fabuloso, pero el El Prado es el mejor museo de pintura del mundo. El Museo del Louvre es un gran museo universal, pero el Prado es el museo de pintura y de pintura barroca. De tradición, de una cultura privada.

-Hay otra África más bella pero escoges uno de los países más pobres del mundo, Malí (País Dogón); tierra árida, llena de polvo, desierto, termitas, enfermedad, muerte... ¿Por qué?
-No escogí, me escogió. Primero iba a atravesar el desierto, porque había estado viviendo en Nueva York y había estado pintado estos cuadros blancos que no sabía muy bien por qué, una especie de necesidad, de limpieza, de regenerar algo, y también quería quitarme muchas cosas de encima. Entonces fui al desierto sin saber muy bien dónde iba, un viaje con Mariscal, y entonces fuimos a pedir consejo a uno de los que hacía el París-Dakar porque yo no tenía ni carnet de conducir.

-Pura aventura.
-Fíjate qué osadía, en un Land Rover que acababa de comprar. Yo suelo hacer así las cosas... Me dijeron que tuviera cuidado con el polvo, que entraba hasta en las latas de sardinas, y yo pensé que era una especie de metáfora, pero no, era un hecho, una realidad. El polvo se metía en todo, en los papeles, la pintura... Al principio yo luchaba contra esto, como las termitas, pero al final lo incorporé, era como un regalo, mejoraba todo. Y mi obra tenía sentido ahí. Llegamos a Gao, a Tombuctú, al lado del río, de una gran belleza, con una duna rosa, que es una montaña de arena donde van las parejas al atardecer. Y empecé a pintar, no como en Nueva York, París, ni en ninguna otra parte. Eso de pintar el cuadro grande en el suelo allí no tenía ningún sentido. Y empecé a dibujar en el mercado, como cuando tenía 12 años, empecé a dibujar a la gente, la arena. Es como estar en el espacio pintando sin gravedad, es como dibujar la nada. Espacios, sin siquiera horizonte, es pura la luz. Empecé el cuaderno y las acuarelas y entonces llegué al país Dogon y quedé fascinado. Al principio sólo conocía su estatuaria porque está en los museos, pero ni siquiera me interesaba particularmente, me empezó a interesar después, cuando lo conocí. Luego me hicieron una casa los dogón en 1991, pero hubo un golpe de Estado y una revolución y entonces me fui en piragua un mes por el río Níger.

-¿Era peligroso?
-Bueno, había soldados, Tuareg armados... Se notaba que la piragua no era como las demás, porque la había hecho para pintar. Tenía una mesa con bordes. La barca estaba pintada por delante y por detrás por mí y la vendimos después allí por 300 euros, el precio normal de una piragua. Cuando la vendí pensé que si había algún listo que conocía mi obra igual después me la iba a encontrar en París. Pero acabó en Gao, vieja, y me alegro, estuvo bien eso, ningún coleccionista la encontró. Bueno, y después los Dogón me hicieron otra casa en el mejor lugar, al lado de una fuente de agua, de unas cuevas, un sitio fabuloso, que es mi casa todavía.

-Escuchando tantas experiencias me viene a la cabeza una frase tuya que dice mucho: «Pintamos porque la vida no basta. En cualquier caso, aquí la vida sí basta. Es casi excesiva». ¿El tiempo se ralentizaba allí y la vida era tan cruel que llega a ser excesiva?
-Todo es extremo en Gao, la felicidad es extrema y el dolor es extremo, el aburrimiento, todo es extremo. Todo se vive intensamente. Estás enfermo y casi te mueres, todo es muy intenso. Por eso luego todo lo echas tanto de menos. Pero también con grandes momentos de espera porque hace tanto calor, a veces se alcanzan 50 grados, que hay que esperar que baje la temperatura. Yo no soy nada paciente por naturaleza, pero creo que en África aprendí mucho de esta especie de paciencia.

-¿Qué hacías en esa espera?
-Escribía, dibujaba, podía leer, pensar o nada. Pero me acuerdo cuando los típicos policías te paran para sacarte pasta, cuando ven a un blanco, al principio negociaba pero luego aprendí las reglas, aprendí que si no tiene armas, ni móvil, le saludo y sigo. En África son tan educados que tú le dices «Salam Aleikum» y te responden y luego te pitan pero tú ya estás a cien metros. «Para, para», pero ya estás lejos. Entonces pensaba: si tiene un arma me paro; si no, no.

