sábado, 28 de marzo de 2015

La herida abierta del expolio artístico nazi en Austria

Han pasado siete décadas desde el fin del horror nazi y en Austria sigue aún abierta la herida causada por el expolio de obras de arte que, en muchas ocasiones, acabaron colgadas en museos públicos, y cuya restitución fue durante décadas ignorada por el Estado y aún hoy es motivo de polémica. El debate recobró fuerza este mes con la negativa a devolver el Friso de Beethoven, un mural de Gustav Klimt, robado y devuelto luego a la familia propietaria y comprado por el Estado en 1972 en una operación que los herederos denuncian fue forzada. En ese asunto, como en todo lo que tiene que ver con su pasado nazi (1938-45), la actitud del Estado austríaco estuvo marcada durante años por la tesis de que no fue un colaborador sino la «primera víctima» de Adolf Hitler.

Una interpretación de la Historia cuestionable, pero reconocida en el derecho internacional, y que no comenzó a cambiar hasta mediados de la década de los años 1980. Y en el arte, el cambio vino forzado desde afuera. A finales de 1997, la Justicia estadounidense confiscó dos obras de Egon Schiele, propiedad del Museo Leopold de Viena, que formaban parte de una exposición en el MOMA, bajo la sospecha de que habían sido robadas por los nazis. La batalla legal por una de las piezas, «Retrato de Wally», sólo se resolvió en 2010 cuando el Leopold, una entidad privada, pagó 14,8 millones de euros para recuperar el cuadro.

El Gobierno austríaco se apresuró a aprobar en 1998 una norma que obligaba a los museos públicos a investigar sus fondos para detectar piezas robadas, generalmente a familias judías. «Austria realmente ha hecho muchas cosas mal hasta la década de los años 1990. Hubo muchas negligencias. En todo lo que respecta a restituciones e indemnizaciones no había buenas condiciones previas», opina Eva Blimlinger, rectora de la Facultad de Bellas Artes de Viena. «Pero de la ley de restitución del arte de 1998 se puede decir que tiene un carácter modélico», asevera en declaraciones a Efe.

Blimlinger coordina la Comisión de Investigación de la Procedencia, creada con la ley de 1998 para analizar sistemáticamente la «limpieza» de las colecciones públicas. Esa norma acabó con la indiferencia que Austria mostró durante décadas sobre el asunto de la restitución, cuando las leyes dejaban en las víctimas toda la responsabilidad de buscar los bienes robados. La Comisión actúa de oficio y tras analizar cada caso, formula al Ministerio una recomendación no vinculante, pero que siempre se cumple, sobre si procede o no, como en el Friso, la restitución. En sus 17 años de vida ha recomendado la devolución de miles de objetos, entre ellos cuadros, libros, fotografías, muebles, sellos, cartas, porcelanas, vehículos y hasta animales disecados. Aunque los expedientes que afectan a obras de arte muy conocidas son los más llamativos, Blimlinger asegura que el hecho de que un museo público pueda perder un tesoro artístico no afecta su trabajo. «Lo primero es la responsabilidad de devolverle a los dueños lo que les pertenece, así sea la catedral de San Esteban», asegura. De hecho, niega que la Comisión sufra presiones políticas: «Si así fuera, saldría inmediatamente» de la misma.

Sophie Lillie, por su parte, una de las mayores expertas en arte robado por los nazis, asegura que Austria ha hecho «un trabajo muy importante pero aún hay cosas por hacer». Explica que más que un bloqueo consciente o malintencionado de las restituciones, la actitud austríaca fue durante décadas la de «no hacer nada» y ser lo que llama «activamente pasivos». Pese a reconocer que la ley de 1998 ha mejorado la situación, Lillie advierte de que está lejos de ser perfecta como, a su juicio, demuestra el caso del Friso de Beethoven. «Creo con toda seguridad que el Friso debería haberse restituido», opina sobre un caso en el que la Comisión decidió por unanimidad que no hubo relación entre el veto a sacar la obra del país tras su restitución en 1945 y su venta al Estado en 1972 por un precio inferior al del mercado. 

El principal problema -afirma la experta- es que las decisiones de la Comisión no son apelables ni se puede acudir a la Justicia común. «Es una ley de autorización, lo que significa que el Ministerio puede devolver propiedades de las colecciones estatales, pero yo, como afectado, no tengo ninguna opción de opinar», explica. Además, Lillie denuncia que se trata de un «proceso que tiene lugar a puerta cerrada» mientras que su opinión, Austria es «juez y parte» a la hora de decidir sobre si se restituye o no una pieza. Por eso, la experta asegura que aún hay asignaturas pendientes, como las colecciones privadas como la del Museo Leopold, que no caen bajo la jurisdicción de la ley al no ser de propiedad pública. Ese museo expone la colección particular de su fundador, Rudolf Leopold, al que muchos expertos acusan de haber adquirido piezas sin preocuparse de su origen. Hasta la fecha, el Museo Leopold ha declinado restituir ninguna obra y ha optado siempre por llegar a un acuerdo financiero con los dueños originales de las piezas.

EFE, Viena: La herida abierta del expolio artístico nazi en Austria, ABC, 21 de marzo de 2015

viernes, 27 de marzo de 2015

‘Arquitectura viva’

El intelectual, el arquitecto, el pintor o el filósofo que no lea a menudo Arquitectura viva se enterará sólo de la misa la media. Puede que esa persona, pese a todo, se considere informada pero no estará de ningún modo vivificada. Este año se cumplen tres décadas de esta publicación mensual, lo que puede equipararse en España con la eternidad. Y ello sin fases o épocas desmayadas. Al revés, sus números han proporcionado nutrición sin tasa para aficionados y profesionales.  Renzo Piano en un libro de conversaciones —La responsabilità dell’architetto, publicado en 2004— y ahora reeditado, declaraba que si la arquitectura reparte tantas ideas sabrosas es porque se alimenta de todo. Decía: “Yo mezclo las disciplinas como un pintor los colores. No busco las diferencias entre artes y ciencias… No busco las disonancias sino las resonancias”.

Ciertamente, hay edificios que suenan, pero los mejores son aquellos que resuenan. Resuenan hasta emitir borborigmos como su apabullante intestino gigante para la Fundación Pathé de París y resuenan desde hace poco en España en CaixaForum (Zaragoza) de Carme Pinós o en el inmenso órgano suspendido de Herzog y Meuron para la Filarmónica de Hamburgo. Esto sin contar con los arpegios de Zaha Hadid para el Jockey Club de Hong Kong o su coreografía de torres vermiculares para el Wangjing Soho, en Pekín.

Todo este tutti frutti se muestra en Arquitectura viva gracias al empeño técnico y estético de Luis Fernández-Galiano que de un inicio con casi nada ha logrado todo el prestigio internacional. En general, como sentenció Vázquez Consuegra (Palacio de Congresos de Sevilla), no es lo lleno sino el vacío lo que impulsa el proyecto arquitectónico. Pero, a la vez, nada más sonoro que un impacto sobre el espacio hueco. Desde los vacíos, el arquitecto canta, copula o desentona. Los dos últimos proyectos de Gehry, el uno gélido para la Fundación Louis Vuitton y el otro supercaliente para el museo de Panamá, representan ejemplos de opuestos cantos sicalípticos.

Foster, Moneo, Piano, Vázquez Consuegra o Mangado son arquitectos cuya partitura emite una contenida voz pero que discurre tan majestuosa y elegante que el cuerpo cultural es seducido por ella.
¿Tendencias? Como en las pasarelas, en buena parte de la arquitectura se llevan hoy los reflejos, las lamas, las escamas y los zócalos que evocan una metáfora de la veleidad y la ingravidez. 
Barozzi Veiga, auditorio para la Filarmónica de Szczecin (Polonia)
Barozzi Veiga, auditorio para la Filarmónica de Szczecin (Polonia)
Lo inadecuado sería proyectar hoy edificios severos porque incluso cuando parecen disciplinados, como el Mercado Barceló en Madrid o el auditorio de la Filarmónica en Szczecin (Polonia), lucen una sugestiva lencería exterior. En el extremo opuesto parecería situarse el Museo Soulages, en Rodez, de RCR Arquitectes, puesto que sus muros son de acero cortén. Sin embargo, no es tampoco el caso.

Pierre Soulages, nacido allí en 1919, es el máximo representante del tachismo y sus cuadros aman el negro. ¿Pero el negro-negro? El negro, repite este artista, posee la cualidad de reflejar la luz y transmutarla en incontables colores. ¿Consecuencias? He aquí la más elemental: para tiempos de crisis y luto, destellos de verbenas y secretas ferias, el ideal soñado de un posible porvenir festivo.

