lunes, 31 de diciembre de 2012

Boto: “Del claustro de Palamós aún existen muchas cosas por descubrir”

En el balance de 2012 no puede faltar el descubrimiento de las arcadas situadas en Mas del Vent, en la localidad de Palamós (Baix Empordà). Tras dar a conocer su existencia, el profesor de Historia del Arte Medieval Gerardo Boto en unas jornadas celebradas en la Universidad de Barcelona, y publicar la noticia EL PAÍS el 5 de junio, se generó un interés inusitado por conocer la procedencia y la historia de esta, hasta entonces, desconocida construcción de estilo románico.

Gerardo Boto junto a los arcos de Palamós, el día de junio en que los medios de comunicación tuvieron
acceso al claustro. / MARCEL.LÍ SÀENZ
Tanto fue el revuelo, que la Dirección General de Patrimonio de la Generalitat que, pese a conocer su existencia al menos desde 2011, no había hecho nada hasta entonces, se vio obligada a exigir que el alemán Kurt Engelhorn, dueño de los arcos, permitiera que medios de comunicación y técnicos los visitaran. Tras dos visitas de la comisión creada por la Generalitat, el departamento de Ferran Mascarell dio carpetazo al tema el 31 de julio, al asegurar en un informe que en realidad el claustro era una recreación historicista del siglo XX instalado en Madrid hasta 1958, aunque reconocía que contenía elementos originales de procedencia castellano leonesa del siglo XII.

Aunque falso, la Generalitat estimaba el conjunto singular y merecedor de ser incorporado en el inventario del patrimonio catalán, lo que se llevó a efecto en el mes de agosto. Pero el informe, lejos de ser concluyente y acabar con el asunto, ha generado muchos interrogantes. El pasado mes de noviembre varios expertos pidieron reabrir el caso para poder profundizar en el estudio del edificio.
El anticuario Ignacio Martínez fotografiado por Vicente
Moreno junto al claustro cuando estaba en Madrid. / IPCE

Ahora, apaciguado el interés mediático, Boto ha publicado en el número de diciembre de la revista Románico que edita Amigos del Románico, la asociación que lo ha apoyado desde el principio en sus reivindicaciones para poder acceder al claustro, un artículo en el que analiza el informe y expone sus puntos de vista sobre el mismo, además de ver qué aspectos son los que permiten seguir defendiendo su autenticidad y cuáles no.

Boto pone de manifiesto el contrasentido del dictamen en el que, por una parte, se asegura que no se sabe qué elementos son románicos, pero “se recalca sin titubeos que son escasos y además poco relevantes”. Para el profesor es difícil entender cómo a partir de estos escasos elementos se pudo reconstruir el resto del edificio y que estos condicionaran su enorme dimensión, algo que sin duda complicaría y haría más costosa su construcción.

Frente al argumento de la falta de rastro documental en la historiografía, Boto mantiene que el hecho de que tener elementos antiguos y modernos proyecta “la hipótesis de que el claustro no llegó completo al siglo XX”. Mientras que “el que fuera de propiedad privada ayudaría a entender su silencio en los medios eruditos”

A FAVOR Y EN CONTRA

Hacen pensar que es auténtico:


- Escantillados por apalancamientos, presencia de líquenes seculares y de pátinas naturales y una consolidación general a base de cal.

- Ausencia de anacronismos iconográficos, presencia del castillo de Castilla de finales del siglo XII que implica un gran conocimiento de heráldica para ser una falsificación e innovaciones iconográficas a partir de elementos anteriores.

- A comienzos del siglo XX no había material gráfico de los modelos presentes en el claustro.

- Profusión de decoración en partes ocultas y excesivo tamaño de los capiteles para ser falsos.

- No hay memoria escrita ni gráfica de un trabajo así a comienzos de siglo. Fácil acceso de Ignacio Martínez a piezas originales, mientras que no hay precedente de que vendiera falsificaciones.

Hacen pensar que es falso:

- Origen salmantino de la piedra, alejada de la influencia Silense y ausencia de grafitis y marcas.

- Variedad de influencias y regularidad en la traza.

- Carta de Carmen Gómez-Moreno considerando que es falso e inexistencia de rastro documental.
Boto explica que pese a las dimensiones enormes del edificio “el claustro cabe en el cuadrilátero claustral de la catedral vieja de Salamanca, en Arlanza o en Benevivere”, tres de los lugares a los que los expertos apuntan como posible origen de las arcadas.

Frente a la idea de que la regularidad de la construcción es sinónimo de falsedad y fraude, el profesor enumera una serie de ejemplos de homogeneidad, como los conjuntos de Aguilar, Arlanza, la catedral de Lugo, Mondoñedo, Salamanca y Ciudad Rodrigo, entre otros, por lo que el de “Palamós, lejos de ser inédito, responde a una fórmula habitual en claustros medievales auténticos”.

En cuanto a los capiteles, Boto reconoce “no tener explicación satisfactoria” para el hecho de que de las 44 cestas, 24 reproducen motivos de Silos. Pero está claro que el alarde escultórico de las partes más ocultas de los capiteles representa una “exhibición y derroche, tan creativo como innecesario para una pieza presuntamente falsificada”. Por eso, para él “no solo se copia y se imita, sino que se crea”. Además, apunta, existen otros 20 capiteles que no tienen nada que ver con Silos y son obra espontánea de los escultores. En estos, aparte de no encontrar anacronismos presentes en casi todas las falsificaciones, los paralelismos (como los de Vallespinoso y Rebolledo) no eran conocidos en el momento en que, según la Generalitat, se copiaron los capiteles en Madrid. Por eso remacha: “Los escultores de estos capiteles no partieron de un álbum de fotos modernas, sino de un cuadernillo de dibujos medievales”.

El anticuario Ignacio Martínez fue el responsable de que el edificio se montara en el solar de Ciudad Lineal de Madrid a partir de 1931 con la intención, seguramente, de poder fotografiarlo y así venderlo con seguridad y a mejor precio a un magnate americano. En una de las imágenes realizadas del claustro por Vicente Moreno aparece —orgulloso— el propio Martínez bajo uno de los arcos. Para Boto es síntoma de que no se trataba de una falsificación, sino que “Martínez vendía un conjunto veraz, lo que no obsta para que pudiera ser completado con piezas nuevas”. En estos meses, el investigador ha podido comprobar cómo el claustro no fue la única pieza que Martínez desmontó y trasladó a Madrid. Todos los alfarjes que vendió al magnate de la prensa William Randolph Hearstfueron desmontados y trasladados desde los monasterios de origen, montados en sus almacenes, reparados, completados y fotografiados por Moreno. “Con el claustro Martínez no hizo nada que no hiciera con muchas de las obras que vendió”. El problema, según Boto, es que “la muerte de Byne truncó la oportunidad de llevar a efecto el negocio”, con relación a que el intermediario entre Martínez y Hearst murió en accidente de tráfico en 1935, cuando el claustro estaba casi listo para venderse.

Una de las arcadas, entre los pinos de la finca del Mas del Vent de Palamós. / MARCEL.LÍ SÀENZ
Para Boto está claro que es más lo que desconocemos que lo que sabemos del claustro de Palamós y que “aún existen muchas cosas por descubrir”. “Hasta ahora los historiadores, arqueólogos y arquitectos no hemos hablado y opinado sobre lo que la obra es, sino sobre lo que de la obra alcanzamos a saber”.

Esperemos que en 2013 se escriban nuevas páginas, quizá las definitivas, de la historia de este edificio apasionante.

José Ángel Montañés: “Del claustro de Palamós aún existen muchas cosas por descubrir”, EL PAÍS, 30 de diciembre de 2012

lunes, 10 de diciembre de 2012

¿Y si Van Gogh no se suicidó?

