domingo, 20 de marzo de 2016

¿Hay tres Velázquez en el MNAC?

Están en los museos por méritos propios. Obras de una calidad extraordinaria, pero sin pedigrí. No están documentadas, están bajo la sospecha de atribuciones dudosas o permanecen en el anonimato. Son los cuadros en busca de autor. Enigmas no resueltos de la historiografía del arte que llevan de cabeza a los especialistas y les obligan a pelear en una lucha desigual por la atención del visitante. “El disfrute de una obra de arte es algo que se produce en el cuerpo a cuerpo de la persona con la obra, no debería importar la cuestión de la autoría, pero, claro, no es lo mismo un Velázquez que un anónimo del siglo XVII. Cuando aparece uno de estos nombres parece que todo lo demás se derrumba a su lado. Y la obligación de todo museo es aproximarse lo más posible al conocimiento de sus obras, ir hasta allí donde sea posible”, dice Juan José Lahuerta, jefe de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC).
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda) y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
El San Pablo de Velázquez, en el centro, junto al anónimo sevillano San Juan Evangelista en Patmos (a la izquierda)
y el retrato de Ramon Llull atribuido a Ribalta (Pedro Madueño - LV)
Lahuerta hace estas reflexiones a propósito de dos obras del MNAC que desde hace décadas vienen suscitando fuertes controversias y que en los próximos meses serán sometidas a un exhaustivo análisis científico y posteriormente a la discusión de expertos internacionales. Se trata de San Juan Evangelista en Patmos, etiquetada como anónimo andaluz, y un retrato de Ramon Llull atribuido a Francesc Ribalta. En las salas de Renacimiento y Barroco, ambos cuadros se encuentran flanqueando a San Pablo, el único Velázquez del MNAC, con el que tal vez compartan bastantes más cosas que la mera disposición espacial. La investigación parte con la determinación de resolver el misterio. No hay hipótesis previas. Pero tanto en uno como en otro caso, grandes críticos e historiadores como el italiano Roberto Longhi o el español José Milicua, auténticos pesos pesados, siempre defendieron que podrían ser del joven Velázquez en su etapa de formación sevillana.

El Ramon Llull, de hecho, ingresó en el MNAC en 1922 como un Velázquez. Formaba parte, junto al San Pablo, también del maestro sevillano, del depósito de la Colección Gil, y posteriormente, en 1944, sería adquirido por la Generalitat. La atribución la había hecho el historiador August L. Mayer, el primero en aplicar una metodología moderna al estudio de la historia del arte español. “Y todo el mundo lo reconoce como tal, hasta que aparece una inscripción al dorso de la tela que indica que el cuadro procede de la colección del marqués del Carpio. Se comprueba en el inventario y se ve que allí consta como ‘Retrato de Raimundo Lulio, original de Ribalta’, sin especificar si de Francisco o de Juan, es decir, del padre o del hijo. A partir de ahí Ainaud publica un articulo diciendo que se trata de una obra caravaggista muy interesante que podría ser de Ribalta, el 80 por ciento de la historiografía lo da por bueno y así consta ahora en el MNAC”, apunta Joan Yeguas, conservador del área de Arte del Renacimiento y Barroco.

El documento se impone al ojo, pero en un mundo tan pantanoso como el del arte antiguo, que ofrece escasos amarres seguros y aún menos certezas, la mirada y los conocimientos del experto son capitales. En este caso estamos ante un retrato imaginario de un filósofo, probablemente Ramon Llull, aunque no hay ningún signo que lo identifique. Un hombre de avanzada edad y cabellos alborotados cuyo modelo, insistía Longhi, presenta una gran similitud al que aparece en el Almuerzo de campesinos de Budapest y Tres hombres a la mesa del Hermitage. Aquí el personaje no está comiendo sino que sostiene en las manos un manuscrito “bajo el cual reposan dos libros bellísimos, como sólo Velázquez podía pintar a principios del siglo XVII”, escribe el anticuario e historiador Artur Ramon en el libro Museu Nacional d’Art de Catalunya: un itinerario (Elba, 2015). “Por analogía con los cuadros del pintor que conocemos del mismo periodo, parece una atribución clara”, concluye.