Vicente Verdú: ‘Arquitectura viva’, EL PAÍS, 20 de marzo de 2015

jueves, 26 de marzo de 2015

El mercado del arte batió en 2014 todos los récords con 51.000 millones de euros

El informe sobre el mercado del arte, encargado por la European Fine Art Foundation, fundación organizadora de la feria The European Fine Art Fair (TEFAF), que se celebra del 13 al 22 de marzo, afirma que en 2014 el mercado global del arte alcanzó el nivel más alto jamás registrado, con una cifra total de más de 51.000 millones de euros a nivel mundial y un incremento interanual del 7%, lo que le sitúa por encima del nivel anterior a la recesión (48.000 millones de euros en 2007).
Un hombre admira «Chariot», de Giacometti, vendido en 2014 en Sotheby's Nueva York por 101 millones de dólares. ABC
Un hombre admira «Chariot», de Giacometti, vendido en 2014 en Sotheby's Nueva York por 101 millones de dólares. ABC
Clare McAndrew, economista cultural especializada en arte y fundadora de Arts Economics, ha elaborado, un año más, estecompleto informe que examina el mercado global del arte en 2014, que estuvo dominado por los tres principales mercados en este sector: EE.UU. (39%), China (22%) y Reino Unido (22%). El volumen de ventas también creció un 6%, alcanzando los 39 millones de operaciones. Tras años de crecimiento estancado, el mercado británico del arte creció un 17% en 2014.

«El mercado del arte alcanzó el nivel de ventas más alto que se había registrado nunca, con un vigor continuo en el arte moderno y de posguerra y contemporáneo. Sigue siendo un mercado sumamente polarizado, donde un número relativamente escaso de artistas, compradores y vendedores representa una gran parte del valor. No obstante, esto se ve contrarrestado en cierta medida por una prometedora tendencia: el crecimiento de las ventas online, que ha estimulado un mayor volumen de ventas en los segmentos de precios más bajos», advierte McAndrew en el informe.

En 2014, el arte de posguerra y contemporáneo continuó dominando el mercado del arte con un 48% de todas las ventas en subastas de bellas artes, mientras que el arte moderno representó un 28%. Estados Unidos sigue siendo el centro clave de las ventas de arte de posguerra y contemporáneo, con una cuota del 46% del mercado global por valor, mientras que el mercado de arte moderno está repartido por igual entre China (30,6%) y EE.UU. (30,5%). Los maestros antiguos representaron un 8% del mercado de subastas de bellas artes. Alrededor de 1.530 lotes de más de un millón de euros se vendieron en subastas en 2014 (incluyendo 96 lotes de más de 10 millones de euros), un 17% más respecto a 2013.

El año pasado se celebraron al menos 180 ferias internacionales de arte importantes. Se calcula que las ventas en ferias de arte alcanzaron 9.800 millones de euros. Según el informe, el comercio electrónico en objetos de arte ha ganado un gran impulso.Las ventas de arte y antigüedades online han alcanzado unos 3.300 millones de euros, alrededor de un 6% de todas las ventas en términos de valor. La mayoría de esas ventas se ha realizado en el segmento de los 1.000 a 50.000 dólares. En 2014, los sitios web dedicados específicamente al arte mejor clasificados fueron Art.com, Artspace.com y Gagosian.com.

miércoles, 25 de marzo de 2015

La belleza eterna de la Alhambra

En un ambiente de intimidad, con la escasa luz proyectada en las imágenes, dos fotógrafos muestran en el Museo Arqueológico Nacional la belleza y quietud de una Alhambra alejada de los ruidos y prisas de los turistas que la visitan y que, solo en 2014, fueron 2,4 millones. Por un lado, 22 fotos realizadas a mediados del siglo XIX por el francés Jean Laurent (1816-1886), pionero de la fotografía en España, por otro, 35 del madrileño Fernando Manso (1961), que 150 años después que Laurent ha recorrido, también con una cámara de placas, la fortaleza nazarí que Muhammad I empezó a levantar en la colina de la Sabika en 1238.
Vista de la Alcazaba, uno de los edificios del conjunto del monumento granadino.
Vista de la Alcazaba, uno de los edificios del conjunto del monumento granadino.
Manso subraya que hasta hace unos días no quiso ver las fotos de Laurent elegidas para esta exposición organizada por el Ministerio de Cultura y el Patronato de la Alhambra y procedentes de una colección particular. "No quise que me influyeran en mi trabajo". Laurent fue un todoterreno que reprodujo obras públicas, retrató a personalidades, se desplazó en ferrocarril por la Península y llegó a ser designado durante siete años como el fotógrafo de la reina Isabel II. Este francés afincado en Madrid se españolizó tanto que cuando fue enterrado en el cementerio de La Almudena, su mujer quiso que en el epitafio no pusiera Jean, sino Juan.

Una visión inédita de la Alhambra Jean Laurent y Fernando Manso, que abrirá el martes y cerrará el 17 de mayo, reúne en una sala, a modo de gabinete, las imágenes en tono sepia, de 24 por 30 centímetros, tomadas por el francés unas décadas después de que el escritor estadounidense Washington Irving escribiera Cuentos de la Alhambra inspirado en su periplo granadino. Laurent tomó unas 400 imágenes del conjunto monumental: las torres Bermejas, la Alcazaba, los jardines del Generalife, la suntuosidad de la sala de Embajadores o el apogeo del sultanato nazarí: el patio de los Leones. Las que se exhiben en esta ocasión muestran los pies de foto originales y con su firma, J. Laurent.
El patio de los Arrayanes, uno de los lugares más bellos de la Alhambra, fotografiado por el francés, un profesional que siempre intentó estar a la cabeza en avances tecnológicos.
El patio de los Arrayanes, uno de los lugares más bellos de la Alhambra, fotografiado por el francés, un profesional que siempre intentó estar a la cabeza en avances tecnológicos.
A continuación, las fotografías de gran formato (1,50 por 2 metros) de Manso, fruto de casi un año de trabajo. "He estado yendo una semana al mes a Granada, al final he pasado en la Alhambra unas 500 horas". Llegaba antes del amanecer y recorría una y otra vez el recinto: "Al principio iba muy deprisa, como los turistas, pero no era lo que tenía que hacer". El murmullo del agua corriendo por las acequias dice que le ayudó a encontrar la tranquilidad. "Me pasaba horas sentado observando, estaba tan metido en ese ambiente que a veces pensaba que de un rincón iba a aparecer el sultán", bromea.

Con el privilegio de poder acceder "a bastantes lugares no visitables", el fotógrafo esperaba con paciencia la deseada luz suave —"el sol era el enemigo"— para jugar con los reflejos y conseguir unas fotos de exterior en las que predominan los verdes de los árboles y del agua de las fuentes. En las de interior, con una textura pictórica y "un tiempo de exposición que ha oscilado entre los 30 y los 45 segundos", destacan los tonos ocres de las paredes y de la decoración. En algunos rincones especiales, Manso esperó el cambio de estación para disparar, consciente de que con los meses "se mimetizarían los colores".

El fotógrafo subraya que su objetivo ha sido "que el público que venga a la exposición vea una Alhambra distinta a la que ha conocido". Un ejemplo es la fotografía de la fuente del patio de los Leones, captada desde arriba y que muestra la herrumbre de la pileta.

Los organizadores de esta exposición de homenaje a la Alhambra, que tendrá próximas paradas en Granada y París, destacan la contraposición entre ambos autores. Laurent estuvo al día de los mayores avances tecnológicos y era dueño de un gran estudio con varias personas a sus órdenes. Mientras que Manso, siglo y medio después, se mantiene en la fotografía analógica: "La cámara digital es demasiado hiperrealista", sostiene este artista, que ha publicado en paralelo a la muestra un libro con un centenar de imágenes de este paraíso de palacios, torres, jardines y fuentes que Boabdil el Chico entregó el 2 de enero de 1492 a los Reyes Católicos.

Manuel Morales: La belleza eterna de la Alhambra, EL PAÍS, 13 de marzo de 2015

martes, 24 de marzo de 2015

Málaga, nueva milla del arte

Visitantes del Museo Picasso de Málaga, que acoge la colección de Christine y Bernard Ruiz-Picasso. / GIANFRANCO TRIPODO
Visitantes del Museo Picasso de Málaga, que acoge la colección de Christine y Bernard Ruiz-Picasso. /
GIANFRANCO TRIPODO
Una nube de polvo blanco en suspensión recibe al póquer de visitantes que esta mañana se acercan a ver cómo van las obras del nuevo Pompidou. Media febrero, las nubes se empeñan en hurtar a Málaga su luz y las máquinas que cortan metal chirrían, ahogando los ecos de ese suave chill out que suena por la megafonía del puerto. La primera sede extranjera del prestigioso Centro Pompidou, ubicada en el muelle uno, junto al punto en el que descansan los ferris que viajan a Benalmádena, está rodeada de tiendas, de modernos cubículos que acogen puestos de helados, de bollería, de alquiler de bicicletas. Estamos en la parte baja del flamante Cubo, icono de una urbe que intenta construir su identidad cultural y turística en torno a una decidida apuesta por los museos.

El alcalde de la ciudad, Francisco de la Torre, ayuda a la directora del Museo Carmen Thyssen, Lourdes Moreno, a ajustarse el casco de obra; la visita ha surgido de forma fortuita, improvisada. Los directores de los principales museos de la ciudad acaban de posar con el alcalde junto al Cubo –desarrollado por el estudio de arquitectura L35– para una de las fotos que ilustran este reportaje. Es la primera vez que todos coinciden para una instantánea. “Esto tiene un punto de expectación tipo Bienvenido, Mister Marshall”, dice en tono de broma José Lebrero, director del Museo Picasso, en alusión a la llegada de filiales de grandes museos extranjeros a la ciudad andaluza.

