martes, 31 de marzo de 2009

Casita de El Pardo: nuevo brillo para una joya


El 18 de diciembre de 1990, deteriorada por la humedad y huérfana de la estética y el sentido con que había sido concebida dos siglos antes, se cerraba «sine die» la puerta trasera de la Casita del Príncipe de El Pardo que, paradójicamente, había sido la exclusiva entrada por la que miles de viajeros habían penetrado en sus entrañas durante años, vetado el acceso natural, y principal, que es el que mira al Palacio Real, y al que le unía un paseo. Por eso, volver al casino de recreo del Príncipe de Asturias, que luego reinaría como Carlos IV, es, por obra y gracia de un impresionante trabajo de recuperación arquitectónico y artístico, viajar en el tiempo y regresar al siglo XVIII, exactamente a 1784, cuando la monarquía española disfruta del esplendor y la gloria de un reino que es aún primera potencia del mundo —España y Francia acaban de derrotar a Inglaterra y se ha reconocido la independencia de los Estados Unidos— y tanta plenitud se recoge en obras plásticas que ensalzan a la Corona como garante de la estabilidad, la paz y protección de todo bien público que se manifiesta en la defensa de las bellas artes, como apostilla el historiador José Luis Sancho.

Seguramente, El Pardo fue el Sitio Real favorito de Carlos III, donde vivía de Epifanía a Domingo de Ramos —la primavera en Aranjuez, el verano en San Ildefonso, el otoño en el Escorial y el invierno compartido con Madrid—, y aunque su hijo Carlos fue también aficionado a la caza y a este lugar tanto como él, no despertaba el mismo entusiasmo en la esposa y prima del Príncipe, María Luisa de Parma, que se aburría soberanamente en él mientras su esposo y su suegro se entregaban a la pasión cinegética, por otra parte, tan ligada a los Borbones y a estos bosques de encinas de Madrid plagados de cérvidos, jabalíes y conejos.

Precisamente, fue por expreso deseo de la Princesa que se mandó construir en ese glorioso 1784 este pabellón —las obras de decoración durarían hasta 1791— sobre una antigua casa gallinero, con el objeto de que si debía pasar allí el día, que al menos fuera sin las formalidades del protocolo de la Corte. Y no sólo, porque para el futuro Rey la edificación de esta casa constituyó un pasatiempo estético —como lo fueron las Casitas de El Escorial o la del Labrador de Aranjuez—, siguiendo la tendencia marcada por sus primos de la familia real francesa. Porque no se trata de hacer casas para vivir, sino de crear «escenarios para la felicidad», con decoraciones exquisitas, en parajes apartados, pero cercanos a los palacios reales, donde privadamente disfrutar de almuerzos, veladas musicales y festejos.

Casita del Príncipe, en el Pardo (en obras)

De esta manera, ir al encuentro de la arquitectura de Juan de Villanueva, tal y como concibió la Casa de El Pardo, es un descubrimiento. Y lo hacemos dando un pequeño rodeo por una flamante zona ajardinada que nos lleva al punto de arranque en el mismo eje con el Palacio para penetrar por la exedra original, que se ha saneado y reforzado su forma semicircular con una nueva plantación de árboles. Toparnos por primera vez con la fachada principal del edificio, de un solo piso de planta rectangular, dividido en cuerpo central sobresaliente y dos alas laterales, es darnos de bruces con un Museo del Prado en versión reducida, con su mismo pórtico y sus columnas jónicas, pero coronado con el escudo con la cifra del nombre de quien por entonces ya era Carlos IV. Según me cuenta el arquitecto de Patrimonio Nacional, Luis Pérez de Prada, que firma el proyecto de restauración arquitectónica con Pedro Moleón, lo que singulariza y da trascendencia especial a la Casita de El Pardo dentro de la obra de Villanueva es la presencia del granito y el ladrillo en su fachada, combinación que ensaya por primera vez aquí y que después lleva a su mejor edificio —el Museo—, proyectado cuatro meses después de concluir la obra de fábrica de la Casita y a la vista de su resultado, espléndido de nuevo tras las numerosas acometidas.

Porque Pérez de Prada y todo el equipo de Arquitectura que dirige Elisenda Galcerán han tenido que combatir los problemas derivados de omisiones de Villanueva —nadie es perfecto—, forzadas tal vez por la premura en la construcción —un año—, y de donde nacieron los graves problemas de la casa: no hay sótano ni ático, por lo que las humedades han atacado desde arriba y desde abajo, cuestión que parece no preocupaba a Villanueva, al que la decoración interior importaba un bledo.

Sin embargo, que esta Casita sea una joya única en el mundo se debe a la riqueza de los textiles que conserva en su interior y que permanecen, como un milagro, exactamente igual que cuando fueron colocados. Lourdes de Luis, jefe del servicio de Restauración de Patrimonio Nacional, y experta en telas, declara, sin atisbo de duda, que lo que hoy ven nuestros ojos no es posible verlo en ningún otro palacio de Europa. Además, con sólo caminar por las salas de izquierda a derecha estamos recorriendo la evolución estética que va desde el último rococó, de la Sala Comedor que hoy, decapado el blanco con que se repintó, vuelve a ser azul —el color original y preferido de María Luisa de Parma—, hasta el más puro neoclásico de la Saleta Pompeyana, al otro extremo de la planta, donde los bordados se inspiran en las estilizadas pinturas de arquitecturas que decoraban la Domus Aurea de Nerón en Roma.

«Esta casa, como la de El Escorial o Aranjuez, —explica la conservadora Pilar Benito— intenta recrear de una manera racional la naturaleza, de ordenarla, con esa idea muy ilustrada del XVIII. El diálogo entre el interior y el exterior es continuo, como se aprecia magníficamente en el Gabinete de las Fábulas, donde cada guirnalda encierra una de esas parábolas (la de la zorra y las uvas, la del león y el ratón...) siendo su único lenguaje el del mundo del campo. No se trata de dominar la naturaleza, sino de ordenarla para su máximo disfrute. Porque viniendo de Palacio, la Casa —no hablemos de “casitas” que es un invento contemporáneo, hace el inciso, sino de casas del Príncipe porque están mandadas construir por él— es una zona de paso hacia los montes y si vas hacia los lados, las ventanas —que también han vuelto a ser azules— te ofrecen ese encuentro con la naturaleza».

De las nueve estancias con que cuenta el palacete, todas excepto dos se adornaron con ricas colgaduras de seda. Las tres salas de menores dimensiones fueron vestidas con bordados españoles y franceses, siendo la del retrete —de caoba y que se conserva impecable— la única que ha perdido su adorno textil original, una colgadura bordada en sedas de colores sobre fondo blanco por el mejor bordador de cámara de la época, Juan López de Robredo. El resto, como nos va relatando en nuestro paseo Pilar Benito, se vistió con bellísimas telas servidas por la manufactura más relevante de Europa, establecida en Lyon por Camille Pernon y de la que también fueron clientes Catalina la Grande de Rusia y Napoleón. Sólo la pieza conocida como «de la Colgadura de Valencia» no tiene sedas galas, sino de la ciudad del Turia.

