domingo, 22 de febrero de 2015

El retrato incesante

Retrato de Hortense Fiquet (Madame Cézanne), en 1888. / THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
Retrato de Hortense Fiquet (Madame Cézanne), en 1888. /
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART
La señora Cézanne se ponía un vestido, se sujetaba el pelo en un moño, se sentaba en una silla o en un sillón con las manos juntas sobre el regazo y se quedaba inmóvil durante horas, nunca sabía con antelación cuántas, inmóvil y callada, porque a su marido no le gustaba que lo distrajeran, mirando al vacío, o mirándolo a él de soslayo, casi siempre cuando él no tenía los ojos alzados hacia ella, los ojos fijos y a la vez tan ausentes, entre la observación casi clínica y el puro ensimismamiento. Una vez él le había ordenado a una modelo: “¡Sé una manzana!”. A su mujer no tenía que darle esas instrucciones, porque llevaba viviendo con él y posandopara él desde que ella tenía 19 años, una de esas muchachas de clase obrera a las que los pintores usaban como modelos y a las que hacían sus amantes. Ella posaba en una escuela de pintura y ganaba algo más de dinero trabajando como encuadernadora. En muchos de los retratos que le hizo él tiene las manos juntas, en el regazo del vestido, unas manos fuertes que se ven más detalladas en los dibujos.

En alguno de los retratos al óleo está cosiendo, sin duda porque él le había indicado que lo hiciera. Sería un alivio ocuparse con algo, distraer la mirada y las manos, aunque lo más probable es que él no le permitiera coser de verdad, ya que cualquier movimiento o cualquier ruido alterarían su concentración. Él elegía el vestido que debía ponerse y la silla recta o el sillón más confortable en el que debía sentarse, y también el fondo, casi nunca el mismo de un retrato a otro, una cortina, una pared con un dibujo de papel pintado barato, una tapia de jardín. Unas veces ella tenía que mantener la cabeza erguida y mirando al frente. Otras le pedía que la ladeara, lo hacía él mismo, sujetando con sus dedos la fuerte barbilla hasta que alcanzara la postura exacta. Y quizás también había veces en que esperaba a que ella fuera cambiando de posición de manera inconsciente, ofreciera un escorzo inesperado al volverse hacia un ruido, se quedara absorta por completo en algo, con esa expresión tan seria, con esos rasgos tan sólidos que él conocía de memoria, y que se ajustaban tan útilmente a su deseo de simplificar las formas y hallar la osamenta de lo duradero bajo las percepciones fugaces, las que habían seducido a los impresionistas hasta un cierto grado de superficialidad, para él irritante, una fascinación frívola por lo azaroso y lo instantáneo.

A otros los estimulaba lo extraordinario o lo desconocido. Él buscaba ahondar una y otra vez en lo más cercano, lo familiar, unas manzanas sobre un lienzo blanco o en un frutero, en la mesa de la cocina, un camino que recorría a diario, la misma montaña vista todos los días desde la ventana de su casa en el campo. Y casi más que nada, que nadie, esa presencia tan asidua en su vida, Madame Cézanne, que en realidad sólo adquirió legalmente ese título cuando llevaban ya muchos años juntos y tenían un hijo de 16. Cuando la pintó por primera vez mostraba una cara desconcertada y redonda, todavía algo infantil. La pintó en un boceto al óleo, con el pelo suelto y los hombros desnudos, y aunque no se ve nada más se nota la incomodidad de la pose, el pudor de encontrarse desnuda, no en la tarima de un aula sino en el cuarto de un hombre, mayor que ella, de una clase muy por encima de la suya, que la ha hecho o va a hacerla su amante, y que cuando la deje embarazada no se casará con ella, y menos aún la presentará a sus padres, burgueses adinerados y católicos que ven a su hijo más o menos como un inútil encaprichado con la pintura, al que le pasan una ayuda mezquina para que no se muera de hambre.

Cézanne retrató a su mujer 29 veces a lo largo de unos treinta años. Pero son innumerables los dibujos a lápiz que hizo de ella, en cuadernos de apuntes, en grandes hojas de cuaderno, en los reversos de otros dibujos. En los retratos al óleo Madame Cézanne es una figura maciza, con algo de estatua, retraída en sí misma, a veces tan impenetrable en su solidez como un árbol o una montaña. La evidencia de lo idéntico vuelve más rico el despliegue de las variaciones, un contraste de obstinación y novedad, de monotonía y rareza, al que yo sólo le encuentro comparación en los bodegones de Morandi y en las series de variaciones musicales de Beethoven. Igual que Beethoven explora todas las posibilidades que caben en un vals muy simple, Cézanne observa a una sola mujer a lo largo de treinta años y cada vez que le pide que se quede inmóvil y se pone a retratarla encuentra la perduración de lo mismo y las facetas inagotables de lo que parece que no cambia, las modificaciones continuas de cualquier presencia observada con algo de atención. Cambia un gesto, se ensancha o se endurece una cara, cambia la moda, todo es distinto si esa mujer de vestuario tan severo se pone de pronto un vestido rojo, si se hace otro peinado, si le da el sol en un jardín, si la cal de los muros y la policromía de las flores llenan el aire de reflejos. Algunas veces la mujer es retratada en presente: su aspecto se corresponde con la edad que tenía cuando se pintó el retrato. Pero otras veces, en un retrato fechado años después, resulta ser mucho más joven, como si Cézanne, aunque la tiene delante, estuviera pintando un recuerdo.