-¿Lo tomabas con paciencia?
-La primera vez que me pasé de una raya que pintaban a traición detrás de una curva, bajé del coche con mis amigos, saqué la tetera, las esteras y empecé a hacer un té. Nos echaron inmediatamente a patadas. Cuando ven que no tienes prisa, te echan. Ellos saben negociar con blancos con prisas que es lo que somos casi todos. Los blancos dicen tengo un avión mañana y dicen pues qué bien, aquí sacaré mucho. Es que somos transparentes.

-¿Qué es lo que más echas de menos de Malí?
-Creo que lo que más echo de menos es la risa, entre todo. Con mis amigos cada día nos podía doler la tripa de reír porque a mi casa venían como cincuenta personas a beber té o cerveza y a contar historias, hombres y mujeres.

-¿Y cómo eran esas historias?
-Historias suyas. Te vuelven a contar la misma historia que te han contado cincuenta veces, pero mejorada, se trata de ir mejorando. Yo esto lo aprendí de Paul Bowles en Tánger, porque él transcribía las historias del mercado, de los contadores de historias analfabetos. Las historias se publicaron en Anagrama.

-¿No tienes tú su biblioteca?
-Sí, yo tengo su biblioteca. Era amigo mío de viejo, tenía 80 años. Era el único europeo que había venido a vivir a África en esa época, para mí era un modelo de comportamiento, no era el típico que se va a vivir a Bora Bora. Como yo, que me fui a vivir al país Dogon... ¿Quién se va a vivir allí? Un tío con éxito y con dinero se va a vivir a otros lugares. Francesco Clemente se fue al sur de la India, cerca de Goa, era más chic. País Dogón era como lo más pobre.

-¿Yo pensaba que era más bien como una búsqueda de purificación?
-Yo no buscaba eso, me gustó tanto que me quedé. Creo que necesitaba encontrar un equilibrio.

-¿Te vas a lo extremo para buscar el equilibrio?
-Sí, tengo tendencia a esto. Pero también allí encontré algo que no estaba en ninguna otra parte, esta sabiduría dogon y esta manera de estar en armonía con las cosas. Todo cobra sentido ahí, nunca sabes si lo han hecho los hombres o la naturaleza, tiene una armonía perfecta que es muy difícil de encontrar. Y las relaciones con la gente me gustaban. Lo mismo la comida, que es de lo más sobrio y de una simplicidad absoluta. Es una comida muy dura la de Malí, no hay más que grano, es como comida neolítica, pero te adaptas a todo. Creo que me vino bien, porque tenía miedo de convertirme en un cretino y no darme cuenta por haber alcanzado el éxito muy joven. Los cretinos se dan cuenta los últimos. En el arte es fácil perder tensión y mis amigos se morían todos en estos años, Basquiat y los que eran pintores de mi generación.

-Tú también tienes mucho mérito porque estuviste metido...
-En cosas que no son muy saludables.

-Sí, pero tiene más mérito que cortaras con todo, amigos incluidos...
-Eran los años 70. Y además, de un día para otro. Creo que me di cuenta de que tenía este poder para hacer eso. Antes no sabía si sería capaz de hacerlo. Lo supe cuando lo hice. Es igual que la capilla de la Catedral, que supe que podía haciéndolo. Creo que se parece a eso, que las cosas las sabes cuando las haces. Cada cuadro es así. Por eso si fracasas no pasa nada porque empiezas otra vez. Ahora que lo pienso, cuando iba a trabajar en la Catedral no sabía muy bien cómo lo iba a hacer, sé que quería hacer una gran cerámica que se cuarteara, que se dividiera por su propia naturaleza, que no fueran baldosas cortadas pero yo sabía que quería hacer eso y sabía de alguna forma que tenía la necesidad de hacerlo, tenía la confianza en que lo haría.

-Esta experiencia fue parecida a la de la Cúpula de las Naciones Unidas, ya que tardaste muchos meses en encontrar el material adecuado.
-Fue doloroso. De septiembre a febrero. Tuvimos que tirarlo todo, y tuve que despedir a un equipo completo.

