jueves, 19 de diciembre de 2013

Un párroco de Guadix recupera un lienzo atribuido a Murillo

El Ecce homo atribuído a Murillo que puede verse en Guadix.
El Ecce homo atribuído a Murillo que puede verse en Guadix.
Joaquín Caler, don Joaquín el párroco, como es más conocido en la diócesis de Guadix-Baza (Granada,) se ha convertido en propietario de una pintura atribuida a Bartolomé Esteban Murillo. Se trata de un Ecce homo que compró hace algún tiempo a una familia sevillana interesada en vender el que creían era un viejo cuadro del siglo XIX. Caler, amante del arte, contempló la pieza y la adquirió. Desde el instante en que vio la pintura pensó que “escondía algo más”. “Siempre estuve convencido de que compraba un Murillo”, afirma.

A partir de este viernes esta obra podrá contemplarse durante un año en la catedral de Guadix, tras cuatro siglos pasando de generación en generación en una familia que desconocía su autoría. “Desde luego ellos no sabían lo que vendían”, asegura su propietario. A sus 47 años, Joaquín Caler es el párroco de tres pequeñas localidades granadinas, La Calahorra, Lanteira y Alquife. Lleva más de 20 con esta “pasión por el arte” y cree “un sexto sentido o sensibilidad especial”, aunque es un autodidacto que carece de formación artística.

El cura, un avezado coleccionista,  recuerda como al contemplar el cuadro por primera vez se percató de que bajo “aquella gruesa capa de barniz se escondía algo más”. Pensó que su antigüedad era mayor y su autor un gran maestro de la escuela sevillana.

“La rotundidad en la cabeza fue lo más evidente”, apunta, ya que las manos y el manto “se veían peor”. Como no paraba de rondarle por la cabeza que podría tratarse de un Murillo, el párroco consultó a dos expertos para conocer la autoría de la obra: el doctor en Historia y miembro de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla, Granada y Cádiz, Enrique Pareja López -exdirector del Museo de Bellas Artes de Sevilla-, y el restaurador Manuel Chiappi. Ambos han comparado los trazos y el estilo con otras obras del pintor sevillano, lo han datado en la segunda mitad del siglo XVII y lo han atribuido a Murillo. Han sido necesarios para ello dos meses de minuciosos procesos de restauración utilizando las últimas técnicas de limpieza y tratamiento.

Se trata de una obra realizada sobre un fino lienzo, con el craquelado propio de la época, que mide 72 centímetros de alto por 54,50 de ancho y está enmarcado con una sencilla moldura dorada. La composición muestra a Cristo con la amplia corona de espinas trenzada en la cabeza, el torso desnudo, los brazos cruzados atados por las muñecas y sosteniendo en su mano derecha una caña a modo de cetro real. El rostro pensativo y la mirada baja y perdida.

 Este Ecce homo es, según esta atribución, el único cuadro del autor sevillano que existe en la provincia granadina. “Aunque me pertenezca a mí, debe exponerse al público para que la cultura esté al alcance de todos. Ese es el valor y la riqueza que hay que darle”, añade el párroco que hace apenas unos 15 días confirmó, con expertos, su intuición. Había comprado un Murillo. Al menos, según la atribución.

Valme Cortés, Granada: Un párroco de Guadix recupera un lienzo atribuido a Murillo, EL PAÍS, 19 de diciembre de 2013

sábado, 31 de agosto de 2013

La sala secreta del Prado

“Es que me encanta el Barroco. Me encanta”. La madre habla y la niña la mira con vergüenza ajena. “El odio me distrae muchísimo”, piensa. Luego avanzan por la galería. Cuando llegan ante Saturno devorando a sus hijos, ese poema paternofilial, la muchacha dice que el cuadro es muy bonito y la madre la corrige: no se puede usar esa palabra para una pintura así, hay que buscar otra: ¿Tremebundo? “Tremebundo, doloroso, pavoroso, patético, cósmico, infernal, caníbal, inquietante,preesperpéntico”, tercia el padre. Desde que la madre se ha puesto a estudiar historia del arte, la palabra bonito se ha convertido en tabú.

Visitantes ante la copia de la Gioconda que se conserva en el Museo del Prado /
GORKA LEJARCEGI (EL PAÍS)
La escena anterior está sacada de la novela de Marta Sanz Daniela Astor y la caja negra (Anagrama), uno de los libros que, por lo menos en uno de sus capítulos, ha pasado este curso a engrosar ese género literario llamado Museo del Prado. Sin destronar a la imbatible guía de obras maestras escrita hace tres años por Francisco Calvo Serraller para la Fundación de Amigos de la pinacoteca —74 páginas, 2 euros, cabe en una mano—, la cosecha ha sido muy buena: va de la crónica de Peio H. Riaño sobre la famosa copia de la Mona Lisa —La otra Gioconda, el reflejo de un mito (Debate)— al poemario que José Ovejero tituló escuetamente Nueva guía del Museo del Prado (Demipage) pasando por El maestro del Prado y las pinturas proféticas (Planeta), el último best seller de Javier Sierra.

Aunque su tensión narrativa es tan tenue como la de los diálogos de Platón y los personajes son meros arquetipos portadores de informaciónsecreta sobre El Bosco, Rafael, El Greco o Juan de Juanes, el libro de Sierra —se dice que ha vendido 200.000 ejemplares— podría ser al Prado lo que El código Da Vinci al Louvre, un museo que ha sabido explotar como ninguno su glamour por el lado de la ficción.

Walter Benjamin dijo irónicamente que “la expresión de quienes se pasean en las pinacotecas revela una mal disimulada decepción por el hecho de que en ellas solo haya cuadros colgados”, pero no deja de producir melancolía que a un museo no le baste con su colección para convencer a los decepcionados. ¿Qué falta? ¿Un multicine, un McDonald’s, un casino, una tienda de Zara? ¿No basta con que, como decía el castizo, todos los cuadros hayan sido pintados a mano?

En medio del fervor literario por el Prado, la primavera trajo una noticia triste: el museo perderá en 2013 un cuarto de sus visitantes. La caída del consumo y del turismo y la ausencia de exposiciones temporales de masas —ante la crisis, fondo de armario— harán que este año no se alcancen las 2,8 millones de visitas del pasado.

Lo triste, con todo, no es la pérdida anunciada sino el hecho de que sea noticia. Algo va mal en un país que mide con la calculadora la vitalidad de una institución cuya mera existencia es la mejor señal de que no hemos perdido del todo la cabeza. Solo pensar que Tiziano y nosotros pertenecemos a la misma especie animal infunde mucha seguridad. ¿Lo saben los mercados? Ganas dan de pedir para el Prado rango de secretaría de Estado, de zona despolitizada —igual que si estuviera entre las dos Coreas—, de suelo sagrado y, metidos en la hipérbole, hasta de paraíso fiscal, aunque hubiera que instalar ese limbo en la sala XIII, que, como recuerda Javier Sierra en su libro, no existe (lo que la convierte en la verdadera habitación secreta de la pinacoteca).

