La 'Gioconda' de El Prado fue realizada al mismo tiempo que el original

Las bodegas del Museo del Prado han sido el escenario de uno de los más importantes descubrimientos de la Historia del Arte: los conservadores de la pinacoteca han hallado en sus fondos una réplica de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pintada por uno de sus pupilos favoritos, probablemente Andrea Salai (que a la postre se convertiría en uno de los amantes del maestro) o Francesco Melzi. Los expertos del Prado han empleado varios meses en estudiar, limpiar y quitar el oscuro barniz que cubría la tabla. Lo que durante muchos años fue considerado en el seno del Prado como una copia más –y bastante banal- del retrato más célebre del arte mundial ha acabado siendo catalogado como una verdadera bomba. Tanto los máximos expertos del Prado como los del Museo del Louvre han aceptado ya el carácter oficial del hallazgo (según informaciones a las que ha tenido acceso este periódico y que también está recogiendo el periódico online Art Newspaper), y han subrayado la importancia del mismo. Con toda probabilidad, la obra será cedida temporalmente a sus colegas del museo parisiense por por los responsables del Prado, que confirmaron el descubrimiento a EL PAÍS. Allí será exhibida en la misma galería donde se encuentra la Gioconda, la obra más visitada del Louvre.

No estamos ante una mera copia del retrato de las muchas que pululan por el mundo: se trata de un verdadero work in progress, un retrato paralelo, una especie de fotocopia ejecutada de forma simultánea por el alumno mientras el profesor pintaba su obra maestra. Hay que subrayar, además, que el tamaño de original y réplica es prácticamente el mismo: 77 X 53 centímetros para el primero, y 76 X 57 para la segunda. El discípulo de Leonardo habría ejecutado la réplica a medida que el maestro toscano iba pintando el original en su estudio de Florencia, lo que además arrojará nuevas informaciones sobre la forma en que se trabajaba en los gabinetes de los grandes maestros. Diversos estudios fotográficos y radiológicos efectuados sobre el cuadro arrojan resultados que, muy probablemente, van a cambiar el rumbo de las teorías e interpretaciones en torno al inmortal retrato de la que, según la tesis más respetada, pudo ser la joven Lisa Gherardini, esposa de un rico comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo.

Durante mucho tiempo, los expertos del museo madrileño creyeron que la obra que dormía en sus depósitos –y que incluso llegó a ser colgada durante un tiempo en sus paredes- había sido pintada por un artista flamenco u holandés: el soporte, tabla de roble, no era utilizado por los artistas florentinos, que preferían el uso de otros soportes… como el nogal. Sí por los flamencos, lo que llevó a los conservadores a considerar la pintura como obra flamenca. Pero estudios posteriores arrojaron nuevos resultados: la copia de la Gioconda no estaba hecha sobre roble sino sobre… nogal.

Otro de los motivos cruciales de que la pintura permaneciera escondida durante siglos se refiere al fondo del retrato, totalmente oscuro, por contraposición al original del Museo del Louvre, en el que puede apreciarse el verde paisaje de la Toscana. Hoy se cree que ese fondo negro fue añadido al cuadro en el siglo XVIII. Los restauradores del Prado emplearon meses en despojar a la tabla de su absurda oscuridad y, sorpresa, se toparon con la luz, el color y el trazo de los mismos paisajes del norte de Italia presentes en el original de Leonardo da Vinci. En estos momentos, el equipo de restauración de la pinacoteca madrileña continúa adelante con su trabajo, retirando las sucesivas capas de barniz que durante más de 500 años han ido tapando el rostro de la joven del cuadro. Con toda lógica la obra objeto del hallazgo goza, tras ser convenientemente saneada, de un estado de conservación muy superior al de la Monna Lisa del Louvre: el rostro del original de París permanece oscurecido por el barniz envejecido por el paso del tiempo, lo que hace que el aspecto de la muchacha del cuadro parezca el de una mujer de mediana edad, mientras que el del Prado ofrece ahora la visión de una chica de unos 20 o 25 años. El mundo del arte está, en otras palabras, ante una Gioconda rejuvenecida.