Van Goht: Autorretrato con oreja vendada y pipa. GETTY IMAGES
Una de las escenas más desgarradoras de la historia del arte, hasta hace poco incuestionada, señala el 27 de julio de 1890, como la culminación de la vida atormentada deVincent van Gogh. Con solo 37 años se disparó un tiro en el pecho mientras paseaba por la mismas tierras que acababa de pintar en Campo de trigo con cuervos (julio de 1890), una obra considerada premonitoria del drama que se cernía sobre el artista. Pero la escena, inspiradora de incontables homenajes, podría no ser exactamente así: hubo un disparo, pero no hubo suicidio. Las balas que acabaron con su vida procedían de la escopeta de unos jóvenes cazadores. Al menos eso es lo que mantienen dos historiadores y expertos norteamericanos, Steven Naifeh y Gregory White Smith en la monumental biografía Van Gogh. La vida (Taurus) que se acaba de poner a la venta en España y en la que en 830 páginas traducidas por Sandra Chaparro se desvelan muchos misterios aún hoy siguen envolviendo a uno de los artistas más admirados –y cotizados- de la historia.

Steven Naifeh y Gregory White Smith, ganadores de un Pulitzer por una biografía de Jackson Pollock, publicaron su investigación sobre Vincent van Gogh hace un año. No solo aportan una versión sobre los últimos momentos del artista, sino que, gracias a documentos inéditos enriquecen la visión que hasta ahora se tenía sobre su visión sobre el arte, el peso de la religión, su azarosa vida sentimental y sus insoportables depresiones. Naifeh y White Smith explican sus investigaciones en esta entrevista realizada por correo electrónico.

En contra de lo que suele ocurrir con las certezas universalmente extendidas, esta nueva interpretación de la historia ha sido con escasas reticencias por parte de la comunidad científica. Los dos autores advierten que su estudio no descarta radicalmente ninguna opción. “Nunca decimos categóricamente que Van Gogh no se suicidó. Lo que decimos es que, dado el peso de la evidencia, un disparo accidental es mucho más probable. En la comunidad científica, este descubrimiento lo han recibido muy bien. Algunos psiquiatras nos han dicho que creen que la nueva explicación de la muerte de Van Gogh tiene mucho más sentido dado el estado mental de Van Gogh”.

Naifeh y White creen que su tesis ha sido bien acogida porque es más acorde con el carácter de Van Gogh y más halagador hacia él como persona que la versión tradicional de suicidio. “Uno de los aspectos más fuertes de la personalidad de Van Gogh era su extraordinaria voluntad de seguir viviendo y trabajando a pesar de una vida calamitosa. De hecho, en algunas de sus cartas decía que el suicidio era un acto de cobardía.”

Lejos de los manuales de arte convencionales, el libro de Naifeh y White se lee como una pieza literaria cuyo protagonista es uno de los artistas más venerados por el público. Además, todo el contenido ha sido minuciosamente investigado a lo largo de una década durante la que los autores han podido trabajar con un material de primer orden. Además del tema de la muerte, el libro está lleno de nuevas revelaciones obtenidas entre los cientos de documentos que dejaron Van Gogh y sus familiares.” Dejaron tal archivo que su vida se puede reconstruir al detalle. Hemos podido recrear con todo detalle su conciencia artística como si hubiéramos podido estar dentro de su cabeza . Muchos lectores nos han comentado que se han sentido emocionados compartiendo las incertidumbres del artista”.

Las nuevas tecnologías han sido esenciales para reconstruir la vida del artista. Una aplicación de software creada especialmente para ellos, les permitió digitalizar el archivo entero. No solo las cartas de Van Gogh y otras fuentes primarias, también todas las fuentes secundarias y toda la literatura que leyó Van Gogh. Él era un lector prolífico para quien la literatura era una fuente casi tan importante para sus dibujos y pinturas como la obra de los muchos artistas que admiraba.

Después de este amplísimo y detallado estudio, solo hay un periodo que no ha podido ser detalladamente estudiado. Son los años que vive con su hermano Theo en París, entre 1886 y 188. Es un tiempo sin apenas cartas a la familia y, por supuesto, al hermano. En la biografía se reconstruye este periodo crítico en su vida con material de otros expertos en el artista. ¿Qué hubiera sido de Vincent sin Theo? Steven Naifeh y Gregory White Smith no tienen dudas. “Sin Theo, no habría habido ningún Vincent. Theo le proporcionaba a Vincent su único soporte financiero y emocional. Vincent jamás habría sobrevivido, mucho menos creado su magnífico cuerpo de trabajo, si Theo no lo había apoyado tan generosamente”.

Tampoco tienen dudas sobre la perplejidad con la que el artista hubiera contemplado su éxito. “ Habría sido incomprensible para él. A lo largo de su vida solo vendió una pintura, y esa fue a la hermana de un conocido. Durante el último año de su vida, un joven escritor simbolista llamado Albert Aurier escribió un artículo en el que le llamaba “genio desconocido”. Van Gogh estaba inmensamente sorprendido con el artículo y lo mostró a su familia y a todos sus conocidos. Estaba convencido de que el éxito no procuraba felicidad y ese primer artículo laudatorio le dio un poco de susto porque podía significar que su vida podía ser aún más pobre y miserable de lo que era. Pocos meses después estaba muerto”.

Ángeles García, Madrid: ¿Y si Van Gogh no se suicidó?, EL PAÍS, 9 de diciembre de 2012

lunes, 26 de noviembre de 2012

Cuatro rutas por el Madrid de Benlliure

Monumento a Goya, de Mariano Benlliure, desde donde parte el primer itinerario
Coincidiendo con el 150 aniversario del nacimiento del escultor valenciano Mariano Benlliure, la Comunidad y el Ayuntamiento han diseñado cuatro itinerarios culturales por la capital para descubrir el legado del artista.

También son suyos las esculturas dedicadas a Bárbara de Braganza, al teniente Ruiz y a Álvaro de Bazán. Todas ellas englobadas en a segunda ruta que discurre por la zona centro de Madrid, desde la plaza de la Villa de París hasta los Jardines de Cabo Noval, junto a la plaza de Oriente.En total son 23 los monumentos públicos, esculturas funerarias y lápidas creadas por el artista en Madrid. Pocos ponen nombre a sus creaciones aunque estas sean tan representativas como la estatua de Goya del Museo Nacional del Prado. Precisamente desde allí parte el primero de los itinerarios dedicados al escultor hacia el parque del Retiro, donde recibio el encargo de levantar las esculturas de Mª Cristina de Borbón, Alfonso XII, el periodista Miguel Moya, primer presidente de la Asociación de la Prensa de Madrid y el general Martínez Campos. También el conjunto dedicado a Cuba en pleno pulmón verde de la capital.
El tercer itinerario, que atraviesa parte del distrito de Salamanca, avanza por el paseo de la Castellana y Chamberí, hasta llegar al paseo de Moret. Por el camino, se puede descubrir otro de los grandes monumentos de la capital, la estatua de Emilio Castelar o al general Cassola, entre otros. Por último, el cuarto recorrido invita a visitar las esculturas funerarias del Panteón de Hombres Ilustres, de las Sacramentales de San Isidro y San Justo y del cementerio de la Almudena.