Málaga se ha implicado en un proyecto ambicioso. Se ha transformado en los últimos años, lucha por convertirse en polo turístico, y para ello se convierte en laboratorio de experimentación de los museos franquicia. Grandes marcas desembarcan: Pompidou, San Petersburgo; grandes firmas aterrizaron: Thyssen. Buena parte de su oferta museística se concentra en una milla cuadrada que mira al mar y que baña sus pies aquí, en el puerto; una milla en la que también late una efervescente escena alternativa.

Los directores de los museos, convenientemente ataviados con su casco blanco y su chaleco amarillo reflectante, se adentran en la nube de polvo. Paredes blancas, techos metálicos, enormes ventanales. Muros de hormigón traslúcido, material de última generación; butacas que se ocultan y apilan bajo el suelo; acabados de madera de bambú en el pavimento. En este espacio recalará pronto un cotizado autorretrato de la pintora mexicana Frida KahloEl marco (1938); junto a obras de Chagall, de Bacon, de Léger, de Picasso
Los directores de los principales museos de Málaga posan junto al alcalde frente al edificio que albergará al Centro Pompidou. De izquierda a derecha: José Lebrero, director artístico del Museo Picasso de Málaga; Lourdes Moreno, directora artística del Museo Carmen Thyssen; Francisco de la Torre, alcalde de Málaga; José María Luna, director de la agencia que gestiona el Pompidou; Fernando Francés, director del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. / GIANFRANCO TRIPODO
Los directores de los principales museos de Málaga posan junto al alcalde frente al edificio que albergará
al Centro Pompidou. De izquierda a derecha: José Lebrero, director artístico del Museo Picasso de
 Málaga; Lourdes Moreno, directora artística del Museo Carmen Thyssen; Francisco de la Torre, alcalde
 de Málaga; José María Luna, director de la agencia que gestiona el Pompidou; Fernando Francés, director
 del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. / GIANFRANCO TRIPODO
Visto desde el Oeste, el nuevo Pompidou se asemeja a un barco cuya proa fueran esas tarjetas perforadas que solían servir de llave en las habitaciones de hotel. Está ubicado en el extremo oriental de esta suerte de milla del arte de Málaga, ciudad de 600.000 habitantes al sur de España. En una superficie de forma rectangular de apenas 1,6 kilómetros cuadrados se agrupan el Centro Pompidou, la Casa Natal de Picasso (a 10 minutos andando desde el Cubo, 0,7 kilómetros), el Museo Carmen ­Thyssen y, en la esquina más occidental de esta área, el Centro de Arte Contemporáneo (CAC) de Málaga, junto al río. En el centro de la milla, el Museo Picasso, con 11 años de trayectoria a sus espaldas construyendo un público para el arte. Y cerca, a medio camino entre el Picasso y el Pompidou, en el imponente Palacio de la Aduana, se ubicará a finales del año, si no hay más retrasos, elMuseo de Málaga, depositario de las piezas del antiguo Museo de Bellas Artes y del Arqueológico.
El Pompidou promete una inmersión en el arte moderno y contemporáneo construida en torno a un concepto: el cuerpo humano. Autorretratos, el hombre sin rostro, la metamorfosis, el cuerpo político y el cuerpo en pedazos serán las cinco áreas temáticas que vertebren su recorrido. “El arte de los siglo XX y XXI no se mueve por regiones, sino por regiones de tipo conceptual”, asevera en la Casa Natal de Picasso José María Luna, de 51 años, hombre cultivado y de humor muy andaluz, director gerente de una agencia de la que dependerán tres museos bajo tutela municipal: Casa Natal, Museo Ruso y Pompidou.

Las raíces de toda esta apuesta por vertebrar un proyecto museístico, por dotar de una identidad en torno al arte a esta localidad, son bien profundas y se encuentran en este edificio desde el que habla Luna. Tienen que ver con ese señor que en las fotos aparecía no se sabe muy bien si en bañador o en calzoncillos, frente a grandes telas. El pintor más relevante del siglo XX, a decir de muchos. Nació el 25 de octubre de 1881 en una casa de la plaza de la Merced convertida en museo. La Casa Natal abre hoy sus puertas porque ha llegado un crucero cargado de turistas –Málaga recibió en 2014 a 3,5 millones de visitantes–. Buscan a Picasso.

La colección del Pompidou, explica Luna, no iba a contar en un primer momento con esos desnudos industriales tubulares deMujeres en un interior (1922), de Fernand Léger, o con el colorido y evocador cara a cara de Domingo (1952), de Marc Chagall. “Nos enviaron una primera propuesta”, aclara, “y pedimos un esfuerzo en piezas que nos interesaban”.
Fachada del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. / GIANFRANCO TRIPODO
Fachada del Centro de Arte Contemporáneo de Málaga. / GIANFRANCO TRIPODO
La violación (1945), de René Magritte, retrato de una mujer rubia cuyos rasgos son un cuerpo femenino; el Autorretrato que en 1971 firmó Francis Bacon, o la estilizada Mujer desnuda de pie (1945), de Giacometti, son algunas de las gemas de la colección permanente, que contará con cerca de 90 obras procedentes de París. El Pompidou recala de modo provisional, por cinco años. El precio por la cesión de la marca y de las obras le costará al Ayuntamiento un millón de euros al año. Se inaugura el próximo 28 de marzo. El Ayuntamiento estima un impacto directo en la economía local de más de cuatro millones de euros al año.

“Nadie de mi promoción podía soñar que llegaríamos a tener algo como esto en la ciudad”, asegura Luna, que estudió Filología y Bellas Artes en la Facultad que se encuentra a apenas 50 metros del Museo Picasso, en el centro de la milla. Luna desecha las críticas que apuntan a una apuesta con fecha de caducidad basada en grandes marcas. “Mejor que se haga espectáculo de la cultura a que se haga de la violencia, ¿no? Algo quedará”.

La apuesta por construir en Málaga una atractiva oferta museística corresponde al alcalde, Francisco de la Torre. Lo dice Luna, lo sostienen los expertos y lo refrenda Fernando Francés, director del CAC, ubicado en el extremo occidental de la milla, junto al río.

Skaters y ciclistas se deslizan por el cemento que rodea a este edificio racionalista, austero, construido en los años cuarenta y que fue mercado para mayoristas. Al fondo, en dirección al mar, se erigen dos enormes grafitis de más de 40 metros de altura creados en 2003, en el marco de una operación para relanzar el antiguo Ensanche de Heredia –rebautizándolo como el Soho de Málaga–. El de la izquierda, firmado por el grafitero británico D’Face, es una suerte de primer plano de una viñeta de cómic con la cara de un piloto de avión en apuros. En el de la derecha, el afamado grafitero norteamericano Obey dejó plasmada la imagen de una mujer que entrelaza sus manos con un mensaje: “Paz y libertad”.

Fernando Francés recorre el interior de este museo que ha conseguido atraer a algunos de los artistas con más tirón de los últimos tiempos. Desenfunda su móvil y enseña las fotos de las colas –más de 2.200 personas a las seis de la tarde– que se formaron el 23 de mayo del año pasado en la inauguración de la muestra de Marina Abramovic. La creadora serbia acababa de freír las redes con su colaboración con Lady Gaga; todo cuenta.

Francés, de 54 años, relata que cenó en casa de Abramovic por primera vez en 2003 para pedirle que realizara una exposición en Málaga. Aquello no cuajó. Acudió al estreno mundial de la óperaVida y muerte de Marina Abramovic en Manchester, en 2011, y desayunó con ella para cerrar un acuerdo, pero el proyecto de realizar unas esculturas invisibles también se frustró. Su tenacidad obtuvo premio, al fin, en mayo del año pasado.

Las salas del CAC han visto pasar la mayor exposición de lacontrovertida artista británica Tracey Emin, defiende Francés; la primera exposición en España del cotizado Gerhard ­Richter, en enero de 2004. La primera individual de Luc Tuymans, la primera de Neo Rauch. “En Málaga, el público para el arte contemporáneo casi se ha multiplicado por cinco en 12 años”, dice el director del CAC en su despacho, frente a un ordenador en el que ha colocado una pegatina del grafitero Obey. Considera que el laboratorio de ideas de modernidad que incorporará el Pompidou, que pretende ser algo más que un museo, abre grandes oportunidades. “Hay que pensar en lo que influirá eso en la ciudad, aunque al final esté aquí solo cinco años. Un millón de euros, teniendo en cuenta lo que puede aportar, y no hablo del turismo, es baratísimo. Sobre todo si se compara con lo que cuesta, por ejemplo, un futbolista”.

Francés dice que el indicador de I+D+i cultural sitúa hoy día a Málaga como la cuarta ciudad de España. “Pero nuestra ambición nos va a hacer comernos a Bilbao en breve”.
José Luis Valverde, uno de los artistas residentes en La Térmica, centro cultural que recibe durante cuatro meses a jóvenes creadores para que desarrollen sus proyectos. / GIANFRANCO TRIPODO
José Luis Valverde, uno de los artistas residentes en La Térmica, centro cultural que recibe durante cuatro meses a jóvenes creadores para que desarrollen sus proyectos. / GIANFRANCO TRIPODO
La rehabilitación del edificio del CAC, para ceder posteriormente su explotación a una empresa privada, fue una de las primeras apuestas del alcalde. Justo en las fechas en que se inauguraba este centro, en febrero de 2003, se producían los primeros acercamientos a la familia Picasso por parte del Ayuntamiento, que de algún modo buscaba añadir su granito de arena a la colección del Museo Picasso, configurada a partir de los fondos de Christine y Bernard Ruiz-Picasso, que desembarcó en el mes de octubre de ese año.