El equipo directivo del Prado, con su director Miguel Zugaza a la cabeza, tenía previsto presentar en sociedad este hallazgo el día 23 de este mes, pero una ponencia presentada hace dos semanas en un congreso celebrado en Londres ha precipitado las cosas. En dicha reunión de expertos en pintura del Renacimiento se llegó a mostrar una fotografía que mostraba el proceso de limpieza: el antes y el después de la copia, con el fondo negro, y sin él. También se habló en el congreso londinense (celebrado de forma paralela a la exposición de la National Gallery Leonardo da Vinci, pintor de la corte de Milán) de las pruebas de reflectografía por infrarrojos efectuadas en la tabla; dichas pruebas fueron comparadas con las que en 2004 se aplicaron al original del Louvre, arrojando sorprendentes resultados en cuanto a la similitud con el original. Ana González Mozo, una de las especialistas de la pinacoteca madrileña, presentó una ponencia en la que establecía la evidencia de que la copia salió del estudio de Leonardo. Las razones por las que el maestro deseó y permitió que un discípulo ejecutara una réplica de forma paralela a su trabajo es todo un misterio. El propio misterio que siempre rodeó a la propia vida de Leonardo da Vinci…

Borja Hermoso, Madrid: La 'Gioconda' de El Prado fue realizada al mismo tiempo que el original, EL PAÍS, 1 de febrero de 2012

Las cuatro columnas del Palau de la Generalitat, 1.900 años de historia

La roca de granito que pica el cantero de Troya es una verdadera mole. Es lógico. De ella tiene que salir una columna de unos seis metros de altura y de unas veinte toneladas de peso. Su destino, al otro lado del Mediterráneo, es la Tarraco romana, donde dicha columna de granito, junto a otras, terminará por levantarse en el foro provincial coincidiendo, probablemente, con la estancia del emperador Adriano en la ciudad. Pero por todopoderoso que se creyera el emperador, ni él ni nadie podrían haber aventurado, en aquel siglo II d.C. que cuatro de esas mismas columnas llegadas de Troya seguirían presidiendo –unos 1.900 años más tarde– la fachada principal del palacio de una institución llamada Generalitat de Catalunya, en Barcelona.

Ésta es la historia de esas cuatro columnas que, esculpidas hace casi dos mil años, siguen cumpliendo su cometido en la plaza de Sant Jaume. Las investigaciones llevadas a cabo durante años por el Institut Català d'Arqueologia Clàssica (ICAC) han permitido reconstruir este largo viaje en el espacio y en el tiempo. "Este es un buen ejemplo de cómo, antiguamente, la reutilización de materiales arquitectónicos era la cosa más habitual del mundo y a nadie se le ocurría mandarse construir una columna si por allí cerca ya las había antiguas y en buen estado", razona Jordi López, investigador del ICAC.

Las columnas de granito de la región de Troya (la Tróade), en la actual Turquía, fueron, durante siglos, algunas de las manufacturas arquitectónicas más conocidas del Mediterráneo. "Se consideraba este granito un material perdurable y de mucha calidad, y no hay que perder de vista que los patricios romanos que aspiraban a un cierto estatus social siempre intentaban utilizar materiales que les sirvieran para poner de relieve su poder", reflexiona Isabel Rodà, directora del ICAC. Como sucede hoy en día, no todos los materiales tenían la misma consideración. No era lo mismo un cotizadísimo porfirio rojo egipcio que cualquier otro mármol. Según qué materiales –y el granito de la Tróade es uno de ellos– eran, pues, una verdadera exhibición de poderío social y económico.

De ahí que los 45 fustes de granito de la Tróade documentados hasta la fecha en Tarragona –todos ellos, además, de dimensiones similares– lleven a suponer a los investigadores que fueron importados para un mismo conjunto arquitectónico de una gran magnitud y relevancia institucional. No todos tenían la capacidad económica de costear el transporte, vía marítima, de una cantidad tan elevada de columnas de grandes dimensiones, que ya llegaban completamente terminadas (prefabricadas, que diríamos hoy).

La principal hipótesis de los investigadores del ICAC, a falta de pruebas concluyentes, es que todo este conjunto de columnas viajeras debió de llegar a Tarraco con motivo de la estancia del emperador Adriano en la ciudad, que tuvo lugar durante el invierno del 122-123 d.C.

El destino de los fustes habría sido el foro provincial y, más concretamente, el templo dedicado al emperador Augusto, restaurado en aquella época. Coronaban las columnas capiteles de mármol del Proconeso, en la actual Turquía.