Y, más allá de nuestras fronteras, Guillaume Kientz. conservador del departamento pictórico del Louvre, no se moja a la hora de dar un nombre concreto, pero en el catálogo de la gran exposición Velázquez en el Grand Palais, de la que fue comisario, hace referencia al “Ramon Llull del museo de Barcelona” y dice que habría que resituarlo “en el contexto sevillano”. De hecho, es lo que hace él mismo en el pie de foto que ilustra la página: elimina de un plumazo el nombre de Ribalta y lo identifica como “anónimo sevillano”.

El San Juan Evangelista en Patmos ha tenido más novios antes de caer en el limbo del anonimato. Forma parte de la donación Joan Prats i Tomàs y se incorporó a las colecciones del museo en 1973. Un San Juan Evangelista adolescente, imberbe y de labios carnosos, que fascina y genera rencillas. Todos los historiadores coinciden en situarla en el foco caravaggista de la pintura que se hacía en Sevilla a comienzos del siglo XVII. Pero a la hora de darle un nombre la cosa se complica. Angulo primero y Gaya Nuño y Ainaud después la atribuyeron a Zurbarán. Milicua la consideró cercana al joven Velázquez, al igual que Longhi, para quien podía tratarse de “un original suyo de la adolescencia”. Y Pérez Sánchez, ya en los 90, señaló el pincel de un copista de Alonso Cano.

Los historiadores del arte no son infalibles. En todos los museos del mundo hay un baile ­permanente de atribuciones y desatribuciones, más o menos afortunadas, descubrimientos gloriosos y repentinos descensos a los infiernos de obras fuera de toda sospecha. Ahí está por ejemplo el caso cercano de El coloso, que tras reinar siete décadas como obra indiscutible del maestro aragonés, el propio Museo del Prado descatalogó. O el retrato de Felipe IV de Velázquez, que en 1973 el Metropolitan mandó a reserva por considerarlo de su taller y en el 2010 lo rescataba como obra de su magistral pincel.

Los connaisseurs cuentan hoy con la ayuda de nuevas técnicas científicas y químicas, estudios forenses que despejan incógnitas antes indescifrables. En los próximos meses los cuadros se someterán a un exhaustivo estudio científico: se realizarán pruebas radiográficas y se observará con luz infrarroja si bajo la pintura hay otras capas pictóricas o dibujos que delaten el trazo de su autor. También se tomarán micromuestras de pigmento “para ver si coincide con los que se utilizaban en Sevilla en ese momento, en qué talleres... En el caso de Ramon Lull puede ser determinante porque hay diferencias entre las que se empleaban en Sevilla y las de Valencia, donde trabajaba Ribalta... En el caso de San Juan Evangelista, lo que nadie discute es que pertenece a la escuela de Sevilla. Eso incluye tanto a Velázquez como a Alonso Cano o a Zurbarán. Y lo que nos análisis nunca nos dirán es cuál de ellos lo pintó”, considera Yeguas.

El MNAC confía en que las incógnitas habrán quedado despejadas en la primavera del 2017, cuando se presente la nueva remodelación de las colecciones de Renacimiento y barroco. Pero en su búsqueda de respuestas no estará solo. Una vez concluida la investigación, el museo convocará un seminario internacional, al que invitará a especialistas en Barroco, Velázquez y pintura sevillana de todo el mundo, para entablar una discusión, también científica, pero esta ya perteneciente a los historiadores del arte, para contrastar pareceres y tratar de alcanzar el mayor grado de consenso posible. “Aprender a ver es de todas las artes la de más largo aprendizaje”, sentenció Jules de Goncourt