Las reproducciones tergiversan la pintura de Cézanne: la hacen parecer más grave, más laboriosa, más espesa de materia. Vistos en la realidad los cuadros revelan una ligereza inusitada, como de acuarela, como de bocetos al pastel. Una mañana helada de invierno, en el Metropolitan, uno tras otro, los retratos de Madame Cézanne lo llevan a uno a través de toda una vida, las dos vidas, de todo un proceso de aprendizaje y descubrimiento, la mujer de la que quedan muy pocos testimonios aparte de los retratos y los dibujos y dos o tres fotografías y el hombre que nunca se cansó de pintarla, aunque en los cuadros deja muy pronto de haber rastros de sensualidad. Hay lejanía, muchas veces, hay indicios de una confianza algo fatigada, la inercia de los que se conocen demasiado, el asedio lento de la mirada y la inteligencia que encuentra siempre nuevos matices, posibilidades nuevas de organización de una experiencia visual depurada al extremo. Una vez más había que pintar el mismo cuello bordado del mismo vestido, las mismas bandas de pelo sobre las sienes muy anchas, la raya en medio, los brazos caídos, el gesto de las manos sobre la falda. Nuevos volúmenes y contrastes de color lo cambiaban todo. Entre una pincelada y otra podía pasar un rato largo. Y allí parece que siguen, él y ella, Paul Cézanne y Madame Cézanne, los dos inmóviles, cada uno a un lado del lienzo, tan aislados entre sí como si los separara un cristal o un muro invisible de tiempo.

Antonio Muñoz Molina: El retrato incesante, EL PAÍS-Babelia, 21 de febrero de 2015

sábado, 21 de febrero de 2015

Idealismo y melancolía desde el Museo d'Orsay

'El manantial' (1856), de Ingres
'El manantial' (1856), de Ingres
La gran protagonista de la segunda mitad del siglo XIX fue, sin duda, la ciudad moderna, cuyo mejor arquetipo era París. Con sus contrastes sociales y su vibrante vida cosmopolita, la capital francesa suscitó pasiones encontradas. Algunos creadores, como el escritor Charles Baudelaire o los pintores impresionistas, se entregaron con entusiasmo a sus novedades, que habían alterado radicalmente el paisaje humano de la época. Otros, sin embargo, mostraban recelo ante lo que percibían como deshumanización y caos.


Si hay un lugar donde estos dos mundos confluyan, se trata sin duda del parisino Musée d'Orsay, famoso por sus amplias colecciones de pintura impresionista y posimpresionista, pero también -en menor medida- por las galerías de sus plantas inferiores, que custodian un tesoro mucho menos conocido. Ahora, la Fundación Mapfre acoge más de 80 obras de esas colecciones  tradicionalmente clasificadas como académicas desde el 14 de febrero hasta el 17 de mayo. Este calificativo define su ámbito de acción -muchas de ellas fueron presentadas al público en el Salón y en la Academia de Bellas Artes-, pero también ha sido atribuido a su sentido estético, deudor de la tradición clásica. Y, sin embargo, vista desde nuestra óptica, la producción de artistas como William Bouguereau tiene algo de inequívocamente transgresor y revolucionario. Es radical su aproximación a la belleza ideal, clásica, en los desnudos masculinos que se retuercen en Dante y Virgilio (1850) o en las formas femeninas que resplandecen en Las oréades (1902). En su búsqueda de una belleza pura y extraordinaria, su negación de la realidad adquiere tintes espirituales, al igual que sucede en la fantasmagórica recreación deJesús en la tumba (1879) de Jean-Jacques Henner.

Por suerte, en nuestros días los críticos han encontrado maneras nuevas de aproximarse a cuadros que durante años dormitaron en el olvido. Han subrayado, por ejemplo, las ansias de evasión de un mundo considerado como trivial y vacío. Dicha evasión podía producirse mediante la evocación de tiempos pasados, pero también de tierras remotas. En ese sentido, la exposición incluye obras maestras del Orientalismo como Peregrinos yendo a la Meca (1861), de Léon Belly. Esta recreación de una caravana en medio del desierto no podría haber sido pintada en ninguna otra época: el contraste lumínico, los claroscuros y la perspectiva denotan una mirada ya definida por la fotografía. A su vez, la melancolía de El Sáhara (1867) de Gustave Guillaumet o la magnificencia de Tamar (1875), de Alexandre Cabanel, reflejan el deseo de escapismo de una generación desencantada.
'Las bañistas' (1918-1919), de Auguste Renoir
'Las bañistas' (1918-1919), de Auguste Renoir
La exposición sigue un orden temático y da cabida a piezas tan enigmáticas como La esperanza (1871-1872), de Pierre Puvis de Chavannes, o Jasón (1865) de Gustave Moreau, una pintura que sintetiza como pocas la confluencia de esoterismo, mitología y modernidad en el París finisecular. Asimismo encontramos títulos emblemáticos que apenas requieren presentación. Nacimiento de Venus (1863) de Cabanel o El manantial (1820-1856) de Ingres pertenecen a esa categoría. También hay una curiosa obra tardía de Auguste Renoir (Las bañistas, 1918-1919) y un pequeño conjunto de retratos de alta sociedad donde destaca el que Jacques Émile Blanche dedicó a Proust en 1892. Es una inclusión oportuna, ya que recuerda que el paso del tiempo (y la imposibilidad de regresar al pasado) es un tema capital de la Modernidad. Esta exposición es la mejor prueba de ello.