Sea como fuere, Roma se vino abajo y con el paso del tiempo las columnas imperiales eran un material demasiado valioso como para ser desaprovechado. "Sabemos gracias a algunas noticias antiguas que algunas de ellas fueron utilizadas en la construcción de una iglesia, hoy desaparecida, en la zona de Sant Pere Sescelades, unos kilómetros al norte de Tarragona", cuenta Isabel Rodà.

Fue en el siglo XVI cuando las columnas troyanas de esta primigenia iglesia empezaron a ser reutilizadas y así fue como, en el año 1598, cuatro de ellas fueron trasladadas hasta Barcelona para presidir la fachada del palacio de la Generalitat.

"Es evidente que detrás del traslado a Barcelona se encuentra Pere Blai, que es el arquitecto a quien se encarga el diseño y las obras de la fachada del palacio que da a la plaza de Sant Jaume", asegura Jordi López. Hasta aquella fecha, pese a haber nacido en Barcelona, Pere Blai, considerado el mayor exponente de la arquitectura renacentista en Catalunya, había desarrollado la mayor parte de su carrera en las comarcas de Tarragona. Blai conocía bien la ciudad de Tarragona y la antigua iglesia de Sant Pere Sescelades, de donde, en 1582, ya había sacado dos de sus columnas romanas para colocarlas –y ahí siguen– en la puerta de acceso a la capilla del Santíssim de la catedral de Tarragona.

Así pues, unos años más tarde, lo único que hizo el insigne arquitecto renacentista fue repetir la operación, pero con cuatro de los fustes llegados desde Troya, en lugar de dos, y en esta ocasión, con Barcelona como destino. El traslado de los cuatro fustes gigantescos se hizo por mar tras recibir la correspondiente autorización del Consejo Municipal de Tarragona.

Según el relato del historiador local José Sánchez Real (en su libro Obra menor III): "El día 9 de diciembre de 1598 recibieron los cónsules de Tarragona una carta de los diputados en la que se les decía que necesitando cuatro columnas para la portalada y teniendo noticia de la existencia de algunas en Tarragona, pedían que se las cedieran". Según este mismo historiador, las autoridades municipales de Tarragona accedieron a la petición que les llegaba desde Barcelona, siempre y cuando no se tocara ninguna de las columnas que tuvieran alguna utilidad en las construcciones de la antigua iglesia de Sant Pere Sescelades que todavía se mantenían en pie.

"Pere Blai necesitaba columnas bien conservadas y nobles, que le fueran bien para una obra solemne como la que se le había encomendado, y las encontró en Tarragona, algo que además resultaba mucho más barato que construirlas de nuevo", reflexiona la directora del ICAC. Y ahí siguen, en una plaza de Sant Jaume que poco se parece, eso sí, a la de la época, que era mucho más pequeña.

En la Tarragona de hoy en día, columnas troyanas hermanas de las cuatro del palacio de la Generalitat pueden observarse en el Passeig Arqueològic y hasta en algún parterre, como elemento decorativo. Es el caso de los cuatro fragmentos de granito que decoran una gran rotonda frente al hotel Imperial Tarraco y con vistas al Mediterráneo y al anfiteatro. Testimonios todos ellos, ya sea de relleno en una rotonda o en palacios ilustres, de una historia que arrancó hace casi dos mil años en una cantera de la Tróade, cuando los romanos dominaban todo un imperio.

Toni Orensanz: Las cuatro columnas del Palau de la Generalitat, 1.900 años de historia, La Vanguardia, 30 de enero de 2012

Ojos en el Magreb

Rivalidades y comercio, invasiones, migraciones, dependencias e independencia, expolio y sometimiento. Pero también miles de sutiles signos de convivencia y de mutua contaminación cultural. Lo cierto es que la relación entre las dos orillas del Mediterráneo no ha sido fácil. La incomunicación, en el más amplio sentido, es quizá el signo de un frustrante intento de comprenderse, de convivir, de identificarse. En lo que se refiere al arte, el deseo de alcanzar el paso de la modernidad occidental llevó a muchos pintores del Magreb a adoptar la pintura sobre lienzo y adaptarse a los movimientos en boga, ajena a sus prácticas artísticas tradicionales. Pero algo no cuajaba del todo. No ha sido hasta hace un par de décadas, y en particular en los últimos años, cuando ha surgido con fuerza una pléyade de artistas del norte de África con propuestas intensas y propias, con lenguajes plásticos maduros. Ahora la globalización ha conseguido que esa ancestral incomunicación quede de lado. La exposición Magreb dos orillas, que está en el Círculo de Bellas Artes de Madrid hasta el 15 de enero, da pruebas de que en esa región hay artistas con muchas cosas qué decir y capacidad para expresarlas.