En 2019 hará doscientos años que abrió el museo. Goya estaba vivo y su obra marcaba el límite cronológico de la colección, que tenía 311 piezas. Hoy tiene 21.000. Con esas cifras iríamos servidos si no viviéramos en un tiempo en el que la mejor manera de cumplir con un programa político sobre la calidad de la educación y de la sanidad consiste en aprobar a los estudiantes y en mandar a su casa a los enfermos contra el criterio de maestros y médicos. Ya puestos a sumar, 2,8 millones de visitas parecen pocas visto lo que atesora el edificio de Villanueva (esquina Rafael Moneo) y el rigor con que lo hace. Pocas o demasiadas si nos olvidamos de la cultura al peso. Si no nos olvidamos y se trata de recaudar, la fórmula es sencilla: usemos a Velázquez como recaudador y exiliado de lujo, como a esos ingenieros que se van a Alemania. Aunque no extrañaría que los mismos que exigen resultados al Prado y a su equipo pusieran luego el grito en el cielo si hubiera que mandar a las meninas a hacer la calle.

Eran otros tiempos, pero en 1963 el Louvre envió la Mona Lisa a Nueva York y Washington. En dos meses la vieron 1,6 millones de visitantes a un ritmo que recuerda aquel chiste en el que una pareja se lanza sobre el mostrador de información del museo parisiense diciendo: “¿Dónde está la Gioconda? Que tenemos el coche en doble fila”.

Son otros tiempos, cierto, pero hace solo seis años los Ufizzi —que ahora alquila salones para fiestas privadas— mandó a Japón La Anunciación de Leonardo. Ante la oposición de muchos expertos, el ministro italiano de Cultura llamó al viaje “sacrificio necesario”. Uno de los opositores fue Alessandro Vezzosi, director del Museo Ideale Leonardiano de Vinci, que, con el cuadro de vuelta ya en Florencia, cuestionaba el argumento de autoridad de los números: “Expusieron La Anunciación tres meses. La vieron cada día 10.000 personas, dicen. Sale a tres segundos por cabeza. Nadie va a convencerme de que eso es cultura”. No lo es, en efecto, es algo tremebundo, pavoroso, inquietante, preesperpéntico, cósmico.

Javier Rodríguez Marcos: La sala secreta del Prado, EL PAÍS, 4 de agosto de 2013

jueves, 29 de agosto de 2013

El Louvre recurre al ‘crowdfunding’ para restaurar la ‘Victoria’

La 'Victoria de Samotracia', obra maestra de la escultura griega. EFE
La 'Victoria de Samotracia', obra maestra de la escultura griega. EFE
La crisis no perdona ya ni al Louvre. El museo parisino ha revelado hoy que necesita un millón de euros para restaurar la Victoria de Samotracia, elogio en mármol a Niké, diosa de la fortuna griega. Como si de un crowfunding se tratara, el Louvre activará en los próximos días la página web www.louvresamothrace.fr en la que instará a los amantes del arte a contribuir con sus donaciones a adecentar esta obra maestra del siglo II a.C que fue hallada en una isla griega en 1963. Esta página formará parte de una campaña titulada Tous mécènes! (¡Todos mecenas!) que busca atraer capital privado y de empresas y a la que se podrá contribuir a través del portal indicado, el de www.tousmecenes.fr y por correo tradicional.

Las reparaciones se deben a ciertos problemas estructurales que arrastra la pieza. Este agujero en las cuentas para emprender el proyecto se debe a una mala estimación inicial, que apuntó a un presupuesto de tres millones de euros financiados por Nippon Television Holdings, Fimalac y Bank of America Merrill Lynch Art Conservation Programme, en lugar de los cuatro que costará finalmente.

Con la incógnita de esta fuente de recaudación, las obras comenzarán el próximo martes, por lo que los turistas que se pasen por el Louvre no podrán disfrutar de la obra maestra al menos hasta el verano de 2014.Devolver a esta estatua alada y descabezada las tonalidades originales de sus mármoles y solucionar ciertos problemas estructurales serán los objetivos principales de este aseo a la escultura. Pero, al margen de pulir su aspecto actual, el Louvre se plantea una tarea más ambiciosa aprovechando la restauración. La Victoria será desmontada pieza a pieza, porque, según desvela a EFE un portavoz del museo, “hay documentos que sugieren que podría tener restos de color”.

No es la primera vez que esta escultura es objeto de una restauración. En 1934 ya fue sometida a una puesta el día, pero esta fue incompleta y no trató aspectos que se corregirán en esta nueva labor de recuperación. Siempre que haya internautas generosos dispuestos a rascarse el bolsillo por el arte.

EL PAÍS / EFE Madrid / París: El Louvre recurre al ‘crowdfunding’ para restaurar la ‘Victoria’, EL PAÍS, 29 de agosto de 2013

sábado, 4 de mayo de 2013

Se buscan piezas para completar el puzle de una joya gótica

Resulta difícil creer que aún quedan joyas artísticas de las que no se tiene noticia. Pero es así. La última es un retablo gótico del siglo XV de enormes proporciones que hasta hoy había escapado del foco de la historiografía pictórica. Es más, era un completo desconocido. Esta gran obra de arte creada para el culto cristiano estaba formada, igual que todos los retablos, por diferentes tablas, como en un mecano de madera. La pieza acabó desmontada y dispersa por medio mundo. Hasta que un grupo de investigadores ha desvelado su verdadero misterio con perseverancia y horas de trabajo. Como auténticos detectives del arte. Alberto Velasco, conservador del Museo de Lleida, diocesano y comarcal, y Francesc Ruiz i Quesada, investigador en excedencia de arte gótico del Museo Nacional de Arte de Catalunya (MNAC) publican hoy en la revista digital Retrotabulum el extenso artículo El retablo de Peralta de la Sal (Huesca), una obra desconocida de Jaume Ferrer y Pere García de Benabarre. En él, reconstruyen el relato de esta obra maestra, hasta ahora inédita. Hilan la historia desde la ejecución de la pieza hasta nuestros días. También brindan el análisis iconográfico de las pinturas, quiénes fueron sus promotores o las razones de su dispersión en el siglo XX. Además, comprueban, por primera vez, que dos de los pintores más representativos del gótico en Lleida, Jaume Ferrer y Pere García de Benabarre, participaron juntos en la realización de esta obra entre 1450 y 1456.

Fuente: Estudio de Alberto Velasco y Francesc Ruiz, y elaboración propia. / RODRIGO SILVA / EL PAÍS
Fuente: Estudio de Alberto Velasco y Francesc Ruiz, y elaboración propia. / RODRIGO SILVA / EL PAÍS
Todas estas conclusiones parten del descubrimiento de un croquis. Velasco encontró el diagrama de una pieza de 6,5 metros de alto por cuatro de ancho entre los expedientes conservados de la Junta de Museos de Catalunya. Lo dibujó en marzo de 1908 Josep Pijoan para incorporarlo a un informe, tras visitar la localidad de Peralta de la Sal, en Huesca. Acudió allí para valorar si convenía que la Junta comprase la pieza. Contaba con el beneplácito del obispo de La Seu d'Urgell, como parte de un procedimiento que se venía repitiendo desde hacía años y que logró salvar del expolio muchas obras.

El párroco avisó entonces de que había dos anticuarios, un tal Suárez, de Madrid, y Celestí Dupont, de Barcelona, que ofrecían 15.000 pesetas por el retablo y que el sacerdote planeaba destinar el dinero para arreglar la iglesia. Finalmente, la Junta decidió no comprarlo, y el informe quedó olvidado entre otros muchos papeles. Hasta ahora.

