El Prado se rinde ante Berger

El escritor y ensayista recibe un homenaje de la Fundación de Amigos del Museo por "haber revolucionado la manera de entender las bellas artes"

John Berger ríe como un niño y medita como un campesino, en silencio, sin prisas, estrujándose los labios. En vísperas de una semana repleta de honores en el Museo del Prado y La Casa Encendida, Berger y su hija Katya relatan tres historias.

John Berger y su hija Katya. GORKA LEJARCEGI

1. El Prado de Antonio Lyons. John Berger (Londres, 1926), crítico de arte, novelista, poeta, guionista, dramaturgo, hombre orquesta de la creación, recibe hoy un homenaje de la Fundación de Amigos del Museo del Prado por haber "revolucionado la manera de entender las bellas artes desde una nueva perspectiva" y por su contribución al "enriquecimiento del patrimonio cultural español". En el Prado se reencontró ayer con Zurbarán, Velázquez y Ribera. Pocos sabrán que, para Berger, el Prado es Antonio Lyons. "A comienzos de los cincuenta daba clases de arte en un colegio católico a hombres que querían ser profesores. Había soldados y marineros que habían ido a la guerra. Uno de ellos era Tony Lyons, de origen irlandés, un poco mayor que yo y que tenía mucho talento para el dibujo y la observación. Nos hicimos buenos amigos. Pasados dos años me dijo que quería ir a Madrid a ver la obra de Velázquez y Goya. Yo le animé. Se vino y no volvió". Berger ríe y cuenta que Tony, en adelante Antonio, se casó con una española, sobrevivió con clases de inglés y escribió cartas sobre la vida bajo el régimen de Franco que Berger aireó en una revista de izquierdas. "Cada vez que venía a España iba al Prado con Antonio".

2. Charlas con la niña Katya. Para el homenaje del Prado, John y Katya Berger han preparado una performance a partir de la Cámara de los esposos, los frescos de Andrea Mantegna para el palacio ducal de Mantua (Italia). Es la tercera colaboración padre e hija. ¿Cómo surgieron? "Cuando era una niña", comienza Katya, "John siempre estaba ocupado trabajando, pero aun así teníamos conversaciones intensas e íntimas. No hablábamos de arte, sino de temas como la muerte, que me producía ansiedad. Tuve una gran nostalgia de estas conversaciones cuando dejé de vivir con John, tras la separación de mis padres. Las retomamos cuando crecí, John me mostraba cuadros, me leí sus libros, visitamos museos e iglesias y volvimos a dejar de vernos cuando me fui a vivir a Atenas. Entonces empezamos a escribirnos cartas en las que hablábamos de arte y de la vida. John me propuso publicar esta correspondencia. Me im-pactó, pero respondí que sí. He decidido no escribirle más". Katya bromea. En realidad mastica una venganza con los SMS que se intercambian desde que ella le regaló el primer móvil. Son textos poéticos, fugaces y que ya no sabrían a quién de los dos corresponden. "Es como el pimpón", sintetiza el padre.

3. El caso de Giacometti. En 1966, Berger escribió un ensayo sobre una foto de Giacometti. Caminaba encorvado bajo la lluvia con aire desamparado, como de sin techo. "No creo que haya habido otra obra más modificada tras la muerte del artista que la de Giacometti". "Ni siquiera era ya el artista que se bate en retirada. Era el artista que considera a la sociedad irrelevante", escribía entonces. Medita en silencio antes de dar su opinión sobre el precio alcanzado esta semana por una escultura del artista (74 millones de euros, el más alto de la historia). "Con una o dos excepciones, vivimos un periodo de medios de comunicación que pretenden hablar con seriedad del mundo que nos rodea, incluido el arte, pero que se centran en valores superficiales como el dinero. No me sorprende nada lo que ha ocurrido con la subasta, ¡es una auténtica mierda!".

Tereixa Constenla, Madrid: El Prado se rinde ante Berger, EL PAÍS, 8 de febrero de 2010

Autentificación de obras de arte. ¿verdadero o falso?

Una vez que se ha descubierto una nueva técnica, es importante saber ver sus posibles aplicaciones. El espectro Raman se descubrió en 1928 y, ahora investigadores de la UPC lo usan para autentificar obras de arte.

No hace mucho que salió en casi todos los periódicos españoles la noticia de una familia que contaba en su patrimonio con un Picasso, o al menos eso creían ellos. Después de encargar a una empresa española su análisis, descubrieron que el pintor malagueño no había dado ni una pincelada de ese cuadro. La empresa en cuestión, llamada Actio Arte y Ciencia S.L., se gestó dentro del Departamento de Teoría de la Señal y Comunicaciones de la UPC, y está dirigida por los profesores Sergio Ruiz Moreno y Alejandro López Gil.

La gran ventaja que ofrece Actio a todos los galeristas y particulares que quieran verificar la autoría de una obra de arte es que no la daña. Tradicionalmente ha sido necesario tomar una muestra de cualquier obra, lo que implica cortar y/o raspar en muchos casos, para poder someterla a las diferentes pruebas analíticas. El uso por parte de Actio de técnicas de espectroscopia, reflectografía, láser y fotografía científica, permiten alcanzar resultados altamente efectivos sin afectar la integridad del cuadro.



Sin tocar

Aunque tenga un nombre poco amigable, la espectrografía Raman es algo más conocido de lo que pensamos. Seguro que en cualquier capítulo de CSI has visto un aparatito que, tras enfocar un láser sobre una superficie, te dice qué sustancia es. Esto es posible por aparato que es capaz de detectar la dispersión de la luz al incidir sobre un elemento determinado. Esta se recoge y muestra un patrón característico y único, como una huella dactilar, según la composición del material sobre el que se ha proyectado el láser.

Luego, el espectro resultante se compara con una base de datos, donde se almacenan los espectros de miles de materiales, de manera que es posible identificar una sustancia sin tener que tomar muestras físicas del objeto. Y esto es, justamente, lo que hace Actio con las obras de arte. Usar el cúter sobre un cuadro, aunque sea para tomar una pequeña muestra, ya es una acción lo bastante agresiva como para que haya que proceder con mucho cuidado. Por esta razón, usar la técnica de Raman permite, sobre todo, identificar la naturaleza de los pigmentos empleados en una pintura.

A la hora de saber si una obra es auténtica o falsa, este primer análisis puede arrojar mucha luz. Por ejemplo, en unas pinturas atribuidas a Cecilio Pla (1860-1934), se detectaron dos pigmentos que apuntaban claramente a que los cuadros se realizaron posteriormente a la muerte del pintor. En concreto eran el azul de ftalocianina, un pigmento sintético que se creó en 1935, y el rutilo, que no se usó hasta 1940. Básicamente es una cuestión de lógica temporal: si las características químicas del pigmento son posteriores a la fecha conocida de ejecución de una obra o a la muerte del pintor, está claro que no puede ser suyo. Hasta ahora más de 300 cuadros han estado bajo el “ojo” Raman en los laboratorios de Actio, con visitantes tan posiblemente famosos como Tiziano, Tiépolo, Picasso o Goya. Algunas de estas joyas, después de ser analizados, han quedado al descubierto como impostoras.



Los pigmentos no son el único elemento autentificable por medio de Raman. Las piedras preciosas también pueden autentificarse por este sistema, justamente por su reacción frente a la luz. Cada material químico arroja, como hemos dicho, un espectro concreto y único. Al actuar sobre, por ejemplo, un supuesto diamante, el resultado será una gráfica identificativa que, al compararla con el registro de la base de datos sobre una piedra auténtica, se podrá saber si se trata de una piedra original o, por el contrario, un diamante sintético.

Ver lo invisible

Además de la técnica Raman, hay otras que, complementariamente, pueden aportar mucha información sobre un cuadro, algo así como la historia de su ejecución. Con otro nombre que tampoco resulta fácil de recordar, la Reflectometría I.R. es una técnica que permite ver lo que hay debajo de la pintura, y no nos referimos al soporte. Es lo que se llama imagen subyacente. Si el pintor usó carboncillo para marcar las líneas maestras de un cuadro y luego decidió seguir otro camino, cambiar un elemento o, sencillamente, taparlo al pintar sobre él, este aparato hace posible que se muestren esas líneas originales, trazadas por la mano del artista, y descubrir cómo pudo ser la obra antes de que se arrepintiera y modificara los trazos.