Teresa Sesé: ¿Hay tres Velázquez en el MNAC?, LA VANGUARDÍA, 20 de marzo de 2016

sábado, 19 de marzo de 2016

El Bosco se ríe en El Escorial

Entre el destello satírico del mundo y las sombras de los hombres y las bestias navega la pintura de El Bosco, ahora desplegada en las 11 obras de la reducida pero colosal muestra sobre el artista presentada ayer en el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial. Es el universo desbordante y excesivo del pintor flamenco Jheronimus van Acken Bosch, conocido en España como El Bosco. Con motivo del quinto centenario de su muerte, Patrimonio Nacional ha puesto en pie esta deliciosa exposición, que podrá visitarse hasta el 1 de noviembre.
El paraíso, el purgatorio y el infierno', uno de los tapices del Bosco expuesto en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Jaime Villanueva
El paraíso, el purgatorio y el infierno', uno de los tapices del Bosco expuesto en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Jaime Villanueva

La puesta de largo de El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario contó con la presencia de dos padrinos especiales: el presidente de Patrimonio Nacional, Alfredo Pérez de Armiñán, y el director del Museo Nacional del Prado, Miguel Zugaza. Ambas instituciones comparten obras capitales del Bosco, y recientemente han firmado un convenio especial de colaboración para exponer obras del pintor. También hay que recordar los recientes -y ya resueltos- capítulos escabrosos entre las dos instituciones, cuando el anterior presidente de PN, José Rodríguez-Spiteri, reclamó al Prado varias obras maestras de El Bosco, Van der Weyden y Tintoretto. Agua pasada, como quedó escenificado ayer.

El rostro del enigmático artista

Las obras centrales de la muestra 'El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario' se complementan con otras piezas singulares de las Colecciones Reales relacionadas con el Bosco. En concreto, un grabado publicado en Amberes de 1572 que representa una de las pocas imágenes fidedignas del rostro del artista, así como tres manuscritos: dos de ellos son libros de entregas donde apareje reflejada la adquisición de las obras del Bosco. Hay además un  manuscrito de Fray José de Sigüenza que refleja la fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.
'El Bosco en El Escorial. Celebración del V Centenario' se complementan con otras piezas singulares de las Colecciones Reales relacionadas con el Bosco. En concreto, un grabado publicado en Amberes de 1572 que representa una de las pocas imágenes fidedignas del rostro del artista, así como tres manuscritos: dos de ellos son libros de entregas donde apareje reflejada la adquisición de las obras del Bosco. Hay además un manuscrito de Fray José de Sigüenza que refleja la fundación del Monasterio de San Lorenzo del Escorial.

Durante la comparecencia ambos hablaron de la importancia de una exposición que trasciende su tamaño, y recordaron cómo Felipe II llegó a ser el más importante coleccionista de la obra de El Bosco. "Ello demuestra el claro aprecio y entendimiento de su producción pictórica por parte del Rey  Prudente: una crítica contra los vicios y costumbres de la sociedad del momento, plenamente acorde con el sentir del monarca", escribe Pérez de Armiñán en el preámbulo del folleto de la obra. Así, Felipe II reunió en El Escorial un gran número de tablas que aparecen reseñadas en los libros de entregas que también pueden verse. Los promotores de la exposición han destacado que con esta iniciativa las obras del Bosco se muestran "en el lugar original para el que fueron adquiridas". Cristo coronado de espinas o Cristo con la cruz a cuestas y el tríptico El carro de heno,réplica de la obra original y restaurada recientemente. La innovadora interpretación iconográfica de la pintura religiosa del Bosco es apreciable en este conjunto.

Los disparates del Bosco

La colección de tapicería está formada por cuatro tapices tejidos en Bruselas entre 1550 y 1570 con hilos de oro y seda sobre modelos del Bosco: Tribulaciones de la vida humana, que se basa en el cuadro El carro de heno; El paraíso, el purgatorio y el infierno, sobre el modelo del tríptico El jardín de las delicias, Las tentaciones de San Antonio, y San Martín y los mendigos.