La mayoría de ellos ha pasado por la experiencia de la emigración, algunos viven en Europa e incluso han nacido allí. Y es quizá esa experiencia la que articula su discurso, integrando los dos mundos. Hay una visión crítica y también reivindicativa. El video Miopía de la tunecina Nicène Kossentini juega en tres pantallas con el ojo, el pastor y las cabras, integrando el paisaje al hecho y al acto de observar. El marroquí Mohamed El Baz (foto superior) incendia las cabezas de sus personajes o enciende la realidad con unas letras de neón rojo. Meriem Bouderbala (foto inferior) hace una simbiosis de su doble identidad oriental-occidental a través de autorretratos que la radiografían como odalisca, lo íntimo y lo que se revela a los ojos de lo demás. La presencia de la espiritualidad se deja sentir en las piezas de Mounir Fatmi, de complejas caligrafías en soportes como hojas de sierra circulares. También las obras de Yazid Oulab respiran la poética sufí, convertida en humo, y la de Younès Rahmoun evoca un derviche giróvago a través de un cono de luz. La arquitectura también es un tema que interesa a artistas como Chourouk Hriech y sus construcciones ornamentales que suben por las paredes, o los óleos de Driss Ouadahi que contraponen vistas urbanas con estructuras superpuestas en busca de la vibración del color. Es una exposición que abre un abanico habitualmente cerrado en los circuitos de arte. Quedan pocos días para verla, vale la pena darse prisa.

Magreb dos orillas. Círculo de Bellas Artes. Alcalá, 42. Madrid. Sala Picasso. Hasta el 15 de enero.

Fietta Jarque: Ojos en el Magreb, EL PAÍS / Papeles perdidos, 4 de enero de 2012

Un olímpico espectáculo

Con un estadio vestido, temporalmente, para la ocasión y una piscina olímpica reconvertida en piscina de barrio, Londres anuncia unos Juegos Olímpicos sostenibles, sencillos y, sin embargo, memorables. Será la cercanía a la gente y la utilidad del evento el día después -el 10 de septiembre, cuando hayan terminado los Juegos Paralímpicos- lo que determine el valor de tanto esfuerzo para terminar de regenerar el este de la capital británica.

Con todo, más allá de los fastos, toda celebración es simbólica, y la arquitectura que dibujarán los próximos Juegos tiene una gran dosis alegórica. Por un lado supone el regreso de la hija pródiga Zaha Hadid que, tras vivir 35 años en Londres, es por fin reconocida en su ciudad. Su Centro Acuático será la puerta del recinto olímpico y es, casi, su primer edificio en la capital, tras el colegio Evelyn Grace de Brixton, por el que recibió el premio Stirling en 2011. Por otro, unos Juegos Olímpicos son un escaparate abierto al mundo. Y no es asunto baladí que, en esta ocasión, dos olvidados de la arquitectura británica, Hadid y Peter Cook, exmiembro del colectivo pop Archigram, hayan firmado las piezas más destacadas. Algo así parece pensar el alcalde Boris Johnson cuando asegura que el estadio, que ha diseñado Cook junto al estudio Populous, "será el edificio más visto de la historia". Y eso que, frente a la opción maximalista que Ai Wei-wei y Herzog & De Meuron exhibieron en Pekín, el recinto londinense es liviano y nació con la ambición de ser desmontable. Sin uso asignado todavía, tras ser rechazado como sede del West Ham, que permanezca ya no se discute. Lo que se discute es si la arquitectura debe aprender del arte o el arte de la arquitectura. La vecina escultura de Anish Kapoor, Arcelor Mitta Orbit, levantada por el ingeniero Cecil Balmond para "competir con la Torre Eiffel" tiene mucho que aprender de la ligereza y la naturalidad del estadio de Cook, un arquitecto de obra escasa pero de profunda trascendencia.

En una arquitectura hecha con realidad, ideas, restos e ingenio trabajan cada vez más colectivos que no están dispuestos a que la sostenibilidad se convierta en una etiqueta estéril y hacen del reciclaje y la reutilización de contenedores o solares vacíos su trabajo cotidiano. Crecerá el número de grupos como Zuloark, Straddle3 o La Creativa dedicados, en España y en Latinoamérica, a indagar en esa arquitectura.