Otro de los equipos usados por Actio para estudiar bien a fondo cada pintura es el de fotografía científica. Consta de un estereomicroscopio MZ-12 de Leica, equipado con dos lentes intercambiables (una quirúrgica y otra 1,6x), junto con unos oculares de 25x, lo que permite alcanzar un aumento máximo de 400x. Las imágenes captadas por el estereomicroscopio son enviadas a un monitor por medio de un detector CCD de Sony SSC-C370P. Con todo este equipo se pueden tomar microfotografías que, ampliadas, muestran numersos detalles sobre la mano ejecutora, como las craqueladuras (grietas en forma de red que aparecen al envejecer los materiales pictóricos), la integración de la firma, la naturaleza de los pigmentos (si es mineral o sintético), las pinceladas de la obra, etc.

Ultra limpieza

Desde hace tiempo se emplea un sistema, denominado radiación IR pulsada (por medio de láser), que limpia eficazmente las capas de suciedad acumuladas sobre las obras de piedra. Cuando los pulsos inciden sobre el material pétreo, éstos se reflejan de forma altamente controlada sin dañar la obra original, pero deshaciendo la pátina de tiempo que la cubría. En el laboratorio de Actio se usa, además de ésta, la radiación UV pulsada, que está equipada con un diodo Hass a la salida del láser para localizar la zona exacta de la pintura donde van a actuar los pulsos. Con esto se consigue actuar sobre policromías, vidrieras y tejidos, produciendo una fotoablación no térmica, basada en el efecto fotoquímico, con la que se pueden eliminar controladamente capas de barniz envejecido o decolorado. Eliminada así la fluorescencia propia del barniz, el análisis Raman de los pigmentos es mucho más fácil.

Redacción de baquia.com, Autentificación de obras de arte. ¿verdadero o falso?, 5 de febrero de 2010

El mercado del arte, a paso firme

Los teléfonos echan humo en la frenética y excitante subasta de la escultura de Giacometti,
el miércoles en la sala Sotheby's de Londres / AFP

7 claves para una crisis

• 1. No faltan compradores ni dinero para las grandes piezas: hay más demanda que en plena euforia de hace unos años
• 2. No se ha desinflado el mercado del arte contemporáneo: hay menos piezas, pero más selectas
• 3. La inestabilidad económica provoca cierta intranquilidad en los vendedores, que no sacan a subasta sus obras en plena crisis por miedo
• 4. El mercado es hoy más de calidad que de nombres: se busca la pieza, no la firma
• 5. En las obras de tipo medio se ha producido un ajuste calidad-precio
• 6. En tiempos convulsos se apuesta más por las ventas privadas
• 7. La crisis ha serenado y reordenado el sector

Horas después de la borrachera de millones que hubo en la subasta del miércoles en la sala Sotheby's de Londres, y aún en plena resaca, tocaba ayer analizar los excelentes resultados obtenidos, en especial la venta del bronce «El hombre que camina I», de Giacometti, por 104,3 millones de dólares, el precio más alto conseguido por una obra de arte en subasta en toda la Historia. ¿Supone esto que la crisis ha tocado su fin en el mercado del arte? ¿O no llegó a afectarle nunca?

Hablan con ABC quienes mejor conocen el mercado. Pablo Melendo, consejero delegado de Sotheby's España, vivió «in situ» esta subasta histórica. Recuerda que hasta diez teléfonos sonaban a la vez: «Fue una locura». El secreto de esta pieza, dice, es que es «excepcional, única, un icono, y además se halla en un perfecto estado de conservación.

Cuando hay algo así, la gente mata por conseguirlo; saben que es una oportunidad que podría no volver a repetirse». Subraya Melendo que la crisis económica mundial ha afectado más a otros sectores que al mercado del arte, pero reconoce que en 2009 sí se notó, sobre todo en el número de obras que salían a subasta, que bajó considerablemente: «La gente prefirió no sacar a subasta las grandes piezas por temor a que los precios no fuesen muy buenos. Pero a finales del año pasado empezaron a mejorar las ventas, los récords volvieron a las salas. La pintura antigua tuvo excelentes resultados».

España sigue sin animarse

Pese a la alegría del mercado internacional —se mantienen fuertes China, Rusia, India, los países árabes—, reconoce que en España «sigue el mercado muy triste». ¿Se ha desinflado el mercado del arte contemporáneo? «No, lo que ha bajado es el volumen; hoy se seleccionan más las piezas. Quizá se arriesga menos o haya menos demanda, pero las piezas buenas se venden muy bien». Es cauto, pero dice que «el mercado está fuerte, se está recuperando».

Afirma Juan Várez, consejero delegado de Christie's España, que hoy «hay más dinero para las grandes piezas que en 2005 ó 2006, en plena euforia compradora. Lo explica así: «Esas grandes piezas escasean, cuesta muchísimo conseguirlas. Cada vez hay más museos y centros nuevos, y se utilizan todos los recursos para conseguir esas buenas obras. Siempre ha pasado eso, pero ahora es mucho más radical». A finales de los 80, recuerda, un solo país (Japón) hundió el mercado impresionista con sus multimillonarias compras. Ahora, dice, todo está mucho más repartido. Sí cree que la inestabilidad económica provoca cierta intranquilidad, lo que hace que se decidan a no vender.

En cuanto a las piezas de tipo medio, piensa Juan Várez que la crisis ha producido un ajuste calidad-precio, evitando así los abusos, y una reordenación en el mercado: «Se compra hoy con menos euforia y ansiedad que hace unos años. Influyen menos las modas. El sector se ha tranquilizado y eso es bueno. El mercado es más de calidad que de nombres y eso me gusta. Pone como ejemplo la venta de un dibujo de Rafael en diciembre pasado por 50 millones de dólares. También subraya que los coleccionistas se han decantado más en estos tiempos de crisis por las ventas privadas a través de las casas de subastas.

Por su parte, Edmund Peel, consultor de compraventa de arte, distingue dos mercados del arte bien diferenciados: «Por un lado, el de las superpiezas, que no ha notado la crisis y va viento en popa, en pintura antigua, moderna, contemporánea... No sólo es excepcional la pieza, sino el número de pujadores que la desean tener. Quizá ha habido una restricción en la oferta. Por otro lado, un mercado intermedio, al que ha tocado más la crisis. Cuando hubo el “boom” se vendía casi todo; hoy hay menos dinero y es más selectivo, se exige más calidad». Pone como ejemplo el mercado de obras de Warhol: «Se decía que en 2008 había bajado un 40%, pero en noviembre de ese año se vendió una obra suya por 44 millones de dólares; hubo nueve personas pujando por ella».

La incógnita de ARCO

Peel saca como conclusión que «siempre hay compradores para las grandes piezas y que ya no es un mercado de firmas, de nombres, sino de calidad. En la misma subasta del giacometti salió otra obra de este artista que quedó sin vender. Ha ocurrido estos días lo mismo con obras de Van Dongen, de Seurat... Unas se vendieron muy bien y otras quedaron sin vender».

Si tomamos las subastas internacionales como termómetro del mercado, cabría ser optimista de cara a ARCO, que está a las puertas. La feria salvó los muebles en 2009, pero ya advirtieron que lo peor estaba por llegar. ¿Podrá esquivar la crisis un año más? Si la oferta es de calidad y el mercado patrio se anima, seguro.

Natividad Pulido, Madrid: El mercado del arte, a paso firme, ABC, 5 de febrero de 2010

Los grandes maestros salvan el arte de la crisis

En tiempos de crisis financiera mundial, había que atreverse: sacar del bolsillo 74,4 millones de euros para un trozo de bronce. No es cualquiera: Lhomme qui marche I,una de las obras maestras del gran Alberto Giacometti. Tras la venta el miércoles por la noche en Londres, cabe subrayar el porqué de la venta: el Commerzbank, la segunda institución financiera de Alemania, necesita liquidez para financiar sus propias fundaciones, según el banco. Hay que añadir un dato importante: el Commerzbank, acosado por las dificultades económicas, fue adquirido al 25% por el Estado alemán en enero de 2009. Para deshacerse de una obra tan única, la crisis tenía que estar golpeando fuerte.