-¿Y los estudiantes franceses?
-Los tuve que despedir también y todavía no me hablo con alguno. Uno me vino con una especie de propuesta de papel maché, como una decoración. Le dije: «Que no, que quiero hacer una cueva de pintura, no quiero hacer un decorado...» Entonces empecé de nuevo pero fue muy complicado y tuve suerte de que no me echaran. Trabajando con la presión de que se acababa el contrato y con penalización por retraso. Me tranquilizaron, pero es que Naciones Unidas necesitaba esta sala.

-¿Lo entendieron?
-Un día quería explicarles bien «a los responsables», por no dar nombres, lo que estaba pasando. Entonces utilicé una metáfora muy poco afortunada con el suicidio y decía, por ejemplo: «Mira, para alguien como mi abuelo el suicidio no era una opción, estaba prohibido por la Iglesia, por su filosofía, era cualquier cosa menos eso». Para mí y para nuestra generación desde Nietzsche el suicidio es una opción. Para un artista el fracaso es una opción, es decir, yo nunca tengo la garantía de que una obra va a llegar a buen puerto, porque si la tuviera nunca la haría. Tú has visto hoy las piezas derrumbadas en el taller, que cada una era un día de trabajo entero y ahí fue el fracaso, y este otro fue un fracaso técnico, por humedad. Entonces, quien lo contó, hizo un resumen de lo del suicidio. Tal vez creía que había un riesgo de que me suicidara y me dijo: «No, tranquilo, tómate el tiempo que quieras». Creía que me iba a colgar de una estalactita, fue muy divertido.

-¿El arte, cuánto de placer y cuánto de angustia, de agonía?
-La angustia es una herramienta de trabajo, va con mi obra. La angustia es como una herramienta, es como un pincel más, lo lleva implícito. Yo no encuentro manera de evitarla, a veces la trasciendes, más allá. Y también hay gran placer, claro. La gracia perversa es que nunca eres capaz de repetir el mismo esquema. A veces me sale muy bien, y vuelvo a mi taller pensando, si piso las mismas piedras, si hago lo mismo exactamente, me saldrá bien. No. Nunca.

-¿Por qué?
-Es un milagro que nunca se podrá repetir de la misma manera, se repetirá de otra, paradójicamente, totalmente contraria. Se trata siempre de aceptar, de ir aceptando lo bueno y lo malo así como viene. Las banalidades que siempre se dicen son ciertas.

-Malí, Nepal, Japón, Sicilia, París... Eres un hombre cosmopolita, una especie de peregrino en tierras extrañas. ¿Por qué esa necesidad de vida nómada?
-Debe ser consecuencia de la insularidad. La primera vez que entendí que vivía rodeado de agua, me entró claustrofobia. Siempre he visto los barcos con ganas de estar dentro, y eso que los pintores son muy sedentarios.

-¿También como búsqueda de inspiración?
-Sí, después de Malí necesitaba algo que estuviera a este nivel. Por eso fui al Himalaya, porque me pareció que allí había algo que estaba al nivel espiritual de Mali, algo que no había visto en otra parte. Recorrí toda la cordillera y voy a volver este verano. También porque aquí el verano me gusta menos y aprovecho agosto para irme. Siempre he pensado que los pintores tenemos que inventar continuamente la técnica, las herramientas, no dar nada por supuesto sino replantearlo. En el Himalaya tienes que reinventar cómo trabajar. La última vez trabajaba con pergaminos y me llevé algunos de aquí y los estaba trabajando en monasterios. Es gracioso porque los monjes me decían que yo me hacía cargo del animal, porque cada pergamino es la piel de un animal. No es un pecado, tú te haces cargo. Es bonito: yo tenía un pequeño rebaño conmigo. Ahora lo pienso con cualquier trozo de tela, que te haces cargo, es una responsabilidad poner algo nuevo en el mundo, aunque sea una maceta.

-Es triste la situación de Malí...
-Lo de Malí ha dejado una marca en mí para siempre, sin duda; en mi obra y en mí. Pero ya sabía que acabaría mal, porque lo veía venir, aunque no pensaba que acabaría tan mal... Bueno, pensé que mis hijos seguirán yendo porque tenían muchos amigos allí. Ojalá esto continúe también para ellos. Allí se juntan para hacer trabajos colectivos. Como ya no participo con estos temas intento ayudar con otras cosas. Está bien si mis hijos heredan esta responsabilidad de intentar mejorar, son cosas que uno no puede decir, se hacen pero no se dicen.