Carlos Primo: Idealismo y melancolía desde el Museo d'Orsay, Metrópoli-El Mundo, 18 de febrero de 2015

martes, 17 de febrero de 2015

Una joya olvidada

Los pobres de la fuente, de Francisco de Goya
Los pobres de la fuente, de Francisco de Goya
A mi juicio, son tres las razones fundamentales que acreditan como un evento excepcional la muestra titulada Goya en Madrid. Cartones para tapices 1775-1794, en exhibición en el Museo del Prado hasta el próximo 3 de mayo

La primera se refiere a su contenido, pues en ella hay un centenar de obras, 47 de las cuales son de Goya, siendo el variopinto resto otras tantas de un elenco singular, no solo de maestros contemporáneos españoles y extranjeros del siglo XVIII, vinculados a la empresa de la realización de cartones para tapices, sino, de alguna manera, pertenezcan a la época o a la escuela que pertenezcan, relacionados con los temas y las formas de interpretarlos del genial artista aragonés; es decir: un rico material que sirve para desentrañar la trama formal y simbólica a través de la cual Goya urdió este formidable empeño. Hasta el momento presente, los cartones para tapices que pintó Goya, durante casi 20 años, habían sido objeto de concienzudos estudios monográficos en forma de libros, como los que publicaron Cruzada Villaamil en 1870, Valentín de Sambricio en 1946, Jutta Held en 1971 o Janis A. Tomlinson en 1993, pero no en la forma de una confrontación visual en directo como la que permite una exposición temporal de las características de la que comentamos.

La segunda razón tiene que ver con la naturaleza del encargo, los cartones para tapices para la Real Fábrica de Santa Bárbara, que se inscribió en el programa borbónico de creación de industrias suntuarias, adaptado a la mentalidad española, a medias entre la Ilustración y el casticismo, una tarea aparentemente modesta y, por tanto, ofrecida a pintores con talento en ciernes, pero de un excepcional vuelo virtual, como luego lo corroboró Goya, que muy pocas veces en su dilatada carrera tuvo que enfrentarse con la realización de una serie encadenada de pinturas de tan formidable formato, ejecutadas encima entre cuando contaba con 29 y 49 años, el momento crucial de la decantación de su genio artístico y de la consolidación de su triunfo en la corte.

Y la tercera y última por el original e inteligente sesgo que le ha dado al proyecto su comisaria, Manuela Mena, al insertar en su recorrido un montón de atisbos y sugerencias que refrescan y orientan nuestra mirada sobre un maravilloso asunto de ilimitada riqueza analítica y formal. La magia de la mirada de Mena es que hace compatible el rigor científico con una perspectiva, a la vez, transversal y oblicua: un descubrimiento. No sé si el público, aturullado por tantos cantos de sirena, se ha percatado lo suficiente de esta rara joya del Prado, que es a la par deslumbrante y aleccionadora.

Dejemos lo deslumbrante a Goya, cuyos cartones de gran formato son ejercicios de pintura mural de tamaño solo superable por los frescos de San Antonio de la Florida, por no hablar de la comparativa establecida con la forma de hacer de sus mejores colegas contemporáneos, para centrarnos en lo transversal de la mirada de esta exposición, que nos traduce de un plumazo los paisajes deseados de la Ilustración española, con su rica contradicción de la pedagogía institucional de lo popular junto al aliento castizo del majismo; vamos: con lo mejor y lo peor de un pueblo que busca y no siempre encuentra hasta hoy mismo su identidad moderna. Y también, por supuesto, para prestar atención a lo oblicuo de esta misma mirada, que fondea en precedentes clásicos y naturalistas que espabilaron el género goyesco, lo cual ha supuesto convocar un no pequeño conjunto de esculturas antiguas, junto a un no menor grupo de antecedentes pictóricos de la propia tradición española y de sus fermentos italo-flamencos.
'Perros en traílla', de Goya, 1775
'Perros en traílla', de Goya, 1775
Dividida en ocho capítulos, que elocuentemente aluden a temas de gran enjundia simbólica —La caza, Divertimentos, Las clases sociales, Música y baile, Niños, Los sueños, Las cuatro estaciones yEl aire—, esta sola relación nos emplaza junto al quicio de la explicación completa de un cambio de época, lo que nos permite avecinar en un mismo haz lo que fuimos y lo que somos, precisamente lo apropiado para la comprensión cabal de nuestra atribulada identidad. Nos hallamos, en fin, ante un retrato tan redondo de nosotros mismos que hasta virtualmente nos permite continuar por nuestra cuenta el relato, porque, valga como botón de muestra, ante el cartón de La gallina ciega, de Goya, uno cree reconocer en él la revolucionaria zarabanda de La joie de vivre, de Matisse. ¿Se puede pedir más? Pues sí; porque, para la ocasión, han sido limpiados y radiografiados todos los cartones, lo cual, a su vez, nos demuestra que para ver hay que frotarse los ojos.

Francisco Calvo Serraller: Una joya olvidada, EL PAÍS, 16 de febrero de 2015

sábado, 14 de febrero de 2015

El paraíso de la línea

Detalle de la magnífica obra de Claude Mellan realizada en 1649 con una sola línea. / COLECCIÓN FURIÓ
Detalle de la magnífica obra de Claude Mellan realizada
 en 1649 con una sola línea. / COLECCIÓN FURIÓ
Del pintor y grabador francés del siglo XVII Claude Mellan se han perdido la mayoría de sus obras. Por suerte, se conserva una que habla de su maestría y dominio del buril sobre el metal: la imagen del rostro de Cristo que creó en 1649 con una sola línea en espiral que, empezando en la punta de la nariz, se desarrolla hasta alcanzar un conjunto de 159 líneas que nunca se cruzan. El mérito de Mellan está en controlar el grosor que debe tener la línea, y por lo tanto la cantidad de tinta que debe entrar en el cobre para dar forma a la nariz, los ojos, la boca o la barba. Admirada por su virtuosismo esta estampa fue un reto para los que querían demostrar su destreza en el arte del grabado. Una de estas imágenes únicas puede verse, junto a otras 39 creadas por artistas de la talla de Durero, Rembrandt, Piranesi, Tiépolo o Goya, en la exposición El arte del grabado antiguoinstalada hasta el día 20 en el vestíbulo principal y en la biblioteca del edificio histórico de la Universitat de Barcelona.