El croquis ha sido para Velasco y Ruiz desde 2009 como un mapa del tesoro. De él se han servido para localizar y reunir muchas de las piezas de un asombroso puzle gótico para reconstruir el aspecto original del retablo. En el croquis de 1908, únicaimagen conocida de la obra, se explicaban los diferentes motivos de las tablas, bautizados con nombres como Vida de la Virgen, la Anunciación, la Adoración de los pastores, escenas de la Pasión de Cristo y un Calvario o Crucifixión, que coronaba todo el conjunto. El resultado pintaría una especie de cómic del siglo XV en el que las viñetas explican la vida de la madre de Cristo. En una predela de la parte inferior aparecían representados seis de los profetas. En total, el conjunto estaba formado por 26 pinturas.

Después de cuatro años, han logrado determinar que 11 tablas diseminadas por varios museos y colecciones particulares pertenecieron al conjunto de Peralta de la Sal. La tarea no ha sido fácil, y seguro que su hipótesis, que de momento es eso, una hipótesis académica, generará polémica. Según esta, dos enormes y excepcionales tablas del MNAC que ingresaron en el museo en 1956 provenientes de la colección Muntadas pertenecieron al retablo de Peralta de la Sal: la Dormición, de Pere García de Benabarre, y El Calvario, de Jaume Ferrer.

Las demás viñetas de ese cómic gótico perdido fueron exportadas y vendidas. Dos acabaron en los años treinta en el museo de arte de Cleveland, en Ohio (Estados Unidos). En concreto, la Anunciación de Jaume Ferrer y la Adoración de los Pastores de Pere García de Benabarre. Estas, unidas a las dos del MNAC, son las únicas partes del retablo identificadas y localizadas (en la infografía figuran numeradas del 1 al 4).

De las 10 porciones pequeñas, situadas a derecha e izquierda del Calvario, se ha podido identificar seis a partir de las fotografías antiguas que el instituto Amatller hizo de cada una de las pinturas. Dos pertenecen en la actualidad a una colección de Verona (Italia), tras ser comercializadas, en diferentes fechas, en Múnich, Ámsterdam y Venecia. También han identificado la predela inferior. La bibliografía la sitúa en una colección particular de Barcelona, que aún no ha podido ser localizada.

En su investigación fue fundamental el trabajo de otro investigador, Jaume Barrachina, director del Museo de Peralada, que descubrió en el inventario de la colección de Maties Muntadas que la Dormición que hay en el MNAC provenía de Peralta de Sal. Pijoan explicó que esta obra central estaba flanqueada por una Anunciación y una Natividad, las dos escenas representadas en las tablas de Cleveland. El hecho de que las tres tablas tengan medidas idénticas y que las tres, en total, sumen 3,98 centímetros, dos menos que la medida que Pijoan aportó, además de que en las tres aparezca en el manto de la Virgen, como un bordado, una 'M' seriada idéntica, lleva a los investigadores a considerar que las piezas son parte de una sola obra.

Algunos expertos habían sugerido que los dos pintores, Joan Ferrer y Pere Garcia Benabarri habían colaborado en algunas de las obras realizadas al final del gótico en la Corona de Aragón, sobre todo en la zona de la Franja. Para los dos investigadores no hay duda de que los autores trabajaron juntos en este retablo, incluso ven la mano de los dos en una de las tablas: la Adoración de los pastores, una de las dos que se encuentran en Cleveland: Ferrer hizo los pastores y el Niño, y el resto se atribuye a Garcia, o a alguien de su taller. Por eso, aseguran, los dos participaron desde el primer momento en la composición de la obra, repartiéndose las tablas y fue un proyecto compartido. Una práctica que Velasco y Ruiz ven excepcional en los retablos catalanes, pero normal en obras realizadas en Aragón o Valencia.

Velasco y Ruiz concluyen su trabajo pidiendo que el nuevo retablo de Peralta de la Sal se incorpore a la lista de obras creadas en Lleida y la Franja en tiempos del tardogótico. Incluso la valoran como capital dentro del arte medieval de esta zona, al estar creada por dos de los principales pintores del momento.

Garcia de Benabarre, es uno de los pintores más mediáticos y sufre los 'daños colaterales' del largo conflicto que enfrenta por el arte de la Franja a las comunidades de Aragón y Cataluña. Cada vez que una de sus obras sale a subasta se genera un revuelo para saber quién acudirá a comprarla y acabará quedándosela. El resultado es que algunas de las obras no pueden ser expuestas una vez adquiridas: es el caso de una Resurrección que compró en 2009 el museo de Lleida que permanece en sus sótanos incautada por la Guardia Civil impidiendo tocarla, moverla o restaurarla. El motivo es que Aragón presentó una denuncia por expolio de su patrimonio y por no ser informado de la venta, algo que niegan desde Lleida. El próximo día 16 se puede vivir un nuevo asalto de esta guerra del arte que parece no tener fin. La sala Balclis de Barcelona subasta, por 30.000 euros, otra Resurreción de Garcia de Benabarre procedente de un retablo de Montañana, Huesca. La polémica está servida.

José Ángel Montañés: Se buscan piezas para completar el puzle de una joya gótica, EL PAÍS, 3 de mayo de 2013

sábado, 27 de abril de 2013

El pueblo rescata el patrimonio artístico catalán

La cultura reclama ayuda a la población. La situación desesperada que viven los museos, cuyas cuentas económicas están vacías, obliga a buscar otras fórmulas de financiación. Si el dinero no va a venir de los impuestos debido a los recortes, la única solución que queda es rascar el bolsillo del ciudadano. Está en manos de la gente recuperar una obra para el patrimonio público de uno de los artistas referentes de la pintura catalana del siglo XIX.


El Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC) ha conseguido exponer La Plegaria de Mariano Fortuny (1838-1874) adelantando los 45.000 euros que cuesta a su dueño actual, un coleccionista privado. Para poder recuperar esa cantidad, la  ha iniciado una campaña de micromecenazgo para recaudar fondos y poder donar al centro el dibujo del pintor de  Reus. Es la única vía con la que la entidad cuenta para poder enriquecer su patrimonio: el MNAC no tiene partida presupuestaria para adquisiciones desde hace tres años.

Fortuny es un artista querido por el pueblo. Esta iniciativa viene a recordar otro proyecto de financiación colectiva que tuvo lugar hace cerca de un siglo. Si La vicaría (1870)su obra más importante, pertenece hoy al patrimonio público, es gracias a que la sociedad catalana se unió para comprárselo a un coleccionista francés. Con las donaciones particulares y la subscripción pública, se reunió el dinero necesario para adquirir la pintura.


Lo que hoy llamamos crowfunding tuvo este precedente en el contexto histórico de la Mancomunidad Catalana. Los Amics dels Museus de Catalunya fueron entonces los que donaron la obra al MNAC y los Amigos de hoy repiten la iniciativa. Hay tiempo: tienen hasta el 15 de septiembre para recuperar los 45.000 euros, un precio modesto teniendo en cuenta otras cantidades atribuidas a pinturas de Fortuny.

Más que un donativo, el micromecenazgo es un intercambio. Siempre hay una contrapartida que varía con la cantidad aportada y el mayor beneficio obtenido es el reconocimiento de parte del museo. Según explica Cristina Martí, la directora de la Fundació Amics del Museu Nacional, algunos socios del museo todavía conservan los diplomas que obtuvieron sus ascendientes por haber contribuido a la
adquisición de La Vicaría. En la campaña de La Plegaria, la compensación que ofrece la fundación es el carné de amigo del museo y “privilegios” según el importe, además del habitual diploma de agradecimiento. Y hay premio para los que den un poquito más: a partir de 150 euros obtienen una visita guiada a las reservas del museo.