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La mayoría de los monumentos fueron convocatorias públicas y encargos directos, en los que la combinación de mármol y bronce, y diferentes tipos de piedra, permitieron a Benlliure cumplir con la misión para la que estos monumentos se diseñaban, el recuerdo o la puesta en valor, del personaje o la hazaña.
Para poder realizarlos la Comunidad ha plasmado estos itinerarios en un folleto que recoge los datos más significativos de cada uno de los monumentos , así como con una biografía del artista. Incluye también un mapa general de Madrid donde aparecen señalizadas todas las esculturas urbanas y funerarias del artista.
Adrián Delgado, Madrid: Cuatro rutas por el Madrid de Benlliure, ABC, 26 de noviembre de 2012

viernes, 23 de noviembre de 2012

Restauración de la capilla de Roca-Amador en la catedral de Sevilla

Una auténtica joya recuperada en su integridad para la ciudad. La Hermandad de la Soledad, con la colaboración de la Real Maestranza de Caballería que ha sufragado el 35% del coste, ha conseguido devolver todo el lustre a la capilla de Roca-Amador, titular de gloria de la corporación, situada junto al coro de la parroquia de San Lorenzo. En un ambiciosa apuesta por la recuperación del patrimonio, la Soledad ha empleado todo su esfuerzo para rescatar del olvido esta pintura mural, fechada en torno a los siglos XIV-XV, que pasa por ser una de las más antiguas de Sevilla, junto a la de la Antigua de la Catedral y la de la Virgen del Coral de San Ildefonso. Más de cien mil euros y 16 meses de intenso trabajo, traducidos en 10.390 horas, han servido, además de para restaurar todo el conjunto, para arrojar luz sobre la autoría de las pinturas y del zócalo de azulejos que recorre el perímetro. Los resultados de la intervención se podrán ver hasta el día 24 de este mes en una exposición junto a interesantes objetos y enseres de la hermandad. 

"Además de atender nuestros tres pilares básicos, que son el culto, la formación y la caridad, la hermandad está muy atenta a las cuestiones culturales y a la conservación del patrimonio. Llevábamos muchos años preocupados por el lastimoso estado de la capilla, pero no era algo que pudiéramos afrontar por nosotros mismos. Un día, la Real Maestranza, que es hermano mayor honorario nuestro, a través de su teniente de hermano mayor, Alfonso Guajardo-Fajardo, se fijó en Roca-Amador y en su estado", expuso José Ramón Pineda, hermano mayor. Fue la anterior junta de gobierno la que firmó el convenio de restauración el Miércoles Santo de 2011. 

En la recuperación de la capilla han intervenido José Antonio López Martínez, arquitecto y Maestro Mayor de San Lorenzo, quien ha trabajado en la impermeabilización de los muros por su parte inferior y de la bóveda superior; el ceramista Alfonso Orce, que ha recuperado el paño de azulejos datados en 1609; Juan Abad, responsable del proceso de restauración de la Virgen de Roca-Amador, del resto de pinturas murales y del retablo barroco; y el escultor Juan Manuel Miñarro, que ha intervenido al Niño Jesús del XVII que también se puede ver en la exposición. 

Han sido varios los descubrimientos que ha podido constatar Ramón Cañizares, archivero de la corporación, gracias al trabajo que se ha realizado. Una de ellas es la atribución de la pinturas murales a Domingo Martínez y Gregorio de Espinal, insignes autores del XVIII que realizaron las pinturas de la Capilla Sacramental. Así lo acreditan unas pruebas documentales encontradas en el archivo de esta hermandad. También se ha podido conocer el nombre del ceramista autor de los azulejos: Alonso de Valladares. "En 1609 se construyó toda la capilla, según se recoge en el archivo de la parroquia. Aparece el nombre de este ceramista, perteneciente a una familia muy refutada, que cobra 200 reales por el inicio de este zócalo de azulejos que también se extendería por el muro oriental, ya que la capilla estaba cerrada", resumió Cañizares. 

Juan Abad, restaurador de las pinturas, resaltó la dificultad encontrada para resanar las pinturas de la bóveda y los intradós del arco con escenas de la vida de la Virgen y del muro del oeste de la capilla. "Habían desaparecido prácticamente. Existía una grieta, con un grosor de hasta ocho centímetros, que recorre toda la torre y que llegaba hasta el suelo. No sabemos si es una junta de dilatación o es fruto del terremoto de Lisboa. Había expulsado todo el mortero". Abad encontró más problemas en la bóveda y el muro que en la pintura de Roca-Amador: "Se le ha hecho una actuación puramente conservadora para garantizar sus elementos". 

Los azulejos se encontraban completamente desordenados, tenían abombamientos, desprendimientos y roturas. Los estudios han conseguido identificar dos manos en su autoría. Además de la Alonso de Valladares, la de su hermano Hernando. Alfonso Orce ha realizado una nueva mesa cerámica para la capilla, en cuyo interior, que se puede observar a través de un cristal, se pueden ver restos de unas antiguas pinturas y azulejos que se han encontrado al retirar la anterior mesa. El maestro mayor del templo ha sido el encargado de atajar los problemas de humedades y filtraciones que tenía la capilla, algo que afecta a todo el templo. 

El párroco, Francisco de los Reyes Rodríguez, agradeció a la hermandad su esfuerzo, "con los medios de la parroquia hubiera sido imposible". y animó a emprender en un futuro otras obras necesarias, como la de la Capilla Sacramental. 

Hasta el día 24 se podrá visitar la exposición relativa a la restauración que recoge piezas como el Niño Jesús, intervenido por Miñarro, simpecados, libros de actas -en uno de los cuales se describe la llegada del Gran Poder a la parroquia- o una imagen de San Lorenzo atribuida a Martínez Montañés. La muestra se completa con una importante documentación gráfica que describe los distintos aspectos que ha tenido la capilla de Roca-Amador desde su creación. Su concepción actual es fruto de la reforma llevada a cabo por el cardenal Spínola en 1876.


Juan Parejo: Roca-Amador recupera su esplendor, Diario de Sevilla, 16 de noviembre de 2012 (Fotos Antonio Pizarro)

jueves, 22 de noviembre de 2012

Subastado 'Autorretrato joven', de Romero de Torres

‘Autorretrato joven’, de Romero de Torres. CÓRDOBA
El cuadro titulado Autorretrato joven , de Julio Romero de Torres, fue vendido ayer por 43.313 euros durante una subasta en la sala Christie's de Londres, en la que también salieron a la venta otras obras de arte europeo del siglo XIX. Este cuadro, cuyo precio de salida fue de 37.335 euros, se dio a conocer en la exposición organizada por el Banco de Bilbao en la Diputación de Córdoba en el año 1980, cuando aún vivían los tres hijos del artista, figurando en su catálogo, prologado por el escritor Antonio Gala, según señala la directora de los museos municipales y experta en la obra del pintor cordobés, Mercedes Valverde.

Más tarde fue mostrado en la exposición Un mundo de seducción , en 1989, organizada por Caja Vital Kutxa. En este lienzo, Romero de Torres apenas tenía 20 años y aparece con mirada retadora y bolsas en los ojos, una imagen que se repite en algunas de las fotografías suyas que se conocen. El pintor sostiene la paleta cuadrada de su padre, que ahora se exhibe en el Museo Romero de Torres de Córdoba, y luce pelo rizado. Al fondo del lienzo aparecen paisajes que podría haber pintado su padre, Rafael Romero Barros. El pintor se autorretrató en varias ocasiones, pero dentro de la escena de sus cuadros, según señaló Valverde. Esta obra ha salido a subasta en esta ocasión por un precio de partida muy inferior a la última, cuando en la sala Durán de Madrid se intentó vender a partir de 75.000 euros el año pasado.

Carmen Lozano, 'Autorretrato joven', de Romero de Torres, alcanza los 43.313 euros, Diario Córdoba, 22 de noviembre de 2003

jueves, 27 de septiembre de 2012

La ciudad puede servir de escuela


Salga a la calle y abra los ojos. Más allá de dibujar las ciudades y, en consecuencia, la convivencia entre las personas, el urbanismo juega un papel decisivo como escuela para ciudadanos de todas las edades.