-Me suscita curiosidad conocer qué es lo que sucede en el interior del artista desde el inicio del proceso creativo. La transformación del impulso vital en capacidad de sublimación. Has comentado que tu pintura es una actividad, en cierta medida, sexual.

-Sí, sí, todo es muy sexual. Está claro. Cuando veo las cerámicas, a mí me parece tan evidente que a veces casi me hacía gracia subrayarlo, como en estas vasijas que son sexos femeninos. En la Catedral de Palma lo miraba con una amiga psicoanalista y le explicaba que algunos peces son como sexos masculinos, y los peces abiertos como vaginas y anos. Nuestra mirada al mundo es muy así.

miércoles, 21 de enero de 2015

La construcción de una mirada

La Academia de Bellas Artes de San Fernando, en su sede madrileña de la calle de Alcalá, acoge hasta el próximo día 1 de febrero la exposición Richard Ford. Viajes por España (1830-1833). Organizada por la propia Academia, conjuntamente con la Fundación Mapfre, esta magnífica muestra pretende sacar a la luz la obra gráfica realizada por el viajero hispanista inglés Richard Ford durante su estancia en la Península. Un período de tres intensos años en los que, desde sus residencias de Sevilla y Granada, recorrió todo el arco del Levante, desde Almería a Barcelona; siguió la Ruta de la Plata hasta llegar a Santiago de Compostela a través de Extremadura y Castilla, y viajó por el centro de la Península para visitar Madrid, Toledo, Salamanca, Segovia y Guadalajara. 

Fruto de este periplo fue su obra más celebrada y leída: el Manual para viajeros por España y lectores en casa, publicada por primera vez en 1845 y luego completada en sus siguientes reediciones y convertida inmediatamente en el libro de referencia de la literatura de viajes del siglo XIX, aunque habría que esperar hasta la década de los 80 del siglo XX para encontrar una traducción de la misma (editada por Turner) en lengua española. Este libro-guía realmente excepcional se ve completado ahora con las imágenes, realizadas al vuelo en su mayor parte y reunidas a lo largo de todos sus aventurados viajes. A ellas se añaden también algunas obras de autores coetáneos y una serie de cuidadosos dibujos realizados por su esposa Harriet. 

Todo este riquísimo material gráfico (casi 500 obras entre bocetos, dibujos a lápiz y a tinta y acuarelas), imagen viva de la España de la época, llegó a Inglaterra en el equipaje de Ford, junto con una buena cantidad de pinturas y de libros de autores españoles que hicieron de su biblioteca un auténtico lugar de culto para los estudiosos. Él mismo se encargó de ordenar sus obras en una serie de álbumes, conservados en el patrimonio familiar hasta que, tras un largo proceso de estudio y selección, el comisario de esta exposición, Javier Rodríguez Barberán, ha sacado a la luz muchas de ellas, logrando así completar la figura de Richard Ford, ampliamente estudiada por él con anterioridad y mostrar su perfil de dibujante viajero por la España del primer tercio del siglo XIX, así como la imagen de España desde una mirada inédita, en un momento en que la fotografía, recién nacida, aún no prestaba su testimonio a las cuestiones paisajísticas. 

Existen, no obstante, algunos antecedentes de esta exposición. La "colección invisible", como la llama el propio Rodríguez Barberán en su excelente artículo del catálogo, comenzó tímidamente a ganar visibilidad en el siglo XX, gracias, sobre todo a Brinsley Ford, descendiente directo del autor, quien en un artículo de 1942 publicaba tres dibujos de su bisabuelo. Más tarde, y a raíz de una visita de Brinsley Ford a Granada, el por entonces catedrático de su universidad, Alfonso Gamir Sandoval, publicó, en 1955, la parte del Manual referida a Granada con más de cuarenta dibujos y acuarelas, a la que seguiría, en 1963, la publicación, a cargo del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, del pequeño volumen titulado Richard Ford en Sevilla, que contiene otros cuarenta dibujos y acuarelas sobre la ciudad y sus alrededores. 