La campaña está abierta en internet y se puede colaborar desde 10 hasta 1.000 euros. La fundación no da cifras todavía, pero su directora se muestra optimista: tienen tres meses por delante, la fuerza de internet y una hucha a la entrada del MNAC.

Exposición de Fortuny

La plegaria puede verse en la exposición La batalla de Tetuán de Fortuny, la gran muestra que albergará el MNAC hasta el 15 de septiembre. El museo explora la “dimensión artística, documental y también sentimental de una obra que Mariano Fortuny dejó inacabada”, las pinturas que el artista llevó a cabo durante su estancia en Marruecos como “enviado especial” por la Diputación de Barcelona para retratar las hazañas de los soldados catalanes.

La pintura que la fundación trata de adquirir no fue llevada a cabo en ese contexto, pero le han buscado el hueco en la exposición para que no desentone. La Plegaria está enmarcada en el período de actividad de Fortuny en Granada. Al final del recorrido de la muestra se encuentran trabajos del artista que habían pertenecido a Salvador Dalí –intercambiadas en Nueva York con otros coleccionistas a cambio de obras suyas-, y una de ellas, El tribunal de la Alhambra, que pertenece también al género del orientalismo, coincide en el tiempo con el dibujo de La Plegaria (1871-1872).



La importancia de este dibujo radica en el misterio que giraba en torno a ella. El jefe del Gabinete de Dibujos y Grabados y comisario de la exposición, Francesc Quílez, asegura que habían perdido todo tipo de pista de esta obra "emblemática". Destaca también "su gran tamaño": 67,7 x 44,5 cm. Si recuperan la inversión, el cuadro reforzará la presencia del artista en el MNAC, el gran referente de la obra de Fortuny.

En la entrada de la exposición encontramos el codiciado cuadro en un formato muy diferente. Una especie de Plegaria-urna-hucha recibe al visitante con una explicación del proyecto animando a que contribuyan con la causa. Una forma simpática de visualizar la situación precaria que viven las pinacotecas en estos tiempos. El jefe del Gabinete de Dibujos y Grabados y comisario de la exposición, Francesc Quílez, habla con prudencia a la hora de reclamar mayor atención por parte de las instituciones: “Puede sonar a frívolo hoy día hablar de adquisiciones de obras de arte, según están las cosas, pero nuestra óptica habría que buscar incentivos fiscales, algún tipo de donaciones depósitos o intercambios de obras entre los diversos museos”.

Son ejemplos de lo que podría facilitar la esperada Ley de Mecenazgo que Cultura prometió y que parece no llegar nunca. En el museo, tanto Quílez como en la fundación desconocen los términos que albergará la nueva norma, pero entienden que todas esas opciones son esenciales, así como las iniciativas de micromecenazgo. En otros museos, la financiación colectiva es una práctica establecida y más conocida entre la población. "Vamos con retraso en este tipo de iniciativas", asegura Quílez. Considera que el arte español ha vivido acostumbrado a la tutela de las instituciones, por lo que ahora deben afrontar "un gran reto" y echarle imaginación para encontrar "nuevas fórmulas". "Ayuda mucho la existencia de una asociación de amigos", más aún en estos tiempos difíciles "tienen un papel muy importante", apunta Quílez. En concreto, los Amigos del MNAC cree que son "ejemplares". Cristina Martí destacaba además la gran fidelidad de los miembros de la fundación. Son el núcleo duro de la ayuda que necesita el museo y su labor de "relaciones públicas", como dice el comisario, es esencial. En nuestra sociedad "sí se aprecia el arte", solo falta una concienciación colectiva, propone Martí, de que su conservación es tarea de todos. Una forma de medirlo será pasarse por el museo y ver como va llenándose la urna, hasta que deje de verse La Plegaria que hay detrás.

http://www.elconfidencial.com/cultura/2013/04/27/el-pueblo-rescata-el-patrimonio-artistico-catalan-119748/

martes, 12 de febrero de 2013

El Prado alumbra una joya primitiva

La clave que acabó resolviendo el misterio tomó la forma de una ortiga. La conservadora del Prado Pilar Silva tenía la certeza de que La oración en el huerto, tabla francesa del siglo XV descubierta en una colección privada española y presentada ayer al mundo con los honores que el museo reserva a “las grandes joyas”, no era una obra cualquiera. Es más, estaba prácticamente convencida de hallarse ante una pieza hecha en la corte de Luis I de Orleans (1372-1407). La figura femenina aparecida en la parte inferior izquierda cuando se hubo retirado el repinte resultó ser Santa Inés. Y el duque (y regente) de Francia tenía razones para pedir al artista su representación: tanto su padre (Carlos V) como su mujer (Valentina Visconti) eran devotos de la santa. Así que, se dijo Silva, la figura masculina no podía ser sino la de Luis I de Orleans.

Claro que en el espinoso mundo de las atribuciones y desatribuciones del arte antiguo, las intuiciones sirven de bien poco frente a las certezas.

El antes y el después de 'La oración en el huerto': un repinte ocultaba las figuras de Luis I de Orleans y Santa Inés en la parte inferior izquierda
El antes y el después de 'La oración en el huerto': un repinte ocultaba las figuras de Luis I de Orleans y Santa Inés en la parte inferior izquierda
La enigmática figura masculina viste una túnica “a la última moda del siglo XV”, moteada de ortigas doradas. Las investigaciones condujeron a Silva a la conclusión de que el duque “había elegido esta divisa, símbolo heráldico del aguijón de la muerte, a medida que se incrementaban las desavenencias con los duques de Borgoña (primero con su tío Felipe el Atrevido y después con su primo Juan Sin Miedo), a la par que sus ambiciones políticas”. De modo que el donante solo podía ser uno: el ambicioso Luis I, que acabaría salvajemente asesinado en las calles de París a manos de sus enemigos.

“El descubrimiento de las ortigas fue el eureka de esta historia”, recordaba ayer la conservadora ante la tabla, de 56,5X42 centímetros, que ciertamente luce un envidiable estado de conservación gracias a la labor de María Antonia López de Asiaín. La restauradora se ha dedicado durante más de un año a la tarea en el taller de la pinacoteca, donde últimamente andan acostumbrados a los milagros.

El obrado en esta ocasión se hace evidente al comparar el antes y el después del rescate. Una fotografía recuerda al lado de la pieza en la sala 58 A (donde permanecerá hasta abril) el estado en el que la tabla llegó en 2011 al museo, cuando su anterior propietaria, una anciana para la que se rogó el anonimato (aunque se dieron algunos datos: proviene de una familia francesa llegada a España en tiempos de Napoleón) la puso a disposición de Sotheby’s para su venta. Tras unos primeros estudios que confirmaron su valía, la pinacoteca pagó por ella 850.000 euros.

Nadie se atrevió ayer a aventurar cuánto costaría la obra ahora que se conoce su verdadera importancia; en todo el mundo solo se conserva una docena de tablas de esta época y características. La hipótesis de que aterrice una similar en el mercado es altamente improbable, por decirlo educadamente. Gabriele Finaldi, director adjunto de conservación, sí ofreció una pista: el Louvre pagó recientemente siete millones de euros por una parecida, de mayor tamaño aunque peor estado de conservación.