Vista del nuevo puerto de Malpica
Vista del nuevo puerto de Malpica
No se tarda nada en averiguar si en un vecindario tienen prioridad las personas o los coches. Cuesta poco más comprobar si los barrios están pensados para que la gente pasee, consuma o pueda elegir entre otras opciones. Las calles revelan si están diseñadas para que pasemos de largo o para acogernos. Hay lugares que fomentan la convivencia entre ancianos y niños y zonas de las que estos han desaparecido, recluidos en el jardín privado de una urbanización (uno de los modelos de vivienda más populares en la España de los últimos años y una lacra que rompe el tejido urbano llenando de islas —o guetos— las ciudades).

Pero en la ciudad no todo se divide entre buenos y malos. Los hay mejores. Existe un urbanismo que no se contenta con facilitar nuestra vida y se arroga el difícil papel de enseñarnos a vivir mejor. Es el caso de algunos proyectos españoles recientes que reflejan el convencimiento de que la educación y la libertad de los ciudadanos están por encima de cualquier miedo. Porque eso reflejan nuestras ciudades: el miedo de los ciudadanos a que a sus hijos les pase algo y el miedo de arquitectos y Consistorios a ser denunciados por la rotura de un tacón en la calle. Tener miedo es humano, pero no inevitable. ¿Son las rejas y los muros la mejor manera de acabar con él?

Algunos arquitectos, como Creus e Carrasco en Galicia, Pereda y Pérez en Pamplona o Vora Arquitectura en Barcelona, parecen pensar que no. Esa idea la comparten muchos ciudadanos, como los habitantes del pueblo pesquero de Malpica, en A Coruña, que se pasean por el puerto sin sentirse encarcelados. Paradójicamente, en la posibilidad de que quien no pasee con un mínimo de cuidado caiga al mar no encuentran desprotección sino protección. Sienten su libertad, su inteligencia, su responsabilidad y su capacidad de decisión protegidas. Y es que las barreras que han ido invadiendo nuestras ciudades hasta enjaular nuestra existencia generan una sociedad descuidada, infantil e irresponsable.

La plaza de Vilafranca del Penedés, del estudio Vora Arquitectura
La plaza de Vilafranca del Penedés, del estudio Vora Arquitectura
Creus e Carrasco, que no quisieron enjaular el único paseo de Malpica, idearon losas prefabricadas de hormigón que se pliegan al llegar al borde del agua para avisar a despistados de que, de seguir caminando por ahí, acabarán mojados. De esta manera, dificultando el acceso pero no sacrificando las vistas, los arquitectos no solo han arreglado el paseo por el puerto, también advierten a los transeúntes de que no todos los peligros pueden avisarse con señales triangulares y les invitan a pensar en todo lo que se pierde tapiando peligros con murallas

Entretanto, en Vilafranca del Penedés, el estudio Vora Arquitectura abrió el paseo del pueblo cerrándolo con las copas de los árboles y agujereándolo para que los alcorques de los árboles pudieran convertirse en arenales. Así, la Rambla de Sant Francesc no es solo un lugar de paso, es también distracción para quien se sienta a ver pasar la gente mientras el niño se distrae con la arena.

El urbanismo cívico baraja todas las escalas, la de ese alcorque y las de la política. En Pamplona, Carlos Pereda y Óscar Pérez levantaron la pasarela Labrit, que se suma al Paseo de Ronda y busca unir peatonalmente la ciudad. Ofrece acceso a los peatones por encima de capas de historia y edificios. Y lo hace dando una lección de urbanidad, sin alterar la huella de los antiguos monumentos, solucionando con decisión el acceso de los paseantes y añadiéndose con valor artístico a la suma de capas que es una ciudad.
Uno puede pasear y, sin darse cuenta, ir a clase. Hoy, cuando parece que solo desde la calle se podría subir el nivel de la política, también la arquitectura encuentra allí su mayor reto. La calle debe volver a ser escuela para ciudadanos, para arquitectos y para los políticos que sientan más preocupación por lo que allí sucede que por su futuro puesto en el consejo de administración de un banco.

Anatxu Zabalbeascoa, Madrid: La ciudad puede servir de escuela, EL PAÍS, 25 de septiembre de 2012

lunes, 17 de septiembre de 2012

El claustro de Palamós podría haber aprovechado restos de la Catedral Vieja de Salamanca

Un grupo de expertos -canteros, historiadores, escultores y aparejadores- han vinculado el origen delclaustro de Palamós con restos románicos de la Catedral Vieja en la ciudad de Salamanca, en un trabajo de investigación que están realizando. El estudio, al que ha tenido acceso Efe y a cuyo frente está el aparejador e historiador Jesús Maldonado, sugiere que el claustro de Palamós, una recreación historicista según un informe de la Generalitat de Catalunya, pudiera haberse entramado con elementos de otro existente en la Catedral Vieja, que se reformó en el siglo XVIII por los daños sufridos a raíz del terremoto de Lisboa (1755).

Capiteles del claustro del Mas del Vent de Palamós. JOAN CASTRO / ICONNA
Capiteles del claustro del Mas del Vent de Palamós. JOAN CASTRO / ICONNA
La arcada de Palamós, en una finca privada de este municipio gerundense, vio la luz pública a principios del pasado junio, tras las pesquisas realizadas por el profesor de Historia del Arte Gerardo Boto, aunque dos meses después un estudio de la Generalitat determinó que es una recreación historicista construida en el primer tercio del siglo XX, y no un claustro románico del XII.

Sin embargo, en este estudio oficial se concretó que la piedra con la que estaban construidos los arcos, las columnas y las bases era arenisca de Villamayor, un municipio cercano a Salamanca del que han salido la mayor parte de los sillares con los que se han construido los monumentos salmantinos. "Se cargaron el claustro románico de la catedral vieja desmontando las arcadas exteriores con zócalo, basas, fustes, capiteles, chambranas, cornisas y escudos", ha insistido en declaraciones a Efe Jesús Maldonado, quien también ha trabajado en la restauración de edificios emblemáticos de Salamanca como la Clerecía o la fachada histórica de la Universidad.

Este investigador se ha preguntado por el destino "de las arcadas desmontadas en el claustro románico de la Catedral Vieja", y él mismo ha respondido que, "o bien se han destruido, o se han utilizado como objeto de venta, por lo que podrían estar en Palamós". La investigación de los expertos salmantinos vinculó en un principio el hallazgo de Palamós a dos claustros románicos de los que apenas quedan seis arcadas y que todavía se mantienen en pie en Salamanca: el del convento de Nuestra Señora de la Vega y el de la antigua seo. Ambos fueron desmontados y sustituidos en la segunda mitad del siglo XVIII. Tras diversas comprobaciones se ha descartado la opción del convento de Nuestra Señora de la Vega, por una diferencia de medidas de los capiteles y las basas de este claustro con los de Palamós.

sábado, 8 de septiembre de 2012

El esplendor de la Puerta del Paraíso vuelve a iluminar Florencia

La Puerta del Paraíso, creada por el escultor, orfebre y arquitectoLorenzo Ghiberti hace 560 años para el baptisterio de la Catedral de Florencia, se muestra a partir de hoy de nuevo al público, aunque en el interior del museo dell'Opera del Duomo, tras 27 años de una difícil restauración, Fue el polifacético Miguel Ángel, quien tras ver los magníficos paneles grabados en oro y bronce de la impresionante puerta exclamó: "Es tan bella que tendría que estar colocada en la puerta del paraíso". Desde ese momento, la Puerta del Paraíso se convirtió en una de las obras maestras del Renacimiento y una de las joyas escultóricas más apreciadas de Florencia, pero también una de las más delicadas.