Resueltas sus deudas con Granada y Sevilla, fue la galería Wildenstein de Londres la que acogió, en 1974, la gran exposición Richard Ford in Spain, aunque volverían a ser de nuevo las ciudades andaluzas las que dieran a conocer nuevas obras del inglés con sendas exposiciones: Artistas románticos británicos en Andalucía, celebrada en 2005 en Granada y La Sevilla de Richard Ford 1830-1833, comisariada también por el profesor Rodríguez Barberán y celebrada en 2007 en la capital hispalense, con más de un centenar de piezas del propio Ford. 

Admirador de Turner y de Roberts y simplemente aficionado al dibujo, Ford no se planteó nunca finalidad comercial o editorial alguna. Sólo intentó registrar lo que veía con el fin de ayudar luego a su memoria. Por ello, en sus apuntes del natural, Ford sigue su gusto y su intuición y disfruta recreando lugares aparentemente poco relevantes, periferias de ciudades y actividades cotidianas de sus calles y sus plazas, explorando temas (como la ampliación de los planos por encima de los monumentos) que la fotografía tardaría aún mucho tiempo en investigar. 

Hijo de su época romántica, el viajero también rindió tributo al orientalismo, presente en una de las salas de la exposición, organizada por temas, aunque en el valioso catálogo editado por la Academia de San Fernando y a cargo de su comisario (que pueden encontrar completo en la página web de la Academia) el prestigioso hispanista inglés Ian Robertson analiza a fondo las rutas llevadas a cabo por Ford y el profesor de la Universidad de Sevilla, Antonio Gámiz Gordo, estudia los paisajes realizados en ellas dividiéndolas en seis grandes capítulos: Sevilla, Granada, Tierras de Levante, Ruta de la Plata, Andalucía y Centro de la Península. 

En un momento en que los que se sentaban a dibujar exteriores en España eran mirados con sospecha, dicha actividad dio pie a Ford, además, para relatar en su Manual una gran cantidad de anécdotas que reflejan fielmente la idiosincrasia de los españoles de la época y la actitud de muchos de ellos frente al arte.  En cualquier caso, y como afirma el comisario de la exposición, "ésta es una oportunidad única tanto para conocer unos dibujos que, con todo su valor artístico y documental, es posible que no los veamos publicados a corto plazo, como para completar una figura tan relevante como la del hispanista Richard Ford".

Rosalía Gómez: La construcción de una mirada, Diario de Sevilla, 18 de enero de 2015

martes, 20 de enero de 2015

Depero, el artista total

Mucho antes de que Andy Warhol abriera su Factory, de que Jeff Koons o Damien Hirst dejaran sus obras en manos de otros, Fortunato Depero (1892-1960) ya tenía su casa de arte en la que otros colaboraban para dar forma a sus ideas. Estaba en Rovereto y hoy forma parte del Museo de Arte Moderno de Trento. Depero, uno de los miembros destacados del futurismo italiano, aunque menos conocido que Marinetti o Boccioni, fue pintorescenógrafo, trabajó con tapices, diseñó publicidad -como las botellas de cristal de Campari, con aspecto tan moderno que no desentonarían en las baldas de los supermercados-, fue poeta y escritor, y coqueteó con Mussolini como el resto de los integrantes de su corriente.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
Motociclista, sólido con velocidad (1927). Publicidad para Motos Bianchi.
"No podemos dejarnos llevar por los prejuicios de que los buenos artistas lo son si no tuvieron algún compromiso político. Si fuera así, tendríamos que olvidarnos de la mitad de la vanguardia rusa", asegura Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación March.  Fontán es el comisario de la muestra 'Depero futurista' y describe a un adelantado a su tiempo, al que había que recuperar desde una perspectiva de hoy: "Era un artista tremendamente moderno, que anticipa muchos de los rasgos que consideramos casi contemporáneos". 

La exposición recorre su trayectoria, la enfrenta a la de sus compañeros, y supone toda una experiencia visual que comienza en la segunda década del siglo XX y se prolonga hasta el año 50. Ahí se ve al hombre impresionado por las máquinas, por la aviación, al mismo que pretende llevar la vanguardia a la vida corriente y al que no le importa prestar su talento a carteles publicitarios, como el de las motocicletas Bianchi, o a portadas de revistas como 'Vanity Fair'. Ese que emigra a Nueva York en el peor año posible, en pleno 1929, pero que señala así que la capital del arte ya no era la misma. "Cambia, desde bases futuristas toda la vida humana: el modo de vestirse, el modo de relacionarse, de hablar, de habitar, el modo, en definitiva, demezclar el arte con mayúscula con las artes aplicadas. El modo de intentar con la vanguardia cambiar la vida", explica el comisario sobre su figura. La muestra se cierra con un montaje de radios antiguas que escupen discursos y mensajes machacones. La política fue también parte clave de estas vanguardias.