A Finaldi se debe, como en ocasiones anteriores (tan memorables como el descubrimiento de El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel el Viejo) la fe en las posibilidades de la obra. La mantuvo incluso ante tempranos pronunciamientos negativos, como el de Michel Laclotte, exdirector del Louvre, quien dudó seriamente de la procedencia parisiense de la pieza para colocarla en la órbita de la Escuela del Danubio.
Cierto es que las primeras radiografías invitaron al optimismo. Gracias a ellas, se descubrió que un grueso repinte ocultaba dos figuras de la composición original. La agresiva capa de pintura ayudó irónicamente a una mejor conservación de esa parte de la obra, según recordó López de Asiaín, cuya paciente labor, apoyada económicamente por la Fundación Iberdrola, se puede admirar en un vídeo que acompaña a la exposición. Cuestión distinta es por qué nadie querría tapar una porción tan importante del cuadro: “Probablemente se hiciera con una venta en mente. Quizá consideraron que esas dos figuras entorpecían la pureza de la escena religiosa”.

En aquel momento del proceso ya solo restaba fechar la obra y buscar un posible autor. Los expertos del Prado ofrecen ante el primer enigma una aproximación: la tabla pudo ser pintada “hacia 1405-1408”. Es decir, poco antes o justo después de la muerte del tipo que la encargó (a nadie se le escapará el simbolismo de la escena; Cristo en su última oración antes de ser traicionado).

En cuanto a la autoría, Silva no tiene más remedio que quedarse esta vez en el terreno de las hipótesis y señalar a Colart de Laón como posible pintor del cuadro, que muy probablemente fue concebido como la porción central de un tríptico. Aparte de las semejanzas estilísticas con las obras que de él se conocen, De Laón (1377-1411) fue pintor de Luis I de Orleáns y llegó a habitar el mismo edificio que el duque.

Pese a los indicios, su nombre se acompaña en la cartela de un signo de interrogación. Y esta vez, mucho se teme Silva, ninguna ortiga acudirá en su ayuda para resolver el enigma.

Iker Seisdedos, Madrid: El Prado alumbra una joya primitiva, EL PAÍS, 12 de febrero de 2013

domingo, 10 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado: siete cuadros esenciales

4. La transfiguración (Rafael)

La última pintura del maestro de Urbino, tenía 34 años solamente cuando murió, es «La transfiguración». Cuando fue enterrado, encima de su catafalco fue colocado este cuadro. 

Detalle inferior de La transfiguración, de Rafael
Detalle inferior de La transfiguración, de Rafael
Es bastante excepcional en la historia de Rafael, es casi un tratado de cómo este mundo se comunica con el otro: «En la parte superior está Jesucristo, flanqueado por Elías y por Moisés. En la parte terrestre, en la inferior, todo repleto de apóstoles, pero ninguno ve lo que está sucediendo. Ninguna mirada está puesta sobre escena impresionante, que está teniendo lugar sobre sus cabezas, excepto una de un personaje que no está descrito en los Evangelios y que es el niño descrito como el poseído, el endemoniado, es un niño al que le están apuntando la mayoría de los dedos. Ese niño tiene un ojo puesto en la parte superior de la escena y otro en la inferior. El estrabismo está muy forzado marcando que es el único de toda la escena capaz de ver lo que ocurre en las dos partes de la representación. Es más, un brazo apunta el cielo y otro a la tierra marcando claramente el eje hacia el que debemos mirar. A una pequeña lección: en medio de la escena aparece una mujer, de espaldas, que es una representación de Sofía, de la sabiduría clásica, y esa mujer tiene sus manos con sus dos índices apuntando al niño, invitándonos claramente que a través de la Sofía, de la sabiduría, se puede llegar a comprender la existencia de nuestros mundos y localizar aquellos que son capaces de ver nuestros mundos. 

¿Por qué Rafael en el último tramo de su vida se preocupa por esto? Todo tiene que ver con sus lecturas. En el Maestro del Prado lo que se presenta también es la existencia de libros, manuscritos, alguno de ellos nunca impreso, que sirvieron de inspiración a muchos pintores para comunicar mundos. Ese libro, el eje intelectual del Maestro del Prado, es el Apocalipsis Nova, una de cuyas copias se conserva en el Monasterio del Escorial. Y se da la casualidad de que el oficio de tinieblas, el sepelio de Rafael, se celebró en la Iglesia de Roma donde se abrió por primera vez la Cristiandad. Nada es casual.

sábado, 9 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (3)

3. La historia de Nastagio Degli Onesti (Boticelli)

Estamos ante las tres únicas tablas de Boticelli que tiene el Museo del Prado. Llegaron aquí poco antes de la Guerra Civil, fue una donación de Cambó, un político catalán que las compró en una subasta maravillado porque -decía- cada vez que las contemplaba su estado de ánimo cambiaba. El nuestro también. 

Uno de los tres paneles de Boticelli del Prado
Uno de los tres paneles de Boticelli del Prado

Lo interesante de estas tablas, explica Javier Sierra, es que nos cuentan una historia de fantasmas: «Para comprenderla tendríamos que leer un cuento del Decamerón, que es el cuento de la historia de los amantes crueles. Cuenta la aventura de Nastagio, un joven de Rávena, que es rechazado por una joven adinerada y que fruto de la depresión -los hombres no estábamos acostumbrados a que nos rechazaran en aquella época- acude a un bosque a las afueras de la ciudad para quitarse la vida. Cuando entra en el bosque para quitarse la vida, de repente ese lugar se llena de ruido y de vida, aparece un jinete enarbolando su espada con unos perros de caza persiguiendo a una muchacha. 

Nastagio se queda muy impresionado, trata de parar al jinete, pero éste le echa a un lado y le dice que está cumpliendo una misión divina persiguiendo a la mujer, le da caza, le abre la espalda, le saca las vísceras y se las da de comer a sus perros. Horrorizado por la escena, Nastagio comienza un parlamento con ese jinete. Éste le dice que lleva trescientos años haciendo la misma escena, y que cada viernes vuelve a iniciar la persecución de esta mujer, y que ellos dos -la chica que acaba de fallecer bajo su espada y él han caído presos de una maldición. Que él pidió la mano a aquella muchacha y ella le rechazó, que él acudió a ese bosque y se quitó la vida y que Dios decidió castigarle a él por suicida y a ella por haberle rechazado. Y le advirtió que cada viernes volvería a hacer la misma escena. Y Nastagio urde un plan.

Invita a la familia de la muchacha y a la muchacha a un banquete campestre justo en el lugar donde se ha producido esa aparición. En medio del banquete, irrumpe de nuevo el jinete con los perros persiguiendo a la muchacha y el único que no se asusta es Nastagio, el hombre de los jubones rojos, que les explica a todos lo que ha sucedido. Y saca de ahí la moraleja de que más vale no rechazar a un hombre no sea que caiga una maldición. Son los únicos fantasmas del Prado».

viernes, 8 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (2)

2. El triunfo de la muerte (Brueghel el Viejo)

Dejó huella El Jardín de la Delicias. El gurú artístico del joven Sierra, ese maestro de apellido Fovel, lleva al barbilampiño escritor frente a otro cuadro inquietante, El triunfo de la muerte, de Brueghel el Viejo, «una suerte de pesadilla de peste y destrucción, lo que parece una extensión extrema del infierno del Bosco», afirma Javier Sierra. 

