domingo, 1 de julio de 2007

Praxíteles en el Louvre

Praxíteles sin Praxíteles. He aquí el desafío que se ha trazado los organizadores de una magna exposición abierta al público del 23 de marzo al 18 de junio de 2007 en el Museo del Louvre para reconstruir la memoria creativa y la naturaleza estética del escultor griego. Sorprende el hecho de que, dada la incuestionable importancia que la escultura estatuaria griega y romana ha tenido en el desarrollo de las formas artísticas occidentales, sea esta la exposición dedicada al tema más importante que se haya presentado en Francia. En el resto de Europa, el propósito de acercar al público este arte por medio de una monográfica cuenta con tan solo dos antecedentes no muy lejanos en el tiempo: una exposición dedicada a Polícleto que se presentó en Alemania en 1990 y otra en Italia en 1995, donde se recopiló una larga serie de trabajos para representar la carrera de Lisipo. El Louvre toma el relevo, y lo hace animado por el honor de contar en sus colecciones con un gran número de obras en mármol (todas recientemente restauradas) que han sido relacionadas de algún modo con Praxíteles.

Afrodita de Arlés

La primera gran exposición jamás consagrada a Praxíteles, organizada por el Louvre y el Museo Nacional de Atenas, con préstamos de otras grandes instituciones, no podrá contar con el legendario Efebo de Maratón, que Grecia considera como una obra de imposible préstamo. Alain Pasquier, conservador general del departamento de antigüedades griegas, etruscas y romanas del Louvre, y Jean-Luc Martinez, conservador en jefe del mismo departamento, han trabajado durante varios años hasta conseguir reunir más de un centenar de obras del escultor griego que esculpió por vez primera el cuerpo humano al desnudo. Hasta hace unas semanas, el Louvre creía poder contar con el préstamo del Efebo de Maratón, hasta que, finalmente, a primeros del pasado mes de febrero, Atenas confirmó su negativa a ese préstamo excepcional, alegando bien fundadas razones: el carácter único e inamovible de una pieza muy fuera de lo común. Oficialmente, Giorgos Voulgarakis, ministro griego de la cultura, rechaza tales sospechas. A su modo de ver, Grecia no presta el Efebo de Maratón por razones estrictamente «técnicas»: se trata de una obra rarísima; y cualquier desplazamiento pudiera causar daños irreparables... Sin poder en duda las razones nacionales griegas, existen fundadas sospechas sobre el posible «chalaneo» que Atenas está ejerciendo sobre París, para que Francia se sume a las presiones internacionales destinadas a conseguir que Londres devuelva a Grecia los frisos del Partenón ateniense expuestos en el British Museum. Más cuando el organismo de la ONU en materia de cultura (UNESCO) ha admitido recientemente el derecho de los países a reivindicar los bienes que podrían considerarse expoliados.

El contexto de unas y otras maniobras casi imperceptibles está relacionado con la apertura en Atenas del nuevo Museo de la Acrópolis. Un espacio vanguardista y tecnológico que el Estado griego quiere colocar sobre la mesa de negociaciones para recuperar los grandes tesoros de Fidias. Como prueba de las presiones ya se ha concebido una sala específica donde piensan alojarse los mármoles del Partenón, actualmente conservados en el museo londinense. Es una apuesta, una pretensión histórica, un esfuerzo simbólico que el ministro de Cultura griego, Giorgios Voulgarakis, ha divulgado con motivo de su presencia en la exposición de Praxíteles. «El Museo Británico ya no tiene razones para oponerse a la restitución de los bienes patrimoniales. Han caído todos sus argumentos. Desde los años 80 se venía diciendo que Atenas carecía de un espacio adecuado para alojar las joyas del Partenón. Ahora, en cambio, existe un museo concebido para semejante propósito. Es sólo una cuestión de tiempo», señalaba el ministro Voulgarakis en un receso de su visita a las salas del Louvre.

Cabeza tipo Venus de Cnido, denominada "cabeza Kaufmann". Museo del Louvre/D.Lebee. Copyright

Más allá de tales maniobras, presumidas o reales, la magna exposición del Louvre consagrada a Praxíteles está llamada a marcar un hito: la vuelta a la Grecia del siglo V, a través de uno de los patriarcas que fundan todos los cánones de armonía, belleza y gracia de toda nuestra civilización. ¿Qué sabemos de Praxíteles? La tentación de decir aquello de "sólo sé que no sé nada" es fuerte, máxime cuando, tras visitar la gran exposición monográfica que le dedica el Museo del Louvre, hemos podido comprobar que del centenar largo de obras que se exponen sólo dos son con certeza del más célebre de los escultores de la Grecia clásica y una tercera pudiera serlo. Añadamos que las dos que lo son con seguridad hoy son meros pedestales sin escultura, pero pedestales que conservan la firma del genio.