'Depero futurista (1913-1950)'. Hasta el 18 de enero de 2015. Entrada gratuita. De lunes a sábado, de 11 a 20h. Domingos y festivos: de 10:00 a 14h. Cerrada el 24, 25 y 31 de diciembre; y el 1 y el 6 de enero. Otra exposición recogida en esta sección y aún abierta: Amadeo Gabino en ApGallery, cerca de Riaza (Segovia)

Depero, el artista total, Metropoli (El Mundo), 11 de diciembre de 2014

lunes, 19 de enero de 2015

Basilea presta al Reina Sofía y el Prado sus tesoros artísticos

El 'picasso' que ha prestado Basilea a los museos españoles. / MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
El 'picasso' que ha prestado Basilea a los museos españoles
 MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
Hace poco más de un año, el director del Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, decidió telefonear a Bernhard Mendes, director del Kunstmuseum de Basilea, uno de los museos públicos más importantes del mundo. El responsable del centro de arte madrileño sabía que el suizo había iniciado unas ambiciosas obras de ampliación por las que la mayor parte de este año tendría que estar cerrado a los visitantes. Así se puso en marcha una operación gracias a la que Prado y Reina Sofía han podido incluir en sus programaciones dos exposiciones con obras maestras procedentes de Basilea. El Prado mostrará en su galería central 10 óleos de Picasso, con toda la carga simbólica que eso conlleva; el Reina Sofía expondrá 170 obras de los siglos XIX y XX en una doble muestra que ocupará la cuarta planta del edificio Sabatini. Son piezas que casi nunca han salido de Suiza, por lo que será una ocasión única de contemplar telas de Gauguin, Van Gogh, Renoir, Manet, Modigliani, Monet, Léger, Cézanne, Chagall y el propio Picasso. Se podrán ver desde el 18 de marzo hasta el 13 de septiembre.

Una semana antes de que las obras inicien su viaje hacia España, los responsables del Kunstmuseum de Basilea han mostrado a un grupo de periodistas españoles las obras y explicado la transformación del actual museo. El cantón suizo más pequeño en extensión, 37 kilómetros y 200.000 habitantes, cuenta nada menos que con una treintena de museos; un fenómeno al que no es ajeno el que Basilea fuera la capital mundial de la imprenta y uno de los centros intelectuales de mayor importancia desde el XVI.

El Kunstmuseum nació en 1662 a partir de una la suma de colecciones privadas. La de Basilius Amerbach, donde se incluía el legado de Erasmo de Rotterdam y varios retratos de Hans Holbein, constituye uno de los más preciados tesoros de un conjunto sobre el que el director ejecutivo del museo, Stephan Charles, ofrece cifras de vértigo: 300.000 obras desde la Edad Media, de las que solo el 5% forman parte de la permanente. Suma de espléndidas colecciones privadas, el museo fue creado
Un 'léger', parte del prestamo de Basilia. / MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
Un 'léger', parte del prestamo de Basilia.
MARTIN P. BÜHLER (KUNSTMUSEUM BASEL)
como tal en 1936 en un palacete clásico de exterior blanco. Los trabajos de ampliación, iniciados en 2013, concluirán a comienzos de 2016 y supondrán la creación de un edificio similar conectado por un subterráneo. Un equipo de jóvenes arquitectos de la ciudad ha sido el encargado de un proyecto aprobado en referéndum. El coste final será de cien millones de euros pagados a medias entre el cantón de Basilea y la Fundación Laurenz, vinculada a los omnipresentes laboratorios Roche. Stephan Charles asegura que no hay ninguna clase de contrapartida económica ni de ningún otro tipo por el préstamo: “Ellos se ocupan del transporte y de los seguros. Es un acuerdo entre amigos y queremos intensificar las relaciones en el futuro”.