Cómo llegaron estas obras a la corte madrileña es aún hoy un misterio. La conservadora de tapices de Patrimonio Nacional, Concha Herrero, explica que fue después de la muerte del pintor "cuando el éxito de su obra se trasladó a otros soportes artísticos". Pervive el misterio: no se conocen los nombres de quienes copiaron sus obras y las trasladaron a mayor escala para poderlas llevar a los telares. "Pero  trabajaron para Francisco I de Francia", señala Herrero.

La temática que hilada en los tapices "es una crítica a las costumbres y a los vicios de la época". Al Bosco no le importaba qué clase social sale mal parada. "El tapiz de San Martín, por ejemplo, es una crítica contra maleantes disfrazados de falsos mendigos que soltaban sus muletas en cuanto veían una taberna", explica Herrera. "En otro, hace una crítica a las altas jerarquías eclesiásticas y civiles, y también a la religión. No deja títere con cabeza".

Aitor Bengoa: El Bosco se ríe en El Escorial, EL PAÍS, 18 de marzo de 2016

viernes, 18 de marzo de 2016

Louise Bourgeois en el Guggenheim Bilbao: donde habitan la memoria y el olvido

Aunque no le interesaba la nostalgia, porque no era productiva, fue prisionera de sus recuerdos. «Tienes que contar tu historia y tienes que olvidarla. Olvidas y perdonas. Eso te libera», decía. Pero ella nunca lo consiguió. Louise Bourgeois (1911-2010) narró su historia, plagada deculpas, miedos, traumas y fantasmas, a través de su trabajo durante su longeva carrera. Murió a los 98 años. Entre 1986 y 2008 creó 62 Celdas, sus obras más innovadoras y revolucionarias. Le gustaban los lugares claustrofóbicos porque te permiten conocer tus límites. Estos espacios arquitectónicos singulares, a caballo entre los relicarios medievales, los gabinetes de curiosidades del XIX, la instalación, la escultura y la escenografía teatral, contienen una gran carga psicológica y emocional: encerró en ellos sus sentimientos, sus vivencias y recuerdos más íntimos. Y no tiró la llave para que nadie pudiera entrar. Todo lo contrario: nos invita a que husmeemos en su interior, convirtiéndonos en voyeurs.
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA
La artista Louise Bourgeois, dentro de su obra «Guarida articulada» (1986) - PETER BELLAMY / COLECCIÓN MOMA

Padecía un Síndrome de Diógenes artístico agudo: no tiraba nada, guardaba todo tipo de cachivaches (puertas de madera desvencijadas, mallas metálicas, ventanas rotas, espejos, vestidos, una pierna ortopédica de su vecina, frascos de perfume Shalimar, una trituradora de carne, hilos y agujas), metáforas de los estados emocionales de una mujer atormentada, con los que reconstruye su memoria. Pequeña de estatura, pero con un carácter de armas tomar, era una gran narradora. No le gustaba la gente feliz, porque era aburrida y no tenía historias que contar.

El Museo Guggenheim de Bilbao, en colaboración con el Haus der Kunst de Múnich, ha reunido la mitad de sus Celdas en la exposición «Estructuras de la existencia», la más completa hasta la fecha centrada en las jaulas autobiográficas de la mujer araña, que se miden con el acero retorcido de Richard Serra, uno de sus escultores favoritos, y el titanio aún más retorcido de Frank Gehry. Patrocinada por la Fundación BBVA, esta exposición nos invita a recorrer las Celdas de Bourgeois, que es como entrar en su compleja mente. Para ella representan diferentes tipos de dolor: el físico, el emocional, el psicológico, el mental e intelectual... «Cada Celda trata del miedo. El miedo es dolor».