"La venta del Giacometti es la típica operación de una época de crisis, porque el dinero aprovecha este momento para refugiarse en valores seguros. La venta de valores seguros sale reforzada", analiza José Guirao, director de la Casa Encendida y miembro de la Comisión de Adquisición del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. En Londres están los optimistas. Giovanna Bertazzoni, de la sala de subastas Christies, cree que hay un cambio de tendencia en la conducta de compradores experimentados, porque "desde hace seis meses se ha apreciado un evidente aumento" en el número de obras de gran calidad que llegaron al mercado.

Los especialistas del mercado del arte hablan de una situación de "última oportunidad": era la primera vez en más de 20 años que se subastaba una escultura de Giacometti dedicada al tema del caminante. No importaba el precio. En Sothebys, donde se vendió Lhomme qui marche I, sólo dos anónimos pujaban por teléfono. En ocho minutos escasos, hubo vencedor y aplausos. Todo un espectáculo.

Ante tanta expectativa, se impone una pregunta: ¿La crisis abrirá los tesoros de grandes instituciones y colecciones privadas que buscan liquidez? ¿Habrá más ventas de grandes artistas que no sean los ya clásicos y vivos Damien Hirst, Jeff Koons o Miquel Barceló?

La impresión general es que la subasta del miércoles disfrutaba de condiciones excepcionales, pero que podrían repetirse. Georgina Adam, editora de la publicación The Art Newspaper dijo a la BBC que hay un mercado para las ofertas insólitas: "Si algo se presenta como la oportunidad de una vida, habrá gente que se gaste enormes cantidades de dinero porque es ahora o nunca". Claro, quedan pocas obras libres de maestros del siglo XX y "a medida que van a parar a los museos y a colecciones, la calidad declina a largo plazo", explica Don Thompson en el ensayo sobre la economía del arte El tiburón de 12 millones de dólares (Ariel).

Los clientes de Sothebys pujan por la estatua de Giacometti. - AFP

Thierry Ehrmann, director de ArtPrice, líder mundial en información sobre el mercado del arte, llama la atención sobre un dato: "El arte ha vivido una gran mutación sociológica. En los años cincuenta, había menos de 500.000 coleccionistas; ahora, hay más de 50 millones". Y añade: "Hemos aprendido de la crisis japonesa de los años noventa, cuando los bancos vendían todo lo que tenían. No creo que el caso de la estatua de Alberto Giacometti se repita mañana".

En Sothebys, hablan de "un mercado vivo". Su portavoz en España, Andreu Montgomery, asegura: "No digo que el arte se salve de la crisis, pero se trata de un mercado que no funciona como la bolsa. 2009 fue un año muy bueno y el miércoles, vendimos el 80% de los lotes". Pero ¿quién compra? ¿Sólo magnates rusos y jeques árabes?

La asesora de arte Lorena Martínez de Corral considera que es "difícil identificar a los compradores. Además de las instituciones culturales, hay coleccionistas privados o empresas que se juntan para formar una colección". Es el caso en España de Coca-Cola, cuya Fundación Juan Manuel Sáinz de Vicuña reúne en Valladolid 350 obras. "El contexto de crisis nos afecta, como a todo el mundo, aunque ni pensamos en deshacernos de parte de nuestra colección ni dejaremos de comprar. ¡Iremos a ARCO!", insiste Juan José Litrán, gerente de la fundación.

En España, la mayor colección de arte corporativa unas 800 obras la tiene La Caixa, una caja de ahorros. La directora de la colección, Ninfa Visbe, deja claro que tienen "un patrimonio que nunca se vende y que no se plantea vender". "Porque independientemente de la crisis, hay que seguir coleccionando", añade. A la Feria Internacional de Arte de Contemporáneo española, que arranca el próximo día 17, acudirá Fernando Meana, uno de los más importantes coleccionistas privados de España. "La venta de la estatua de Giacometti no tendrá consecuencias en el mercado. Soy un coleccionista y ya estoy pensando en comprarme una obra de arte", opina.

Depende del presupuesto de cada uno. José Guirao es optimista porque considera que el mercado del arte debe "estar siempre en movimiento, aunque hay en la actualidad y en general menos dinamismo. ¡El MUSAC lleva un año sin comprar nada!". En cuanto a la obra de Giacometti, se apuesta que la adquirió la familia gobernante Al Thani de Qatar, un rico emirato árabe.

I. S. de Ugarte / G. Fourmont, Londres / Madrid: Los grandes maestros salvan el arte de la crisis, Público, 5 de febrero de 2010

El Greco vanguardista contra estereotipos trasnochados

Una España moderna, rompedora y vanguardista encarnada en el genio de El Greco es la sorpresa que la presidencia española de la Unión Europea presenta en Bruselas durante los tres próximos meses para hacer añicos estereotipos de país y de artista. El Greco revolucionario que deslumbró a los expresionistas alemanes y al propio Picasso es el que en una exposición de medio centenar escaso de obras arroja nueva luz, literal y figuradamente, sobre una España del XVI y del XVII que la indolencia intelectual asocia con la España negra.

El Greco. San Pablo. Ca. 1610-1614. Óleo sobre tela. © Toledo, Museo del Greco.

Lo que se va a poder ver en el Bozar de Bruselas hasta el 9 de mayo es un conjunto excepcional del nutrido corpus de El Greco, que para el espectador se abre con el San Sebastián de El Prado y se cierra con la sensacional puesta en escena, como si de una última cena fuera, del Apostolado, que viaja al completo a la capital de Europa aprovechando las obras en el Museo de El Greco toledano. La Verónica, el genial retablo de San Nicolás de Bari, la protoexpresionista Adoración del nombre de Jesús, el irreverente El Expolio, el traslúcido San Pedro en lágrimas, La Sagrada Familia que de puro revolucionaria no pudo ser vista en su auténtica dimensión hasta 1982 (cubierto por la censura el donante que hace de San José)... todo El Greco que se muestra en el Bozar llama a la sensibilidad y valores de hoy, de independencia personal y artística, de hombre emprendedor y creador tres siglos adelantado a su tiempo, de quien estableció una imagen de marca absolutamente reconocible no por problemas en la vista sino porque su genio así lo quiso. Hasta el imposible de trasladar El entierro del conde de Orgaz está doblemente presente en Bruselas: con una copia del XVII de su parte inferior y con una vídeo instalación de alta tecnología que se apodera de una sala para introducir de lleno al espectador en el gran lienzo de la iglesia de Santo Tomé.

El Greco. Santiago el mayor. Ca. 1610-1614. Óleo sobre tela. © Toledo, Museo del Greco | 03-02-2010

Perdido el apoyo de Felipe II y de la catedral primada, El Greco tuvo que labrarse una nueva clientela en Toledo, con tanto éxito que para satisfacer la demanda debió introducir en España la novedad revolucionaria del taller, que había visto funcionar en la empresarial Venecia de Tiziano. En el Bozar hay algunas obras de su taller y de sus seguidores, que complementan la poliédrica personalidad del artista, cuya concepción estética fue laminada por la aparición del naturalismo de Caravaggio. Desde su muerte en 1614 hasta su resurrección, ya con estatus de genio, en los albores del siglo XX pasaron tres siglos en los que sólo Manet y los románticos supieron ver el fulgor que luego encandilaría a los expresionistas alemanes del Jinete Azul, con Kandinsky a la cabeza, o a Picasso. Previo descubrimiento en España por Manuel Bartolomé Cossío y por el marqués de la Vega Inclán, a quienes con justicia se les dedica la entrada de la exposición.

El Greco. Cristo en la Cruz. 1610-1614. Óleo sobre tela. Toledo, Museo de Santa Cruz
(Depósito de la Parroquia de San Nicolás de Bari, Toledo) | 03-02-2010

Aquel descubrimiento de hace un siglo para el mundo, con la monografía de Cossío en 1908 y la creación del museo en Toledo en 1910, es el que quiere revivir para Bruselas esta muestra, no en balde titulada El Greco. Domenikos Theotokopoulos 1900. "Es redescubierto a principios del XX porque es la época de las vanguardias", explica Ana Carmen Lavín, junto a José Redondo, comisaria de la exposición. "Picasso lo estudia repetidamente. El expresionismo alemán se arroja sobre él. Su rupturismo es excepcional". Lavin vibra al hablar del puro color, de la deslumbrante luz, de la descomposición de la pincelada, de la singular técnica que convierte El Greco en "el autor más falsificado de la historia del arte y el más difícil falsificar" porque una simple radiografía deshace de inmediato la patraña. "El Greco era moderno, con sus colores delirantes y las caras alucinadas", sigue Lavín. "Era moderno y sigue siendo moderno".