«Los pocos rastros documentales que se conocen de la sedería francesa proceden de las numerosas cartas que el diseñador Françoise Grognard, “agente comercial” de Pernon, le escribió a éste desde España. En ellas consta, por ejemplo, la dificultad de los bordados de la Saleta Pompeyana y cómo se solventó en parte pintando con acuarela sutiles sombreados perimetrales de los que el Rey se percató de inmediato y con los que se conformó ante la justificación de que si también eso se hubiera bordado habría retrasado mucho el encargo». Por cierto, que tras la decapitación de Luis XVI y María Antonieta, al fin y al cabo primos de los Reyes españoles, Grognard tuvo que salir de Madrid tras ordenarse la expulsión de los franceses como medida de protesta (y no menos de prevención).

Tejedores, esos matemáticos locos

Pero antes había servido para el Salón de Terciopelos las telas que hacen de la Casa de El Pardo una pieza exclusiva en la historia del tejido. Se trata de un terciopelo chiné a la rama, para cuya fabricación debió de ser tejido dos veces, primero en una tela normal donde se imprimiría el dibujo sobre la urdimbre que habría de ser retejida para hacer el terciopelo. Además, el dibujo debía deformarse a lo largo porque la tela se encoge seis veces y eso nos lleva a tal complicación que lo hace excepcional. «Los tejedores —me susurra Pilar Benito— son unos matemáticos locos con tantos pájaros en la cabeza que si se les cruza un cable te hacen una locura como ésta. Una locura maravillosa y única».

Y por si todo este escenario para la felicidad fuera poco, en las sillas de todas las salas se tejieron sedas adecuadas a la forma exacta de asientos, respaldos y cenefas; se decoró con frescos de Bayeu, Maella y Vicente Gómez, y estucos y relieves de Ferroni, y espejos, consolas y cornucopias lograron el soberbio «atrezzo» que recupera su esencia.

Porque hoy de nuevo, como lo veía Carlos IV, volvemos a ver desde la entrada principal, y a través de la trasera, la fuente del jardín —que con sumo esmero atiende, como todos los espléndidos jardines de El Pardo, el ingeniero Francisco Tomé—, aunque el edificio siga separado del parterre por la cicatriz terrible de la carretera. Allí, bajo el sol de la primavera recién nacida y mientras se dan los últimos toques a la restauración, no hay duda de que haber vuelto a la Casita de El Pardo es un chapuzón en la historia y ante todo un retorno a la belleza.

Virginia Ródenas, Casita de El Pardo: nuevo brillo para una joya, ABC, 29 de marzo de 2009

lunes, 30 de marzo de 2009

De vueltas con El Coloso, el cuento de nunca acabar...

«LOS ARGUMENTOS A FAVOR DE DESCATALOGAR EL COLOSO ESCANDALIZAN CON SUS ERRORES», según Glendinning y Vega

La respuesta no ha sido en la prensa, sino en una revista científica. El artículo que ha aparecido hoy mismo en la revista especializada «Goya» va a levantar ampollas en el Museo del Prado, por su enorme contundencia argumental y porque demuestra que la pinacoteca deberá esforzarse y ser más convincente si quiere que importantes estudiosos acepten su hipótesis de que “El Coloso” no fue pintado por Goya.

La teoría del Prado partió de la jefa de conservación y responsable de la colección goyesca del Prado, Manuela Mena. Ella fue respaldada desde la primera rueda de prensa por Miguel Zugaza y Gabriele Finaldi, director y director adjunto del museo. Pero lo cierto es que el artículo firmado por Nigel Glendinning y Jesusa Vega en «Goya» es tan demoledor con los argumentos de Mena como respetuoso con su persona.

Tácticas

Glendinining y Vega analizan las afirmaciones que el Prado colgó en su web el pasado enero. Reconocen algunas aportaciones pero también rebaten las comparaciones que Mena realiza para sostener su hipótesis. El historiador británico no las encuentra convincentes y además revela cierta táctica que subyace a la elección de unas y no otras obras de Goya para comparar detalles del Coloso. Glendinning aporta otras posibles comparaciones más pertinentes en algunos casos. «La dra. Mena echa mano de dibujos, estampas y pinturas de todas las épocas, como si no hubiera cambios ni desarrollo» en Goya a través de los años.

Preguntas

En cuanto a comparaciones estilísticas, la batería de incógnitas es impresionante: ¿Cómo se puede hacer una que sea válida «sin tener en cuenta las distintas fechas de los cuadros y estampas», los géneros, la iluminación de las obras, ni tener en cuenta las restauraciones anteriores en “El Coloso”? ¿Por qué no compara las figuras de la muchedumbre con otras obras donde las figuras están en movimiento, y cómo critica la existencia de personas incompletas en los márgenes del cuadro (aporta ejemplos donde Goya lo hace: La dueña con dos niños, El entierro de la Sardina, El Dos de mayo...)?

Ojo abierto

A medida que los argumentos se acumulan resulta más notable «esta tendencia a pasar por alto hechos y posibles argumentos que no concuerdan con sus propias teorías», «incluso se omiten o se niega la existencia de hechos que no apoyan sus ideas». Por ejemplo no menciona 7 cuadros de autor moderno en las colecciones de la marquesa de Perales y Tolosa en 1874 y sí afirma que “El Coloso” sería el único que no era de maestros antiguos.

Otro error llamativo es el pensar que el gigante tiene el ojo cerrado, cuando en una foto ofrecida en la web del Prado se ve que un mechón baja por la sien y el ojo está «muy abierto y mira fijamente hacia el enemigo invisible». No causa más confianza a los estudiosos la incorrecta descripción que el Prado hace de la muchedumbre que huye del gigante, sin mencionar lo importante, las direcciones distintas de las gentes y el ganado que dan fuerza centrífuga a la escena (algo también utilizado por Goya en la época de la guerra)

Estampa obviada... y fotos

Entre las cosas que el artículo afea a la estudiosa del Prado destaca cómo elude la evidente relación de “El Coloso” con la estampa del mismo nombre —ni siquiera cita el trabajo publicado por Jesusa Vega el año pasado—. La estampa se dibujó invertida en la plancha y al cambiarla se aprecia mucho más el parecido.

Glendinning y Vega subrayan que «las fotografías tempranas tienen más información de la que supone el informe» de Mena, ya que obligan a pensar que el lienzo pasó por restauraciones. También les parece incompleta la indagación en archivos como el de los Fernández Durán, donde se documenta alguna intervención como la referida en 1874 por Vicente Poleró, que ellos aportan.

Sospechas sin prueba

También achacan a la estudiosa del Prado las sospechas que lanza sobre el Javier Goya al dar pábulo a la nunca probada teoría de que manipulaba los cuadros que había heredado. Asimismo la imputan una insidiosa desconfianza en la tradición de quienes defendieron la autoría de Goya desde que el cuadro llega al Prado que no se corresponde con la indemostrada autoría de Asensio Juliá.

Alejar el cuadro de 1812

Todo el empeño de Mena, según tratan de demostrar Glendinning y Vega en su artículo, se resume en alejar “El Coloso” del inventario de 1812, a pesar de que los materiales son de época, según los análisis. Detectando más fallos de los que caben aquí, los dos estudiosos concluyen que «huelga decir que la dra. Mena no quiere relacionar “El Coloso” con la Guerra de la Independencia, ni quiere que tenga explicación coherente el cuadro». Para ellos, los argumentos «no sólo no convencen sino a la larga escandalizan con sus errores y argucias. El publicar un texto de este tipo bajo la protección del Prado, como si aquella institución hubiese aceptado ya sus conclusiones, es un paso en falso muy grave y pone en entredicho la confianza que la sociedad ha puesto en el Museo».