¿Cómo se han escogido las obras que van a cada uno de los dos museos españoles? Nina Zimmer, conservadora jefe del museo responde: “Para el Prado estaba clara la elección de los 10 picassos y en el Reina Sofía se ha querido montar una pequeña historia del arte contemporáneo”. Esa “pequeña historia” que viaja hacia el Reina Sofía incluye todos los géneros y todos los formatos desde finales del XIX. Por citar solo algunos nombres: Munch, Kandinski, Braque, Dubuffet, Giacometti, Paul Klee, Mondrian, Gerhard Richter, Rothko, Jasper Johns, Andy Warhol, o Steve McQueen.

En paralelo se mostrará una segunda exposición que recoge, en 60 cuadros, la esencia de cómo se ha ido construyendo el Kunstmuseum, a base de sumar obras en depósito. Son piezas elegidas de las colecciones de Rudolf Staechlin e Im Obersteg, dos poderosos hombres de negocios que hicieron sus colecciones en paralelo. Staechlin, nieto de Rudolf Staechlin, cuenta que su abuelo comenzó en 1914 a coleccionar arte francés del siglo XIX, mientras que Obersteg prefirió adquirir desde 1916 obras maestras modernistas. A la hora de elegir sus obras favoritas, Rudi Staechlin no parece tener manos suficientes para señalar los alargados jardines de Van Gogh, la delicadeza de Modigliani o los tres retratos que Chagall pintó en 1914 y que solo han salido de Suiza en una ocasión. El de Madrid será su segundo viaje, como sucede con otras muchas obras que le acompañan.

Referéndum por Picasso


Entre pinturas, dibujos y estampas, el Kunstmuseum de Basilea posee 337 picassos. Entre todas las piezas, hay dos cuya historia habla mucho de los sentimientos de los suizos hacia el arte. Se trata de Arlequín sentado (1923) yLos dos hermanos (1906), dos obras depositadas por Rudolf Staechlin. Pero esos depósitos deben verse como préstamos que, en general, son definitivos, aunque la titularidad no se cede; las obras siguen perteneciendo a su propietario. En 1967, Staechlin necesitó dinero líquido y decidió poner en venta los dos picassosy descolgarlos de las paredes del museo. El vecindario de Basilea pidió que se convocara un referéndum para que el Ayuntamiento adquiriera las obras. El  ganó por mayoría y las dos telas fueron adquiridas por 8,5 millones de francos suizos. Seis los puso el consistorio y, el resto fueron aportaciones de entidades privadas. Enterado el pintor español de lo ocurrido decidió regalar a la comunidad nada menos que cuatro cuadros. Tres de ellas se podrán ver también Madrid: Hombre, mujer y niño (1906), Venus y amor (1967) y La pareja (1967). 

Ángeles García: Basilea presta al Reina Sofía y el Prado sus tesoros artísticos, EL PAÍS, 17 de enero de 2015

domingo, 18 de enero de 2015

El Museo Sorolla aumenta su colección

«Retrato de don Juan Antonio García del Castillo», de Sorolla
«Retrato de don Juan Antonio García del Castillo», de Sorolla
No solo son Prado, Reina Sofía y Thyssen todo lo que reluce en el panorama museístico español. Hay museos mucho menos publicitados que estos tres y que, sin embargo, atesoran espléndidas colecciones. Es el caso del exquisito Museo Sorollauno de esos centros imprescindibles. Fue casa y estudio del pintor: tanto su interior -atesora una espléndida colección de pinturas, acuarelas, dibujos, fotografías..., además del mobiliario original-, como su exterior -cuenta con unos preciosos jardines- bien valen una visita.

Muchas de las obras maestras del pintor cuelgan en sus paredes. Perola colección sigue creciendo. Hoy mismo se presentará en sociedad su nuevo inquilino. En realidad, sus nuevos inquilinos. Uno de ellos llega para quedarse permanentemente. Se trata del «Retrato de don Juan Antonio García del Castillo», pintado en 1887. Este óleo sobre lienzo está dedicado: «A mi querido amigo Tono». No solo era amigo, también colega (ambos coincidieron en la Escuela de Bellas Artes de Valencia) y cuñado (Sorolla se casó con su hermana, Clotilde). Juan Antonio (Tono) aparece retratado muy elegante. Luce el traje de etiqueta que llevó en su boda con María Banús. El cuadro se suma a la importante colección de retratos familiares que pintó Sorolla y que forman parte de la colección del museo.