El triunfo de la muerte. Brueghel el Viejo.
El triunfo de la muerte. Brueghel el Viejo.
«Brueghel el Viejo lo pinta unos años después de El Jardín de las Delicias. Él conoció la obra de El Bosco porque en el taller de impresión donde él trabajó de joven se imprimían las estampas de El Jardín... y de otras obras de Jerónimo Bosco. Por lo tanto, enseguida se familiarizó con esas imágenes oníricas y extrañas. Pero a lo que se dedicó durante toda su vida Brueghel fueron paisajes, escenas bucólicas, de la vida cotidiana, y unas pocas escenas bíblicas más o menos pacíficas. Esta, El triunfo de la muerte, es una excepción. Es una de sus últimas tablas, el triunfo de la muerte representa algo que se describe en el capítulo XX del Apocalipsis: la destrucción total de la Humanidad y la llegada del reino milenario. Después de lo que se representa en esta imagen vendrá un tiempo de mil años en el que Jesucristo señoreará la Tierra. Y después de ese periodo de mil años, que influyó muchísimo en la mentalidad medieval y renacentista, vendrá la gran lucha, la gran confrontación entre el bien y el mal, que decidirá si la especie humana sobrevivirá o no. 

Es un cuadro terrible, en apariencia. Hay miles de esqueletos, representando la muerte, que están cercando poco a poco a los últimos hombre vivos, que están representados en este lugar. Las hordas de soldados de la muerte están empujando gracias a máquinas terribles a estos últimos humanos hacia un cajón, que da la impresión de que cuando esté lleno se va a cerrar. Aparentemente no hay esperanza. Pero el maestro del Prado me explicó que este cuadro se pinta unos treinta y cinco años después de que Hans Holbein el Joven, un importante pintor, diseñase lo que se conoce como el alfabeto de la muerte. Es una tipografía, tallada en imprenta, en donde aparecen desde la A a la Z representaciones de esqueletos -es decir, de la muerte, cercando al ser humano en todas las facetas de la vida. Algunas de las representaciones de Holbein en el Alfabeto de la Muerte encajan casi milimétricamente con algunos de los esqueletos de esta pinturas. De tal manera, que si seleccionamos esas partes, que son iguales, obtenemos un conjunto de letras y si las juntamos esas letras tenemos un mensaje, y si leemos el mensaje comprenderemos el sentido profundo de este cuadro...».


jueves, 7 de febrero de 2013

Ronda nocturna con Javier Sierra por el Museo del Prado (1)

1. El Jardín de las Delicias (El Bosco)


«A las ocho, por la entrada de los Jerónimos». La invitación para pasar una noche a solas con El maestro del Prado en las tripas de la pinacoteca llega con sigilo, enigmática, en un sobre -¡zas, la bicha!-, pero sin machacantes en su interior. Madrid a esas horas es capital sin dolor, algo fría y siempre acogedora. Ni un alma por las calles, ni un caballero con jubón. Ladra algún perro descarriado. Aparcamos en la plaza de Colón. Caminata hasta la Iglesia de los Jerónimos, bajamos las escalinatas y oteamos un ejército de cámaras, periodistas y reporteros de radio. Aún no ha llegado nuestro misterioso convocante. ¿Diez, quince, veinte, treinta negritos? ¿Habrá cena con deguelle de postre? Nos piden el carné para que nos identifiquemos por si al alguien le da por descuidar un velázquez. Pasamos el fortín y llega nuestro anfitrión: el escritor Javier Sierra, que presenta su libro «El maestro del Prado». Ni un japonés a la redonda. Carretera y manta por las tripas de la pinacoteca. Primera parada de la ronda nocturna: «El jardín de las delicias», de El Bosco.
El Jardín de las Delicias. El Bosco
El Jardín de las Delicias. El Bosco
En 1990, Javier Sierra se encuentra por primera vez con el maestro del Prado, personaje a quien dedica su libro. Se lo tropezó sin él buscarlo, delante de «La perla», de Rafael. Mientras el joven Sierra curioseaba, ese misterioso personaje se ofreció a guiarle durante una serie de días por las obras menos «populares», pero más inquietantes del Prado. Con “El maestro del Prado” Javier Sierra explica a los lectores para qué se inventó el arte, qué función tenía el arte desde sus orígenes: «Y para comprender eso tenemos que viajar a sus orígenes, a hace cuarenta mil años cuando nuestros antepasados, los primeros sapiens, comenzaron a pintar los primeros trazos bidimensionales sobre lo más profundo de las cavernas. Esa función trascendente del arte se fue perdiendo, pero no todos fueron ajenos a esa función sobrenatural del arte. Arrancamos este viaje delante de El jardín de las Delicias, una obra que admite múltiples interpretaciones, es una de las más complejas que alberga este Museo. Frente a esta obra, en septiembre de 1598 murió Felipe II, esperando encontrar el camino para que su alma ingresara en el más allá. Felipe II se convirtió en un voraz coleccionista. La manera de leer este cuadro es que muestra el momento de la creación, cuando Dios presenta a Eva a Adán, y en el panel central tenemos la corrupción de la especie humana, la corrupción de la carne. Finalmente, el último panel sería como una advertencia: si esa corrupción llega a sus niveles máximos, llegaremos al infierno, a la destrucción. Pero Jerónimo Bosco pintó una secta, los adamitas -o los hermanos del espíritu libre- que perseguían la regeneración del ser humano. Su objetivo era volver a ingresar en el paraíso del que habíamos sido expulsados. Esa secta de adamitas oficiaba sus ritos completamente desnudos y en cavernas. Si las tesis que apuntan a Jerónimo Bosco era una adamita entonces la interpretación de este tríptico es justo a la inversa de lo que nos han explicado. El panel del infierno representaría el momento histórico en el que nos encontramos, de la máxima corrupción, de la ausencia de la naturaleza. El famoso hombre árbol está reseco, muerto. El panel central sería el esfuerzo que harían los adamitas por regenerar ese ser humano que está en fase de disolución. Y su objetivo sería integrarse en el paraíso, convertirse en los hombres perfectos. Es el único cuadro de El Bosco que no está firmado. Pero justo en la esquina inferior derecha del panel central, asomando de una cueva aparece el único hombre vestido de este panel central, lo hace señalando a una mujer, como si fuera la nueva Eva que se hubiera creado recientemente. Y lo hace con un gesto que es con el que será retratado años más tarde por un grabador muy famoso. El Jardín de las delicias era una obra de arte con una función espiritual y de meditación para los adamitas. Los adamitas espiritualizaron la erótica. Los Hermanos del Espíritu Libre, el culto por el cuerpo, atletas que no veían el sexo como una incitación a la lujuria».

miércoles, 6 de febrero de 2013

La abstracción es joven: 40.000 años

Figura de mujer en marfil de mamut (27.000 años de antigüedad). / AP
Figura de mujer en marfil de mamut (27.000 años) / AP
La figura abstracta de una mujer con enormes senos y prominentes nalgas da forma a la minúscula escultura en marfil que Pablo Picasso adoraba, hasta el punto de encargar dos copias en yeso para apropiarse de esa fuente de inspiración. Era su obra favorita, un trabajo creado hace nada menos que 23.000 años tomando como material el cuerno de un mamut.

El malagueño valoró enormemente su descubrimiento en los años 20 del pasado siglo, en la cueva de un pueblo pirenaico francés, pero la Venus de Lespugue acabó pasando a los anales más como espécimen arqueológico que por el gozo estético de su contemplación. Y, sin embargo, el homo sapiens que habitaba Europa en la Edad de Hielo era capaz de concebir piezas artísticas que manejan los conceptos de la escala, el volumen, la luz y el movimiento, tal y como reivindica la fascinante exposición que mañana abrirá sus puertas al público en el Museo Británico de Londres.