Jesús García Calero, Madrid: «Los argumentos a favor de descatalogar El Coloso escandalizan con sus errores», ABC, 29 de marzo de 2009

domingo, 29 de marzo de 2009

Demasiado arte demasiado banal

El todopoderoso Phillipe de Montebello, director del Metropolitan de Nueva York durante más de 30 años, acaba de abrir la caja de los truenos en el mundo del arte al decir que los museos están enfermos de exposiciones y que se han olvidado de lo fundamental: las colecciones permanentes. Cómic en el Louvre, graffiti en el Grand Palais, Picasso en la National Gallery o Bacon en el Prado ilustran este momento de confusión o de evolución hacia un modelo diferente. ¿Se hacen demasiadas exposiciones? ¿Se busca más público? ¿Más ingresos? ¿Hay un número ideal de exposiciones temporales? ¿Está bien romper fronteras temáticas y cronológicas?

Los responsables de los museos niegan haber infectado a sus centros con el virus de la
exposicioncitis de que habla Montebello. Sí creen que se hacen demasiadas y que su rigor no es siempre el exigible. Afirman que sus programas se realizan buscando difundir conocimiento, no lograr dinero. La mayor parte considera que se debe reflexionar sobre las fronteras que acotan los contenidos.

Un atleta corre por una sala de la Tate Britain

VICENTE TODOLÍ. TATE MODERN "No somos mausoleos"


Vicente Todolí dirige uno de los museos con más actividad: juega con un mínimo de seis exposiciones al año. Simultanea una mayoritaria con otra más de culto. En estos momentos expone Definiendo el constructivismo de Rodchenko & Popova (será el plato fuerte del verano en el Reina Sofía) y la artista norteamericana Roni Horn. "No creo, en absoluto, que los museos realicen demasiadas exposiciones. Nosotros dedicamos dos terceras partes del museo a la colección permanente y el resto a temporales. Creo que el museo tiene la obligación de realizarlas porque son el resultado de los trabajos de investigación de los curators. En el mundo de la ciencia, los investigadores tienen sus boletines; en el campo del arte, los investigadores tienen las exposiciones. De otra forma, sólo los especialistas podrían acceder a los descubrimientos y análisis de artistas concretos o fenómenos creativos que se muestran en las exposiciones. Si los museos no hacen esto, se convierten en mausoleos o cementerios. No programamos en función de la recaudación".

Todolí es de los que aplaude la ruptura de las fronteras museísticas. "Me parece muy bien. Eso sí, tiene que tener un sentido y estar en relación con la esencia del museo. También tenemos que tener en cuenta que es muy diferente lo que se hace en los museos de EE UU de lo que se hace en los europeos. Allí, al funcionar con fondos privados, pueden programar lo que quieran. Sólo tienen que preocuparse de que las programaciones no choquen. Sí creo que las colecciones tienen que estar muy bien definidas y no sufrir saltos o cambios de criterio locos".

MIGUEL ZUGAZA. EL PRADO "Auténticas subastas"


Miguel Zugaza es el director más rompedor del panorama nacional. Ha mostrado una
performance con Miquel Barceló en el Casón del Buen Retiro, ha expuesto a Twombly y ahora a Bacon dentro de las salas nobles del museo. De entrada, está de acuerdo en que el número de exposiciones es excesivo. "En el mundo, y particularmente en nuestro país, se hacen muchas exposiciones. Tradicionalmente era una práctica reservada a los museos y hoy se ha convertido en una auténtica subasta. Pero, en cualquier caso, lo importante no es si se hacen demasiadas o no, sino si las que se hacen responden a una verdadera necesidad. Lo que puedo garantizar es que son muchos los proyectos a los que negamos nuestra colaboración por su falta de rigor y la poca seriedad de las instituciones organizadoras".

Como regla general, Zugaza realiza anualmente tres exposiciones grandes y tres pequeñas. La programación no es caprichosa. "Una exposición en un museo como el Prado es la última fase de un proceso de estudio, de investigación. No todas las investigaciones llegan a esa fase. Otras se quedan en un libro. Ese paso se puede dar cuando el museo o la institución organizadora tiene algo relevante que comunicar a la comunidad científica y a sus visitantes. Además, personalmente creo que las exposiciones tienen que interesar al mayor número de personas posibles. Esto es lo que justifica que viajen y se reúnan las obras que se encuentran dispersas en distintos museos y colecciones".


Las exposiciones son, en su opinión, un elemento dinamizador para el público pero con costes. "En el caso particular del Museo del Prado", explica, "una exposición es una fuente de gasto extraordinario. Tratamos, desde un punto de vista económico, de cubrir estos gastos a través del patrocinio y de los ingresos por entradas. Hay exposiciones en las que lo conseguimos y en otras, no. Por ejemplo, sin la garantía del Estado, sería imposible organizar exposiciones como Rembrandt o Bacon. Los costes serían inasumibles".


La incorporación del arte contemporáneo en la programación de exposiciones de los museos históricos responde a dos factores, según el director del Prado. "Uno es de carácter histórico y crítico: el arte del siglo XX es histórico igual que llegó a serlo el arte de los siglos precedentes. La constatación de la existencia de esta consciencia histórica de la vanguardia del siglo pasado origina una reflexión ineludible. Exposiciones como la de Picasso o Bacon contribuyen a ello. Por otra parte, debemos saber que el propio arte actual, el del siglo XXI, ha roto claramente su aislamiento respecto a la historia y son los artistas quienes reclaman una nueva relación con el pasado y con el museo histórico. Ha ocurrido lo mismo en otras épocas pero quizá a nosotros nos resulta más difícil todavía romper con el poderoso paradigma de que el arte de vanguardia se ha hecho en contra de la historia. En cualquier caso, creo que los museos históricos deben participar en esta reflexión pero de una forma controlada. No vale todo".


JOSÉ GUIRAO. CASA ENCENDIDA "Se alimenta la industria"


El ex director del Reina Sofía y actual responsable de La Casa Encendida responde tajante que el número de exposiciones es excesivo y que no todas se ajustan al título con el que se presentan. "Debería buscarse aportar nuevas visiones o descubrimientos en el terreno de la historia del arte, de la estética o del pensamiento, al público y a la comunidad artística, pero en muchos casos se trata de puro activismo vacío de contenidos, que alimenta más a la pequeña industria del arte que a las instituciones que las organizan en términos de ingresos económicos".


Guirao es de los que recelan del trasvase temático entre museos. Para él, las barreras siguen teniendo sentido: "Si estas exposiciones responden a nuevas y justificadas lecturas de la colección del museo y a políticas a medio plazo y sustentadas en la actividad ordinaria del mismo, como su labor de investigación, me parece bien. En caso contrario sería un mal ejemplo".


GUILLERMO SOLANA. THYSSEN "Se hacen muchas malas"

El conservador jefe de la Fundación Thyssen cree que es irónico que sea precisamente Montebello, el gran inventor de las exposiciones temporales en los museos, el que ahora denuncie que el modelo se les ha ido de las manos. "Es una autoironía con la que Montebello quiere decir que él, que ha presidido durante varias décadas
el mejor museo del mundo y ha promovido una edad de oro de los museos a través de las grandes exposiciones, es al mismo tiempo lo bastante listo para ver los límites del modelo que impulsó".