De Praxíteles, que permanece como uno de los artistas más reconocidos de la Antigüedad, pocos son los datos fiables sobre su biografía, excepto que nació en Atenas en el siglo IV a.C. (400-336 a. C. aproximadamente) procedente de una acomodada familia de tradición escultórica. De él, de su importancia, tenemos varios testimonios: en el siglo I a.C. Varron ensalzaba la excelencia de su talento; Plinio el Viejo o Pausanias tambien refieren su maestría; Luciano de Samosata describe sus obras con fruición... A partir de ahí la historia se funde y se confunde con la leyenda. Los más de 2.300 años transcurridos tienen la culpa de las sombras que envuelven la figura y la obra del genio griego, unas sombras que tratarán de ser esclarecidas con esta ambiciosa muestra.

¿Cómo exponer lo que no existe? No es fácil enfrentarse a la tarea de una exposición monográfica sobre un artista del que apenas se conservan originales. Primero, a través de copias, luego a partir de obras inspiradas por él, por fin a través de obras que hacen referencia a su universo. El Louvre afronta el reto sabedor de que Praxíteles creó un ideal femenino cuya influencia ha resistido milenios. La exposición está organizada con el objetivo de ofrecer una visión global de su carrera escultórica. Dado la dificultad que esto conlleva si tenemos en cuenta que solo dos esculturas de la muestra son con certeza obra de Praxíteles, el Louvre ha pretendido ir más allá, invitando al observador a indagar en las huellas dejadas en la historia del arte por su elusiva figura. Todo un análisis que nos permitirá alcanzar un mejor entendimiento de Praxíteles y de su arte. La exposición ha reunido el mayor número posible de obras en mármol y bronce que pueden ser presentadas con justicia como típicas del estilo praxiteliano. La disposición historiográfica de las obras permite hacernos una idea clara de la honda influencia del genio ateniense, creador de un estilo cargado de sensualidad que ha constituido todo un referente.

Praxíteles sin Praxíteles. No es un mero ejercicio de imaginación. El ideal praxiteliano de la belleza, el ritmo espiritual de la curva y la reivindicación del canon del cuerpo femenino -una revancha respecto a la masculinidad predominante en el siglo V a.C.- forman parte de la herencia estética que los romanos preservaron en las copias de bronce y mármol. «Yo soy bella, oh mortales, como un sueño de piedra», escribía el poeta Baudelaire. No se refería explícitamente a la Afrodita de Arles, pero la belleza inmortal de la escultura praxiteliana -es una copia realizada en el primer siglo antes de siglo- materializa el verso del poeta francés igual que sucede con la emocionante visión tridimensional de la Afrodita de Cnido; proviene de los Museos Vaticanos y ha sido noticia sensacionalista porque se ha dicho y redicho estos días que se trata de la primera escultura de una mujer desnuda de la Historia. Parece una conclusión desmesurada. No sólo porque el desnudo forma parte de la estatuaria primitiva; también porque este complejo judeocristiano y pecaminoso de la desnudez no pertenecía en absoluto al modus vivendi de la ética de los atenienses en los tiempos que vieron nacer y vivir al maestro.

Una de las anécdotas más recordadas acerca de su vida tiene como protagonista a Friné, modelo, musa y amante del escultor. Como agradecimiento por los placeres proporcionados, Praxíteles dio a elegir a Friné la escultura que más le gustara. Como no sabía de arte, la cortesana planeó una cena y se compinchó con un sirviente para que alertara de un incendio en el taller del maestro de Atenas, quien tan pronto como el criado dio la voz de alarma se apresuró a exclamar "¡Salvad mi Eros", además de otra dedicada a Fauno. La bella y astuta Friné le confesó su artimaña al escultor y le exigió el Eros que tanto le hubiese dolido perder. La segunda estuvo colocada en Atenas (Plutarco relata haberla visto en la Via de los Trípodes) y la otra fue regalada a Friné, que la donó a su ciudad Tespis, donde estuvo hasta ser arrebatada por Nerón.