Frente a las ilusiones y la fiesta, la otra cara del año continuará siendo poderosa, pero ha optado por la discreción. Silenciando sus festejos, los grandes acaparadores de premios en la década pasada son hoy los grandes cuestionados. Ley de vida. Con todo, es natural preguntarse si el antiguo héroe Rem Koolhaas puede seguir dando lecciones de democracia y progresismo mientras firma con una mano el edificio más representativo de Pekín y con la otra el cuartel general de Rothschild en la City de Londres. Juzgando arquitectura sin contexto, el rascacielos es discreto y, lejos de competir con las torres cercanas, elige servir de fondo para la pequeña iglesia St. Stephen Walbrook que había permanecido oculta durante dos siglos. Puede que el hecho de que los banqueros hagan visible lo perdido sea un signo de los tiempos.

Entretanto, el panorama invita a trabajar desde la escasez. Son muchos los profesionales que, como Francis Keré en Burkina Faso, Mass Design Group en Ruanda o Anna Heringer en Bangladesh, llevan ventaja en esa búsqueda. ¿Sabrá valorarla también el jurado del Pritzker, que dejó sin premio al ya fallecido arquitecto egipcio Hassan Fathy pero está a tiempo de galardonar al brasileño Lelé (João Filgueiras Lima)?

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Un olímpico espectáculo, EL PAÍS, 2 de enero de 2012

El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo

Eclipsados por la «Gioconda Superstar», cuelgan en una de las galerías anexas del Louvre otras obras de Leonardo cuya presencia pasa desapercibida ante la avalancha de turistas que buscan frenéticamente a la Mona Lisa. Difícil de entender, pues son mucho más bellas. Hablamos de «La Virgen de las Rocas» (una de las dos versiones que existen), «La belle ferronière», «San Juan Bautista», «La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana»... Este último es hoy, con permiso de la Gioconda, el gran protagonista del museo parisino, pero no precisamente por una buena noticia. Hace 17 años, el Louvre abandonó la idea de su restauración por miedo a cómo acometer los trabajos. Se temía que los disolventes empleados para retirar los barnices afectaran al sfumato(célebre técnica inventada por Da Vinci, consistente en crear un efecto difuminado que se obtiene gracias a la superposición de varias capas de pintura, proporcionando a la composición unos contornos imprecisos).

Pero en 2009 se retomó aquella vieja idea y un año después comenzó finalmente la restauración del cuadro. Para ello se designó un comité científico internacional de 20 miembros, que establecieron las pautas de los trabajos, a punto de concluir. Está previsto que la obra vuelva a lucir en público a partir del próximo mes de marzo en una gran exposición. Pero en octubre saltó la polémica: la revista especializada «Journal des Arts» alertaba de los riesgos que suponía para el cuadro el tipo de intervención escogida. En un reportaje alzaban la voz algunos expertos denunciando que la restauración amenazaba con borrar de los rostros de la Virgen y el Niño el sfumatoleonardesco y que proporcionaría a la obra unos brillos que nunca tuvo. Creían que la intervención era demasiado agresiva.

El museo se defiende

El Louvre se defendió entonces argumentando que las acusaciones no tenían fundamento alguno y que los trabajos eran necesarios y urgentes, pues se estaban borrando los rostros del Niño y de Santa Ana, así como detalles del vestido de la Virgen y del paisaje del fondo. Tuvo que salir al quite el responsable del Departamento de Pintura del Louvre, Vincent Pomerade, quien aseguró que se trataba de «una restauración extremadamente prudente» y que la mano de la restauradora, Cinzia Pasquali, del Centro de Restauración de los Museos de Francia, no se acercaba en absoluto a la capa de pintura original.

Dos reputados miembros del comité científico han abandonado el proyecto. Aunque ninguno ha explicado sus motivos, estaban en desacuerdo con el método seguido en la restauración de la obra. Se trata de Ségolène Bergeon Langle, conservadora jefe de Patrimonio y exdirectora del Instituto francés de restauración de obras de arte, y Jean-Pierre Cuzin, antiguo conservador jefe del Departamento de Pintura del Louvre. Dos pesos pesados del mundo del arte en Francia. La noticia ha caído como un jarro de agua fría en el Louvre. Por si fuera poco, la prensa británica echa más leña al fuego. «The Guardian» y «The Telegraph» destacan en sus ediciones on line que en el comité científico hay dos especialistas de la National Gallery de Londres, Larry Keith y Luke Syson, que han sido muy favorables a esta restauración. Curiosamente, el museo londinense acoge en estos momentos la mayor exposición dedicada hasta el momento a Leonardo. Fuentes del Louvre afirman que el 3 de enero analizarán la obra los expertos y entonces hablarán.