Las obras forman parte de la colección del profesor de Historia del Arte de esta universidad Vicenç Furió, experto en grabado y comisario, además de autor de un nuevo y excelente libro en el que se incluyen un total de 130 de estas pequeñas joyas del arte, auténticos paraísos de la línea. Todas son parte de la colección de grabados reunidas y adquiridas en casas de subastas y comercios especializados por Furió a lo largo de más de dos décadas.

Para Furió el grabado, considerado ahora como un arte menor es fundamental para explicar la historia del arte. “Hasta que la fotografía nació era la forma de arte que tenía más difusión”. Muchas de las estampas nacían para reproducir pinturas, para dar a conocerlas a un mayor número de público, aunque traducidas al blanco y negro, como los realizados por los hermanos Giandomenico y Lorenzo Tiépolo de las pinturas de su padre Giovanni, el último pintor barroco. También se utilizaron para ilustrar libros científicos ayudando a extender el conocimiento.

Pero otras se crearon exproceso. Entre ellas, algunas de las que se pueden ver en la exposición de autores tan conocidos como Rembrandt, del que se puede ver uno de sus autorretratos, de 1638; Durero, con obras como El paseo y GoEl cocinero y su esposa, pintados entre 1496 y 1498 o Modo de volar,de Francisco de Goya, creado para la serie Los disparates entre 1815 y 1919. “A Goya se le considera el último autor de grabados antiguos”, comenta el experto junto a su imagen. También otros autores menos conocidos como Hendrick Goltzius, creador de La Anunciación (1594), o Aegiduis Sadeler, que realizó La Sabiduría vence a la Ignorancia, imagen de la exposición que preside la fachada principal del edificio de la Universidad que construyó Enric Sagnier. “La más adecuada para ser expuesta en un centro como este”, explica el experto.
'El jugador de golf' de Rembrandt. / COLECCIÓN FURIÓ
'El jugador de golf' de Rembrandt. / COLECCIÓN FURIÓ
Furió no destaca a ninguna de las imágenes como su preferida, pero si señala la estampa La fiesta flamenca de Nicolaes de Bruyn (1620) basada en una pintura perdida de David Vinkboons. “El interés no radica ni en el diseño ni en la sintaxis del grabador, sino en la acumulación de personajes y situaciones además de su valor como testimonio histórico de la cultura flamenca”. Se entretiene en El jugador de golf, un aguafuerte realizado por Rembrandt en 1654 en el que se ven tres planos e intensidades de diferentes y destaca, por su rareza, el grabado Joven dibujante de Gilles Demarteau realizado en 1767 en dos colores.

El volumen publicado junto a la exposición no es una historia del grabado y su evolución. Es un libro para acabar apreciando estas obras creadas entre los siglos XVI y XVIII; una “divulgación especializada”, bellamente ilustrada que permite apreciar estas pequeñas joyas con gran lujo de detalles. “Los grabados antiguos son los que van del siglo XV al XIX. De cada grabado se imprimían unos centenares de copias que no eran infinitas porque las matrices se desgastaban”, explica Furió delante de algunas de sus estampas; trabajos muy poco vistos en Barcelona ya que, explica, en los museos y centros catalanes con colecciones, como el MNAC, la Biblioteca de Catalunya y Montserrat, “tan solo conservan dos o tres de estas estampas”.