Solana opina que se hacen demasiadas muestras malas. "Se hacen demasiadas exposiciones que no son lo que prometen; exposiciones que se titulan por ejemplo
Obras maestras del museo de... y consisten en cosas desenterradas de los almacenes del museo en cuestión. Se hacen demasiadas exposiciones de ocasión, de esas que vienen empaquetadas y se alquilan por una cantidad de dinero. Por el contrario, se hacen muy pocas realmente buenas: originales, rigurosas, atractivas. De estas últimas hacen falta muchas más".

Convencido de que cada centro debe realizar el número de exposiciones que pueda asumir, asegura que lo que se busca siempre es el incremento de visitantes. Con cubrir gastos, el objetivo está cumplido. "Contra lo que algunos parecen creer, hacer exposiciones no es un buen negocio". Para Solana, hablar de barreras, es absurdo. "Son artificiales. La historia del arte es una, y la misma antes y después de 1900. Y el museo imaginario universal incluye tanto a la Gioconda como al cómic".


KLAUS SCHRÖDER. ALBERTINA "Buscamos deleitar"


El Albertina de Viena es capaz de simultanear tres exposiciones importantes por temporada. Su director, Klaus Albrecht Schröder, es contrario a los límites y, si el público responde, no hay motivo para reducir. "La experiencia nos demuestra que podemos abrir una nueva exposición potente cada tres meses".


"Aquí nos encontramos con el mismo fenómeno que en la economía. El beneficio nuestro está en despertar el interés. Si hay visitas, es que ofrecemos un buen producto. Nuestro primer objetivo es deleitar. Si con ello ganamos dinero, mejor, porque lo ideal sería que los museos fueran autosuficientes". Con unos fondos de un millón de grabados y 40.000 dibujos, el Albertina es un museo "pionero" en mezclar arte antiguo y contemporáneo en su programación. "Pienso que poner barreras es una manera muy anticuada de hacer los programas en los museos y que en el siglo XXI deberíamos aplicar otros criterios".


JIMÉNEZ BURILLO. MAPFRE "Como en los libros"


La Fundación Mapfre es una de las múltiples instituciones privadas que contribuye al crecimiento de la oferta artística. Su director, Pablo Jiménez Burillo, opina que el número puede ser excesivo, pero cree que, como en el mundo del libro, las novedades son necesarias. "La verdad es que no podríamos imaginar una editorial sin novedades y hoy en día tampoco un museo sin exposiciones. Habría, sin embargo, que hacer una diferencia entre exposiciones que realmente plantean maneras de ver, puntos de vista, novedades u obras que habitualmente no se pueden ver y otras que parecen instaladas en una cierta rutina".


Contrario a fijar un número de exposiciones, considera que es enriquecedor que los museos abran sus fronteras. "En los últimos años la gente se ha acostumbrado a ver con la misma naturalidad el arte antiguo y el moderno y contemporáneo, con lo que las antiguas divisiones cronológicas ya no nos sirven. Además, ver a un artista contemporáneo en un museo histórico da un nuevo punto de vista sobre él. Aunque no habría que olvidar el principio de las exposiciones que tienen que ver con las propias colecciones".


BORJA-VILLEL. REINA SOFÍA "Consumo más que arte"


Manuel Borja-Villel se suma a los que reconocen que hay un exceso de exposiciones. "La cultura y el arte se han convertido en mercancías, elementos de consumo y, como tales, parecen destinados al intercambio de bienes más que al conocimiento o a la experiencia estética. De ahí que a menudo los museos se comporten como centros de producción de eventos destinados a la obtención de nuevos mercados y públicos. El resultado es la sobreproducción que no siempre aporta demasiado. El problema, con todo, no es que se hagan demasiadas exposiciones; el problema es que muchas son simplemente banales porque su objetivo final no es la experiencia estética, sino el consumo".


El director del Reina Sofía no es partidario de marcar un número fijo de muestras expositivas. "Sería como limitar la producción de un artista o de un escritor. Lo importante es tener ideas que explicar y analizar. Dicho esto, es cierto que existe una relación entre la escala del centro y el número y naturaleza de las exposiciones que éste puede organizar o albergar".


Mientras remata la revolucionaria iniciativa de incluir grabados de Goya en la colección permanente del museo, Borja-Villel se muestra a favor de que todos puedan ampliar fronteras. "No creo que los museos de arte moderno y contemporáneo salgan perjudicados porque el Prado o la National Gallery hagan exposiciones de arte contemporáneo. Lo que habría que preguntarse es si estos museos históricos o los propios artistas pueden salir perjudicados por el hecho de que aquéllos se adentren en campos que en principio le son ajenos. Si se organizan exposiciones de arte del siglo XX sólo por captar nuevas audiencias, estamos cometiendo un error, traicionando la misión para la que los museos fueron concebidos y al mismo tiempo fetichizando y
normativizando un tipo de arte que por definición es abierto".

Ángeles García, Madrid: Demasiado arte demasiado banal, El País, 29 de marzo de 2009

viernes, 27 de marzo de 2009

El esplendor del 'settecento' veneciano

Sebastiano Ricci. (Belluno, 1659 – Venecia, 1734). 'Venus y Adonis'. Óleo sobre lienzo. 105 x 151,5 cm.Colección Terruzzi. Fundación Banco Santander

El settecento fue un siglo crítico para la República veneciana. Fue un momento en el que el esplendor se apaga y comienza una etapa de decadencia y repliegue tanto en la política como en la economía y en la propia sociedad. Y como en otros grandes momentos de la historia, el arte vive una etapa difícilmente superable. A lo largo del XVIII, Venecia tuvo registrados 350 artistas, de los que al menos un centenar son considerados hoy grandes maestros (Tiépolo, Canaletto, Ricci, Guardi, Cimaroli). El settecento tiende un puente con el cinquecento, el siglo de Tintoretto y Tiziano.

Gian Battista Pittoni (Venecia, 1687-1767). 'Olindo y Sofronia'. Óleo sobre lienzo. 114 x 146 cm. Museo Cìvico, Vicenza.

La Academia de Bellas Artes de San Fernando (Alcalá, 13) abre hoy la exposición Settecento veneciano. Del barroco al neoclasicismo. Organizada por la Fundación Banco Santander muestra 57 lienzos considerados obras cumbre de este periodo. Las obras proceden de instituciones y colecciones privadas italianas, de forma que el 80% de ellas no se han visto nunca en España.

Jacopo Amigoni (Venecia, 1682-Madrid, 1752). 'Diana y las ninfas en el baño'. Óleo sobre lienzo. 122 x 158 cm. Colección Terruzzi

Annalisa Scarpa, la comisaria de la exposición, asegura que es la primera vez que en España se puede contemplar una muestra de esta importancia sobre el settecento veneciano. "El mecenazgo oficial había entrado en declive y los pintores trabajaban por encargos de particulares que guardaban las obras en sus palacios. Muchas de estas obras continúan en colecciones privadas y por ello es tan raro que hayan podido salir". Scarpa explica que la importancia de estos maestros está en la forma de tratar la luz y el color. La luz surge siempre del centro del cuadro hacia el espectador. Las pinceladas de color configuran las figuras. Estos pintores dibujan muy pocas veces. El trazo se hace directamente con los pinceles.