Ansiedad y psicoanálisis

Con sus Celdas la artista quiso exorcizar sus demonios. Que no eran pocos. Como la muerte de su madre, a quien asocia con la araña, protectora y tejedora. Comenzó a hacer sus celebérrimas y cotizadísimas esculturas arácnidas en 1994. Sus padres tenían un negocio familiar de restauración de tapices en Choisy-le-Roi, cerca de París, donde la artista pasó su infancia. La madre los restauraba y el padre los vendía en una galería del bulevar Saint-Germain de la capital gala. «¿Por qué nos había abandonado? ¿Por qué sufro tanto esta pérdida? ¿Por qué me afecta tanto su desaparición? ¿Me siento culpable?», se preguntaba tras perder a su madre. Ésta le hizo ocultar su enfermedad a su padre, quien le había sido infiel con su niñera británica, Sadie Gordon Richmond, otro episodio traumático para ella. Las muertes de su padre, primero, y de su marido (un historiador del arte norteamericano con quien se fue a vivir a Nueva York), después, hicieron crecer en ella un miedo atroz al abandono. Llegaron la ansiedad, la depresión, el dolor, la angustia y las sesiones de psicoanálisis (como buena neoyorquina) con el Dr. Lowenfeld desde 1952 hasta 1967.

Había abandonado Louise Bourgeois sus estudios de Filosofía y Matemáticas en La Sorbona para dedicarse al arte, que fue el que la salvó. Alumna de Fernand Léger, amiga de Duchamp, Miró y Breton, el reconocimiento internacional le llegó a los 71 años, edad a la que el común de los mortales están jubilados o incluso muertos. En 1982 el MoMA le dedicó la primera monográfica a una mujer artista. En 2000 inauguró la Sala de Turbinas de la Tate Modern con una gigantesca araña y tres imponentes estructuras arquitectónicas. Estas han sido adquiridas por un hombre de negocios y coleccionista irlandés, Patrick McKillen, para su Châteaux La Coste, en la Provenza francesa. Ha encargado a Jean Nouvel un edificio que las acoja.

Arte y cordura

El estudio que Louise Bourgeois alquiló en 1980 en Brooklyn (una antigua fábrica de pantalones vaqueros) le permitió aumentar cada vez más la escala de sus creaciones. Tuvo que abandonarlo en 2005. Pero se quedó con el depósito de agua de la azotea, con el que creó «Líquidos preciosos», una de las Celdas más espectaculares de la exposición, que se presentó en la Documenta 9 de Kassel. En ella puede leerse: «El arte es garantía de cordura». Lema que se repite, bordado en hilo rojo en un saco postal, en otra Celda. Pero borda más aforismos: «Necesito mis recuerdos. Son mis documentos».

En 1986 Bourgeois creó «Guarida articulada», que anticipa sus Celdas, al igual que otras obras como «Mujer- casa», «No hay salida»... No surgieron como tales hasta 1991, cuando se expusieron con este nombre (de la I a la VI) en el Carnegie International de Pittsburg. No habían vuelto a reunirse hasta ahora. La última, de 2008, incluye en su interior la escalera de caracol de su estudio, rodeada de esferas azules. En las paredes de la sala cuelgan obras sobre papel, las últimas que hizo tan sólo unas semanas antes de morir: «I Give Everything Away» (Todo lo regalo). Bien podría ser su epitafio.


Sus Celdas -«suponen la culminación de su carrera artística», según Julienne Lorz, comisaria de la muestra junto a Petra Joos- repiten siempre la misma iconografía: arañas, conejos, hilos, tapices, espejos -le gustaban porque la realidad cambia con cada ángulo-, una guillotina, una silla eléctrica, cuerpos arqueados por la histeria... y hasta un banquete caníbal que haría las delicias de Hannibal Lecter: la madre y los hijos devorando al padre. Así es el mundo de Louise Bourgeois: oscuro, secreto, tormentoso... Tan inquietante como fascinante.

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.