Carmen Giménez, que fue directora del Museo Picasso, y el exdirector del Prado y crítico de arte Francisco Calvo Serraller guiaron a De la Torre en este camino y le pusieron sobre la pista de unos cuadernos de dibujos que el genio malagueño utilizó a principios del siglo pasado para preparar una de sus obras más significativas, Las señoritas de Aviñón (1907).

De la Torre recorre la planta baja de la Casa Natal de Picasso. Se detiene frente a uno de esos bocetos. “Pero aquí no veo todas las piezas”, dice con ese hablar rápido que tiene. Adquirir por 2,7 millones de euros el álbum número 7 para Las señoritas de Aviñónen 2006, cuando se cumplía el 125º aniversario del nacimiento del pintor, fue un modo de empezar a construir un proyecto amarrado al más universal de los malagueños. “No tenemos la Alhambra, ni la Mezquita; tenemos un centro histórico, pero no puedo fabricarme un patrimonio histórico”, explica De la Torre, de 72 años, alcalde del Partido Popular.

El éxito del Guggenheim de Bilbao resultó inspirador. Los grandes museos del mundo empezaban a descentralizarse. Pero había que buscar operaciones que no fueran onerosas. El 7 de febrero de 2008, en un partido de fútbol de la selección española contra Francia en el malagueño estadio de La Rosaleda, De la Torre le espeta al embajador francés, Bruno Delaye: “¡Estás en una ciudad que aspira a ser sede del Louvre o del Pompidou!”.

La operación se concretó cinco años más tarde, el 26 de abril de 2013, en el hotel Ra­disson Blu de Madrid. Acordó con el presidente del Pompidou, Alain Seban, que las obras recalarán por espacio de cinco años. En total, generará cuatro millones anuales de euros en gastos al Ayuntamiento. El sobrecoste final de las obras se incrementó en un 48%. El alcalde se defiende: dice que ese dinero extra fue para llevar a cabo más cosas, como el proyecto museográfico. “No recuerdo una operación cultural de semejante ambición con un coste tan reducido”, añade.

De la Torre apuntó al Louvre y consiguió el Pompidou. Apuntó al Hermitage y se acabó trayendo el Museo Estatal Ruso, que se inaugura el próximo miércoles 25. Por el camino se fraguó el desembarco de otra marca: el Museo Carmen Thyssen.

“El alcalde tiene una gran capacidad de seducción cultural”, asevera Lourdes Moreno, directora de este museo que acoge la colección de arte español del siglo XIX y principios del XX de la baronesa, mientras pasa junto a Corrida de toros en Éibar, obra de Zuloaga. Las 250 piezas cedidas de forma gratuita por un periodo de 15 años se exhiben en el palacio de Villalón, edificio del siglo XVI situado en la esquina noroccidental de la milla del arte, cerca de la plaza de la Constitución.

Ascendiendo por la bulliciosa calle de Granada, a mitad de camino entre el Thyssen y el Museo Picasso, auténtico corazón de la milla, se llega a uno de esos espacios alternativos del arte que laten en esta ciudad. Es La Casa Amarilla, el lugar en el que trabaja el colectivo El Nombre Es Lo De Menos, uno de los que despuntaron en la reciente feria de arte emergente Art & Breakfast. Su instalación The Cool Room, una habitación con fotografías que colgaban del techo atrapadas en bloques de hielo que se iban fundiendo poco a poco, causó impacto.

David Burbano, alma mater de esta casa-taller, abre la puerta de este apartamento que funciona como espacio expositivo, vivienda (con capacidad para dos artistas) y taller (con hueco para siete). “Málaga está ahora en auge”, dice encaramado al sofá, “está viviendo una explosión brutal”. La ausencia durante años de espacios expositivos para el arte emergente en esta ciudad ha hecho que los artistas conviertan su casa en vivienda-taller-galería. “La llegada de los grandes museos es un acierto, posiciona a Málaga en una liga cultural internacional muy potente”, manifiesta Burbano. “Pero que no se nos olvide que hay un tejido cultural local que hay que cuidar, los artistas que se iban de Málaga están volviendo”.

Esta eclosión no se ciñe, ni mucho menos, a los límites de la milla. Uno de los viveros de jóvenes artistas se sitúa camino de Torremolinos. Es La Térmica, centro de creación y producción cultural, ubicado en un antiguo orfanato, en el que se programan exposiciones y se acoge a artistas, por espacio de cuatro meses, para que desarrollen un proyecto personal y otro para el centro. “Hace cinco años las instituciones no hacían caso”, cuenta Emmanuel Lafont, dibujante argentino de 34 años, uno de los residentes. “Málaga siempre andaba a la sombra de Sevilla y Granada. La gente con inquietudes empezó a abrir pequeños espacios, hubo que afinar el ingenio”.

Tiendas que rodean al Museo Picasso. / GIANFRANCO TRIPODO
Tiendas que rodean al Museo Picasso. / GIANFRANCO TRIPODO
No muy lejos de este luminoso centro con vistas a la playa, también en Málaga Oeste, tendrá su sede el Museo Estatal de Arte Ruso de San Petersburgo, cerca del paseo marítimo de Huelin. Ubicado en la antigua sede de un proyecto frustrado, el del Museo de las Gemas, albergará en su colección 100 obras procedentes del museo madre –cuenta con más de 400.000 referencias– que se renovarán anualmente. Exhibirá piezas de arte ruso del periodo que va del siglo XV al XX. El espejo (1915), de Marc Chagall, o La boda de Nicolás y Alejandra, de Ilya Repin, reposarán en sus blancas paredes.

“Los grandes museos ayudan a esta efervescencia cultural”, asegura Javier Hirschfeld, fotógrafo cuya casa-taller-galería se encuentra en el corazón de la milla, a espaldas del Museo Picasso. La transformación de las viviendas en galerías ha convertido a los artistas en gestores culturales, en promotores de exposiciones. Casa SostoaEspacio CienfuegosVilla Puchero. Han proliferado este tipo de espacios.

Hirschfeld es parte del colectivo Los Interventores, que en 2012 puso en marcha en La Casa Invisible, centro ocupado que ha sido un pulmón cultural para la escena emergenteMás grotesco, sonada muestra que reunió a más de 50 artistas y colectivos. Se trataba de una exposición derivada de una realizada por el Museo Picasso, Factor grotesco, comisariada por su director, José Lebrero. “El Museo Picasso ha sido un gran reactivador de la ciudad”, sostiene Hirschfeld, “supuso un giro de 180 grados. Trajo turismo y actividad al centro”.

En una sala de reuniones del museo que acogió en 2003 la colección de Christine y Bernard Ruiz-Picasso, bajo la mirada severa del genio malagueño, que la domina desde un póster de la exposición fotográfica Picasso visto por Otero, Lebrero dice que todavía hay mucho trabajo cultural por delante en esta ciudad. “Hay mucho por hacer en cuanto a asociacionismo cultural, teatros, librerías, cines”. Defiende que estos espacios, hoy, deben dejar de ser mausoleos, aparcamientos del arte, para desbordar su condición y ser museos de civilización. Y reivindica el papel ­desempeñado por el Museo Picasso en Málaga. “Esta ciudad no tenía una identidad y Picasso se la dio. Picasso fue la llave”.

Aunque desde otras latitudes culturales del país la eclosión malagueña encuentre sus críticas, y la apuesta por los museos-franquicia que no dejan un devengo patrimonial se observe con escepticismo, Carmen Giménez, que realizó la primera gran exposición sobre Picasso en 1992, tendió el puente con la familia del pintor para que la colección recalara en Málaga y facilitó el desembarco del Guggenheim en Bilbao, dice que el mundo del arte, más allá de las fronteras de España, está hablando de este lugar. “Que venga el Pompidou es algo que hay que valorar positivamente. Todo lo que sea cultura de alto nivel es lo que cambiará el país”.

Ese cubo traslúcido, compuesto de vidrio y metal, que llega con esa estela que da su apellido francés, ha colocado a Málaga en estado efervescente. De día será una gigantesca vitrina, escaparate de arte. Se transformará en linterna portuaria al caer la noche.

Joseba Elola: Málaga, nueva milla del arte, EL PAÍS, 19 de marzo de 2015

lunes, 23 de marzo de 2015

Hallan valiosas pinturas del Paleolítico en una cueva de Cantabria

Fotografía facilitada por el Gobierno de Cantabria de  figuras, posiblemente del Paleolítico, halladas en una cueva del Desfiladero de La Hermida, en Peñarrubia. EFE
Fotografía facilitada por el Gobierno de Cantabria de  figuras, posiblemente del
Paleolítico, halladas en una cueva del Desfiladero de La Hermida, en Peñarrubia. EFE
Distintas figuras geométricas, manchas, discos y signos ocres o rojizos, posiblemente del período Paleolítico, han sido hallados en una cueva del Desfiladero de La Hermida, en la localidad cántabra de Peñarrubia. La cueva Aurea Nota, donde se han encontrado estas pinturas, se sitúa en el Desfiladero de La Hermida, sobre el coto de pesca denominado El Infierno, a unos 50 metros sobre el río Deva. Esta cavidad se ha protegido de forma inmediata mediante la instalación de un cierre metálico, según ha informado el Gobierno cántabro. Se baraja la idea de que estas pinturas datan del período Paleolítico, probablemente de la cultura premagdaleniense.