El Greco. Santo Tomás. Ca. 1610-1614. Óleo sobre tela. Toledo, Museo del Greco

"Hay que superar de una vez la idea simplista y poco rigurosa desde el punto de vista histórico de que la España del Siglo de Oro era un país aislado y que actuaba como una máquina inquisitorial", señalan en la presentación de la exposición Lavín y Redondo. "En toda la Europa católica de aquella época se daba un catolicismo militante que respondía a la amenaza del protestantismo. La Europa protestante también era intransigente". Para los comisarios, "desgraciadamente la cultura de masas contribuye hoy en día, con su extrema frivolidad cultural, a falsear aún más las realidades históricas".

El Greco. El velo de Verónica Ca. 1580. Óleo sobre tela. Toledo, Museo de Santa Cruz (depósito del la JCCM)

Contra esa inercia que sigue dando vida a ideas trasnochadas quiere levantarse esta exposición. Un montaje de Oscar Mariné ilumina espléndidamente a este El Greco de la luz y el color, del oro y del lapislázuli, de las lecciones magistrales en monocromías de blanco o de gris, que rompe estereotipos. "Casi siempre se le ve en sitios mal iluminados, lo que refuerza la idea de la España que no nos gusta", apunta un Mariné que ofrece una imagen brillante y aérea de algo habitualmente visto como mate y triste. "Lo que hemos querido es dar una imagen contemporánea, que rompa con la idea del Greco de la España negra. Mostrar su lado desconocido y también el de una España moderna a través de alguien vanguardista y expresivo".

El Greco. La Sagrada Familia con Santa Ana. Ca. 1585. Óleo sobre tela. Toledo,
Museo de Santa Cruz depósito de la Parroquia de San Nicolás de Bari)

El Greco. Retrato de Diego de Covarrubias. Ca.1600. Óleo sobre tela. Toledo, Museo del Greco

Ricardo Martínez de Rituerto, Bruselas: El Greco vanguardista contra estereotipos trasnochados, EL PAÍS, 3 de febrero de 2010

El arte y la furia en Sonic Youth

"Más una banda de rock, Sonic Youth es un colectivo de artistas", dice Roland Groenenboom, comisario de la exposición Sonic Youth etc.: Sensational Fix, mientras comienza a recorrer las diferentes habitaciones del Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, cuyas cuatro plantas están presididas en cada esquina por el ruido de guitarras acopladas y chirriantes, como desafinadas, afiladas. A primera vista está la iconografía fancinera de un grupo que nació en el seno del Nueva York underground de los 80, viejos vinilos, carteles de conciertos, portadas de discos, recortes de prensa, instrumentos, retratos de los componentes del grupo, singles compartidos con otras bandas.

Lee Ranaldo, Mark Ibold, Kim Gordon, Steve Shelley y Thurston Moore.

Pero, como decía Groenenboom, para no confundir, esto no es una exposición sobre un grupo de rock, ni para fans, ni nostálgicos: es un gigantesco y complicado cruce de caminos donde se dan lugar el arte y el rock'n'roll, la moda y política, pose y actitud, ruido y música para las masas. Es decir: más que Sonic Youth, quienes se encargan de hablar en este muestra que puede verse hasta el próximo 2 de mayo son otros artistas, como John Cage, Todd Haynes, Raymond Pettibon o Dan Graham, que durante los 30 años de vida del grupo han cruzado sus caminos con los de Thurstone Moore, Kim Gordon, Lee Ranaldo y Steve Shelley.

Los dos últimos estuvieron ayer en Móstoles, en la inauguración de la exposición, donde hicieron una performance con un invitado de honor: Enrique Morente, el flamenco más experimental de nuestro país, con quien ya compartieron una actuación en Valencia hace un par de años. "Es genial cumplir 30 años, haber colaborado con tanta gente y poder ver estos años en una exposición: esto es la historia visual del grupo. Nos han influido muchas manifestaciones culturales. Está todo a la vista", dijo ayer Ranaldo.

La exposición ha pasado ya por otras cinco ciudades antes de desembarcar en Madrid, lo que ha hecho que esté en continua reelaboración. Piezas históricas dejan paso a obras creadas específicamente para la muestra, lo que permite apreciar que esto no es un recorrido histórico: hay pasado pero también mucho presente. Como la banda, la exposición parece estar en contínua mutación. En total, en Móstoles se pueden ver piezas de sus colecciones privadas, prestamos y creaciones ad hocpara la exposición.

La historia como no nos la habían contado

Según palabras de Groenenboom, la exposición permite hacer "una relectura de la historia contemporánea que no es la habitual. La historia que vemos ahora, 30 años después, es muy diferente a las que nos contaban entonces. Ahora podemos tener una visión no hegemónica".

El comisario insiste en que la muestra quiere mostrar el territorio fértil que hay entre las artes visuales y la música de mano de un grupo que "ha explorado y cartografiado territorios culturales desconocidos" y ajenos a los propios de una banda de rock.

Precisamente la exposición arranca mostrando parte de la prolífica y atractiva paraphernalia que ha rodeado a Sonic Youth desde sus inicios, en la escena alternativa del downtown neoyorkino a comienzo de los 80, una época en que se daban "muchas colaboraciones entre artistas de diferentes disciplinas, se daban conciertos en galerías de arte y se celebraban exposiciones en apartamentos", según Groenenboom.

Es en la planta baja del CA2M donde puede verse publicaciones con la poesía de Ranaldo y Moore, o los escritos de Kim Gordon. Llegaron a Nueva York a finales de los 70 con formación de artistas plásticos aunque resultó que "para ellos era más fácil tocar", dice Groenenboom.

Junto a este material se encuentran los primeros guiños al arte de una banda irremediablemente arty desde su nacimiento, como es la pieza Karze (Siguiendo a Daydream Natoin), de Sam Crack, una proyección en video de 16 mm. emitida en loop, que se basa en la fotografía homónima de Gerhard Richter que sirvió de carátula para el álbum Daydream Nation (1988).

Más habituales en una exposición de estas características son una selección de guitarras (una de ellas, cedida por el productor Steve Albini), portadas de discos y retratos de sus componentes.

Ruido, poesía e imagen

Pocas bandas pueden permitirse el lujo de estar a punto de cumplir 30 años y no parecer dinosaurios, sin reflejos, sin ilusión. La experimentación ha estado siempre presente en la banda neoyorquina y la mayoría de las piezas expuestas buscan ahondar, de una manera u otra, en la condición multidisciplinar del grupo, como Disgresiones sonoras en siete colores, de Tony Oursler, que ejemplifica los tres pilares fundamentales en los que ha descansado años y años de trabajo del grupo: "La poesía, el cine y el sonido", según el comisario.

Pero es el ruido, feroz, descontrolado, voluminoso, que preside toda la exposición. En la tercera planta llega a ser ensordecedor: a la vez se escuchan grabaciones históricas de conciertos realizadas por Dan Graham ("uno de los artistas más importantes de la escena de Nueva York de los 60 y que dio flujo a la relación entre música e imagen, algo poco habitual entonces", según el comisario), con piezas de noise art y algunas difíciles de clasificar, que persiguen precisamente que el espectador juegue y manipule el sonido.

Es el caso de la sorprendente The club in the shadow. Karaoke inverso, de Kim Gordon y Jutta Koether: un habitáculo cerrado donde descansan bajo, batería y guitarra, mientras la voz grabada de Gordon entona una canción. El espectador debe coger los instrumentos y "así puedes grabar tu canción con Kim. La idea es que te lleves una copia y que otra se sume a la obra", añandiénose a las creadas por otros anteriormente. El visitante se aleja mientras una tormenta de feedback parece quedarse atrapada allí dentro.

También es el caso de la instalación de Christian Marclay Sin título (1987), en la que da hasta algo de pena entrar: consiste en una habitación llena de vinilos desparramados por el suelo, en la que el espectador es invitado a cogerlos y agitarlos para producir algún sonido. "Un mar de vinilos que hay que pisar para sentir cómo es", completa Groenenboom.