La muestra El arte de la Edad de Hielo: nacimiento de la mente moderna propone otra mirada a aquellas esculturas, grabados y pinturas producidas hace al menos 10.000 años —aunque algunas de las obras presentes en el British atesoran 40.000 años de historia— y que encarnan los primeros trabajos de arte figurativo conocidos en el mundo. Representación, pero también ilusión y abstracción en el más del centenar de piezas exhibidas revelan, en palabras de la comisaria Jill Cook, cómo los protagonistas de aquella era eran capaces de “almacenar, transformar y comunicar ideas a través de imágenes visuales”. De ese modo opera la mente moderna a la que alude el título de la exposición londinense.

El discreto aunque publicitado recinto que ha reservado el Museo Británico a tan exclusivo despliegue —porque muchas de esas piezas, procedentes de toda Europa, son extremadamente delicadas y raras veces ven la luz— ha incorporado obras de insignes artistas del siglo XX como Henri Matisse o Henry Moore como marco de reflexión sobre el arte, sus motivaciones y múltiples influencias. El retrato más antiguo que se conoce hasta la fecha —la cabeza de una mujer hallada en Moravia (actual República Checa) en 1920 esculpida en marfil de mamut hace 27.000 años— sorprende al visitante al presentar unos rasgos alargados y próximos a los de las mujeres de Modigliani.

Uno de los hallazgos arqueológicos más importantes de aquella década, y que tuvo su escenario en una cueva de Baden-Württemberg (Alemania), nos muestra el torso esculpido de un hombre con cabeza de un león, es decir la combinación de rasgos humanos y animales como prueba de la capacidad imaginativa del artista de hace 32.000 años, que quiere expresar en su obra ideas por encima del mundo real que le rodea. A esa mente creativa le llevó, según los cálculos de los expertos, cuatro centenares de horas ejecutar su pieza, un empleo del tiempo muy valioso que conferiría especial relieve a su trabajo en el seno de la comunidad en la que habitó.

Matisse compartió la misma obsesión por la figura femenina que el autor (de hace casi 30.000 años) que representó a una mujer madura y obesa a causa de su fertilidad, inmortalizada en la figura de la cerámica más antigua de la que se tiene noticia hasta la fecha. En un tiempo más reciente, pero todavía a años luz de nuestro presente, otra escultura de un desnudo femenino ilustra las primeras etapas del embarazo en otra figura rescatada en territorio ruso.

Muchos de estos descubrimientos, como el grupo de tallas de cabezas de caballo hallado en otra cueva del Pirineo y que casi sugeriría una producción en serie, indican que las sociedades de la Edad del Hielo valoraban a unos artistas encomendados expresamente a su labor. Y que estos no tenían necesariamente una impronta naturalista, como demuestra una serie de figuras de animales esculpidos en marfil, que desprenden quizá una imagen de la reencarnación de los ancestros o bien la idea de un creador mítico.

El grabado, ejecutado en un segmento seccionado del cuerno de un mamut, que muestra a un ciervo macho persiguiendo a una hembra —con la cabeza y su cornamenta reclinadas y rendidas ante la llamada de la especie— es el reflejo de la ambición de un artista que no dista tanto del concepto que hoy conocemos. El autor ha seleccionado una pieza de marfil, al igual que sus pares posteriores optarían por otros materiales más propios de las sucesivas épocas como la madera o el lienzo, para ejecutar una composición que tiene en cuenta el espacio y el posicionamiento de sus sujetos. El medio, concluye Cook, sería diferente, “pero la mente creativa que produjo ese trabajo es la misma”.

Esas empresas tan creativas y producidas en una era que hoy cuesta imaginar más allá del básico instinto de supervivencia han desembarcado en el Museo Británico (hasta el 26 de mayo) de la mano de maravillosas miniaturas, aquellas que gentes como Picasso intuyeron como precursoras de lo que hoy conocemos como arte.

Patricia Tubella, Londres:  La abstracción es joven: 40.000 años, EL PAÍS, 6 de febrero de 2013

domingo, 27 de enero de 2013

Romero de Torres derramará su ambigüedad en el Thyssen de Málaga

Bilbao, 2002, Córdoba, 2003 y... Málaga, 2013. El Museo Carmen Thyssen acogerá del 19 de abril al 8 de septiembre la tercera gran exposición monográfica de carácter antológico que se le dedica al pintor cordobés en lo que va de siglo. Una iniciativa que pretende continuar la línea de redescubrimiento de un artista que durante muchas décadas gozó más de la estima popular que del aprecio crítico, circunstancia que está en vías de corrección como demuestran la cantidad de estudios que se han realizado sobre su obra en los últimos años y esta serie de exposiciones que lo resitúan en el mapa artístico de su tiempo, acompañadas por un incremento del interés internacional por su figura. La exposición, titulada Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición y que explorará la ambigüedad como uno de los conceptos clave en su producción, será presentada el 30 de enero en la Feria Internacional de Turismo (Fitur) por el alcalde de Málaga, Francisco de la Torre, y la baronesa Carmen Thyssen. 

Comisariada por la directora del museo, Lourdes Moreno, la exposición tiene como objetivo presentar un recorrido por la obra de uno de los pintores más populares de la historiografía española, a la vez que reflexionar sobre su trayectoria creativa a través de diversos capítulos dedicados a sus temas más recurrentes. A las obras de Romero de Torres con que cuenta esta institución (La Buenaventura, Monja, La Feria de Córdoba...) se sumarán las procedentes de distintos museos y colecciones particulares. La presencia de cuadros conservados en Córdoba será amplia, con varias cesiones del museo del pintor y los que posee Cajasur (La saeta, Amor sagrado, amor profano). No obstante, habrá que esperar al día 30 para conocer una relación más extensa del material seleccionado para una exposición que constituye una de las apuestas más fuertes del Thyssen de Málaga este año, junto a Anglada-Camarasa. Arabesco y seducción, visitable hasta el 31 de marzo. 

Entre la figura del artista y su producción creativa, destaca la pinacoteca, "se produjo una simbiosis identificativa especialmente singular que hizo de él un pintor de leyenda". La exposición mostrará que "su obra, caracterizada por la precisión técnica, pretende reflejar una ambigüedad permanente gracias a la gran carga simbólica y sensual que contiene cada uno de sus cuadros. Así, aúna influencias de los pintores del primer Renacimiento con una estética casticista, para evocar la importancia que la imagen de Andalucía tuvo en la pintura española durante los inicios del siglo XX". 

La exposición en el Bellas Artes de Bilbao, del 2 de octubre de 2002 al 26 de enero de 2003, partió del hecho de que Romero de Torres celebró su primera individual en la sala Majestic Hall de esta ciudad, en 1919, y mostró el vínculo que estableció con artistas e intelectuales vascos contemporáneos como Unamuno, Ricardo Baroja, Valentín de Zubiaurre o Ignacio Zuloaga. Bajo la dirección científica de la profesora Lily Litvak (de la Universidad de Texas), la exposición reunió medio centenar de obras, procedentes, entre otras instituciones, del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museu Nacional d'Art de Catalunya, así como de colecciones americanas (México, Argentina, Chile y Uruguay) que no se habían vuelto a ver en España. Unos días después de su clausura, el 15 de febrero, Córdoba celebró la inauguración de Julio Romero de Torres. Símbolo, materia y obsesión, que, comisariada por Jaime Brihuega y Javier Pérez Segura, contó con casi 200 piezas. Fue posible gracias a la colaboración entre el Ayuntamiento, la Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí de la Diputación y Cajasur. El testigo lo coge ahora Málaga, que ya dedicó una exposición al cordobés en 1991, Julio Romero de Torres y su época, organizada por el Ayuntamiento.