José Ángel Montañés: El paraíso de la línea, EL PAÍS, 14 de febrero de 2015

miércoles, 11 de febrero de 2015

Alonso Cano, Zurbarán y Murillo, de visita en Córdoba

Vista de la ciudad de Sevilla desde el barrio de Triana. ROLDÁN SERRANO
Vista de la ciudad de Sevilla desde el barrio de Triana. ROLDÁN SERRANO
Debía de haber palabras detrás de la composición del cuaddro, ensayos y hasta líneas para conseguirlo, pero a la hora de la verdad, cuando estaba terminado, lo que quedaba era la práctica y no la teoría que la sustentaba: lo que parecía diagonal quedaba sustentado por los colores. La Virgen María, en la luz, que llegaba desde el ángulo superior izquierdo, vestida de rojo y azul. En el otro extremo, y en un plano ligeramente inferior y con un fondo mucho más oscuro, está San Antonio de Padua, con el oscuro hábito franciscano, y el Niño Jesús con que está repetido millones de veces por toda la cristiandad en todas las épocas. La Madre hace ademán de pedirle al Señor y el sentido ascendente o descendente, el contraste de luces, desaparecen en un todo armonioso, de forma que sólo el que esté muy pendiente de los detalles o quiera detenerse en el análisis se dará cuenta.
«Visión de San Antonio de Padua», de Alonso Cano. ROLDÁN SERRANO
«Visión de San Antonio de Padua», de Alonso Cano. ROLDÁN SERRANO
El resto de quienes se acerquen a la exposición sólo tendrán que disfrutar de esta obra, «Visión de San Antonio de Padua» y comprender que sólo autores como Alonso Cano eran capaces de ella. Es una de las piezas más atractivas de la exposición «Los maestros del barroco», que inauguro la Fundación Cajasol en su recién abierto centro cultural (Ronda de los Tejares, 32) y que muestra una parte importante de su fondo antiguo, con nombres ilustres en la pintura de la época. La exposición, que ya ha recorrido varias ciudades andaluzas, da a conocer unos fondos de calidad a la espera de la inauguración del museo que mostrará todas las obras en Sevilla. Se podrá ver hasta el 15 de marzo.
«Las dos Trinidades», de Murillo. ROLDÁN SERRANO
«Las dos Trinidades», de Murillo. ROLDÁN SERRANO
El espectador encontrará en ella un lienzo anónimo del Rey Fernando III, que conquistó Córdoba para Castilla en el año 1236, pero también autores tan ilustres como Francisco de Zurbarán, con la sorprendente obra «San Pedro Nolasco asistido por ángeles». Es una pieza rica en los claroscuros tan característicos del pintor extremeño, que retrata a los ángeles llevando al protagonista en volandas. Si de barroco se trata, no falta Bartolomé Esteban Murillo, uno de los pintores españoles más admirados en todas las épocas, pero muy especialmente por sus contemporáneos y en los siglos posteriores. «Fray Pedro de Urbina»«San José con el Niño» y«Las dos Trinidades» son los títulos de las obras que el autor sevillano tiene en la colección de la Fundación Cajasol. Son cuadros en los que se despliega la ternura y la calidad técnica del artista, especialmente sutil al retratar a la infancia, pero también la riqueza de su gama cromática. El tamaño en algunos de ellos no es un obstáculo para encontrar su calidad y la técnica que provocaron el asombro de sus contemporáneos.
«Cristo atado a la columna», de Valdés Leal, y «San José con el Niño», de Murillo. ROLDÁN SERRANO
«Cristo atado a la columna», de Valdés Leal, y «San José con el Niño», de Murillo. ROLDÁN SERRANO
También está presente Juan de Valdés Leal, autor nacido en Sevilla pero tenido durante mucho tiempo por cordobés, por haber residido durante muchos años en la ciudad, a la que dedicó el retablo del convento del Carmen, una de sus obras maestras. «Jesús atado a la columna», una obra recientemente restaurada.

Luis Miranda: Alonso Cano, Zurbarán y Murillo, de visita en Córdoba, ABC-Sevilla,  9 de febrero de 2015

domingo, 8 de febrero de 2015

La colección Frick desembarca en Europa

'La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo', de Jan van Eyck. / MICHAEL BODYCOMB
'La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo', de Jan van Eyck. / MICHAEL BODYCOMB
Los museos suelen intercambiar obras para realzar las exposiciones que organizan, y a veces, el trueque resulta en ganancia total para ambas partes. Durante dos años y medio, la galería holandesa Mauritshuis llevó sus telas de gira mundial mientras renovaba las instalaciones. La última parada fue en 2014, en la sede neoyorquina de la Colección Frick, una de las más importantes de Estados Unidos. Reunida por Henry Clay Frick (1849-1919), magnate del acero, y por sus descendientes, ahora son ellos quienes devuelven el favor. En su primera gran muestra europea, han trasladado a La Haya 36 de sus piezas maestras de los siglos XIII a XIX. Telas, esculturas, relojes, dibujos y porcelanas que podrán verse hasta el próximo 10 de mayo.

'La flagelación de Cristo', de Cimabue. / MICHAEL BODYCOMB
'La flagelación de Cristo', de Cimabue. /
MICHAEL BODYCOMB
Los lienzos del Siglo de Oro holandés se convirtieron en los más visitados de su historia para la Colección Frick. La hoja de servicios del industrial y patrono está unida a la creación del gigante del acero U.S Steel y de los ferrocarriles de Pensilvania. También a un intento de asesinato tras una huelga de sus trabajadores, reducida con violencia. En cuestiones de arte, cuando ganó suficiente dinero empezó a coleccionar grandes maestros europeos, además de muebles y alfombras orientales. Aunque su testamento impide prestar lo adquirido en vida (unos dos tercios del total), la colección reunida desde su muerte sí puede salir del país. Y ahí figuran piezas de John ConstableIngresCimabueHans Memling, Liotard, Goya o Thomas Gainsborough. Un brillante catálogo del que la Mauritshuis ha seleccionado una parte, recreando las estancias de la residencia Frick junto a Central Park.

La distribución de los cuadros permite un curioso ejercicio comparativo. En la sala holandesa destaca la misteriosa Joven de la Perla (1665), de Johannes Vermeer. Frick posee tres vermeer que no han viajado, pero sí lo ha hecho su propia muchacha enigmática. Es la Condesa de Haussonville (1845) retratada por el pintor neoclásico francés Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sobre la obra del Siglo de Oro se ha escrito y fabulado casi todo, porque se desconoce la identidad de la modelo. Sin embargo, Louise de Broglie, a quien hace referencia el título del segundo cuadro, fue historiadora e hija, hermana, esposa, madre y tía de miembros de la Academia Francesa, institución que vela por la lengua francesa y llama a sus 40 miembros Los Inmortales.

“Ella tenía entonces 27 años y es, en cierto modo, el rostro de la Colección Frick. Muy cerca hemos colgado a Grace Dalrymple Elliott (1782), de Thomas Gainsborough. La joven condesa tuvo problemas en una sociedad poco preparada para una mujer inteligente y resuelta. Grace fue amante de reyes y estuvo incluso en la cárcel durante la Revolución Francesa. Dos damas inolvidables. Enfrente, destaca otro dúo: El caballo blanco (1819), de John Constable, y Paisaje con puente (1652), del holandés Jacob van Ruisdael. Dos vistas serenas que contrastan con la intensidad de los retratos”, según la conservadora, Lea van der Vinde.