El Gobierno manifiesta que el interés patrimonial y científico del conjunto es muy elevado y recalca que la cueva Aurea Nota es el primer sitio con arte rupestre paleolítico documentado en el sector cántabro del valle del río Deva. Se trata, además, de uno de los situados más al interior de la región, "lo que supone una notable aportación al patrimonio cultural de Cantabria".  Considera que esta cueva donde se ha hallado arte rupestre paleolítico se incorpora "a un importante corpus constituido por seis decenas de sitios", diez de ellos declaradosPatrimonio Mundial de la Unesco.

El espacio subterráneo es bastante angosto, de topografía descendente, y está configurado por pasillos estrechos y salas de reducidas dimensiones. En los suelos se observan restos de fauna de cronología contemporánea, en ocasiones parcialmente cubiertos por concreción estalagmítica. Las paredes son lisas y blancas por precipitación de una fina capa de calcita y constituyen un excelente soporte para la decoración parietal.

Las figuras de las que se tenía conocimiento por las fotografías proporcionadas por los espeleólogos que han avisado de las pinturas, ubicadas en la salita más profunda, son sendas composiciones geométricas a base de hileras de puntos realizados mediante aplicación de colorante con la yema de los dedos. Se trata de un signo en disposición vertical y forma general ondulante, que arranca en su parte superior por una hilera de puntos que luego se bifurca dando una morfología general fusiforme, y una sencilla línea vertical de cuatro puntos superpuestos. Se observa en la misma sala otra hilera horizontal en arco, otro punto aislado y varias manchas de color, todo ello en tono rojo.  En el pasillo que asciende hacia la salida, en la pared izquierda en dirección a la entrada, se aprecia un disco de color rojo, realizado aparentemente mediante la técnica de soplado. Un poco más hacia arriba, en una concavidad que da frente a la entrada, se vislumbra una composición compleja, elaborada también a base de hileras de puntos de tono rojo, que parece combinar formas geométricas de disposición horizontal y vertical. Por último, en un angosto pasillo que comunica con el vestíbulo y que constituye el acceso más directo desde allí hacia al interior de la cueva, se aprecian varios puntos y manchas de color rojo, difícilmente discernibles pero que anuncian la presencia de otro panel de considerable complejidad.

El Gobierno de Cantabria señala que hay una gran diferencia en el estado de conservación de los paneles decorados más próximos a la boca de la cueva, prácticamente perdidos, y los que se sitúan en la salita inferior, excelentemente preservados. La cueva Aurea Nota tiene cierto paralelismo con otras como Cudón, Chufín interior, Los Marranos, Porquerizo y otros sitios con arte paleolítico constituidos por motivos geométricos puntuados.

EFE, Santander: Hallan valiosas pinturas del Paleolítico en una cueva de Cantabria, Público, 15 de marzo de 2015
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domingo, 22 de marzo de 2015

Alemania, preparada para devolver el primer cuadro de Gurlitt a sus dueños

«Dos jinetes en la playa», de Max Liebermann
«Dos jinetes en la playa», de Max Liebermann
El Gobierno alemán ha firmado ya la orden para restituir a sus legítimos propietarios el primer cuadro del tesoro de Cornelius Gurlitt que se ha comprobado que fue robado por los nazis, el lienzo «Dos jinetes en la playa», de Max Liebermann, que perteneció a la familia del coleccionista judío David Friedmann. La secretaria de Estado de Cultura, Monika Grütters, encargada de rubricar la orden, mostró en declaraciones a «Der Spiegel» su satisfacción por haber concluido un capítulo de un proceso que trata «no tanto de valores materiales, como del reconocimiento de las biografías de las víctimas».

«Dos jinetes en la playa» es una de las alrededor de 1.500 obras halladas en las viviendas que el fallecido coleccionista alemán Cornelius Gurlitt tenía en Múnich y Salzburgo, centenares de las cuales se sospecha que pudieron ser confiscadas por los nazis a sus dueños. El pasado noviembre, los gobiernos de Baviera y de Alemania y el Museo de Arte de Berna, al que Gurlitt legó su tesoro antes de morir,cerraron un acuerdo para que los cuadros sospechosos permanecieran en suelo germano mientras se investiga su origen. El grupo de trabajo creado especialmente para estudiar cada obra sospechosa y la documentación que pueda aclarar su origen lleva meses enfrascado en su tarea y hasta el momento ha declarado oficialmente como «arte robado» tres obras del tesoro de Múnich.


Junto a «Dos jinetes en la playa» de Liebermann, se encuentran el lienzo de Matisse, «Mujer sentada», del marchante de arte francés de origen judío Paul Rosenberg; y el dibujo «Tocando el piano», de Carl Spitzeg, reclamado por la familia del editor de música Henri Hinrichsen, que murió en 1942 en Auschwitz. Según «Der Spiegel», el cuadro de Liebermann fue reclamado por un abogado neoyorquino, superviviente del holocausto y sobrino nieto del propietario original.


sábado, 21 de marzo de 2015

En el taller con Van der Weyden

Tras cuatro años en el taller del Museo del Prado, la inmensa tabla, de más de tres metro y medio de altura, está lista para su exhibición. José de la Fuente (a la derecha) ha restaurado el soporte en estrecha colaboración con Loreto Arranz (a izquierda), la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la parte pictórica.
Tras cuatro años en el taller del Museo del Prado, la inmensa tabla, de más de
tres metro y medio de altura, está lista para su exhibición. José de la Fuente
 (a la derecha) ha restaurado el soporte en estrecha colaboración con Loreto
 Arranz (a izquierda), la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la
parte pictórica.
Sufrió un fuerte golpe en la rodilla, resultado de una grave caída. Sobrevivió a un incendio. Decenas de clavos, además de un firme corsé de madera incrustado en su espalda, atestiguaban los sucesivos intentos de enderezar su postura. Las cicatrices del maltrecho cuerpo que llegó al taller de restauración del Museo del Prado hace cuatro años eran profundas. Afectaban a la misma estructura de la monumental tabla y se reflejaban en su anverso. De ahí la magulladura en la rodilla, las grietas, los despintados y repintados en la pe­netrante imagen representada de un Cristo clavado en la cruz, muerto y sin embargo lloroso, bajo cuyos brazos se ­yerguen con expresión contenida, a un lado, la Virgen y, al otro, san Juan, envueltos en agitados y voluminosos paños blancos. El Calvario, de casi tres metros y medio de altura, pintado por Rogier van der Weyden hacia 1460, había pasado por su particular vía crucis.

Su historia está hecha, entre otras cosas, de madera de roble báltico, de cola de conejo, de estopa, de yeso, de bermellón de mercurio o de blanco de plomo. En ella participan desde unos monjes cartujos belgas hasta un rey enamorado de la pintura flamenca, un pintor apodado El Mudo, el propio Velázquez o, más recientemente, uno de los seis únicos especialistas en todo el mundo en restauración de soportes en el siglo XXI.

El primer y absoluto protagonista es el pintor flamenco cuyo apellido significa pastura —aunque parece que era hijo de un cuchillero, dato sobre el que no existe una certeza absoluta, como no la hay sobre muchos otros aspectos de su biografía—. Vivió en el convulso siglo XV entre Tournai y Bruselas, y el cambio de residencia fue acompañado de la traducción de su apellido: en francés, De le Pasture; en flamenco, Van der Weyden. Las dudas que rodean la biografía del artista son tan espesas como vivos los colores de su paleta. Su fecha de nacimiento se sitúa entre 1399 y 1400; su muerte, a los 64 o 65 años. Y la confusión viene de lejos, porque ya en su Vida de grandes artistas, Giorgio Vasari dividía (o multiplicaba, según se mire) a Rogier van der Weyden por dos.

A pesar del reconocimiento del que gozó en vida (fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas en 1436, y las copias de sus cuadros fueron constantes), la biografía del artista —como la del resto de los maestros primitivos flamencos— se mantiene en una zona de tinieblas y apenas despertó interés hasta el siglo XIX. El redescubrimiento e innovación de la pintura al óleo de Jan van Eycky el estilo realista con el que los artistas del llamado Renacimiento del Norte redefinieron la pintura —estableciendo una perturbadora tensión entre el mundo real y el imaginado, entre lo sagrado y lo profano— no pasaron desapercibidos a sus contemporáneos, pero su estudio tardó varios siglos en llegar. Para entonces, las pruebas documentales eran escasas. Los archivos y registros de Bruselas ardieron en 1695, en el mismo incendio de las dependencias del Ayuntamiento que arrasó las pinturas sobre la justicia que Van der Weyden hizo para la ciudad. Unos cuantos siglos después, los bombardeos de 1940 en Tournai acabaron por arrasar el otro fondo donde es probable que hubiera rastro del artista.