Imagen de la Puerta del Paraíso, de Ghiberti. EFE
Imagen de la Puerta del Paraíso, de Ghiberti. EFE
El baptisterio de San Juan, considerado el edificio más antiguo de la ciudad, se encuentra junto a la Catedral de Santa María del Fiore y el campanario en la Plaza del Duomo del Florencia. Se han necesitado 27 años para eliminar las impurezas acumuladas y sacar a la luz la brillante capa dorada de los diez paneles de bronce y oro que representan escenas del Antiguo Testamento. Una restauración de una gran dificultad y complejidad debido a que la enorme puerta mide 5,20 metros de altura y 3,10 metros de largo, tiene un grosor de 11 centímetros y un peso de ocho toneladas, y durante los siglos ha sufrido importantes daños.

El arquitecto y pintor Giorgio Vasari las describió un siglo después de su realización como "perfectas en cualquier sentido" y "la obra de arte más fina jamás creada".Y es que su característica es que se prefirieron reducir, respecto a las otras puertas, los paneles o casetones que la formaban a diez, para plasmar con mayor realismo y belleza escenas del Antiguo Testamento como el Diluvio Universal, Adan y Eva, Caín y Abel, Moisés, todas ellas enmarcadas en escenarios ricos de detalles, para cuya ejecución Ghiberti necesitó más de veinte años.

La restauración de la puerta del baptisterio que Ghiberti realizó entre 1425 y 1452 comenzó en 1985, pero fue retirada definitivamente el baptisterio en 1990 para preservarla de la contaminación y de las reacciones químicas que produce la humedad y en su lugar se colocó una copia. La restauración que ha permitido devolver a la luz la Puerta del Paraíso ha sido efectuada por la Fábrica de Piedras Duras de Florencia y con los fondos del Ministerio de Bienes Culturales y la Asociación "Friends de Florencia", formada por empresarios y particulares de todas las partes del mundo.

La existencia no ha sido fácil para esta obra maestra del Renacimiento, pues en 1966, la puerta, que ocupa la parte este del baptisterio, fue gravemente dañada por la inundación que arrasó Florencia, y que arrancó seis de sus diez paneles. Con anterioridad, durante la II Guerra Mundial, en 1943, las autoridades de Florencia descolgaron la puerta para protegerla de los bombardeos y se aprovechó esa circunstancia para acometer una primera restauración.

A partir de hoy, la Puerta del Paraíso podrá volver a ser apreciada en el patio del Museo de la Catedral de Florencia. Ha quedado instalada en el interior de una cubierta de cristal y en condiciones constantes de baja humedad para evitar que se formen sales entre la superficie del bronce y la capa dorada. Asimismo, los técnicos están estudiando un sistema para evitar corrientes de aire que también podrían afectar a la monumental puerta. Pero su ubicación actual es provisional ya que en 2015 cuando se inauguren las nuevas salas del Museo, la obra maestra de Ghiberti pasará a ser la protagonista de una única sala que compartía junto con las otras dos puertas del baptisterio que serán restauradas en breve, la del norte realizada también por Ghiberti entre 1402 y 1424, y la del sur realizada por Andrea Pisano entre 1330 y 1336.

viernes, 7 de septiembre de 2012

Redescubierta una obra perdida de Murillo en Texas

La noticia, publicada en la revista de laUniversidad de Sevilla , Laboratorio de arte, es tan rotunda como polémica. El investigador y profesor de la Facultad de Educación, Álberto Álvarez Calero, ha demostrado en un profuso estudio que una obra de Murillo que, para algunos se creía perdida y para otros estaba mal atribuida, no sólo pertenece al célebre pintor hispalense, si no que se encuentra en Texas y es propiedad de un mecenas coleccionista, Gilberto Gutiérrez."Llevaba años investigando la obra, una Virgen del Rosario de Murillo cuyo rastro desaparecía a mediados del siglo XX, y cuando publiqué la documentación me llamó ¡el dueño de la obra! diciendo que él la tenía", explica Álvarez Calero.

A la izquierda, el óleo en propiedad de un coleccionista de Texas, a la derecha una obra idéntica del Palacio Pitti de Florencia
A la izquierda, el óleo en propiedad de un coleccionista de Texas, a la derecha una
obra idéntica del Palacio Pitti de Florencia
Adquirida en 2008 en una subasta de la casa Bonhams celebrada en Los Ángeles por una cifra inferior a 50.000 dólares, el óleo, que de haberse conocido su autoría hubiera tenido un valor "de muchos millones", venía atribuido al círculo de Murillo. Sin embargo "hoy podemos afirmar con claridad que pertenece a él: sus rasgos son incontestables, todos los detalles coinciden y alberga hasta la firma, con un peculiar Me Fecit Murillo (del latín, Me hizo...) como únicamente presentan aquellos trabajos que verdaderamente realizó el pintor barroco", argumenta.

Pero esta Virgen del Rosario no surge de la nada. Su historia hasta nuestros días está perfectamente datada. Fue pintada en su periodo de juventud, entre los años que van de 1650 a 1655, y su primera ubicación fue el Convento Casa Grande del Carmen de Sevilla, que llegó a tener una inmensa riqueza patrimonial (con obras de Velázquez y Murillo). Dado el mal momento económico que atravesaba la corporación poco antes de que llegaran las tropas de Napoleón (1810), el deán de la Catedral, López Cepero, lo compró para, a su vez, ofrecérselo al cónsul inglés Julian Benjamin Williams, que residía en la calle Abades y llegó a tener 42 obras de Murillo. Este se deshizo de él -en los años 40 del siglo XIX- vendiéndoselo al diplomático inglés William Eden, cuyos herederos lo tuvieron durante décadas e incluso, al decir de Álvarez Calero, "lo exhibieron casi a la vera de Las lanzas de Velázquez en Londres en 1895 en una muestra de arte español". Sería finalmente Timothy Eden, sucesor del barón, el que a comienzos del siglo XX lo volviera a vender, yendo entonces a manos del popular director de orquesta José Iturbi, cuyos descendientes lo custodiaron hasta que una densa capa de olvido se extendió sobre la obra.

"En 1913 fue la última vez que apareció en el catálogo de obras de Murillo y en los libros actuales no se habla de esta pieza", lamenta el investigador de la Hispalense. Sí que en cambio permanecen adjudicadas otras tres Vírgenes del Rosario. "Hay una que está en la colección del Museo del Prado de Madrid, otra se exhibe en el Museo Goya de Castres desde el año 1949, aunque pertenece al Louvre parisino, y una tercera, la más parecida a la reencontrada, se encuentra en el Palacio Pitti de Florencia". La cuarta Virgen, la que ha tenido el recorrido más sevillano de todas ellas, era justamente la que, por sus continuos avatares, "acabó desterrada". "Ahora podemos asegurar que este error histórico se ha resuelto", considera.

Ismael G. Cabral: Un investigador sevillano descubre una obra perdida de Murillo en Texas, Diario de Sevilla, 6 de septiembre de 2012

miércoles, 5 de septiembre de 2012

Un cuadro de Warhol saldrá a subasta en Nueva York en 20 millones de dólares

El icónico retrato que Andy Warhol (1928-1987) realizó de Marlon Brando (1924-2004) en su papel protagonista de "Salvaje" (1953), con cazadora de cuero y montado en motocicleta, saldrá a subasta en noviembre en Nueva York en un precio estimado en 20 millones de dólares, anunció hoy Christie's. La casa de subastas pondrá a la venta el que está considerado como"uno de los retratos más célebres de los que Warhol realizó de las estrellas de Hollywood" el próximo 14 de noviembre, en el marco de las subastas que dedicará entonces al arte contemporáneo y de posguerra.