Leonardo comenzó a pintar esta obra inacabada (óleo sobre tabla, de 168 por 130 centímetros) hacia 1503. No se sabe quién la encargó. Se cree que pudo ser el Rey Luis XII de Francia para agradecer a Santa Ana el nacimiento de su hija. El cuadro formó parte de las colecciones de Francisco I hasta su ingreso en el Louvre.

Natividad Pulido, Madrid: El Louvre, en el punto de mira, por la polémica restauración de un Leonardo, ABC, 30 de diciembre de 2011

Arquitectura y diseño hacen pie

Los arquitectos y los diseñadores suelen distinguir entre arquitectura y construcción -los primeros- y entre objetos y piezas "de diseño" -los segundos-. Lo hacen asegurando que diseño, y arquitectura, es solo el 5% de lo que se produce o construye. Como si los montones de edificios que empeoran nuestras ciudades no llevasen la firma de un arquitecto o todos los objetos de una fábrica no hubieran sido diseñados. Afrontar la necesidad de hacer desaparecer esa frontera entre el exclusivo buen hacer y la desastrosa mayoría es el reto. No es trabajo para un solo año, pero lo mejor de 2011 está en esa línea. Una parte importante de los arquitectos siente que ha llegado el momento de preocuparse por ese 95% de lo construido que quedaba, supuestamente, fuera de la arquitectura.

La labor excede a la propia disciplina y exige una pérdida de privilegios en la ya vapuleada profesión. Pero es, además de una obligación, una oportunidad. Y en esa línea se mueven muchos estudios prometedores. El arte puede ser la máxima ambición, pero es escurridizo y escaso. Son los hechos, y no la actitud, los que hacen al artista. Y este año Europa, y sobre todo España, han vivido un parón constructivo sin precedentes. El 34,4 % de los arquitectos está en paro. El número se multiplica exponencialmente al llegar a los albañiles. Y obliga a reflexionar.

En medio de esta redefinición profesional cada vez hay más proyectistas que, lejos de aspirar a convertirse en artistas del mundo, intentan hablarle al mundo desde las obras que firman en su región. Tiempo para pensarlas, tiempo para visitarlas y distancias cabales para hacerlo, son las nuevas medidas que barajan los arquitectos. Si la arquitectura de altos vuelos regresa para cuidar nuestras casas mejorarán los barrios. Y habrá mejores ciudades. El Premio Pritzker a Eduardo Souto de Moura refrenda esa idea. El portugués es, tras el suizo Peter Zumthor, el segundo Pritzker con los pies en el suelo tras una hornada de galardonados que coronó el deconstructivismo de Thom Mayne como uno de los caminos a seguir.

Asistimos a un momento de cambio en el que hasta la arquitectura monumental se redefine. Aunque continúa la carrera por los récords Guinness y China densifica con rascacielos sus nuevas ciudades, en Europa se ha instalado la reparación. En esa línea, la reconstrucción del Neues Museum de Berlín, firmada por David Chipperfield, se hizo este año con el Premio Mies van der Rohe de la UE. Y demostró que la restauración del pasado puede hacerse sin pastiches, que los edificios deben hablar de su origen pero también construir su futuro.

En España, Nieto y Sobejano han trasladado el Museo de San Telmo al siglo XXI sin callar su pasado ni negar su topografía. Y Tuñón y Mansilla le han inventado al hotel Atrio de Cáceres una piel de mampostería que lo asimila a la plaza de San Mateo. Con todo, 2011 ha sido el año del icono popular. El auditorio El B de Cartagena, firmado por Selgascano, podría ser el emblema de una nueva arquitectura que busca acercarse a la gente sin concesiones a lo fácil. Recorrer el interior de ese auditorio es adentrarse en un nuevo mundo que invita al conocimiento. También las reciclables e indestructibles sillas Tip Ton (Vitra) de Barber & Osgerby invitan a sentarse. En su empeño por lograr el asiento comodín (útil en interiores y exteriores, y utilizable en restaurantes, viviendas u oficinas) Rolf Fehlbaum, el dueño de la empresa Vitra, ha lanzado un asiento extraordinario por poco más de 100 euros. Este año 2011 ha mostrado que con los ojos abiertos a las necesidades de la gente y más cerrados a la rentabilidad de las decisiones el diseño y la arquitectura pueden crecer desde sus propias dificultades.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: Arquitectura y diseño hacen pie, EL PAÍS, 29 de diciembre de 2011