'Los tres soldados', de Pieter Brueghel el Viejo. / MICHAEL BODYCOMB
'Los tres soldados', de Pieter Brueghel el Viejo. /
MICHAEL BODYCOMB
Entre la treintena de obras hay un busto de terracota de Louis-Étienne Vincent de Marniola, consejero de estado de Napoléon (1809). La prematura muerte de este político francés, a los 27 años, impidió al escultor Joseph Chinard trasladarlo al mármol. Casi no hacía falta, porque consiguió una pieza redonda en arcilla. Entre los dibujos, figura Los pescadores (1812), de Goya, y Un hombre joven con un libro (1758), de Tiépolo. Goya dibujó deprisa sobre un papel que era en realidad una factura, y tapó con tinta las letras. Con una simple mancha marrón oscuro consiguió evocar la cueva donde se abriga el grupo.

Instalada en la nueva sala de exposiciones temporales de la Mauritshuis, a la salida esperan dos pesos pesados y otro busto memorable. Los cuadros son Retrato de un hombre (1470), de Hans Memling, y La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo (1441), del taller de Jan van Eyck. En lugar de mirar al espectador, el varón del primero logra que no le perdamos de vista. Henry Frick no pudo comprarse en vida un van eyckauténtico, así que sus descendientes adquirieron lo más cercano en 1945. La escultura es de Beatriz de Aragón (1471), realizada por Francesco Laurana. La representada era la hija de Fernando I, rey de Nápoles. “Es mi obra favorita. Aunque está fechada en el siglo XV, parece moderna”, dice Lea van der Vinde. Henry Frick tenía buen ojo y mejor bolsillo. Sus herederos, debilidad por las miradas del arte.

Isabel Ferrer: La colección Frick desembarca en Europa, EL PAÍS, 7 de febrero de 2015

viernes, 6 de febrero de 2015

'¿Cuándo os casaréis?' 300 millones de dólares y récord mundial

'Nafea faaa Ipoipo', de Paul Gauguin
'Nafea faaa Ipoipo', de Paul Gauguin
El mercado privado del arte ha subido el listón de la distorsión o los desproporcionados precios que se pagan por algunas obras. El lienzo 'Nafea faaa Ipoipo' (¿Cuándo te casarás conmigo?) de Paul Gauguin, pintado en 1892 en Tahití ha sido vendido en las últimas semanas por 300 millones de dólares (264 millones de euros), según se murmura hace varios días por galerías, marchantes y casas de subastas. Estas últimas, en este caso, han visto pasar de largo la oportunidad porque la venta ha sido en privado aunque el vendedor, el suizo Rudolf Staechelin, es un hombre vinculado a la casa de subastas Sotheby's. 'The New York Times' ha dado por comprobado el runrún y ha puesto la nueva marca en la historia.

El cuadro de Gauguin muestra a dos jóvenes de Thaití en medio de un colorido campo, una de las típicas imágenes creadas por el artista postimpresionista francés que huyó a los mares del sur en busca delo exótico, la pureza y la naturaleza. Las jóvenes, por el título de la obra y por su expresión y posición, muestran su juventud en busca de novio. Gauguin se casó con una adolescente en la lejanía tras dejar a su familia en Francia. El comportamiento del pintor en el siglo XIX hoy sería tachado de inaceptable.

El cuadro ha permanecido colgado en las últimas décadas en el Kunstmuseum de Basilea (Suiza, donde reside el vendedor, propietario de una selecta colección de obras impresionistas. El desmesurado precio pagado por el lienzo superó a los 259 millones de dólares que ostentaba hasta ahora la mayor cifra dada por un cuadro, "Los jugadores de cartas", de Paul Cézanne, adquirido por el Comité de Museos de Catar, el mismo comprador que apunta ser el que se ha llevado el óleo de Paul Gauguin.

¿Quién ha sido el comprador? Todo el mundo piensa en Catar, pero su autoridad museística tiene como norma no confirmar ni desmentir sus adquisiciones con lo cual queda la duda en el aire hasta que la obra se presente en público. 'Los jugadores de cartas', adquirida en abril del 2011 a una familia griega todavía no ha sido vista en público. Permanece bajo la tutela de la familia de jeques y jequesas que gobiernas aquel país.

Conxa Rodríguez, Londres: '¿Cuándo os casaréis?' 300 millones de dólares y récord mundial, EL MUNDO, 6 de febrero de 2015