La pintura es uno de los retratos más célebres de Warhol. WIKIPAINTINGS
La pintura es uno de los retratos más célebres de Warhol. WIKIPAINTINGS
Realizado en 1966 a partir de una imagen del cartel promocional del filme,"Marlon" desprende "una cruda sexualidad y un poder intenso raramente encontrados en el trabajo de Warhol", según indicó el presidente del departamento de arte contemporáneo y de posguerra de Christie's, Brett Gorvy, en un comunicado.Para el experto, esa pieza es comparable a los retratos que el célebre artista dedicó al cantante  Elvis Presley (1935-1977), y su carácter de "brusca masculinidad" está acentuado por el uso de un "crudo lienzo de lino" para su ejecución. La imagen del protagonista de "Salvaje" ("The wild one", en su título original) que recogió Warhol está marcada por la cazadora de cuero, la gorra y la motocicleta que convirtieron a Brando en el retrato de la rebeldía de muchas generaciones.
El precio estimado con el que Christie's presentará la obra es de alrededor de 20 millones de dólares, aunque podría superarlo con creces si se tiene en cuenta que Sotheby's vendió el pasado mayo un retrato de Elvis por 37 millones de dólares. El récord mundial alcanzado en subasta por un retrato de Brando realizado por Warhol lo ostenta hasta ahora la pieza "Double Marlon", también de 1966, que se vendió por más de 32 millones de dólares en Nueva York en mayo de 2008, mientras que el récord para el artista está en los 71,7 millones pagados en 2007 también en la Gran Manzana por "Green car crash, Green burning car" (1963).

lunes, 3 de septiembre de 2012

Maillol: de lo micro a lo macro

“Quiero demostrar que Maillol no fue de ninguna manera un neoclásico. Fue el primer escultor moderno, pionero en concebir la forma en toda su realidad espacial y más plena tridimensionalidad. Sus obras, ajenas al tremendismo impresionista de Rodin, constituyen una de las principales vías de renovación del lenguaje formal de la escultura del siglo XX”. Lo afirma Alex Susanna, poeta, editor y gestor cultural, además de comisario de exposiciones, como Maillol, arquitecto de las formas, quese inaugura el próximo día 15 en la Kunsthal de Rotterdam. La muestra, abierta hasta el 10 de febrero, le fue encargada en el marco del 20º aniversario del centro de arte, diseñado por el arquitecto Rem Koolhas y Susanna aceptó encantado el reto de establecer un diálogo entre los dos creadores.



“Si la escultura de Maillol dialoga tan bien con la arquitectura de Koolhaas -quien además me dijo que le encantan sus obras- es justamente debido a su carácter abstracto, que este edificio pone en evidencia como nunca se había podido hacer hasta ahora”, indica Susanna, convencido de que sin Aristide Maillol (Banyuls-sur-Mer, 1861 – 1944), ni Arp, ni Brancusi, ni Moore -por poner tres ejemplos- habrían podido surgir. Decidido a poner voz a la revolución silenciosa, y por eso de más tardío reconocimiento, de Maillol, Susanna ha concebido la mayor exposición nunca realizada de las obras monumentales del artista, con más de cien piezas, prestadas mayoritariamente por el Museo Maillol de París y la colección Dina Vierny, pero también por museos holandeses, alemanes y franceses, y colecciones privadas suizas y norteamericanas.

De cada pieza se exhibe lo micro y lo macro, es decir la primera figurita en barro y la obra monumental. Solo La Méditeranée, su obra cumbre, “en cierto modo, la pensadora de Maillol, en oposición al pensador de Rodin”, se exhibe con todas las fases del proceso: dibujos, estatuillas, bajorrelieves, tapices, óleos y grabados, que ofrecen una mirada a 360º sobre un artista, que no fue sólo escultor. “Tras el impresionismo dramático y narrativo, todavía muy literario, de Rodin, la obra de Maillol se presenta sólo como escultórica y se aleja de cualquier vana palabrería para introducir por primera vez el silencio en la escultura: sus obras no quieren decir nada en concreto, pero significan mucho”, asegura Susanna, recordando que ya el prestigioso escritor y crítico francés André Gide afirmó “que habría que remontarse muy atrás en el tiempo para encontrar el mismo desinterés para cualquier preocupación ajena a la simple manifestación de la belleza”.

Maillol junto a su obra 'Mediterranée'
Maillol junto a su obra 'Mediterranée'
El recorrido se abre con Léda, una pequeña terracota que ilustra perfectamente la actitud de Maillol, que se apropia del relato mitológico de Leda y el cisne, pero elimina el ave y con éste el aspecto narrativo de la pieza, materializando la obra en un cuerpo de mujer desprovisto de cualquier historia. A continuación el visitante descubre la vertiente más poliédrica de Maillol y el “carácter poligénico” de su producción, con una selección de sus pinturas nabí, un movimiento que intentó superar el impresionismo con una apuesta por la abstracción y el simbolismo, en las que sólo aparecen figuras femeninas. Finalmente en la gran sala principal de la Kunsthal, se encuentra el despliegue de esculturas monumentales de Maillol, más amplio que jamás se haya podido ver en un museo. “La arquitectura de Koolhaas permite percibir como las obras de Maillol llenan el espacio y lo dominan”, asegura el comisario.

Para revelar el largo proceso que subyace detrás de cada obra monumental, Susanna ha creado un montaje en forma de penínsulas, que incluye el principio, es decir la estatuilla que se encuentra en su origen, y el torso -autónomo-, cuando lo hay, y la obra final. “Eso permite demostrar como Maillol construía cada una de sus esculturas, como si de una obra arquitectónica se tratara. En cierto modo, su papel en la historia de la escultura es paralelo y similar al de Cézanne en la pintura”, afirma el comisario. En la selección hay que destacar obras como La NuitIle de FranceLa MontagneL’Air y La Rivière con sus formas lisas y plenas, tan alejadas de la rugosidad y el claroscuro característicos de Rodin y su escuela. Sin embargo, el corazón físico y conceptual de la muestra es La Méditérranée en todas sus declinaciones (dibujos, grabados, tapiz, óleos, bajorrelieves, estatuillas, torsos…), que muestran la complejidad e intensidad de la búsqueda que se oculta tras esta obra.

Roberta Bosco, Rotterdam: Maillol: de lo micro a lo macro, El País, 3 de septiembre de 2012

jueves, 23 de agosto de 2012

Eduardo Chillida, diez años sin el constructor de silencios

Eduardo Chillida solía decir que la escultura no existe sin el vacío, de la misma forma que tampoco la música lo sería jamás sin el silencio. De ahí que sea en la ausencia física del escultor vasco cuando su presencia artística se revela aún más imponente. Inquebrantable al paso del tiempo y del espacio, aquel que sus manos de portero de la Real Sociedad y de joven estudiante de Arquitectura se ocuparon de forjar,Chillida ha dejado una estela de creación inmortal que trasciende lo académico y ocupa su sitio en el imaginario colectivo universal.

El peine de los vientos, obra de Chillida
El peine de los vientos, obra de Chillida
Hoy, cuando se cumplen diez años de su desaparición, familiares y amigos le rinden homenaje en Chillida-Leku velando por que la «utopía», el sueño anhelado de sembrar un bosque de hierro, vuelva a abrir sus puertas al gran público más pronto que tarde. Será un brindis poético al hombre y al genio, al que las gentes de la cultura han dedicado «100 palabras para Chillida», glosadas en un recopilatorio impulsado por su hija Susana.