Por otro lado, su belleza de Friné era celebrada por todos y por ella misma, sin duda menos modesta de lo que aconsejan los manuales. Un día la asamblea de sabios atenienses, hartos de oírla decir que ella era más hermosa que nadie, la acusaron de blasfemia en un cielo tan lleno de diosas como el suyo, sobre todo de diosas tan poco ajenas a los deseos humanos. Podrían haberla castigado ejemplarmente, pero los sabios atenienses renunciaron a hacerlo; cuando, ante el areópago, el defensor de Friné se quedó sin argumentos, optó por quitar a Friné la ropa con que ocultaba su desnudez. La asamblea de jueces, cuando contempló la belleza y la gracia de su desnudez, abandonó toda idea de impiedad. El episodio, novelesco o no, fue retomado en el siglo XIX con una pátina postrromántica. De hecho, el Museo del Louvre expone la escultura que Pradier hizo de la cortesana en 1845 y recupera un lienzo de Gêrome realizado en 1861 con los mismos motivos de inspiración. Jean-Léon Gérôme pintó el episodio y desató otro escándalo; el público parisiense se identificó con los barbudos que miran a la chica y se sintió tratado de rijoso. Gérôme era un virtuoso en la materia y en ese juego fue luego aún más lejos cuando en 1890 pintó Pigmalión y Galatea, en la que el escultor besa su escultura y hace que ésa cobre vida. Se cerraba así un círculo que se había abierto en Cnido 2.300 años antes.

En su día Praxíteles esculpió dos diosas Afrodita: una vestida, la otra desnuda. Los del pueblo de Cos, gente seria, según Plinio el Viejo, eligieron la vestida. Los de Cnido, al llegar después, tuvieron que quedarse con la desnuda (Venus de Cnido). Era el primer desnudo total de la historia de la escultura, o al menos eso es lo que nos cuentan los cronistas. ¿Iba desnuda porque lo exigía el guión? Es verdad que acaba de lavarse pero la serenidad de la pose y el gesto se avienen mal con cuestiones de higiene. ¿Iba desnuda porque espera a alguien a quien ama? Aunque mira hacia la izquierda no lo hace ni con inquietud ni con impaciencia. Sencillamente, es una diosa. Del amor, pero diosa. Según Plinio, las gentes de Cnido nunca quisieron vender la estatua, que estaba bajo cubierto pero al aire libre, visible de todos. Y explica también que un vecino, enamorado de sus formas, pasara toda una noche en sus brazos, dejando una mancha indeleble como testimonio de que el suyo no era un amor platónico. Otra Venus o afrodita célebre: la llamada de Arles. En ese caso fue rescatada de las ruinas del teatro romano en 1651. Un escultor le añadió los brazos perdidos, ahora con una manzana y un espejo en cada mano. El mito de Frankenstein pero con la belleza como resultado.

El museo parisino logra reunir, además, en la muestra obras tan ilustres como el ’Apolo Sauróctonos’, el Sátiro estanciador y el ’Eros de Tespias’, añadiendo al considerable núcleo de obras de su propia colección alrededor de 100 trabajos prestados por diferentes museos europeos. Finalmente, un bronce, el Sátiro del Mazzara del Vallo, sobrenombre de una elegante figura masculina en movimiento rescatado accidentalmente en aguas de Sicilia hace ahora 10 años, en 1997, y que según Paolo Moreno es un original de Praxíteles, cierra la exposición y abre otras hipótesis, pues su movimiento, su dramatismo, su intensidad, no tienen nada que ver con la serenidad divina del resto de la producción. En resumen, otro Praxíteles es posible.

Praxíteles es, en definitiva, un ausente muy presente. Ausente porque de él apenas nos queda la firma y algún ejemplo de identidad dudosa de su maestría con el mármol. Presente porque durante, como mínimo seis siglos, fijó un canon de belleza. Los romanos lo adoptaron y no fue hasta que su agotamiento fue absoluto, hasta que el carácter intercambiable de cuerpos, brazos y cabezas empezó a convertir los jardines, baños y casas de Roma en un catálogo de exvotos de mármol que aparecieron con otras formas. Que esas fueran las del románico, que todo tuviera que fijarse en un arte simbólico, alérgico al realismo, frontal y rudimentario, es un capricho de la historia, pero seis siglos de escultura sin ninguna gota de humor hubieran sido suficientes para acabar ahogando la creatividad del propio Praxíteles.

Fuentes:

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