Durante su vida, el concepto de autoría no estaba tan implantado como hoy día, así que Van der Weyden no firmó prácticamente ninguno de sus cuadros. Hoy solo hay tres sobre los que no se alberga ninguna duda de que son suyos: El DescendimientoEl Calvario y el llamado Tríptico de Miraflores. El impactante trío se reunirá por primera vez en el Museo del Prado desde el próximo lunes hasta el 28 de junio en una cumbre sin precedentes que celebra la conclusión del largo proceso de restauración de El CalvarioLa exposicióncontará con un total de 20 obras, que incluyen tablas, tapices y dibujos.

Quizá el principio de esta historia habría que situarlo en los bosques de Polonia, de donde procedía el roble báltico que los comerciantes flamencos movían por Europa desde el siglo XIV hasta el XVII. Los cuadros pintados sobre aquellas maderas permiten trazar el mapa de sus rutas por Inglaterra, Italia, Sevilla y Portugal. "El corte de la madera debía ser totalmente radial, de manera que los anillos de crecimiento fueran perpendiculares al tajo, algo fundamental para la estabilidad del cuadro", explica el restaurador José de la Fuente.

En el caso de El Calvario, parece probable que Van der Weyden empleara restos de la costosa madera para fabricar el soporte. Su hijo mayor, Cornelio, había ingresado como cartujo, y este cuadro no fue un encargo, sino un regalo donado en 1460 a la cartuja de Schuet, a las afueras de Bruselas. La capilla fue arrasada poco después de que el cuadro fuera vendido en 1555 y sustituido por una réplica a cargo de Antonio Moro, el pintor de cámara de Felipe II. Aquel mismo año, en octubre, el padre del monarca, Carlos V, había abdicado y todo apunta a que fue en casa de su tía María de Hungría, gobernadora de los Países Bajos de 1531 a 1555, donde unos años antes vio por vez primera un cuadro de Van der Weyden. El flechazo fue duradero, como lo prueban las múltiples copias de sus obras que encargó, una de las cuales regaló a su niñera, Leonor de Mascarenhas.



La llegada a España de El Calvario probablemente fue menos atribulada que la de El Descendimiento. Según escribió Karel van Mander en 1604, durante su traslado esa obra sufrió un percance marítimo: "El barco que lo transportaba naufragó, pero el cuadro flotó y fue rescatado. Como lo habían embalado muy cuidadosamente, la pintura apenas padeci". La veracidad del casi naufragio no está probada, pero lo que sí es cierto es que Felipe II ordenó la restauración de ese cuadro en 1566, y de El Calvario, al año siguiente, poco después de que llegaran a El Escorial.

De las uniones abiertas de los paneles se encargó el maestre Giles; de la pintura, Juan Fernández de Navarrete, más conocido como Navarrete el Mudo. Más de 400 años después, en los talleres del Prado, José de la Fuente ha consolidado la tabla, trabajando estrechamente con la restauradora de Patrimonio Nacional encargada de la parte pictórica, Loreto Arranz Gozalo. Lucio Maire ha restaurado el marco —del que destaca la calidad del bol original— retirando todas “las actuaciones impropias”. Alicia Peral y María Moraleda —becarias de la Fundación Iberdrola y del Ministerio de Cultura cuando empezaron a trabajar en el proyecto— completan el equipo que ha trabajado en los talleres del Prado. Su coordinador jefe, Enrique Quintana, destaca el increíble avance que en los últimos 20 años ha habido: "Ni en España, ni en Europa había formación en restauración de soportes, porque no era rentable", explica. Por eso en los noventa se contó con la ayuda de un experto del Museo Metropolitano de Nueva York para acometer la restauración de El Descendimiento. Hoy, el Prado cuenta con su propio especialista y difunde su conocimiento a través del programa Panel Painting de la Fundación Getty, que aporta importantes fondos para la restauración de tablas y, a cambio, involucra a becarios internacionales en estas tareas para que se formen.

El gran tamaño de la tabla de El Calvario volvía frágil su estructura horizontal. Originalmente, los 14 paneles de casi dos metros de ancho de esta obra fueron montados con un marco en ranura y dos travesaños con puentes metálicos que permitían la dilatación y contracción de la madera. El proceso en aquel tiempo era tan riguroso que, según apunta De la Fuente, había un gremio especializado en realizar un control de calidad de las tablas y comprobar la estabilidad de la zonas de unión. Él duda que esta estructura hubiera sido aprobada.

Lo cierto es que el asunto de los gremios resultó ser algo particularmente pertinente y delicado en la ciudad de Tournai. Las disputas entre Francia y el Ducado de Borgoña por el control de la ciudad se tradujeron en revueltas y enfrentamientos: la alta burguesía era proborgoñesa; los artesanos, profranceses. Parece ser que, tras una primera estancia en Bruselas, el pintor, casado con la belga Elisabeth Goffaert, regresó a Tournai y a la edad provecta de 27 años ingresó en el taller de Robert Campin, el Maestro de Flandes. Los aprendices normalmente ingresaban a los 13 o 14 años, pero parece probable que él trabajara antes con Hubert van Eyck (hermano del gran Jan). Puede que a Van der Weyden le pillara un cambio en las normativas gremiales de la ciudad, que obligaban a pasar un mínimo de cuatro años en un taller, y que por eso volviera a trabajar por cuenta ajena. Sea como fuere, en 1432 recibió el título de maestro.
Lucio Maire es el restaurador de Patrimonio Nacional que ha trabajado en el marco de 'El Calvario'. No es el original pero el experto piensa que data de 1516. En seco y sin diluyentes Maire retiró los nueve estratos añadidos y encontró el bol original sobre el que se aplicó el pan de oro.
Lucio Maire es el restaurador de Patrimonio Nacional que ha trabajado en el marco de 'El Calvario'. No es el original
pero el experto piensa que data de 1516. En seco y sin diluyentes Maire retiró los nueve estratos añadidos y encontró 
el bol original sobre el que se aplicó el pan de oro.
La profundidad y maestría de sus obras, donde sentimiento y forma, realismo y fábula cobran una intensa y conmovedora vida, revalidan sin duda ese título siete siglos después de su muerte. Al naturalismo flamenco, Van der Weyden, hombre pío y buen conocedor del dogma cristiano, añade misterio, volúmenes escultóricos y una puesta en escena teatral de turbación barroca. Ese palio rojo que sirve de fondo a El Calvario tiene algo sereno, en comparación con la agitación deEl Descendimiento. Si frente a esa obra uno —como el personaje de la novela de Ben Lerner en Saliendo de la estación de Atocha— debería llorar, puesto que casi todas las figuras representadas derraman lágrimas, El Calvario quizá invite a rezar. En El Descendimientonace la representación de la compasión —la pasión compartida de la Virgen que reproduce la misma postura que su hijo muerto—, y en El Calvario sus monumentales figuras abren espacio para una serena reflexión. Así lo sostiene el experto británico y comisario de la exposición del Prado, Lorne Campbell: "Esta obra representa el último alegato de Van der Weyden. En ella plasma esas tres figuras sobre las que había pensado durante años".

En la restauración acometida en los últimos tres años, el principio también ha sido el soporte. Hubo que retirar las telas, limpiar e incluso desmontar los paneles. Se quitaron las rígidas estructuras añadidas en la restauración de mediados de los años cuarenta del siglo XX en el Prado, los clavos, los puentes, todo. La madera respiró. Luego, José de la Fuente ideó un sistema no invasivo para consolidarlo e introdujo milimétricamente injertos de maderas centenarias para arreglarlo. "Las cuatro premisas de las que partíamos eran que había que adaptarse a la curvatura, a los movimientos tridimensionales, a la deformación del cuadro y había que repartir el peso en un soporte secundario". Este último elemento se ha convertido en un bastidor de madera de sitka —usada en la construcción de barcos— que, a través de un sistema de tacos que a su vez sostienen tornillos de nailon y muelles, consolida la parte trasera como si se tratara de una malla mágica. Luego, le llegó el turno a la pintura. Arranz limpió las resinas naturales y los añadidos, trabajó en la entonación cromática con base de acuarela.

El Calvario y El Descendimientopermanecieron juntos durante siglos en El Escorial. Primero, en la sacristía; luego Velázquez reordenó la colección y los llevó a la librería del coro en 1656; sobrevivieron al incendio de 1671 —que dejó algunas diminutas pompas en su pintura— y acabaron en el museo del palacio. En 1939, cuando El Descendimiento volvió de Ginebra tras la Guerra Civil, fue al Prado.El verano pasado, Patrimonio Nacional cursó una reclamación. Pero mientras se resuelve esa cuita, los cuadros del maestro Van der Weyden volverán a encontrarse y se enfrentarán con el Tríptico de Miraflores, que se llevó el general francés Jean Barthelémy Darmagnac durante la invasión napoleónica y ahora viaja desde el Staatliche Museen de Berlín.

El escritor Tzvetan Tódorov, en su ensayo sobre la pintura flamenca, apunta que hay que fijarse en la individualidad de lo que representaron (momentos muy concretos); en la individualidad de a quién representaron (rostro con barba de varios días, ojos llorosos); y en el potente simbolismo de las imágenes. Pero el maestro flamenco de los dos nombres apuntó aún más allá: "Rogier pinta la esencia, no una apariencia concreta". 

Rogier van der Weyden (h. 1399-1464). Museo Nacional del Prado. Madrid. Del 24 de marzo al 28 de junio de 2015.