Y mención aparte merece también Cuarteto, de Tony Conrad (2008), una columpio montado con un "banquillo del parque" y en el que el espectador puede generar sonidos tocando los cables que cuelgan del techo.

En cualquier caso, y para que el visitante no pueda decir que dejó la exposición sin conocer lo más importante, es decir, la música del grupo, entre las piezas creadas específicamente para la exposición destaca por méritos propios los pabellones hechos por Dan Graham, donde se puede escuchar toda la discografía del grupo, además de grabaciones en vivo y videos poco conocidos de la banda.

Estética y política

En la cuarta planta del centro se puede ver parte del discurso político de un grupo que en los años 80 no dudaba en mirar a los 60. Ahí están títulos de canciones como Teen Age Riot o Youth Against Fascism. El gusto de la banda por los poetas beatniks queda claro en consignas como Poetry is Revolution o Fuck Hate. Aunque quizá la pieza clave en este sentido sea la pancarta antiVietnam de Allen Ginsberg, de la colección personal de Gordon y Moore. También hay piezas de William Burroughs, Ira Cohen, Gregory Corso y hasta de Sun Ra.

La parte final de la exposición está ocupada por algunos de los colaboradores habituales del grupo, como Jim Shaw, Cameron Jamie y Mark Gonzales, que tienden puentes a otras artes transitadas por la banda, como el cómic o el collage. Encargada de cerrar la muestra es Kathy Temin, una artista que ha desarrollado su obra alrededor de la cantante Kyle Minogue y que conecta con el lado más glamouroso del grupo. Para Groenenboom, ningún elemento de Sonic Youth sobresale por encima de otro. "Arte conteptual, noise, vanguardia, política... todo filtrado, casa cosa en su espacio", aclara.

Actividades paralelas

Alrededor de la exposición se ha organizado una serie de actividades paralelas que se extenderán hasta el 2 de mayo. Destacan, claro, la performance que ayer tuvo lugar como inauguración, con Ranaldo, Shelley y Morente, y el próximo concierto que la banda dará en Madrid como despedida el 19 de abril (aunque la exposición se mantiene hasta el 2 de mayo). Ciclos de cine, tallares y conciertos comisionados por la banda cierran el círculo.

"El flamenco es una música extrañamente bella"

Steve Shelley. Batería de Sonic Youth

¿Hasta qué punto ha estado la banda involucrada en la organización de la exposición?

Roland Groenenboom, el comisario, ya había trabajado con Kim [Gordon] y Lee [Ranaldo], de forma conjunta con ambos e individualmente con cada uno. Así que en un principio fue algo modesto. Pero Roland tenía idea de hacer algo grande, así que el resto también empezamos a contribuir, le dimos una lista con cosas que nos gustan, de gente a la que seguimos, objetos personales... Así la cosa empezó a hacerse más y más grande, empezó a tener artes visuales, vídeos, colaboraciones con otros músicos que a su vez también haceían arte visual... Aquella lista acabó por hacerse gigante, y esto es el resultado, después de pasar por cinco ciudades.

Es una muestra por tanto que habla del pasado y del presente, de lo personal y lo profesional.

Todo a la vez. Sí, hay mucho pasado aquí, pero la exposición ha cambiado mucho de una ciudad a otra, ha ido evolucionando, adquiriendo actitud. Creo que todavía estamos aprendiendo y que ni siquiera sabemos las implicaciones de muchas de las colaboraciones que hemos hecho. Aprendemos de todo lo que hacemos.

¿Tenías intenciones artísticas al comienzo de vuestra carrera o todo se desarrolló de una forma más natural?

Fue un comienzo mucho más natural. Yo me incorporé después de unos años, en 1985, una vez el grupo ya había despegado y estaba inmersos en giras y viajes y haciendo musica. Pero por lo que sé, por lo que he visto estos años y por lo que he escuchado en entrevistas en las que he sido parte, fue un proceso muy natural, sin demasiadas expectativas por parte de nadie, más allá de hacer lo que te gusta y de vivir el día a día de una banda en una ciudad como Nueva York. Recordando aquellos días, no había demasiado dinero, así que diriges tus esfuerzos en buscar espacios para ensayar, quedar juntos para hacer ruido, y poco a poco intentar enseñar tu show en locales como el CGCB o donde fuera. Y después de eso, con el dinero que habíamos conseguido ahorrar, grabar un disco. Y entonces, te vas de tour. Todo eso ocurrió naturalmente. Creo que la exposición muestra esa transición y este cruce de caminos contínuo en los 30 años en los que llevamos de banda.

¿Qué habéis hecho para mantereos unidos tanto tiempo? ¿Qué es lo que os hace únicos en este sentido?

No lo sé. La colección de personalidades que formamos, imagino. Me gusta pensar, más que en lo que yo hago, en el espacio que se crea entre los miembros del grupo. Igual tiene que ver con la química... Pero no lo sabemos. Somos afortunados en ese sentido y muy fans de otras bandas que también son únicas. Television, Los Beatles, Sex Pistols. Son bandas únicas, ¿no te parece? Pero no puedo explicar demasiado, igual que Sonic Youth, qué les hace únicos.

¿Cómo ha cambiado la banda en este tiempo?

Mucho. Es toda una vida. Después de unirme a la banda en 1985 hicimos un tour por EEUU, nos hicimos con una agencia de contratación y tocamos en Europa. Pero cada año, el ciclo se repetía y se hacía más grande, mejor, más sofisticado. Al siguiente tour ya llevamos un ingeniero de sonido, para hacer los shows más profesionales. Y en cada álbum intentamos ser mejores, presentar nuestro sonido de manera diferente. Es un proceso largo, difícil de resumir.

Quizá la pregunta sea en qué no habéis cambiado en este tiempo...

Nuestras personalidades. Incluyo a Mark [Ibold] como quinto Sonic Youth. Algo que compartimos es la ilusión por la música y la cultura popular. Y todavía mantenemos esa ilusión: quizá es eso lo que no ha cambiado. Todavia somos fans de películas y tenemos sed de cosas que se hacen fuera.

¿Las referencias también han cambiado desde aquellos años 80? ¿Qué referencias tiene por ejemplo el grupo a la hora de componer vuestro último disco, 'The eternal'?

Son cuatro diferentes capas de influencias, una por cada una de nosotros. Todos amamos post-punk y la música hecha en los principios de los 60, especialmente hecha en Gran Bretaña. Por alguna razón, parte de esa música, aunque no ha estado con nosotros en estos 30 años, ha influido mucho en ese disco. Musica con high energy, grupos posteriores a MC5. ¡Y P.I.L. siempre!

¿Crees que la música, el rock'n'roll debe entrar en museos para obtener respeto, madurez?

No, para nada. Es interesante para nosotros poder escribir o tomar fotos, hacer otras cosas. No creo que tenga que ver con tomarse más en serio el rock'n'roll. No nos interesan las definciones. Lo que nos divierte, nos divierte sin más. En esta exposición hay artistas importantes, consagrados y conocidos. Pero también hay artistas underground. Es lo importante para nosotros: tener a gente de ambos lados del espectro.

Habéis colaborado con Morente ya en otra ocasión. ¿Te interesa el flamenco?

Oh, sí. Es una música extrañamente bella. Cuando lo oi en Granada por primera vez me quedé maravillado. Entiéndeme: soy batería, y flamenco es rítmica. Es música de otro mundo. Es algo que no acabo entender del todo, por eso es interesante. No tiene nada que ver, por ejemplo, con la música de EEUU. América viene del blues, y no puedo conectar demasaido con el blues. Asi que esto es fascinante para mí. Creo además que Morente ha construido su carrera interesándose por otros elementos, como Leonard Cohen o los poemas de García Lorca. Sé que el flamenco tiene una forma musical muy tradicional, pero Morente lo ha llevado más allá. Es lo mismo que lleva haciendo Sonic Youth este tiempo, colaborando con otra gente. Por eso llegó Morente a nosotros. Es una fascinación muta.

Os gusta de todo, todas las disciplinas artísticas y musicales...

Y con cuatro miembros nuestros intereses se han ampliado mucho más. Pero nos encanta la música extremadamente popular. A Lee y a mi nos encanta ir a ver conciertos Springsteen, con 30.000 personas en estadio y lo disfrutamos. O la Madonna de los años 80. Pero la música underground también forma parte de nuestra vida. Es una mezcla. Todo puede usarse. Todo es disfrutable.