Allí, bajo el magnolio donde descansa junto a Joaquín, jardinero y amigo inseparable, el maestro es testigo privilegiado de su huella imborrable. El espíritu de este genio del Renacimiento tardío, prolífico y polifacético, conduce al observador al encuentro de sus gigantes, en esa búsqueda infinita del hombre por la esencia de lo que nos rodea. La pregunta martillea a cada paso. ¿Cómo es posible que Chillida-Leku, el lugar donde la creación de nuestro escultor más nombrado cobra todo su sentido poético, no halle una solución para su reapertura?

«Soy como un árbol»

«Yo quiero que mi obra quede aquí», determinó el artista al adquirir, junto a su mujer, Pilar Belzunce, el caserío Zabalaga de Hernani en el año 1983. «Soy como un árbol, con las raíces en un país y las ramas abiertas al mundo», se decía el Premio de la Bienal de Venecia en 1958. Y un feliz día del año 2000, cuando la enfermedad amagaba ya con dejarle sin memoria, aquellas fértiles campas de Chillida-Leku se convirtieron al fin en bosque animado. Pero una década después, en enero de 2011, la familia, que desde un principio llevó las riendas de un modelo de gestión privada deficitario, tomó la dolorosa decisión de poner vallas al campo de los sueños del artista tras lanzar sucesivos aldabonazos a las instituciones, a las que siempre han requerido una mayor implicación y esfuerzo para preservar el legado de uno de los grandes autores españoles del siglo XX.

«Chillida-Leku no está cerrado, pero lo que no podíamos hacer era mantener un museo como un servicio público», aclara Luis Chillida, hijo y hasta ahora director del centro, que continúa recibiendo a estudiosos, coleccionistas y entusiastas de su obra venidos de todo el mundo. Luis, junto a sus siete hermanos, asume el deber moral de defender la casa del padre y cultivar su obra, tan prestigiada en Alemania, Estados Unidos o Asia.

Lo cierto es que, año y medio después, no se vislumbra ninguna salida y los contactos entre familia y Gobierno Vasco están bloqueados. «No hemos perdido nunca la esperanza de reabrir, pero queremos una solución de futuro para garantizar que aquello en lo que trabajó el aitá los últimos veinte años de su vida permanezca donde y como él quiso», señala el hijo, sin ocultar tampoco que la profundidad de la crisis actual amenaza todo intento de arrimar dinero público a la cultura.

En Chillida-Leku descansa una parte importante de la obra de este creador insaciable, que forma parte del paisaje natural de ciudades como Berlín, París, Múnich, Madrid, Houston o su querida San Sebastián peinada al viento. El déficit del museo movió a la familia a subastar doce piezas en Florida a finales de 2010, las primeras desde la muerte del artista. Aunque asegura que aquello fue puntual –«la venta de obras no es prioridad»–, Luis Chillida constata el enorme tirón de su apellido en el mercado del arte, y que hace que al caserío de Hernani le hayan salido numerosas «novias» en forma de inversores extranjeros.

Un soñador

«Chillida fue un grandísimo soñador. Algunos proyectos quizá fueran utópicos, como la propia Tindaya –reconoce Luis–. Pero nuestra responsabilidad es cuidar de su legado para que se perpetúe». Se refiere así al otro gran sueño inacabado del artista, que visionó el vacío interior de una montaña sagrada de Fuerteventura, y que acabó convirtiéndose en pesadilla, con líos judiciales y contestación de los ecologistas.

Un cuarto de siglo después, y solventada la declaración de impacto medioambiental, Tindaya sigue parada a la espera de encontrar una empresa que realice la obra a cambio de su gestión futura. Otra vez la maldita crisis. «Prisa ya no hay, porque el aitá no está, pero lo que se haga debe hacerse bien», señala Luis, que destaca la enorme vigencia de Chillida diez años después. «Nuestro padre sigue presente. Incluso nos cuesta hablar de él en pasado. Fue un ejemplo. No es tal el vacío… Chillida queda en nosotros y quedará en las generaciones sucesivas», concluye Susana.

Chillida en el almacén del Reina Sofía

En el décimo aniversario de su muerte, sorprende la falta de una programación específica sobre la obra y figura de Chillida en los principales museos de arte contemporáneo españoles. Han sido los hijos del artista donostiarra, referente del arte español del siglo pasado, los que han impulsado su propio plan de actividades en 2012, que incluye exhibiciones internacionales en Alemania, Francia y Reino Unido.

En España, los hitos expositivos se limitan a una doble muestra en Menorca, donde fijó su residencia estival, y otra exposición en el Museo ABC, donde este otoño podrá verse una colección con sus logos e ilustraciones. La familia no oculta su decepción por el escaso interés mostrado por instituciones como el Reina Sofía, que ya albergó una antológica del escultor vasco en 1998, pero que este año no ha previsto ningún guiño a Chillida para conmemorar su efeméride. «Si le soy sincera, no lo puedo entender», concede Susana Chillida, hija del artista. «Una cosa es que no tengas obras, pero en este caso el Reina Sofía tiene verdaderas maravillas de nuestro padre, joyas de valor incalculable que no están expuestas al público. Ahora mismo solo hay una pieza visible. Comprendo que quien dirige el centro es libre de decidir, pero creo que Chillida no está bien representado. Y desde luego, no se merece que lo tengan en un almacén».

Itziar Reyero: Eduardo Chillida, diez años sin el constructor de silencios, ABC, 20 de agosto de 2012

domingo, 19 de agosto de 2012

Rehabilitacion de Santa María la Blanca, el templo de las tres religiones, en Sevilla

Óscar Gil muestra uno de los muros organizadores de la sinagoga
Óscar Gil muestra uno de los muros organizadores
de la sinagoga
Unos hallazgos con un enorme potencial. La segunda fase de la rehabilitación de la iglesia de Santa María la Blanca, en el barrio de la Judería, está deparando importantes sorpresas. Es la primera vez que se excava en el subsuelo de esta joya de la arquitectura y ya se han podido constatar restos físicos de la primitiva mezquita y de la posterior sinagoga judía. Los arqueólogos llevan apenas tres semanas trabajando sobre el terreno. Todavía barajan todas las hipótesis posibles pero, sin lugar a dudas, destacan la gran importancia histórica de estos hallazgos que contribuirán a comprender mejor la historia del edificio y del urbanismo de esta importantísima zona de la ciudad. 

"Es la primera vez que se excava en el subsuelo de la iglesia y estamos viendo sitios de paso, puertas y otros elementos. Parece que vamos localizando las reformas que se hicieron en la sinagoga. Se tenían noticias por la documentación existente y libros, pero es la primera vez que aparecen los restos. Es todavía prematuro lanzar alguna hipótesis, pero hay muchos historiadores pendientes de nosotros y de lo que aquí se encuentre", explica Diego Oliva Alonso, arqueólogo que junto a Álvaro Jiménez Sancho se está encargando de los trabajos. 


Lo más importante de esta obra es que ha permitido a los profesionales trabajar en zonas interiores de la iglesia que hasta ahora eran inaccesibles. En los muros, gracias a que se han retirado los paños de azulejos para su restauración, se han encontrado arranques de lo que podrían ser arcos mudéjares, columnas o muros; incluso de la puerta de entrada de la primitiva mezquita, que ya vio la luz en su parte exterior durante una intervención anterior realizada por la Archidiócesis en la anexa casa del sacerdote. Tras retirarse la solería y remover el subsuelo para atajar los problemas ocasionados por las humedades, también han descubierto restos de muros y estructuras que delimitan claramente la fisonomía y dimensiones de la mezquita y la sinagoga. Uno de estos muros, situados a los pies del templo y que discurriría en paralelo a la actual puerta de entrada, sería signo de una posible organización dentro del templo judío. 