jueves, 5 de febrero de 2015

Descubren un busto de Adriano en Yecla

El yacimiento arqueológico de Los Torrejones (Yecla) vuelve a sorprender. En esta ocasión con el importante hallazgo de un busto del emperador Adriano (76-138 d.C.), cuya cronología está datada en el año 135 después de Cristo. Se trata de una escultura esculpida en mármol blanco de 52 centímetros de alto y 25 centímetros de ancho. Junto a esta figura también ha sido hallada una cabeza femenina de la misma época, cuyas dimensiones son de 17,5 centímetros de alto y 13 de ancho. Estas piezas, presentadas este jueves por el consejero de Cultura, Pedro Antonio Sánchez, han sido localizadas junto a un edificio de grandes dimensiones, probablemente de planta rectangular, y del que tan solo se ha podido definir una pequeña parte del mismo. El consejero aseguró que desde Cultura seguirán «apostando por la conservación, por la investigación, la puesta en valor de los yacimientos de la Región» y que, por este motivo, se ha destinado en el nuevo presupuesto «casi 25 millones de euros, con un 11%, para preservar y mantener el patrimonio; así como acciones de difusión y de promoción de nuestro Plan de Patrimonio y Educación».
El consejero murciano Sánchez presenta el busto hallado en Yecla. VICENTE VICÉNS (LA VERDAD DE MURCIA)
El consejero murciano Sánchez presenta el busto hallado en Yecla. VICENTE VICÉNS (LA VERDAD DE MURCIA)
El busto, que está datado en el año 135 d.C. se expondrá a partir de este fin de semana en el Museo Arqueológico Municipal de Yecla. Las hipótesis que se barajan están en torno a que el citado edificio, donde se han registrado los hallazgos, tenga una función cultural de carácter público y que esté en relación con el culto al emperador Adriano, y por tanto, bajo su tutela. La segunda posibilidad, a juicio del arqueólogo Liborio Ruiz, sería que «el propietario de la villa romana de Los Torrejones y su familia hubiese pertenecido o estuviera relacionada con el círculo de personas o familias próximas al emperador». Para Ruiz, «este hallazgo abre unas nuevas expectativas en la investigación, obligándonos a un replanteamiento del marco interpretativo que hasta la fecha y desde mediados de la década de los ochenta del siglo pasado hemos ido sosteniendo».

Este excepcional descubrimiento se ha producido en la última campaña acometida en este entorno arqueológico de época romana, enmarcado en los trabajos del plan de empleo municipal, para lo que se contrató a diez personas y bajo la dirección de Liborio Ruiz Molina. «¡Ave César¡» es lo primero que exclamó el director de las excavaciones arqueológicas cuando apareció este busto romano, entre el movimiento de tierras que se estaba realizando en el yacimiento arqueológico de Los Torrejones. Ruiz Molina siempre ha estado convencido de la gran riqueza arqueológica que atesoran las entrañas de este enclave romano. Sabía que se encontraba ante un hallazgo excepcional que podría dar una mayor dimensión al propio yacimiento, y así lo pudo constatar, después de varias consultas con expertos, que verificaron que el busto pertenecía a la figura del citado emperador romano.

El arqueólogo yeclano describe el busto de mármol como «erigido sobre base o peana de sección cuadrada. Mantiene la cabeza ligeramente escorada hacia la izquierda. Tiene el rostro barbado y el cabello rizado, dispuesto en bandas onduladas, adquiriendo la zona de la frente un aspecto de aureola». Su conservación, una vez limpiada la pieza convenientemente, la califica de «excelente». Por las características que presenta esta pieza-retrato del emperador Adriano, el responsable de las excavaciones afirma que «la factura de la pieza debemos considerarla de primer nivel en cuanto a la calidad del esculpido», y que puede ser comparable a las que existen en el British Museum de Londres, en el Palacio de la Terma de Roma o en el Museo Arqueológico de Sevilla, entre la decena de bustos de la época del emperador Adriano que hay en el mundo.

Carmen Ortíz (La Verdad de Murcia): Descubren en Yecla un busto romano del emperador Adriano del siglo II, ABC, 5 de febrero de 2015

miércoles, 4 de febrero de 2015

La cuchillada de Joan Miró

El falso 'Personnage Oiseau', de Miró.
El falso 'Personnage Oiseau', de Miró.
En la bohemia literaria y artística de los años cincuenta del siglo pasado, tres golfos de renombre, el periodista César González-Ruano, el novelista Camilo José Cela y el pintor Manuel Viola, vivían en la misma finca de la calle Ríos Rosas 54, de Madrid. Viola pertenecía al grupo El Paso y solía aparecer simpático y agitanado por la barra del café Gijón con su novia Sandra, que se hacía pasar por hija de Negrín. Allí, con un vino en la mano y la voz desgañitada, este pintor proclamaba que en realidad él vivía solo de copiar al Greco. Le bastaba con agrandar las pinceladas y los colores de un pequeño fragmento de la manga de cualquier personaje de El entierro del Conde de Orgaz y la obra se convertía en el mejor ejemplo de expresionismo abstracto.

No se sabe de cuál de estos tres impostores partió la idea de falsificar obras de artistas famosos. De hecho, Viola tenía una excelente mano y la frivolidad suficiente para entrar en este juego insensato; por su parte, Cela y Ruano poseían la labia y el cinismo necesarios para colocar estos cuadros falsos a cualquier ricachón desprevenido. No consta el número de falsificaciones de Viola que lograron meter en el mercado. Se sabe que al final de esta peripecia Cela conservó un óleo falso de Joan Miró y después de los años, cuando el escritor se instaló en Mallorca, lo colgó en una de las paredes de su casa de la Bonanova.
Joan Miró, uno de los pintores más excelsos y quizá el más complicado del siglo XX, ha tenido que soportar que espectadores fatuos e incapaces de contemplar la pintura sin prejuicios le tomaran por un impostor. Sin duda, habrán sido innumerables las veces que ante un cuadro de Miró el correspondiente patán habrá exclamado: “Esto lo pinta mejor mi hijo”. Este juicio banal entre la risa y el escarnio se debe a que la simplicidad primaria de las formas de Miró, sus imágenes ingenuas y sus colores poéticos se confunden con la espontaneidad infantil si no se sabe distinguir entre las formas y su representación.

Los dones de la infancia son el color puro y la magia. Un círculo rojo, negro o amarillo, la luna, un pájaro, las estrellas, el sexo femenino, la difusión de las constelaciones con un equilibrio algebraico, las asociaciones surrealistas e ilógicas que se establecen entre la poesía y el ritmo casi musical de las formas, ese conjunto de signos que germinan espontáneamente al ser creados, es el lenguaje de Joan Miró reconocible en cualquier parte del mundo. Esa aparente simplicidad es muy engañosa y complicada, muy difícil de falsificar, pero no de robar.