Rosalba Carriera (Venecia, 1675-1757). Retrato de niño (William Hamilton). Pastel sobre papel 30,5 x 27 cm. Colección privada

La exposición está organizada en torno a dos grandes temas: los paisajes de Venecia y temas religiosos mezclados con escenas campestres.

Gian Antonio Guardi (Viena, 1699-Venecia, 1760). 'Triunfo de Escipión el Africano'. Óleo sobre lienzo 155,5 x 202,5 cm. Colección privada, Milán.

La primera parte recrea todas esas imágenes que los admiradores de esta bella ciudad guardan en su retina y ante las que aquí retroceden tres siglos: la plaza de San Marcos presidida por el minarete y ocupada por nobles y comerciantes resguardados bajo palio, embarcaciones navegando bajo los maravillosos puentes que comunican los edificios de la laguna, edificios tan bellos como el palacio Ducal, Santa Maria de la Salute o la Academia. Cada rincón con sus plazas y sus fuentes es profusamente retratado. Las llamadas Vedute, las vistas de la ciudad, acabaron formando un género propio dentro del paisajismo. "Es el siglo de los pintores viajeros", concluye la comisaria, y tanto los que viven en Venecia como los que llegan quedan rendidos ante esta ciudad única".

Giovanni Antonio Canal, llamado Canaletto (Venecia, 1697-1768). Veduta del Gran Canal con la basílica de la Salute hacia el Molo. Óleo sobre lienzo 72 x 112,5 cm. Colección Terruzzi.

Gian Battista Cimaroli (Salò, 1687 -1771). La «caccia ai tori» en la plaza de San Marco. Óleo sobre lienzo 160 x 205 cm. Colección Teruzzi.

Michele Marieschi. (Venecia, 1710-1743). Veduta de la dársena de San Marco con el Palacio Ducal.Óleo sobre lienzo. 106 x 134 cm. Colección Terruzzi. Firmado en un tonel de la barca, abajo a la derecha: M.M.

Ángeles García, Madrid: El esplendor del 'settecento' veneciano, El País, 26 de marzo de 2009

jueves, 26 de marzo de 2009

Picasso vuelve a la Whitechapel londinense después de 70 años

La artista polaca Goshka Macuga posa junto al tapiz del 'Guernica' en la Whitechapel. | Reuters

La famosa galería londinense que en 1939 acogió al 'Guernica' de Picasso en Londres en su viaje desde París al Museo Metropolitano de Nueva York reabre al público el próximo 5 de abril de 2009, tras una luminosa reforma y ampliación. La galería Whitechapel ha estado asociada, desde su apertura en 1901, a las figuras más representativas del arte del siglo XX como Joan Miró, Juan Gris, Julio González, Arshile Gorky, Emil Nolde, Piet Mondrian, Max Beckmann, Frida Kahlo, Lucio Fontana, David Smith, Georg Baseliz, Anselm Kiefer, Cy Twombly o Lucian Freud.

En un país durante mucho tiempo reacio a todas las vanguardias, esa galería pública se las arregló para exhibir a muchos de los gigantes del arte contemporáneo europeo y estadounidense además de organizar importantes exposiciones colectivas. En ella nació el 'pop art' cuando Richard Hamilton hizo un collage en el que aparecía la palabra Pop para la exposición 'This is Tomorrow' ('Esto es mañana'), y en sus salas hizo también otro artista del pop, David Hockney, su primera exposición individual.


Varios intentos fallidos

Un momento seminal fue cuando hacia el final de la guerra civil española, en enero de 1939, el 'Guernica' hizo una breve aparición en Londres en esa galería. En realidad, no fue éste un evento organizado por la propia galería, sino que se trató de una iniciativa de un comité del Partido Comunista dedicado a recaudar dinero para los republicanos españoles, que alquiló un espacio en la Whitechapel donde mostrar la obra. El comité convenció a Clement Attlee, parlamentario, líder del Partido Laborista y futuro primer ministro británico, para que pronunciase el discurso inaugural, flanqueado por miembros de las Brigadas Internacionales. A los asistentes se les pidió que donaran un par de botas para la exposición y al final se recogieron 400 pares que se enviaron a los combatientes antifascistas, mientras que hubo quienes se alistaron voluntarios para luchar contra las tropas de Franco.

Desde entonces, varios directores de la galería han tratado sin éxito de llevar el 'Guernica' a la galería: lo intentó en 1952 Bryan Robertson, pero Picasso no autorizó que la obra saliera de Nueva York, y volvería a intentarlo en 1980 Nicholas Serota, hoy director de la Tate, cuando la obra volvía a cruzar el Atlántico, esta vez rumbo a España, tras la muerte de Franco.

Ahora, ha llegado por fin a la Whitechapel la obra de Picasso, pero en forma de tapiz: se trata de una réplica que se hizo en los años cincuenta en París por previa autorización de Picasso, quien no quería que viajase la pintura original para evitarle daños. El tapiz, perteneciente a la colección Nelson A. Rockefeller, está colgado habitualmente en la sala del Consejo de Seguridad, pero ha sido prestada por un año para una instalación -la primera de la llamada Bloomberg Comission- en la que la artista de origen polaco Goshka Macuba analiza la relación entre arte y propaganda.

La Whitechapel, ícono del Arts & Crafts

Fachada de la Galería Whitechapel

Gracias a una imaginativa renovación y ampliación llevada a cabo por el arquitecto belga Paul Robbrecht, que ha trabajado ya con otros artistas como la escultura española Cristina Iglesias, y su colega británico William Mann, la galería Whitechapel dispone ahora de nuevos espacios expositivos y docentes.

La galería Whitechapel, un hermoso edificio del llamado movimiento Arts & Crafts, elogiado en su día por el gran historiador de la arquitectura Nicholas Pevsner, ha incorporado el local próximo, una biblioteca de estilo victoriano construida en 1892, con lo que podrá simultanear varias exposiciones. Además de la instalación centrada en el 'Guernica', habrá una retrospectiva de la escultora alemana Isa Gentzken titulada '¡Ábrete, Sésamo!', que incluirá sus últimas obras como 'Empire/Vampire, Who Kills Death', 'Oil' o 'Ground Zero', mientras que en otra sala se exhibirán pinturas de la colección del British Council, entre otras de Ben Nicholson, Bridget Riley, Hockney o Lucien Freud.

La Whitechapel, situada en un barrio de tradicional inmigración judía y hoy multiétnico de Londres, casi a un tiro de piedra de su centro financiero, quiere abrirse a la comunidad. De ahí que resulte muy oportuno el proyecto de la artista mexicana Minerva Cuevas, que ha ideado una moneda bautizada 'S-Coop', acuñada por la Casa de la Moneda de México y que durante varios días podrá utilizarse como sistema de pago en un mercadillo próximo.

Joaquín Rábago (Efe)| Londres: Picasso vuelve a la Whitechapel londinense después de 70 años, El Mundo, 25 de marzo de 2009

lunes, 23 de marzo de 2009

Muere Bartolozzi, uno de los grandes del 'pop art' español

El pintor y escultor pamplonica Rafael Bartolozzi murió ayer en Tarragona a los 66 años, según han informado fuentes de la fundación que lleva su nombre. Bartolozzi, fue además alcalde de la localidad tarraconense de Vespella de Gaià durante unos años en los que imprimió carácter a esta localidad. El arqueólogo Eudald Carbonell, que el pasado día 16 compartió un rato con el malogrado artista en su casa Margodi de Vespella de Gaià, donde residía, y que es además miembro de la Fundación Bartolozzi, ha dicho: "con Rafael tuvimos pocos contactos para proyectos específicos, pero compartíamos la forma de pensar y de comunicarnos con la sociedad". "Teníamos -ha añadido- la ilusión por una vida construida con valores críticos, nuestro interés por el entorno local al tiempo que le queríamos dar una proyección universal, y el arte como una forma de vida y de entender el mundo".