Alfredo Asensi: Romero de Torres derramará su ambigüedad en el Thyssen de Málaga, El Día de Córdoba, 27 de enero de 2013

martes, 1 de enero de 2013

Torre de la luz, sombra de Venecia

Existe una Venecia donde campanarios, puentes y palacios con trífora se transforman en grúas, vías torcidas del ferrocarril, naves inmensas y oscurecidas por el polvo. Aquí las calles, en sus nombres, brindan homenajes a “la industria”, al “petróleo” o a “las maquinarias”. En la orilla de la laguna opuesta a la isla de Venecia, siete kilómetros de agua más al oeste, en la tierra firme, se encuentra una de las zonas industriales más amplias y contaminadas de Italia. La de Marghera. Aquí el diseñador de moda y artista Pierre Cardin, de familia y nacimiento veneciano, sueña con edificar un rascacielos de 250 metros de altura y paredes transparentes (de ahí lo de Palais Lumière) y una superficie de 175.000 metros cuadrados, 250.000 incluyendo los servicios y el parque anexos.


Tres torres curvas, unidas por seis terrazas horizontales, como un ramo de flores atado con un lazo, 60 plantas habitables, 1.500 pisos, una universidad de la moda, tiendas y oficinas, hoteles y restaurantes. “Una ciudad vertical, una escultura habitable que va a lanzar Venecia hacia el futuro”, dijo el modisto, que ha entregado el desarrollo del proyecto a su nieto, Rodrigo Basilicati, y al estudio Altieri de Vicenza. Construido según manda la ecología, con cero emisiones, paneles solares y otras energías renovables. En total, el proyecto requerirá una inversión de 2.000 millones de euros. La intención es empezar el año que viene para que esté listo en la Exposición Universal de 2015 en Milán.

Pierre Cardin, que acaba de celebrar su noventa aniversario años, quiere dejar su huella en su laguna natal. Pero ha azuzado la polémica entre los que lo ven como la revitalización de una zona deprimida y degradada y aquellos que sostienen que el gigante, 150 metros más alto que San Marcos, va a cargarse de un plumazo el legendario paisaje.Las Administraciones lo ven con buenos ojos y están dispuestas a negociar. El Enac, el ente que gestiona el cercano aeropuerto, concedió la autorización a pesar de que la torre supera al menos en 100 metros los límites previstos para cualquier zona adyacente a una pista de despegue.

Desde la costa opuesta de la Laguna, el corazón oscuro de Venecia sincroniza su latido con San Marcos o Rialto, amenazados por el agua y por los cruceros repletos de turistas. Con su forma de pez, la isla se inclina hacia la tierra firme como si se volcase. La zona industrial de Marghera la dobla en tamaño y todo Mestre (la zona fuera de la isla de Venecia) tiene cuatro veces sus habitantes. Tenía que ser una fuente de producción industrial y laboral. Un sueño futurista que en los años cincuenta empleaba a 50.000 personas y hoy apenas retiene a los 5.000 trabajadores de Fincantieri (empresa estatal que construye barcos) y de la refinería (propiedad de Eni). Mientras, las industrias privadas que vivían a su alrededor y las multinacionales abandonan el terreno.

“Firma aquí, Alberto”. El dedo arrugado de Roberto Prosdocini, quiosquero de Marghera de toda la vida, señala una hoja con casi 200 nombres: “Necesitamos esa torre como agua de mayo”. Cardin ha prometido sanear la zona y crear 5.000 empleos. “Hace 30 años, moríamos de tumores y el cielo estaba tan cargado que nunca veíamos las estrellas”, recuerda el cliente del quiosco. “Recogimos firmas para cerrar las industrias químicas que nos envenenaban. Hoy firmo esto porque nos dejaron agonizando y necesitamos una alternativa”. En el corazón oscuro de Venecia, entre vías y calles que se cruzan iguales, el aire huele a gasolina.

“Construir un gigante de lujo para turistas ricos no es ninguna solución”, considera Lidia Fersuoch, presidente regional de Italia Nostra, grupo que defiende el patrimonio nacional. “La cuestión no solo es estética. El proyecto puede gustar o no, pero altera de forma peligrosa el delicado equilibrio entre agua y tierra. El Palais necesita cimientos de al menos 50 metros bajo el nivel del mar: significa tocar las faldas acuíferas que yacen bajo Venecia. Cuando, en los años de su expansión, las industrias chupaban desde allí, la ciudad se hundió 10 centímetros”, recuerda. “Una ley prohíbe construir a menos de 300 metros de la costa de la Laguna. Ahora allí solo hay estructuras viejas y bajas”, insiste el urbanista Gianfranco Franz. “Además va a tener un gran impacto visual sobre la ciudad: va a ensuciar la vista de quien mire hacia tierra desde Cannareggio o la Giudecca”. Y por las noches, con luces, más aún. 

“¿Por qué Cardin no edifica dos, tres torres más bajas? Porque mancillar Venecia no es un efecto colateral, sino el corazón de su proyecto”, escribe el historiador del arte Salvatore Settis. “Es la prueba de la miopía cultural de la Administración”, considera Fersuoch, que pide que se haga un plan de crecimiento productivo sano y no un complejo para turistas. “Venecia necesita habitantes que reactiven la economía, no a más personas que se quedan tres días, fotografían, comen y se van”.

En 1945, tenía 150.000 vecinos, hoy no llegan a 58.000. En cambio, los visitantes son 30 millones cada año. Una bendición, pero también una economía de doble filo. “Venecia es carísima de mantener”, apunta el urbanista Franz, profesor de Economía urbana en la Universidad de Ferrara.

“Con la promesa de una inversión tan importante no podemos tomar a la ligera el asunto”, esgrimen desde el Ayuntamiento. “Además, el Gobierno de Mario Monti, que ha sido muy positivo para el país, ha penalizado a las autonomías”, se queja el alcalde de izquierdas Giorgio Orsoni. Se refiere a los fondos de 58 millones destinados a la ciudad por una ley especial, pero bloqueados en Roma. “Nuestro presupuesto corriente está en orden, pero tenemos un problema para controlar la deuda”. Ahogados en créditos, pidieron a Cardin que adelantara los 40 millones necesarios para comprar el terreno municipal donde quiere edificar su torre. Pero no fue capaz: “En esta situación de incertidumbre —aclara el modisto en una nota— no tenemos la culpa de no haber podido adelantar a la Administración, en pocos días, con las fiestas, una suma de decenas de millones. Nosotros tenemos el compromiso de arrancar el Renacimiento de Marghera ya en 2013. Seguimos creyendo que es posible”.

Ahora toca esperar a la decisión de la superintendencia que debe establecer si se puede construir en la zona o las cuestiones ambientales y paisajísticas se imponen a la creación de riqueza. Los inversores, los vecinos de Marghera que recogen firmas, los historiadores del arte y urbanistas esperan su veredicto. Al otro lado de la Laguna, aguarda también Venecia. Con enorme superávit de turistas y una escasa población residente.

Lucía Magi: Torre de la luz, sombra de Venecia, EL PAÍS, 30 de diciembre de 2012

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.