Jesús Rocamora, Madrid: El arte y la furia en Sonic Youth, Público, 3 de febrero de 2010

Dinero y poder... ¿por amor al arte?

Un 'giacometti' hizo saltar la banca el miércoles en Londres. Una puja de 74,3 millones convirtió 'L'homme qui marche I' en la obra por la que más se ha pagado en una subasta. ¿Es una suma razonable? ¿Hay techo para la cotización del arte?

Subasta de L'Homme qui marche l de Giacometti, el miércoles en Sotheby's de Londres.- EFE

¿Cómo entender que por una escultura de Giacometti, todo lo emblemática y significativa que se quiera, se hayan pagado 104,3 millones de dólares? ¿Cómo considerar razonable desembolsar esa suma por una indefinible obra de arte?

Ni vale el entendimiento racional ni el cálculo mercantil en estos casos. Porque igualmente irracional que 100 millones de dólares habría sido pagar la mitad o, incluso una tercera, una décima o una centésima parte. Si la columna no llega al techo, ¿qué importará su longitud? O, a la inversa, si la obra de arte viene a ser, por definición, "inestimable" e inútil, ¿qué patrón de valor puede atribuirle objetivamente un precio?

Sólo una puja mágica o sagrada decidirá lo que se entregue efectivamente por lo que no tiene valor real. O de otro modo: su valor efectivo se computará, sólo realmente, por el dinero efectivo. O más aún: la efectividad del valor se realizará únicamente en el efecto verdad del valor, en la confirmación del precio logrado y efectivo.

L'homme qui marche I era propiedad de un banco alemán, el Dresdner Bank y, desde el pasado miércoles, pertenece tras su subasta en la Sotheby's de Londres a un ser desconocido. ¿Otro banco? ¿Un jeque árabe? ¿Un capo ruso? ¿Un narcotraficante mexicano? Cualquiera de los amos posibles no habrá actuado, como se infiere del formidable desembolso, por amor al arte. Con esta certeza, impura, puede deducirse casi todo lo demás.

La pieza pasa de mano en mano como de un pecado de especulación a otro. Si el Dresdner Bank, necesitado de dinero inminente, lo ha puesto en el mercado ahora, y no antes, debe de ser, primero, porque en Alemania se vislumbran signos económicos de recuperación y, segundo, porque, tras los fiascos de las compraventas burbuja en la década anterior y en base a pintores jóvenes, muy vivos y mercachifles, se ha revalorizado la creación de los artistas muertos, completamente estables y, encima, santificados.

En todo valor del arte actual se cruzan, por lo general, dos vectores que, remedando la oferta y la demanda usual, a través de la marca, determinan el valor de una pieza singular, a través de su aura. Un vector se forma mediante la complicidad del crítico, el galerista, el director del museo y el comisario de la estratégica exposición. Grandes museos cobran comisiones por programar la antología de un artista pero, a la vez, de ese provecho pueden ser partícipes la acción del crítico afamado, el prestigioso comisario de la muestra antológica y el apoyo de la galería acreditada por su vanguardismo.

Este vector esencialmente pagano y compuesto de mixturas no siempre huele bien. Pero un segundo vector, sin embargo, desprende un olor de santidad irresistible. Se trata del aroma que, desde la apología desinteresada de los expertos, convierte la pieza en materia sacrosanta y a su posesor en un ser superior de nuestro tiempo.

Si la obra de Picasso, Matisse o Giacometti alcanza un valor asombroso en la subasta pública, esa misma cotización actúa como una potencia de gran capacidad simbólica. En consecuencia, de la misma manera que en las leyendas del Santo Grial aquél que lo conquiste se sentirá bendito, quien se adueñe de esa concreta obra de arte podrá proclamarse afortunado.

Agraciado por una envidiable fortuna en un triple sentido. Uno: la pieza es única, luego posee la condición para proclamar a su amo El Elegido. Dos: la pieza conlleva una larga y firme relevancia histórica, luego le confiere un plus de posible perennidad biográfica. Tres: la pieza ha sido codiciada por los más poderosos o grandes de los que mortales que pujaron en el templo de Sotheby's, luego su posesión comporta la excelencia y la victoria sobre el máximo poder especulador mundial.

El Poder y no el Arte es, en suma, el eje central de la liza. Pero también la liza y no la compra en sí confiere la más apreciada recompensa -siempre incalculable- a cambio del precio, siempre finito que se desembolsa por la pieza. ¿Qué pieza?

La pregunta carece de pertinencia. La pertenencia es toda la contestación.

Vicente Verdú: Dinero y poder... ¿por amor al arte?, EL PAÍS, 5 de febrero de 2010

México exporta los tormentosde Frida Kahlo

Dos siglos después del célebre Grito de Dolores que marcó una violenta cuenta atrás hacia la independencia de México, la intriga y los tormentos de Frida Kahlo reivindican en Bruselas la soberanía cultural de su patria. Un total de 26 obras de la artista son la punta de lanza de un festival que sus organizadores describen como "el mayor evento cultural mexicano fuera del país". Es, para el Gobierno mexicano, la visible tarjeta de visita europea en un año 2010 lleno de efemérides y coincidencias. La más indiscreta, el homenaje a la Guerra por la Independencia en un semestre en el que España, antigua potencia colonizadora, vuelve a marcar esta vez como país presidente de la Unión Europea el compás de la política comunitaria.

Kahlo: La Columna Rota, 1944

Un espacio oscuro, íntimo y lleno de espejos acoge 19 lienzos de una Frida Kahlo orgullosamente ausente de las efemérides. Entre ellos hay varios autorretratos de la artista, que en sus declaraciones públicas retrasó tres años su nacimiento para hacer que coincidiese con el inicio de la revolución. La columna rota (1944) muestra a una Frida atravesada por el acero que la acompañó en su vida real, en la que sufrió 32 operaciones y utilizó numerosas prótesis tras un accidente de tranvía que destruyó su ya de por sí frágil forma física. Cerca de este, Unos cuantos piquetitos (1935) muestra el sangriento asesinato de una mujer a manos de su marido como parte de la preocupación social de la artista. Otras obras indagan en su feminismo reivindicativo. Es el caso del surrealista Hospital Henry Ford (1932), donde se representa un parto falso que simuló la propia artista durante su estancia en Nueva York.

Nada de granjeros vagos

"La exposición representa todo aquello por lo que ha pasado México", asegura Carlos Phillips Olmedo, heredero de una amiga personal de la artista que se hizo con buena parte de su obra. "Acaba con la idea alimentada por Hollywood de que México está lleno de granjeros que se pasan todo el día durmiendo y sin hacer nada", añade Paul Dujardin, director general del Palacio de Bellas Artes de Bruselas, donde la exposición Frida Kahlo y sumundo permanecerá hasta el 18 de abril. Sin embargo, los conflictos personales de Frida Kahlo y sus alusiones a momentos destacados de la historia de México dejan poco oxígeno, dentro del festival, a las vanguardias culturales. Sólo una exposición sirve de puente entre una Europa donde el término colonia pertenece al pasado y un México en el que el narcotráfico o la violencia siguen estando muy presentes.

Para Ruth Estévez, comisaria de la exposición de videoarte El horizonte del topo, existe un cierto riesgo de "reducir México al folclore, al pasado glorioso, moralista" exportado por el Gobierno que dirige Felipe Calderón. En la exposición se pueden ver 13 proyecciones de artistas consagrados como Teresa Margolles hasta jovencísimas promesas como Edgardo Aragón. La primera presenta sonidos "que recuerdan a un topo en una madriguera", pero que acaban sobrecogiendo al visitante cuando en ellos descubre las trepanaciones de cráneos como parte de autopsias a las víctimas, culpables o no, de la guerra del narcotráfico. Junto a instalaciones de Daniel Guzmán, Sergio de la Torre o Miguel Monroy se pretende mostrar la cara más crítica de la creatividad mexicana. Según Estévez, las autoridades culturales están relegando al arte contemporáneo a un segundo plano como instrumento para comprender la realidad y, si es posible, mejorarla.