"El subsuelo nos está marcando claramente la mezquita. Yo pensaba que era algo diferente. Y también nos está confirmando los muros de la sinagoga", asegura Óscar Gil Delgado, el arquitecto de la restauración y una persona que lleva muchos años estudiando detenidamente la iglesia de Santa María la Blanca. Sería casi cuadrada, con unas dimensiones aproximadas de 12x12 metros: "Cuando en el año 2001 se hizo una obra en la casa del cura el arquitecto descubrió el arco de la puerta de entrada que estaba encalado. Una construcción anterior a la época mudéjar y que delataba una mezquita. Nosotros ya vimos ahí una posible organización de patio de entrada a la mezquita. Ahora se han descubierto estos paramentos en el interior, gracias a que hemos podido picar en los muros", revela Gil Delgado. 

La segunda fase de la restauración de la iglesia se centra en la azulejería, la solería y las humedades del
subsuelo. En la imagen se puede ver cómo se está actuando en las naves laterales
La primitiva mezquita sería modesta, "de barrio", probablemente fundada intramuros de la ciudad, seguramente ante una de las antiguas puertas de entrada. Tras la reconquista de la ciudad por parte del rey Fernando III, su hijo Alfonso mediante un Privilegio Rodado, cede a los judíos algunas mezquitas. "Está documentado. En este sector había tres. Luego se transforman en sinagogas judías, y fueron después las iglesias cristianas de San Bartolomé, Santa Cruz y Santa María la Blanca. Ahora hemos podido comprobarlo gracias a los restos hallados. El único templo de Sevilla que conserva restos de las tres religiones es Santa María la Blanca, lo que le concede un enorme valor", indica el arquitecto. Por su parte, el arqueólogo apunta la dirección de uno de los actuales hallazgos, siempre con todas las cautelas al encontrarse el estudio en una fase preliminar: "Parece que la mezquita sigue la dirección de las calles, por lo que habría un urbanismo previo establecido". 

Arco de entrada de la primitiva mezquita que salió a la
luz tras las obras llevadas a cabo en la casa del cura

La antigua sinagoga de Santa María la Blanca era probablemente la más importante de la ciudad. Estaba anexa al Palacio de Altamira, residencia de Yusuf Pichón, tesorero mayor del Reino de Castilla con Juan II. Sus dimensiones crecieron respecto a la mezquita y abarcarían la actual iglesia en su conjunto salvo las capillas laterales y la mayor. "Parece que vamos localizando las reformas de la sinagoga y las ampliaciones realizadas en tiempos de Pedro I", confirma Oliva. Otros restos de la sinagoga, como los arcos y la ventana saetera que se han podido sacar a la luz en los medios puntos que jalonan la cúpula, donde cuelgan las copias de los murillos, revelan que se trataba de un templo muy rico. "Toda esta parte mudéjar cobra ahora su importancia. Hay dos arcos con sus ventanas por cada intercolumnio. Esto indica que la iglesia mudéjar no se destruyó en la reforma del XVII. Los arcos inferiores de herradura, posiblemente del siglo XIV, pudieron ser limados para su adaptación al templo barroco. Hemos visto que cada dos arcos hay una ventana saetera que da al exterior. Todo encaja con la liturgia propia del templo judío", recalca Gil Delgado. 

La actual iglesia barroca es fruto de la gran transformación sufrida en el siglo XVII. La dirección facultativa y el párroco todavía no se han planteado qué harán con los restos que están apareciendo y si quedarán visibles para explicar la historia del templo. "Hay tiempo todavía para abrir ese debate y ver qué es lo que más interesa, si el testimonio mudéjar de la época judía o el barroco. Yo, y es una opinión muy personal, pienso que la impronta barroca de esta iglesia es muy importante como para ocultarla", concluye Gil Delgado.

Juan Parejo, Sevilla: Santa María la Blanca, el templo de las tres religiones, Diario de Sevilla, 18 de agosto de 2012

sábado, 18 de agosto de 2012

Leonardo se sienta a la izquierda de Jesús


Rafael se coló en su fresco tal vez más famoso, La escuela de Atenas. El maestro de Urbino aparece a la derecha, con un gorro negro, mirando hacia el espectador. Y Miguel Ángel también figura en su obra maestra, El juicio universal de la Capilla Sixtina, aunque solo sea en una piel desecha y deformada. En el fondo, dejar algo más que una firma para la eternidad era una opción frecuente y a la vez tentadora para los grandes creadores. Tanto que, según sugiere el estudioso Ross King, el propio Leonardo da Vinci también cayó presa del narcisismo: el británico sostiene que el maestro toscano se autorretrató en La última cena.

'La última cena', de Leonardo da Vinci.
'La última cena', de Leonardo da Vinci.

King, eso sí, insiste desde el principio en que la suya no es una “certeza categórica”, sino “una posibilidad”. Su castillo argumental se edifica principalmente sobre un fundamento algo sutil: un poema de aquel entonces de Gaspare Visconti. En sus versos, el hombre en cuestión se reía de un artista que tenía la costumbre de autorretratarse en sus cuadros. “Visconti y Da Vinci eran amigos, se conocían bastante bien. Y la broma solo tenía sentido y podía ser comprendida si referida a un pintor muy conocido”, cuenta King.

Para reforzar su hipótesis el estudioso subraya que el poema fue escrito en los mismos años en los que Leonardo terminó La última cena (1497-98), en una época, además, en la que ambos coincidieron en Milán a la corte de la noble familia de los Sforza. En concreto, King cree que Leonardo escogió al apóstol Tomás para mostrar sus rasgos a las generaciones venideras. Primero, porque el poema de Visconti se refiere a un artista que donaba sobre todo “su mímica y sus acciones” a sus personajes. Y “el gesto más frecuente para representar a Leonardo era el dedo apuntando”, justo la postura de Tomás en La última cena. La segunda razón es más bien filosófica: “Si Leonardo hubiera tenido que elegir un personaje, habría sido Tomás, ya que dudaba de todo”. Aunque en realidad, según King, el maestro no escogió solo al apóstol más escéptico. Santiago el menor también escondería un autorretrato de Leonardo: “Ambas figuras son extremadamente parecidas. La nariz grande, el pelo… Creo que usó el mismo modelo”.

Dos autorretratos de Da Vinci de un golpe. Bastante como para sacudir de polémicas por enésima vez el mundo del arte. Aunque lo cierto es que en la historia de King hay muchos si (si el poema de Visconti se refiere a Leonardo, si el maestro se retrató con el dedo apuntando, si Tomás y Santiago tienen el mismo modelo, etc…) y una sola certeza: el estudioso cuenta su hipótesis en un libro que va a sacar a la venta justo ahora. ¿Operación comercial? King se ríe: “Mire. Yo estaba en mi jardín y es usted quien me ha llamado. De todos modos, estoy interesado sobre todo en cómo reaccione la gente. A lo mejor ni siquiera contesta nadie. En el fondo sobre Leonardo hay una historia nueva cada dos días”.

He ahí una segunda certeza. El gran artista y sus creaciones fascinan desde hace siglos expertos y aficionados. Más aun, desde que se descubrió una nueva Gioconda y fue restaurada otra de sus obras maestras: Santa Ana. Sin embargo una niebla de misterio sigue cubriendo su vida, su arte, y hasta su rostro. “Lo más difícil para los que buscamos autorretratos de Leonardo es que no sabemos cómo era. Se pintó, muy probablemente, en la Adoración de los Magos, de los Uffizi. Y su alumno Francesco Melzi le retrató, de perfil, cuando ya estaba mayor. No hay más rastros de sus rasgos”, defiende King. Tal vez los haya enLa última cena. O tal vez no. A falta de más indicios que un poema, háganle caso a San Tomás: duden de todo.

Tommaso Koch, Madrid: Leonardo se sienta a la izquierda de Jesús, EL PAÍS, 17 de agosto de 2012

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.