La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011

La muestra que la National Gallery dedica a Leonardo da Vinci es una de las más destacadas a nivel internacional, mientras que en España la exhibición de Antonio López en el Thyssen batió récords

La exposición que la National Gallery de Londres dedica a Leonardo Da Vinci, con el mayor número de obras del genio italiano jamás reunidas, es una de las más destacadas muestras del panorama internacional organizadas en 2011, mientras que en España la exhibición que el Museo Thyssen dedicó al manchego Antonio López batió récords de asistencia.

Estas son diez de las exposiciones más destacadas durante este año:

1. 1- "Leonardo en la corte de Milán": La National Gallery de Londres ha conseguido reunir el mayor número de pinturas nunca exhibidas de Leonardo da Vinci en una exposición emblemática y única en la que se puede contemplar uno de los periodos más destacados del genio italiano, el que paso en Milán durante los años 1482 a 1499.

• 2- "Alexander McQueen: Belleza salvaje": El Museo Metropolitano de Nueva York (Met) logró uno de sus mayores éxitos con la exposición dedicada a más de dos décadas de trabajo del diseñador británico Alexander McQueen. Con más de 661.500 visitantes logró convertirse en la octava muestra temporal con más éxito del Met.

• 3- "Antonio López": Desde 1993 el artista manchego Antonio López no mostraba su obra en una exposición y lo ha hecho en el Museo Thyssen Bornemisza en una muestra visitada por 318.169 personas, lo que la convierte en la que mayor expectación ha suscitado en toda la historia de la institución.

• 4- "El Hermitage en el Prado": Desde la riqueza y la suntuosidad de los retratos de Catalina la Grande y de Pedro I hasta el minimalismo del "Cuadrado negro", de Malévich, la exposición "El Hermitage en el Prado", que se podrá contemplar hasta el 25 de marzo del 2012, supone un paseo por algunas de las piezas más representativas de las colecciones del museo de San Petersburgo.

• 5- Exposición del vestido de novia de Kate Middleton: Más de 600.000 personas contemplaron durante las diez semanas que duró la exhibición el vestido de novia que lució Kate Middleton, duquesa de Cambridge, en su enlace con el príncipe Guillermo. El vestido fue diseñado por Sarah Burton, de la casa Alexander McQueen.

• 6- "Antonio Muntadas. Entre/Between": Organizada con motivo de la concesión del Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2009 al artista español Antoni Muntadas, el Museo Reina Sofía muestra hasta el próximo 26 de marzo una visión global de cuarenta años de trayectoria de uno de los pioneros del arte conceptual.

• 7- "Richter: Panorama": La retrospectiva que dedica hasta el 8 de enero la Tate Modern de Londres a Gerhard Richter explora las distintas facetas de este pintor alemán durante una carrera de cinco décadas, marcada por contradicciones y variedad de recursos.

• 8- "Naturaleza e Ideal. El paisaje en Roma 1600-1650": El Grand Palais de París consagró una muestra a los inicios del paisaje como tema autónomo en la pintura europea a través de los pinceles de artistas como Carracci, Poussin o Le Lorrain, que hicieron de su visión de la Roma en la primera mitad del siglo XVII un género de referencia.

• 9- "Rembrandt y la figura de Cristo": Cerca de un centenar de pinturas, estampas y dibujos de Cristo del maestro holandés Rembrandt se reunieron en el Museo del Louvre de París después de 350 años de dispersión en colecciones de Europa y Estados Unidos.

• 10- "De Kooning: Una retrospectiva": El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) ha rendido homenaje al pintor holandés Willem de Kooning (1904-1997) con la retrospectiva más completa dedicada a este icono del expresionismo abstracto.

Efe, Madrid: La exposición de Antonio López en el Thyssen, entre las diez mejores de 2011, ABC, 22 de diciembre de 2011