La institución financiera de La Caixa, tan alejada del espíritu ingenuo e infantil, se ha servido de un logotipo de Miró para expresar una idea de felicidad a la hora de depositar confiadamente el dinero en sus arcas. Su círculo rojo ha pasado a ser la representación del sol de España asimilado al turismo. Los diseñadores han usurpado la estética de Miró, sus formas y colores, para ponerla a través de toda clase de anuncios y carteles a disposición de bancos, empresas multinacionales, marcas deportivas, agencias de viajes, compañías de petróleo, gasolineras, hospitales y ferias. La pintura de Miró ha atravesado todas las tragedias del siglo XX como un globo de colores y aún sigue fluctuando sobre un cúmulo de negocios limpios o sucios, contaminantes o ecológicos.

Parte trasera del falso 'Personnage Oiseau', de Miró, en la que el pintor escribió después una dedicatoria a Camilo José Cela.
Parte trasera del falso 'Personnage Oiseau', de Miró,
 en la que el pintor escribió después una dedicatoria
a Camilo José Cela.
En medio de aquella tropa enloquecida de surrealistas que surgió en París en la época de entreguerras, cada uno pugnaba por lanzar la proclama más detonante. Asociado a ese movimiento, durante una manifestación contra Dios, la patria y el patrón, Joan Miró se limitó a gritar: “¡Abajo el Mediterráneo!”. Era todo lo que se le ocurrió para expresar la congénita rebeldía, pero su pintura se ha alimentado de esas noches estrelladas del sur cuando el sexo femenino aparece colgado como una lágrima de un cuerno de la luna, y sus esculturas han partido de los troncos de los algarrobos, de las rocas y los cantos azules rodados entre la fantasía y el humor.

Frente a ese mar de Mallorca, en la partida de Son Abrines, tuvo su estudio Miró en los últimos años de su vida. Valiéndose de la amistad y del prestigio social, un día Camilo José Cela prepotente le llevó al taller el cuadro pintado por Viola para ver si pillaba al anciano dubitativo o desmemoriado y lo certificaba. Una golfería más. Joan Miró reclinó el cuadro contra el respaldo de una silla y lo contempló de cerca durante un silencio largo, que a Cela le hizo concebir esperanza. Mientras el escritor ya se relamía como un gato ante un veredicto favorable, Miró, sin decir palabra, se acercó a un tablero lleno de cachivaches del oficio y anduvo rebuscando el instrumento que necesitaba para emitir el certificado. Volvió hacia el cuadro, se sacó la espátula del bolsillo y rasgó el lienzo de arriba abajo de un solo y rabioso navajazo. El cinismo de Cela acudió de nuevo en su ayuda. “Joder, al menos la cuchillada es auténtica”, exclamó.

Muchos cocodrilos han entrado a saco en el mundo de Miró y se han apropiado de sus símbolos de la felicidad y de la alegría de vivir. Se trata de imaginar la cantidad de navajazos que habría que dar a todos esos falsos mirós que cubren con sus formas ingenuas y colores poéticos toda la miseria de la vida y la basura de la ciudad, como una ráfaga de aire incontaminado.

Manuel Vicent: La cuchillada de Joan Miró, EL PAÍS, 2 de febrero de 2015

lunes, 2 de febrero de 2015

Miguel Ángel, probablemente

Fotografía facilitada por el Museo Fitzwilliam y la Universidad de Cambridge de las dos figuras de bronce
Fotografía facilitada por el Museo Fitzwilliam y la Universidad de Cambridge de las dos figuras de bronce
Un equipo de expertos internacionales encabezado por la Universidad de Cambridge y el Fitzwilliam Museum ha reunido pruebas convincentes que sostienen que unas figuras de bronce que han pasado más de un siglo en relativa oscuridad, son las primeras obras de Miguel Ángel. Si la atribución es correcta, serían las únicas esculturas del artista que han sobrevivido, en todo el mundo. Según apuntan los expertos, las figuras muestran a dos hombres, uno de mayor edad y ágil, y el otro joven y atlético, montados sobre panteras. Ambas obras destacan por la belleza de su anatomía y las expresiones faciales. Desde su descubrimiento, en el siglo XIX, fueron atribuidas a Miguel Ángel, pero, a lo largo de estos años también se han barajado otros escultores.

Pero el pasado otoño, el profesor Paul Joannides, profesor emérito de Historia del Arte en la Universidad de Cambridge, conectó las figuras a un dibujo de uno de los aprendices de Miguel Ángel, que se encuentra en el Musée Fabre de Montpellier (Francia). En una esquina de dichos 'apuntes', el alumno dibujó una composición de un joven musculoso montando una pantera, que tiene una postura muy similar a la de los hombres representados en bronce. Esto sugiere que Miguel Ángel estaba trabajando este tema muy inusual para una obra en tres dimensiones. Esta revelación aceleró la investigación histórico-artística con la participación de varios expertos internacionales. Los bronces se compararon con otras obras de Miguel Ángel y se encontró que son muy similares en estilo y en anatomía. Sobre todo aquellas que creó entre 1500-1510. Pero la investigación interdisciplinaria continúa; los resultados y conclusiones serán presentados en una conferencia internacional en julio de 2015.

Europas Press, Madrid: Miguel Ángel, probablemente, El Mundo, 2 de febrero de 2015

A modo de justificación...

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El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.