Perteneciente a la generación de artistas de los años 60, Bartolozzi inició en 1962 los estudios de Bellas Artes en la Universidad de Barcelona. En sus inicios estuvo fascinado por la abstracción y la obra de Millares, Saura y Tàpies, pero al instalarse en Barcelona en 1962 fue retornando paulatinamente a la figuración y en las dos décadas siguientes, a partir de una neofiguración, se convirtió en uno de los principales representantes del Pop Art en España. La obra más significativa de esta época fue el edificio pintado -más de 2.000 metros cuadrados- de la fábrica Tipel (1970), en Parets del Vallés, hoy cerrada.

En la Bienal de Venecia

En los años 80, fue representante español en la Bienal de Venecia y a partir de una lectura de la transvanguardia italiana y otras corrientes pictóricas del momento, fue evolucionando hacia el informalismo, si bien siempre con un referente real.

En los años 90, el incendio devastador que arrasó la práctica totalidad de la población de Vespella de Gaià marcó un hito en su obra, plasmada especialmente en El incendio, una serie de pinturas inspiradas en la catástrofe y de tinte expresionista. De 1999 es su gigantesca escultura Alfa & Omega, situada en el mar frente a la playa de Torredembarra. En 2003, constituyó la Fundación Bartolozzi, dedicada a la obra del artista y a la investigación plástica y científica.

Efe, Barcelona: Muere Bartolozzi, uno de los grandes del 'pop art' español, El País, 23 de marzo de 2009

Art Dubai. El «Grand Tour» Oriental ya está en marcha

Podría parecer que pocos son los alicientes que ofrecen los Emiratos Árabes si uno no es escandalosamente rico: un país donde el 90% de la superficie es desierto; con unas temperaturas altas en invierno e infernales en verano; con una moral férrea y de marcado signo; que crece urbanísticamente de forma caótica y con un gusto más que criticable... Obviamente, ninguna de estas premisas fueron las que motivaron hace tres años a John Martin, cofundador y director de la feria de arte contemporáneo de Dubai, a poner en marcha esta cita artística. El británico no sólo reparó en el ingente mercado que se podía generar allí, sino también en el emplazamiento estratégico de la capital, a pocas horas de avión de los grandes núcleos europeos y asiáticos.

Es cierto que la zona daba para otros epicentros culturales en auge (la feria, hasta este sábado, desarrolla un espacio pedagógico específico en el que los va presentando. El año pasado fue Pakistán; éste, Palestina), pero el pequeño emirato ofrecía algo que los otros no tenían: estabilidad política.

Art Dubai ha arrancado su tercera convocatoria en plena crisis en Occidente (aquí sería de mal gusto hablar de tal cosa) y con novedades significativas. En su salón comercial, sesenta y cinco galerías, dos de ellas españolas (Distrito Cu4tro y Horrach Moyà). Los artistas más representados: Anish Kapoor (que se ha llevado a la galería Lisson —«sustituta» de la Albion, casi una seña de identidad de la feria, que dio la «espantada» a última hora— la pieza que hace unos meses ofrecía en Murcia), Shirin Neshat y la fotógrafa Lalla Essaydi. En los exteriores del «parque temático» que es Madinat Jumeirah, su sede, los resultados expositivos del primer Premio de Arte Abraaj, comisariado por Savita Apte, y dotado con 200.000 dólares para cada seleccionado. Los «elegidos», Kutlug Ataman, Nazgol Ansarinia y Zoulikha Bouabdellah. El panel discursivo se ha reforzado poniendo el acento en la voz del arte proveniente de Oriente Próximo en un mundo globalizado y se complementa con los programas de vídeo y performances.

Para revalorizarse, la cita coincidió en fechas con el arranque el pasado jueves de la novena edición de la Bienal de Sharjah, en el emirato vecino, la reciente inauguración del Museo de Arte Islámico de Doha y las excelencias culturales de Abu Dhabi (donde Art Dubai encuentra a su principal «rival», dado que su feria de arte, especializada en vanguardias, se ha pasado también a lo contemporáneo). Al nutrido grupo de propuestas se le dado el nombre de Contemparabia, una especie de «Grand Tour» a este lado del mapa, que las autoridades se ocupan de promocionar. En cuanto a la Bienal (hasta el 16 de mayo), Jack Persekian, el director artístico, subraya su deseo de incidir «en el arte como proceso más que como producto, implicado con su entorno». Cuenta con la colaboración de Isabel Carlos, comisaria de la muestra en tres sedes «Provisions for de Future», sobre la que planean los conceptos de dislocación, acumulación y mezcla en las producciones de sus más de 25 integrantes, entre ellos, la española Maider López, a la que acompañan Hiroyuki Masuyama, Lawrence Weiner, Laurent Grasso, Nika Oblak&Primoz Novak, Walid Raad y Agnes Janich, entre los más sobresalientes.

El apartado de vídeo y performances, «Past of the Coming Days», corre a cargo del egipcio Tarek Abou El Getouh, y ha comenzado con la gran comida sobre un suelo/lienzo de azúcar ofrecida por la iraní Gita Meh.

Javier Díaz, El «Grand Tour» Oriental ya está en marcha, ABC, 21 de marzo de 2009

domingo, 22 de marzo de 2009

Imágenes de la ciudad perdida: Nueva York

Aquí confluyen las miradas del mundo. nueva york, una ciudad terrenal, melancólica, donde todo puede suceder. Los grandes fotógrafos la han hecho suya. Éstas son algunas pruebas de su historia de amor.

'Sur de Central Park' (1948). Croner, influyente miembro de la New York School, se fijo en esta fotografía en el encuentro del parque y los rascacielos. TED CRONER

El arte de Florencia en el siglo XV es la pintura al fresco; el de Nueva York en el siglo XX es la fotografía. La fotografía tiene la fuerza plástica de la pintura y del cine, la capacidad narrativa del cine y de la novela, la verdad inmediata de una información. En The New York Times de cada mañana se publican fotos de la vida en la ciudad en cuyos autores uno no se fija, pero que merecerían ser apreciadas en el espacio sereno de una galería. Las fotos de Weegee que ahora admiramos en los museos o en el papel caro y satinado de los libros de arte aparecieron originalmente en las páginas plebeyas del Daily News acompañando noticias truculentas de crímenes. El siglo XX terminó en Nueva York con un apocalipsis fotográfico. El siglo XX acabó con algo de retraso el 11 de septiembre de 2001, y a las pocas semanas, en galerías improvisadas de la ciudad, pudieron verse exposiciones urgentes en las que se mezclaban imágenes de fotógrafos de renombre y de fotógrafos aficionados atestiguando la escala del apocalipsis. Fotografías espectrales de desaparecidos eran pegadas con cinta adhesiva a las farolas y a los semáforos, con un nombre y un número de teléfono escritos a mano. Cada día que pasaba, la misma foto, estropeada por la intemperie, sufría también la transformación impuesta en ella por la pérdida gradual de esperanza, y el desaparecido que seguía sonriendo en ella era ya un muerto aunque no se hubiera encontrado su rastro.