Andrea Aguilar: En el taller con Van der Weyden, EL PAÍS, 21 de marzo de 2015

jueves, 12 de marzo de 2015

El escándalo sacude a las poderosas familias coleccionistas de arte

El miedo se ha apoderado de los coleccionistas de arte que guardan celosamente sus cuadros en los puertos francos de Ginebra, Luxemburgo y Singapore. Porque el propietario de las cámaras acorazadas, el marchante y hombre de negocios Yves Bouvier, ha sido detenido en Mónaco, imputado por fraude y blanqueo de capitales. 
El marchante de arte, Yves Bouvier. VIMEO
El marchante de arte, Yves Bouvier. VIMEO
Puesto en libertad con una fianza de 10 millones de euros, se le permite desplazarse por Suiza y Luxemburgo. La denuncia por fraude y manipulación de precios fue presentada por el oligarca ruso Dmitry Rybolovlev, propietario del club de fútbol del Principado de Mónaco. En sus transacciones artísticas, Yves Bouvier gestionaba la venta de cuadros sin poner en contacto directo al vendedor con el comprador. Dmitry Rybolovlev coincidió, por azar, con el vendedor de una de sus obras y descubrió que las cifras dadas por Bouvier no coincidían con las del vendedor. De ahí, acusó al marchante de fraude y manipulación de precios en el mercado del arte. Bouvier ha sido el marchante de Rybolovlev durante 10 años cobrando un 2% de las transacciones de arte. El ruso ocupa el lugar 160 de la lista de ricos "Forbes" con 6.800 millones de euros después de haber dado la mitad de su fortuna a su esposa en el divorcio más caro de la Historia. Su colección de arte, con piezas de Vicent van Gogh, Pablo Picasso, Claude Monet y Paul Gauguin, está valorada en 800 millones de euros.

La detención de Bouvier ha sacudido el mercado del arte porque en sus blindados almacenes se esconden auténticos museos. El puerto franco de Ginebra es el lugar en el que el barón Thyssen compró algunas de sus obras como "Idas y venidas", de Paul Gauguin, a un amigo de juventud, Jean Pallfy, quien la vendió sin ser el legítimo propietario del lienzo. Ahora el óleo pertenece a Tita Cervera. Otro de los clientes de Bouvier es la familia de marchantes Nahmad, los mayores coleccionistas de picassos, excluyendo a la propia familia del artista. Los Nahmad, con galerías en Londres y Nueva York, guardan su enorme pinacoteca en el puerto franco de Ginebra.

Conxa Rodríguez: El escándalo sacude a las poderosas familias coleccionistas de arte, EL MUNDO, 12 de marzo de 2015

domingo, 8 de marzo de 2015

La colección Frick desembarca en Europa

'La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo', de Jan van Eyck. / MICHAEL BODYCOMB
'La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo', de Jan van Eyck. / MICHAEL BODYCOMB
Los museos suelen intercambiar obras para realzar las exposiciones que organizan, y a veces, el trueque resulta en ganancia total para ambas partes. Durante dos años y medio, la galería holandesa Mauritshuis llevó sus telas de gira mundial mientras renovaba las instalaciones. La última parada fue en 2014, en la sede neoyorquina de la Colección Frick, una de las más importantes de Estados Unidos. Reunida por Henry Clay Frick (1849-1919), magnate del acero, y por sus descendientes, ahora son ellos quienes devuelven el favor. En su primera gran muestra europea, han trasladado a La Haya 36 de sus piezas maestras de los siglos XIII a XIX. Telas, esculturas, relojes, dibujos y porcelanas que podrán verse hasta el próximo 10 de mayo.
'La flagelación de Cristo', de Cimabue. / MICHAEL BODYCOMB
'La flagelación de Cristo', de Cimabue.
MICHAEL BODYCOMB

Los lienzos del Siglo de Oro holandés se convirtieron en los más visitados de su historia para la Colección Frick. La hoja de servicios del industrial y patrono está unida a la creación del gigante del acero U.S Steel y de los ferrocarriles de Pensilvania. También a un intento de asesinato tras una huelga de sus trabajadores, reducida con violencia. En cuestiones de arte, cuando ganó suficiente dinero empezó a coleccionar grandes maestros europeos, además de muebles y alfombras orientales. Aunque su testamento impide prestar lo adquirido en vida (unos dos tercios del total), la colección reunida desde su muerte sí puede salir del país. Y ahí figuran piezas de John Constable, Ingres, Cimabue, Hans Memling, Liotard, Goya o Thomas Gainsborough. Un brillante catálogo del que la Mauritshuis ha seleccionado una parte, recreando las estancias de la residencia Frick junto a Central Park.


La distribución de los cuadros permite un curioso ejercicio comparativo. En la sala holandesa destaca la misteriosa Joven de la Perla (1665), de Johannes Vermeer. Frick posee tres vermeer que no han viajado, pero sí lo ha hecho su propia muchacha enigmática. Es la Condesa de Haussonville (1845) retratada por el pintor neoclásico francés Jean-Auguste-Dominique Ingres. Sobre la obra del Siglo de Oro se ha escrito y fabulado casi todo, porque se desconoce la identidad de la modelo. Sin embargo,

Louise de Broglie, a quien hace referencia el título del segundo cuadro, fue historiadora e hija, hermana, esposa, madre y tía de miembros de la Academia Francesa, institución que vela por la lengua francesa y llama a sus 40 miembros Los Inmortales. “Ella tenía entonces 27 años y es, en cierto modo, el rostro de la Colección Frick. Muy cerca hemos colgado a Grace Dalrymple Elliott (1782), de Thomas Gainsborough. La joven condesa tuvo problemas en una sociedad poco preparada para una mujer inteligente y resuelta. Grace fue amante de reyes y estuvo incluso en la cárcel durante la Revolución Francesa. Dos damas inolvidables. Enfrente, destaca otro dúo: El caballo blanco (1819), de John Constable, y Paisaje con puente (1652), del holandés Jacob van Ruisdael. Dos vistas serenas que contrastan con la intensidad de los retratos”, según la conservadora, Lea van der Vinde.

'Los tres soldados', de Pieter Brueghel el Viejo. / MICHAEL BODYCOMB
'Los tres soldados', de Pieter Brueghel el Viejo.
MICHAEL BODYCOMB
Entre la treintena de obras hay un busto de terracota de Louis-Étienne Vincent de Marniola, consejero de estado de Napoléon (1809). La prematura muerte de este político francés, a los 27 años, impidió al escultor Joseph Chinard trasladarlo al mármol. Casi no hacía falta, porque consiguió una pieza redonda en arcilla. Entre los dibujos, figura Los pescadores (1812), de Goya, y Un hombre joven con un libro (1758), de Tiépolo. Goya dibujó deprisa sobre un papel que era en realidad una factura, y tapó con tinta las letras. Con una simple mancha marrón oscuro consiguió evocar la cueva donde se abriga el grupo.

Instalada en la nueva sala de exposiciones temporales de la Mauritshuis, a la salida esperan dos pesos pesados y otro busto memorable. Los cuadros son Retrato de un hombre (1470), de Hans Memling, y La Virgen y el Niño con santos y un donante cartujo (1441), del taller de Jan van Eyck. En lugar de mirar al espectador, el varón del primero logra que no le perdamos de vista. Henry Frick no pudo comprarse en vida un van eyck auténtico, así que sus descendientes adquirieron lo más cercano en 1945. La escultura es de Beatriz de Aragón (1471), realizada por Francesco Laurana. La representada era la hija de Fernando I, rey de Nápoles. “Es mi obra favorita. Aunque está fechada en el siglo XV, parece moderna”, dice Lea van der Vinde. Henry Frick tenía buen ojo y mejor bolsillo. Sus herederos, debilidad por las miradas del arte.

Isabel Ferrer, La Haya: La colección Frick desembarca en Europa, EL PAÍS, 3 de febrero de 2015

sábado, 7 de marzo de 2015

Paul Durand-Ruel, el marchante que inventó el impresionismo

Basta darse una vuelta por alguna de las muchas ferias de arte del planeta para entender que hoy son muchos los galeristas poderosos, los coleccionistas de peso, los marchantes influyentes. Pero a finales del siglo XIX todo era muy diferente. Dominado por el mundo académico y por sus pequeñas mafias, instaladas en centros como la Royal Academy de Londres o de París, el mercado del arte tal y como hoy lo conocemos no existía y era casi imposible ser un artista que se saliera de la norma y ser reconocido sin la aprobación de ‘la academia’. Hoy hablamos de los impresionistas con fervor y se pagan millones por sus cuadros pero ¿qué hubiera sido de Monet, Pissarro, Degas, Renoir, Manet de no haber existido Paul Durand-Ruel
Uno de los cuadros de Monet incluido en la exposición
Uno de los cuadros de Monet incluido en la exposición
La exposición Inventando el Impresionismo que acaba de inaugurarse en la National Gallery de Londres y podrá verse hasta el 31 de mayo, tiene su origen en esa pregunta. Las 85 espléndidas obras que aquí se muestran pasaron en algún momento por las manos de este marchante francés que durante casi dos décadas fue el único que supo ver la genialidad que encerraban los cuadros de los impresionistas. Durand-Ruel fue un galerista avezado que arriesgó su propia fortuna para apoyar a un grupo de artistas que antes de conocerle rozaron la pobreza extrema y hasta trataron de suicidarse, como en el caso de Claude Monet, que se tiró al Sena en 1868 arruinado y desesperado ante el desprecio que el mundo del arte de entonces sentía por sus trabajos. Dos años después, en cambio, su suerte dio un giro radical tras un encuentro casi fortuito con Durand-Ruel en Londres, donde ambos se exiliaron durante la guerra franco-prusiana y donde el artista pintó el ya clásico El Támesis frente a Westminster una de las obras que ilustran la exposición. Una tarde Monet se acercó a la galería temporal que el marchante había abierto en el centro de la ciudad acompañado por el paisajista Charles Francois Daubigny, de quién también era marchante y quien le presentó diciendo: “Este artista nos superará a todos”.