Daniel Basteiro, Bruselas: México exporta los tormentosde Frida Kahlo, Público, 15 de enero de 2010

La Mezquita de Córdoba, vista piedra a piedra

Las piedras también hablan. Incluso gritan a quienes quieren escucharlas. Gabriel Ruiz Cabrero lo cree firmemente y por eso cuando toca una columna de la Mezquita de Córdoba, donde desde hace 30 años se encarga de las labores de restauración y conservación junto a su colega Gabriel Rebollo, afirma sin sonrojarse que esa columna no es de las amorosas, "ésta es de las frías y arenosas". Su piel de granito parece tersa, pero siglos de sombra y esquinazo han agriado su carácter, "no es de las acariciables", remata el arquitecto. Ruiz Cabrero (Madrid, 1946) acaba de reunir en el libro Dibujos de la Catedral de Córdoba. Visiones de la Mezquita (editado por This side Up y el Cabildo Catedral de Córdoba) todas las secciones, plantas y alzados del monumento tal y como lo conocemos hoy. Por primera vez en su historia aparece cada piedra, "las que se ven y las que no", afirma el arquitecto. "He dibujado el edificio para conocerlo de verdad. Solamente si lo haces con absoluta precisión puedes responder a determinadas preguntas y sobre todo puedes llegar a las preguntas adecuadas. Hemos visto cosas que sencillamente, si no las dibujas, no las ves".

El arquitecto Gabriel Ruiz Cabrero, en la Mezquita de Córdoba. F.J. VARGAS

Rafael Moneo, que en el prólogo del libro analiza la historia y la función del dibujo de arquitectura, se sorprende por la precisión de las "hermosas láminas" de Ruiz Cabrero, a quien define como un guía privilegiado de un monumento que resume como ningún otro la historia de España y, por lo tanto, la de su arquitectura. "Y nuestro guía", añade Moneo, "cuenta con buenos mapas para que nos adentremos en la intrincada selva arquitectónica que es la Mezquita Catedral".

Una selva cuyos secretos son infinitos. Lo asegura Ruiz Cabrero que, sin admitir respiros, entra en la laberíntica historia de la Mezquita para salpicarla de anécdotas, intrigas y batallas. De Abderramán I al eunuco Chafar; de Alfonso X el Sabio al obispo Alonso Manrique -hermano de Jorge Manrique y el hombre que encargó nuevos trabajos al arquitecto goticista Hernán Ruiz-; de los mármoles que llegaron de Siria, Egipto, Grecia e Italia a la piedra franca (así la llaman los albañiles de la zona) con la que está construido la mayor parte del monumento. "Hoy es una catedral, pero ayer fue una mezquita y antes de mezquita fue un conjunto de templos y edificios cristianos". Ruiz Cabrero defiende el carácter mestizo del lugar y como precisamente su cruce de tradiciones, técnicas arquitectónicas y construcciones la ha salvaguardado de las cornadas de la historia. La Mezquita -o Catedral- de Córdoba es sagrada y lo es por muchos motivos.

Dibujo de la sección sur-norte de la Catedral-Mezquita de Córdoba

La teoría de que la primera Mezquita (construida por Abderramán I) se alzó sobre la basílica de San Vicente es crucial para entender una de esas fotos de las que no se libra ni un solo manual escolar: el arco de herradura. Pues bien, los famosos arcos de herradura (admirados, imitados y reinterpretados hasta el delirio en templos, mansiones y, por desgracia, hoteles de supuesto lujo de medio mundo) son un invento tan romano como musulmán.

"Dónde, cuándo y por qué aparece el arco de herradura es una cuestión ardua y apasionante sobre la que se ha escrito mucho y sobre la que se escribirá mucho más", explica Cabrero. "Lo que está claro es que las técnicas y soluciones constructivas de la primera Mezquita fueron romanas, como la alternancia de ladrillo y piedra. Los musulmanes construían con material de derribo, reciclaban, y además lo hacían con gran sabiduría. Ellos no admiten esta teoría pero no es una cuestión nacionalista porque nada es de nadie. El arco de herradura es una técnica romana a la que jamás hubiera llegado un romano. Tuvo que ser una mirada exótica, libre y desinhibida la que llega a la solución que encontramos en la Mezquita". Los musulmanes reciclaban tanto que la Mezquita, bromea el experto, es hoy uno de los mejores museos de columnas romanas del mundo. La simetría no les obsesionaba. No les hacía falta con su alto sentido de la decoración.

Ruiz Cabrero echa mano del cuaderno y el bolígrafo del periodista para ilustrar esta idea y otras que acaba de exponer. Un dibujito y un esquema y tan contento. "¡Cómo me gusta una clase!", admite con sorna. Adereza sus teorías con una "hermosísima" carta de Falla a Gerardo Diego o un detalle "fantástico" de la Biblia y así retomar con energía renovada el camino de las baldosas amarillas. "Yo no creo que detrás de la Mezquita exista la figura de un arquitecto genial. Yo creo que aquí confluyeron hombres de poder, artesanos, arquitectos, albañiles, carpinteros... la obra y sus hallazgos nació de unos y de otros. Eran cristianos, musulmanes, judíos... Trabajaban juntos porque siempre estuvo muy presente la idea de que este edificio les trascendía a todos. Hace años escribí un artículo sobre la Mezquita que titulé La gran Mestiza, me lo prohibieron, y con razón, sonaba a la jefa del burdel".

Durante los últimos 30 años Ruiz Cabrero ha viajado a Córdoba desde Madrid al menos una vez a la semana. Al principio en un tren que salía después de cenar y que llegaba a las cinco de la mañana a la ciudad andaluza. "He llegado al andén hasta en pijama, y no es broma. Al principio solía parar en un bar, pero resultó no ser muy buena idea, así que durante años me dediqué a caminar y caminar de madrugada".

Él y su colega Gabriel Rebollo -conocidos en la ciudad de Manolete y el salmorejo como Los Gabrieles- lograron el pasado mes de diciembre el Premio Ciudades Patrimonio de la Humanidad por sus 30 años de trabajo de restauración. El premio destacaba "un modelo de intervención que ha servido de ejemplo internacional".

A Ruiz Cabrero el primer encargo le llegó con 33 años. Tenía que rehabilitar el Patio de Naranjos. "Enrique Perea, mi antiguo socio, y yo habíamos ganado con 29 años el concurso para el Colegio de Arquitectos de Sevilla. Entonces fue muy sonado porque en el jurado estaban Aldo Rossi, Rafael Moneo y José Antonio Coderch. El edificio era muy moderno y por eso cuando me encargaron la restauración hubo muchas críticas, era joven, inexperto y con ese edificio tan moderno como obra conocida. Fue entonces cuando llegó Dionisio Hernández Gil como director General de Bellas Artes, que tenía ideas muy claras e innovadoras sobre lo que debía ser la restauración de monumentos". Hernández Gil recuerda desde su casa del Viso de Madrid cómo aquél fue el momento de romper con los criterios de restauración que habían prevalecido hasta entonces. "Gabriel y Rafael Moneo fueron elegidos para restaurar juntos la Mezquita. Gabriel era más joven pero ya contaba con trabajos reconocidos. Sin duda, fue una buena elección". Moneo dejó entonces España para instalarse en la Universidad de Harvard, pero las bases de cómo debía ser la restauración del monumento quedaron asentadas.

Ruiz Cabrero empezó a dibujar a mano la Mezquita hasta que decidió pasar a ordenador su trabajo de años. "Nadie ha dibujado así la Mezquita", señala Bruno Lara, editor y diseñador del libro que ahora se publica. "Quizá son demasiado fríos y técnicos para un profano, pero su valor está en la minuciosidad, en el detalle". El libro no sólo reproduce cada alzado y sección del edificio en láminas desplegables, sino que cuenta su apasionante historia y las conjeturas que todavía hoy la rodean. La segunda ampliación llegó con Abderramán II, en el año 833, en la que no se introdujeron grandes variaciones sobre la solución original. Las grandes innovaciones llegaron con Alhaquén II y su ministro, el eunuco Chafar. "Los eunucos eran muy poderosos en aquella época", cuenta Ruiz Cabrero. "Los había de distintos tipos y los califas confiaban enormemente en ellos porque no podían dejar embarazadas a sus mujeres. Los había sin testículos, que eran grandes amantes porque tenían pene pero nunca eyaculaban y luego estaban los que perdían sólo el pene, que lo tenían más complicado para aplacar la testosterona. Además, no era lo mismo los que castraban de niños que de adultos. Ser eunuco garantizaba poder y buena posición social así que muchos padres sacrificaban a sus hijos. No nos debería sonar tan extraño. Ellos soñaban con un hijo eunuco como hoy se sueña con un hijo futbolista".