'Wall Street' (1915). Paul Strand fue uno de los máximos representantes de la 'straight photography', cuyo objetivo es representar una escena de forma tan realista y objetiva como lo permite el medio, renunciando a cualquier manipulación. PAUL STRAND

La fotografía es un arte y un producto industrial de consumo inmediato que está en todas partes y al que más o menos se dedica cualquiera, una forma de recuerdo y un instrumento de identificación policial, tan práctico como unas huellas digitales. Esa mezcla de rigor estético y de vulgaridad le va muy bien a Nueva York, que es una ciudad desordenada y mercenaria, impúdica en la exhibición de lo que otras esconden, tan desastrada, tan cambiante, que una foto tomada ayer mismo, hoy puede ser el testimonio de un pasado sin huella. A pesar de las tonterías de la moda, de las vacuidades existenciales de Woody Allen y de la serie "Sex and the City", Nueva York es una ciudad ásperamente terrenal y realista en la que a la gente que trabaja le cuesta mucho ganarse la vida, y por eso le va también un arte tan propenso al realismo como la fotografía. A principios del siglo XX, Edward Steichen tomaba fotos nocturnas de Nueva York que tenían los claroscuros misteriosos de pinturas de Whistler, pero un poco antes, en 1895, Jacob Riis había retratado las vidas de los pobres que se amontonaban en los peores callejones, en las habitaciones de techo y bajo y sin ventanas a las que iban a parar los emigrantes recién llegados al Lower East Side. Como casi siempre, las cuestiones estéticas se corresponden con divisiones de clase: Steichen y luego Stieglitz trabajan para un público que tiene dinero para comprar arte y al que ofrecen visiones fotográficas dotadas del refinamiento de la pintura simbolista. Los fogonazos de Riis que brillan en los ojos espantados de los miserables aspiran sólo a reflejar la verdad, a arrojar literalmente luz sobre el escándalo de la injusticia.

'Fotograma número 21' (1978). CINDY SHERMAN

Las fotos más representativas de Nueva York con mucha frecuencia las han tomado forasteros: la intensidad de esas miradas puede no ser la de la familiaridad, sino la del asombro y la extrañeza, hasta la del rechazo. Riis era holandés y habría llegado en uno de los mismos barcos que traían en sus bodegas de tercera clase a los emigrantes que iba a retratar. Weegee parece tan congénitamente neoyorquino como los bagels o los musicales, pero había nacido en Polonia y llegó a Nueva York con sólo veintiún años (también los bagels vinieron de la aldeas judías del este de Europa, y un cierto número de autores del teatro musical). Andreas Feininger había nacido en París y había sido profesor en la Bauhaus antes de emigrar a América en 1939. En sus fotos de las torres de Manhattan emergiendo como un Himalaya en blanco y negro sobre los chorros de humo de los barcos y las instalaciones portuarias del río Hudson está el deslumbramiento del recién llegado, la mezcla de euforia y de vértigo de quienes veían por primera vez la ciudad a la luz del amanecer desde las barandillas de los transatlánticos.

'Nueva York de noche' (1932). BERENICE ABBOT

Andreas Feininger trabajó muchos años para la revista Life, que en sus tiempos de gloria fue semana a semana una especie de Capilla Sixtina del arte de la fotografía. Pero su manera tan europea y tan americana de retratar Nueva York tenía mucho que ver con la mirada de otra viajera de ida y vuelta, Berenice Abbott, cuyo libro sobre la ciudad, Changing New York, se publicó el mismo año que Feininger llegó a ella. Abbott había vivido en Nueva York algún tiempo, llegada desde el Medio Oeste, entre los literatos y los artistas del Village. Ni la ciudad ni la fotografía parece que le llamaran entonces la atención. Llegó en 1918 y se fue a París en 1921, llena de vagas ambiciones teatrales, y a través de Man Ray descubrió su vocación de fotógrafa. Un regreso a Nueva York en 1929 le hizo ver de pronto lo que había permanecido oculto a su mirada juvenil. Como ocurre tantas veces, el tesoro que le estaba destinado, el material gracias al cual se desataría su talento, era el mundo que había tenido delante de los ojos y al que no había sabido prestar atención. Se había ido de Nueva York a París persiguiendo una confusa vocación de artista. Le hizo falta el largo rodeo por Europa para fijarse de verdad en Nueva York, percibiéndola no inmóvil, como la ve el que no se marcha, sino en tránsito, en ese proceso continuo de creación y destrucción que fue tal vez más fértil que nunca en los años treinta, cuando se estaban levantando muchas de las construcciones más hermosas de la ciudad: el Empire State, el Chrysler, el Rockefeller Center, pero también el puente George Washington y muchos otros edificios menores e instalaciones públicas de una ambición y una belleza que desde entonces casi nunca han sido igualadas.

'Coney Island' (1939). Arthur Felling (1899-1968), alias Weegee, fue el gran cronista de la noche neoyorquina durante las décadas de los treinta y los cuarenta. Era el hombre que llgaba antes que la policía a la escena del crimen. WEEGEE

A lo largo de toda esa década, Abbott no paró de tomar fotografías. Eran tan buenas, se hicieron tan universales, que han acabado adquiriendo un anonimato paradójico. Dejaron de ser fotos de Nueva York para convertirse en la ciudad misma. Weegee tenía una mirada de sátira social y de caricatura en la estela de Goya y de Daumier. Le atraía lo siniestro y lo monstruoso, y en su sarcasmo había siempre un instinto cordial de fraternidad hacia los absurdos y los fracasados. Feininger veía la ciudad como un paisaje edificado por el hombre a la escala de la naturaleza, pero dominado por fuerzas muy superiores a las voluntades singulares de sus habitantes. En Berenice Abbott hay una atención indiscriminada y generosa, casi de novelista, de novelista fascinado por los destinos humanos en el laberinto de la ciudad moderna, a la manera de Balzac o de Dickens, o más específicamente, de John dos Passos. Intuyó que la fotografía, el arte de apresar lo inmediato e instantáneo, era el instrumento más fiel para retratar una ciudad sometida al flujo perpetuo de la transformación, de la prisa, del levantamiento y el derribo. La ciudad de la que se había ido en 1921 ya no se parecía a la que había visto al regresar en 1929, y el ritmo de los cambios no hizo sino acelerarse desde entonces. Fotografiaba igual lo recién levantado y lo que estaba a punto de convertirse en ruina y desaparecer sin recuerdo. Era tan admirable en la escala épica de las grandes vistas como en la atención a la vida cotidiana en las calles populares, y vio la poesía de los letreros encendidos de noche en Times Square y la del escaparate de una panadería en una esquina de barrio.