Durand-Ruel se había criado entre pinturas desde niño ya que su padre montó una galería tras tener una tienda de materiales artísticos en los que a menudo sus clientes le pagaban con cuadros. Sus ojos por tanto tenían la sabiduría de quien ha visto mucho y no sólo se limita a mirar sino que sabe ver más allá de la superficie. Le compró a Monet en el acto un cuadro y le pidió que le mostrara más. Días después su amigo Pissarro también le vendía una obra en Londres, dando inicio así a una relación que se extendería durante décadas, hasta la muerte del marchante en 1922, que transformaría la vida de aquellos artistas e inauguraría la historia del arte moderno. “Paul Durand-Ruel era un hombre que en su vida privada era muy conservador en el mejor sentido de la palabra, un hombre de familia, dedicado a ella por entero pero que tenía cualidades innatas, yo diría que casi instintivas para promover a los artistas a los que amaba. Y creo que en la base de su trabajo está precisamente ese amor por el arte en el que creía. Su descubrimiento de Monet y Pisarro en Londres en 1870 fue como el de San Pablo en el camino de Damasco, una conversión instantánea” cuenta a El Confidencial el comisario Christopher Riopelle. Por aquel entonces Monet, Pissarro, Renoir, Sisley o Manet compartían además de amistad el haber sido repudiados de los salones oficiales de París, donde sus trabajos, cargados de luz pero de perfiles difusos e imperfectos, llegaron a provocar carcajadas entre los entendidos de la época, que les calificaron de degenerados.

Tras su epifanía londinense, en cambio, Durand-Ruel se convirtió en el benefactor de todo este grupo al que comenzó a dedicarse en cuerpo y alma al regresar a París en 1871, año en que también perdió a su mujer. Nunca volvió a contraer matrimonio pero en cierto modo, se casó con los impresionistas y les cuidó como cuidó a sus seis hijos. No sólo les pagaba el alquiler, el sastre, el médico o los materiales, adquiría sus obras utilizando préstamos que le permitían hinchar sus precios, convirtiéndose de facto en el primer gran especulador de la historia del arte. Además compraba muchas a la vez, -en su primer encuentro con Manet, considerado oficialmente ‘invendible’, le compró 23 lienzos de golpe- algo que entonces aún tampoco se hacía y que con el tiempo le convertiría en un hombre muy rico aunque en los primeros años de mecenazgo casi le lleva a la ruina tres veces.
Monet, 'The Water-Lily Pond', 1899
Monet, 'The Water-Lily Pond', 1899
La exposición, que se desarrolla en orden cronológico, tiene su prólogo en la primera sala: una pequeña reconstrucción del salón de su casa parisina, donde se colgaron y ahora se muestran algunos de los lienzos de Renoir más célebres como Mujer con gato (1880) o dos lienzos de la serie Baile, Baile en el campo y Baile en la ciudad ambos fechados en 1883. También están las puertas de un armario que Monet decoró con motivos florales, más una gran foto que permite ver ese mismo armario, y los cuadros en el salón original. Además se exponen los retratos que Renoir le hizo tanto a Durand- Roel como a sus hijos. El galerista tenía ya ochenta años cuando posó para el que llegó a ser uno de sus amigos íntimos, que nos invita a conocerle como un hombre de rostro genuinamente amable pero de ojos tristes, recostado en un sillón ensimismado en sus pensamientos.

El mercado del arte entonces era muy diferente al actual, en el que cuando un marchante poderoso escoge a un artista, lo convierte en oro de inmediato, como ocurrió por ejemplo con Damian Hirst y Charles Saatchi, o con James Koons y Larry Gagosian. A finales del siglo XIX que un respetado galerista como Durand-Ruel comenzara a adquirir obra de los impresionistas, rechazados en masa por todo el ‘establishment’ artístico, fue un escándalo. Y mucho más que decidiera organizarles exposiciones individuales –otra de las novedades que introdujo en el mercado-, o que contratara a escritores como Zolá o Mallarmé para que escribieran sobre ellos –primera incursión en el marketing de un marchante de arte-, o incluso que abriera su casa al público para mostrar su colección privada, por no hablar de la acumulación de obra: llegó a tener 1500 renoirs, 1000 monets, 400 Degas y unos 800 pissarros, entre los más de 12000 cuadros que adquirió a lo largo de su vida.
Degas, 'Beach Scene', about 1869-70
Degas, 'Beach Scene', about 1869-70
Las nuevas herramientas que utilizó para dar a conocer a sus artistas son en realidad la base de nuestra forma actual de consumir y entender el arte. Pero aquello no ocurrió de la noche a la mañana: la de Durand-Ruel fue una carrera de fondo. “Atacados por los defensores del academicismo y las viejas doctrinas, por los críticos más reputados, por la prensa y por la mayoría de mis colegas, mis artistas se convirtieron en el material humorístico de los salones y del público y yo, culpable de haberme atrevido a mostrar sus trabajos y apoyarles, comencé a ser tratado como un loco. Poco a poco la confianza que había conseguido crear se esfumó y mis mejores clientes comenzaron a cuestionarme” escribió Durand-Ruel en sus memorias. Los malos tiempos a los que se refiere coinciden con el primer y el segundo salón del impresionismo en 1874 y 1876, fechas que a su vez coincidieron con una fuerte crisis económica en Francia, que volvió a repetirse en 1884. Para mantenerse a flote se vio obligado a vender toda su colección previa a los impresionistas –Corot, Delacroix, Courbet, cuadros que también se exhiben en esta muestra- y ni siquiera pudo hacerlo personalmente si no a través de un broker porque nadie quería tener ya relación con él, asociado de por vida a los impresionistas. Los bancos no le querían prestar dinero avalado por los cuadros de Monet o Renoir, sólo le adelantaban el valor del precio de los marcos así que su situación llegó a ser tan desesperada que incluso sus queridos pintores le ofrecieron devolverle la ayuda. En 1884 Renoir le escribió en una carta: “Si me necesitas considérame a tu entera disposición, ocurra lo que ocurra. Siempre te seré leal. Si necesitas sacrificar cuadros, no te arrepientas, pintaré otros aún mejores para ti”. Pese a las dificultades, no se rindió. “Mi gran crimen, el que ensombrece todos los demás es haber comprado y alabado el trabajo de algunos de los pintores más originales y diestros, de entre los cuales algunos son genios, y mi intención es conseguir que los amantes del arte los acepten” escribía en 1885. Para entonces ya había organizado, entre otras, dos exposiciones individuales de Monet, cuyos lienzos están por toda la muestra pero a quien aquí también se le dedica una sala entera donde pueden verse reunidos por primera vez cinco extraordinarios cuadros procedentes de varias colecciones de la serie que le dedico a los álamos en 1891. Para entonces tanto él como sus compañeros de generación se habían hecho famosos tras décadas de penurias.

El reconocimiento les llegó del otro lado del Atlántico en 1886 a través de una invitación de la American Art Association que invitaba a Durand-Ruel a exponer allí a los impresionistas. La exposición tuvo que prorrogarse, le llovieron críticas sublimes y vendió casi la totalidad de las 300 obras que expuso. Fue la entrada en la historia de aquellos pintores por los que este amante del arte y excelente hombre de negocios tanto había luchado. “Los americanos no se ríen, compran. No creáis que son unos salvajes. Al contrario, son menos ignorantes y de mente más abierta que los coleccionistas franceses” le dijo a sus artistas, incrédulos ante su propio éxito. Poco después abría una galería en Nueva York, que se convertiría en el epicentro de sus negocios. París tomó nota y en 1894 Durand-Ruel ya había podido pagar todas sus deudas mientras sus artistas se cotizaban cada vez más alto también entre franceses. En 1905 organizaba en Londres la que sigue siendo la mayor exposición de arte impresionista de la historia: 315 obras en las lujosas galerías Graffton entre las que había 196 cuadros de su propia colección. Aquella muestra fue también un ejemplo de comisariado moderno, ya que Durand-Ruel trazó una línea cronológica por la historia del movimiento que hasta entonces no se había practicado. La exposición de la National Gallery cierra precisamente con una selección de los cuadros que se mostraron allí, obras como Dos hermanas (1881), de Renoir, que el marchante le compró a su autor por 1500 francos en 1881 y que en 1925 se vendió a un coleccionista de Chicago por 100.000 dólares.  

Bárbara Celis: El marchante que inventó el impresionismo, El Confidencial, 6 de marzo de 2015

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