Parece que el Ministerio de Cultura se ha tomado en serio lo de la ley de transparencia. Poco acostumbrados nos tiene a dar información alguna de las compras que pasan por la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español. En este caso, en cambio, en la nota que pasó a los medios se especifica que la obra estaba valorada en 455.000 euros, que sus propietarios solicitaron un permiso de exportación para sacarla al mercado internacional -donde las obras de arte alcanzan precios muy superiores que en España-, pero que dicho permiso se denegó en junio de 2014. ¿El motivo? «Por considerarse un ejemplo excepcional de los primeros retratos realizados por su autor en su periodo de formación académica, resultando también de especial interés por la relación familiar entre retratista y retratado, así como por el momento y contexto familiar en el que fue pintado».

La obra se quedó forzosamente en España y sus propietarios se vieron forzados a venderla aquí. Como se temían, su precio bajó considerablemente. El Estado la adquirió por 135.000 euros, 320.000 por debajo de su estimación. Es el infierno que muchos coleccionistas españoles viven: tienen obras consideradas clave para el patrimonio español, se consideran inexportables, y tienen que (mal)venderlas a precios muy alejados de los que les pagarían en el extranjero. Recordemos el caso de «La condesa de Chinchón», de Goya, vendida al Estado español por la familia Rúspoli por 4.000 millones de las antiguas pesetas. El Museo Getty de Los Ángeles ofrecía mucho más.

Sorolla: Después del baño, 1892
Sorolla: Después del baño, 1892
Además del retrato del cuñado de Sorolla, se incorporan al museo depósitos temporales a largo plazo de coleccionistas privados, que han firmado los preceptivos convenios con la Dirección General de Bellas Artes. Así,«Después del baño» y «Elena en la playa» estarán en el museo durante cinco años. La primera, pintada en 1892, llena un hueco en la colección del museo, que «carece de obras de entidad de la primera época de Sorolla». Está considerado «su mejor desnudo académico, en la línea de evocación idealizada de la antigüedad clásica cultivada en las mismas fechas por algunos pintores como Alma Tadema». Los especialistas destacan de esta obra «la impecable corrección académica del dibujo, el alarde técnico con que Sorolla matiza las distintas texturas y blancuras de la piel, el mármol y la tela».
Sorolla: Elena en la playa, 1909
Sorolla: Elena en la playa, 1909

«Elena en la playa» (1909) es uno de los retratos que Sorolla hizo de su hija menor. También en este caso cubre un vacío en la colección del museo, que tan solo cuenta en su colección con un retrato de su hija: «Elena con una muñeca». La pintó cuando ella tenía dos años. Cuelga en la misma sala que «Paseo a la orilla del mar». Ambos pertenecen a uno de los momentos cumbre en la carrera de Sorolla: tras el éxito de crítica y público que cosechó en Estados Unidos (que tan bien ilustra la exposición de la Fundación Mapfre), pasó el verano junto a su familia en Valencia.

Completan los depósitos: «Jardines del Alcázar de Sevilla en invierno», también de colección particular, que ya fue depositado en 2013 en el museo por tres años; «El bote blanco. Jávea» (1905)«Sombra del Puente de Alcántara. Toledo» (1906) y«Playa de Valencia» (1908), procedentes de una colección privada estadounidense, que se incorporarán al museo la próxima semana, donde estarán hasta enero de 2016. Después se incorporarán a la exposición «Sorolla en París», que se verá en la Kunsthalle de Múnich, el Musée des Impressionnismes de Giverny y el Museo Sorolla.
Joaquín Sorolla, El bote blanco. Jávea, 1905, Óleo sobre lienzo, 105 x 150 cm. Colección particular. Foto: Colección particular, Estados Unidos. Cortesía: Fundación Mapfre.
Joaquín Sorolla, El bote blanco. Jávea, 1905, Óleo sobre lienzo, 105 x 150 cm. Colección particular. Foto:
Colección particular, Estados Unidos. Cortesía: Fundación Mapfre.
Natividad Pulido: El Museo Sorolla aumenta su colección, ABC, 15 de enero de 2015

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.