No se sabe qué tipo de eunuco era el poderoso Chafar, pero sí se sabe que con él llegaron los aires de Bagdad ("la Nueva York de la época") que trajeron poetas, escritores y artesanos de Bizancio que, bajo el mandato del emperador Nicéforo Focas ("¡qué gran nombre!") contribuyeron a la incomparable belleza del mihrab de la Mezquita y el paraíso que ofrece sólo con contemplarlo.

Fue en esta época cuando las columnas de la Mezquita se forman con el sutil entramado de un tejido y cuando las variaciones del arco de herradura llegan a su mayor esplendor. Y, además, tímidamente, entra la luz. Y con ella, las metáforas y el sentido del espacio. "El cristiano reza hacia arriba mientras que el musulmán reza en dirección horizontal. Cristo dice 'yo soy la luz, la verdad y la vida'. Dios te ilumina y eso relaciona la práctica de la religión cristina con la verticalidad. Los musulmanes no tienen el sentido de la luz que tiene los cristianos, no la necesitan". Por eso el juego de sombras de la Mezquita resulta tan estremecedor. La luz blanca irrumpe en los ventanales góticos frente a la penumbra del resto. "A cambio de la pérdida de pureza se obtiene la riqueza. La belleza está en el contraste. Ésa es una de las grandes lecciones que nos da este lugar y que nos da la historia. No estamos ante un monumento, estamos ante un documento extraordinario".

Cuando el templo era musulmán estaba lleno de cálidas alfombras. Pero hoy el frío cala por los pies de manera implacable. 1236 es el año de la reconquista cristiana de Córdoba y el de su dedicación como catedral. Alfonso X exige que no se toque una piedra. En 1489, bajo el reinado de los Reyes Católicos, se construye la nave gótica. Es la primera intervención cristiana. En 1526, comienza la construcción del crucero que encarga el obispo Alonso Manrique (aliado de Felipe el Hermoso y Juana la Loca y hombre de confianza de Carlos V) al arquitecto Hernán Ruiz. Las bóvedas góticas las termina su hijo Hernán Ruiz II sobre unos muros renacentistas. Ruiz Cabrero invita a levantar la mirada para descubrir un san Gabriel dorado que parece volar encima de uno de los órganos, un san Jorge de una sencillez pasmosa o una Virgen María demasiado lejana para la vista de un mortal. "La hemos restaurado hace poco, es la cara de una niña, de una hermosura absoluta".

Según el arquitecto, los años no han erosionado su relación con este lugar. "El edificio me ha poseído, me ha dominado de tal manera que ya no soy el arquitecto desprejuiciado que era antes. De alguna manera he pagado un precio, me he vuelto más conservador, pero no me importa. Me dejo dominar. No me resisto". Asegura que tampoco se ha cansado de contar piedras, y mucho menos de hablar con ellas. "Cuando llegué aquí la primera vez pensé que a lo mejor no había visto todas las mezquitas del mundo, como los grandes sabios, pero que al menos sacaría piedra a piedra la mía".

Elsa Fernández-Santos, Córdoba: La Mezquita vista piedra a piedra, EL PAÍS, 31 de enero de 2010

Los frescos más viajeros

Arrancar un fresco de incalculable valor histórico puede parecer una intervención cruel, arriesgada y extrema. Sin embargo, a menudo ha sido -y sigue siendo- la única forma de salvar el patrimonio amenazado por el expolio o el deterioro de los elementos. Lo saben bien los expertos españoles e italianos convocados para debatir sobre el asunto por el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). ¿El motivo? Un seminario organizado en el 75º aniversario del museo y la celebración de la exposición La princesa sabia. Las pinturas de Santa Catarina de la Seu d'Urgell, que reúne por primera vez desde que fueron arrancados los tres fragmentos del mismo ciclo pictórico.

Desprendimiento de una pintura mural de la iglesia de Santa María de Taüll, en el valle de Bohí (Lleida).- FUNDACIÓ INSTITUT AMATLLER D'ART HISPÀNIC­ARXIU MAS

Además de para compartir sapiencia sobre restauración y conservación de los frescos extraídos por este procedimiento, la ocasión sirve para recordar que si la colección de arte románico del museo barcelonés es una de las más interesantes del mundo es precisamente porque está formada en gran parte por ábsides y pinturas murales, arrancados a principio del siglo XX. Y también, para dar a conocer a alguno de los aventureros de la técnica del strappo, tirón en italiano, que introdujeron en Cataluña los Stefanoni, saga de restauradores.

A diferencia de su maestro -el conservador Secco Suardo, que prefería investigar en la tranquilidad de su taller- los Stefanoni prefirieron lanzarse a lomos de sus burros por los caminos de Europa para responder a la llamada del mejor postor. En torno a 1919, el marchante Gabriel Dereppe y el anticuario Ignasi Pollack, ambos estadounidenses, les contrataron para expoliar en Cataluña, arrancar las obras románicas y luego venderlas a los museos americanos. La alarma saltó cuando Vidal Ventura, fotógrafo de la expedición, dio el aviso de que habían comprado el ábside de la iglesia de Santa María de Mur para venderlo al Museo de Bellas Artes de Boston, donde se sigue exhibiendo.

"Ahora se haría de otra forma, pero entonces no había un marco legal que impidiera tales ventas, así que la Junta de Museos reaccionó de la única forma posible: compró los frescos y encargó el arranque a los Stefanoni. Los italianos se quedaron tres años recorriendo las iglesias del Pirineo con la ayuda de la documentación recopilada, entre otros, por el arquitecto Lluís Doménech i Montaner, y arrancaron 300 metros cuadrados de pinturas a 500 pesetas el metro, según el contrato que aún se conserva", indica Manuel Castiñeiras, comisario de la exposición La princesa sabia.

El arranque necesitaba mano firme. Había que cubrir el fresco con una tela y pegarla con cola orgánica de cartílago, que al secar permitía arrancar la película pictórica, como si de un negativo se tratara, y enrollarla. Así se podía trasladar hasta el Palacio de la Ciudadela, entonces Museo de Arte y Arqueología, donde se le aplicaba otra tela en el dorso y se colocaba en un nuevo soporte. Así legaron al MNAC los ábsides que conforman su excepcional colección, desde los de San Climent o Santa María de Taüll a San Joan de Boí o Santa Maria de Aneu. Estas decoraciones de bienes inmuebles traspasadas a nuevos soportes móviles, como si de un decorado teatral se tratara, han ido acumulando con los años materiales añadidos. Procesos químicos, que plantean problemas de conservación y restauración muy complejos y a veces inéditos.

Algunos de los expertos convocados por el MNAC trabajan con los frescos de los siglos XIV y XV que decoraban el claustro gótico del Camposanto Monumental de Pisa. Este cementerio fue destruido por un bombardeo durante la II Guerra Mundial. Esta agresión junto con la voluntad de mantener las pinturas murales, una vez restauradas, en su emplazamiento original, ha generado un proceso de deterioro acelerado, que ha obligado a los restauradores italianos a convertir el camposanto en una especie de macrolaboratorio de pruebas. "Aunque las condiciones controladas del museo permiten retrasar el ineluctable envejecimiento, nuestras pinturas presentan alteraciones similares a los frescos de Pisa, como el abombamiento de las telas de traspaso y pérdidas de policromía", explica Mireia Mestre, jefa de Restauración del MNAC.

Hoy se buscan técnicas menos invasivas y agresivas. Como un sistema de biolimpieza para eliminar sustancias orgánicas mediante microorganismos, desarrollado por Giancarlo Ranalli de la Universidad de Molise. Se trata de una bacteria, que ha sido diseñada expresamente para que se coma el caseinato cálcico, sustancia que se aplicaba para adherir la pintura a las telas de traspaso que, como indica su nombre, permitían trasladar la pintura de la piedra a otra estructura.

Roberta Bosco, Barcelona: Los frescos más viajeros, EL PAÍS, 26 de enero de 2010