'Coney Island' (1941). Esta bañista es una de las imágenes más conocidas de la artista. LISETTE MODEL

Se habla siempre de la influencia del expresionismo alemán en la estética del cine negro americano, y se descuida el efecto de la fotografía. Pero Weegee se fue a Hollywood en 1945 para asesorar en una película de Jules Dassin que se llamaba como su libro de fotos y recuerdos, Naked City, y cuando uno ve las luces nocturnas de Nueva York y los personajes insomnes de Sweet smell of sucess se da cuenta de que está viéndolos a través de los ojos de Weegee y de Berenice Abbott: la poesía de fondo es de Abbott, la farsa del lujo y de la gloria endeble de las celebridades en los clubes de moda es de Weegee, así como los policías turbios y los cuerpos encogidos en callejones traseros. Y la tonalidad visual en sí misma, los negros brillantes, los grises de humo de cigarrillos, la calidad táctil de hollín, de grasa, de mugre de aceras, vienen del realismo de la fotografía, del realismo medular de Nueva York, ciudad que ha hecho una industria rentable de su propio espejismo y vive en parte de explotar cínicamente los sueños insensatos que ella misma provoca. El tenebrismo de los años cuarenta y cincuenta es el que recobra intacto Peter Hujar en sus paisajes devastados de los años setenta y los primeros ochenta, cuando la negrura de las calles ya no estaba habitada por los gánsteres y los borrachos de Weegee, sino por travestis con zapatos de plataforma, yonquis espectrales y adictos al crack.

'Banda de Brooklyn' (1959). Davison es uno de los fundadores de la agencia Magnum. Cuando dispara, el objetivo de su cámara consigue humanizar los temas. BRUCE DAVISON

De los monstruos de Weegee vienen los de Diane Arbus, que, a diferencia de él, no parecía confraternizar con los suyos, quizá porque tenía miedo de reconocerse demasiado en ellos y porque sabía que los monstruos no sólo estaban en los circos y en los barracones de feria, sino también en un salón comedor de clase media respetable, o en el primer plano de una señorona de las que viven en la parte alta de la Quinta Avenida. El amor por la observación de la vida de la gente común a la luz matinal de las calles probablemente lo aprendió Helen Levitt de Berenice Abbott. Pero en ella hay un grado especial de delicadeza cuando mira con tanta atención los juegos de los niños, o cuando se fija en los trazos de tiza que han dejado en la acera después de pasarse una tarde entera jugando a la rayuela.

Las fotografías de juegos infantiles de Helen Levitt me provocan una melancolía muy parecida a la congoja, una nostalgia íntima y complicada, porque retratan una época de Nueva York que yo no pude conocer y una infancia que, sin embargo, se pareció mucho a la mía. Haber jugado en la calle es un recuerdo que lo lleva a uno a tiempos que van volviéndose lejanos. Ver a niños jugando en las aceras de barrios populares de Nueva York es darse cuenta de cómo la ciudad ha cambiado desde entonces y comprender la sensación de pérdida que le transmiten a uno los amigos que crecieron en ella.

'Ciudad de la ambición' (1910). La melancolía está en cualquier foto de Nueva York, de hace un siglo o de ayer. STIEGLITZ

Pero ésa es la tarea que cumple la fotografía con más eficacia que las demás artes: revelarnos que esa inmovilidad en la que percibimos las cosas es un engaño de los sentidos y de la consciencia. No vivimos en el país del presente y nos acordamos del otro país, el del pasado, separados de él por una frontera nítida. Los dos son uno y el mismo, para bien y para mal, y no son un lugar, sino un estado de tránsito, un paso fronterizo perpetuo. Me acuerdo ahora de algo que leí en un libro de paseos y recuerdos de Pete Hamill sobre Nueva York, Downtown. Dice Hamill que, debajo de su efervescencia, Nueva York es una ciudad profundamente melancólica porque en ella pesa una nostalgia doble, la que sentían los emigrantes por los países que habían dejado atrás para venir a ella en épocas en las que difícilmente habría habido viaje de retorno, y la que siente el neoyorquino según va cumpliendo años por la ciudad, sometida a cambios tan rápidos que se vuelve irreconocible a su alrededor. Ese efecto de melancolía está en cualquier foto de Nueva York, de hace un siglo o de ayer mismo. Es la ciudad en la que no hemos estado o a la que no hemos vuelto, la que a veces añoramos caminando por ella.

'Mujer con velo en la Quinta Avenida'. DIANE ARBUS

'Retratos de Nueva York. Fotografías del MOMA' puede verse en Madrid (La Casa Encendida, de Obra Social Caja Madrid), del 27 de marzo al 7 de junio.

Antonio Muñoz Molina: Imágenes de una ciudad perdida, El País, 20 de marzo de 2009

sábado, 21 de marzo de 2009

Goya «una nota a pie de página» en la colección permanente del Reina Sofía

De «anecdótico» calificó Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, todo el revuelo levantado por el hecho de que algunos de los grabados de Goya —artista cuya obra ya se ha colgado en sus salas—, se expongan a partir de finales de mayo, cuando se presente de manera oficial y completa la reordenación de la colección permanente del museo, «la más importante que se ha realizado en los últimos años», explicó Borja-Villel.

Manuel Borja Villel y Miguel Zugaza/CHEMA BARROSO

El préstamo de dichos grabados es fruto de varias conversaciones entre el director del Prado, Miguel Zugaza, y el del Reina Sofía, que se ha saldado con un acuerdo de colaboración, «y de buenas intenciones», entre ambas instituciones que permitirá abrir una línea de préstamos de carácter temporal, que no se referirá exclusivamente al pintor aragonés, y que por supuesto no afectará a ninguna de las obras «sustanciales» de las colecciones de cada uno de los museos. «No estamos hablando de absorber, sino de enriquecernos. Lo importante es mostrar los fondos de la colección. Y ésta es una primera presentación». «Queremos —añadió— aunar esfuerzos e ideas para mostrar una historia plural del arte».

El director del Reina aseguró que hasta el momento no se había realizado una petición concreta al Prado. «Tenemos que ver qué es lo que necesitamos y, desde luego, no excederá de diez grabados, que irán rotando». Tampoco especificó si pertenecerán a la serie de «Los desastres de la guerra» y a «Los caprichos», ni fijó la duración del préstamo, que sí será mayor que para una exposición temporal, por lo que durará «varios meses», indicó.

Real Decreto del 17 de marzo de 1995

Borja-Villel quiso zanjar así la polémica sobre una supuesta vulneración del Real Decreto del 17 de marzo de 1995, que separa, con el nacimiento de Picasso (1881), las colecciones del Prado y el Reina Sofía. Una separación administrativa que depende del ministerio de Cultura, «y de la que yo no tengo nada que decir. Es lo que hay en estos momentos». De hecho, asegura que en las conversaciones mantenidas con Zugaza, en ningún momento se ha mencionado este punto. «No hemos discutido el Real Decreto». Por eso mismo, indica que aúnque incluya en la nueva relectura de la colección del Reina obras de otros periodos anteriores a esa fecha, como Goya o el arte negro, no tiene sentido que el Reina adquiera este tipo de obras.

También quiso dejar claro que el objetivo del Reina Sofía con esta petición no es la de retrasar el comienzo de la modernidad. «No hay un origen único en la modernidad. Hay diversos pasados y eso implica muchos futuros. Por eso estamos trabajando en colaboraciones puntuales con otras entidades para conseguir determinadas piezas que puedan explicar mejor la historia. En el caso de la España Negra, necesitamos a Zuloaga y a Solana, y también «Los desastres de la guerra» de Goya, artista que marca la primera ruptura de la modernidad. Frente a la España Negra, la Blanca, para lo que es preciso Sorolla». Siempre restando importancia a este préstamo temporal, Borja Villel afirma que la incorporación de los grabados del pintor aragonés suponen tan sólo «una nota a pie de página» para explicar parte de la historia del arte. «No estamos proponiendo convertirnos en el Metropolitan, sino en una alternativa al museo tradicional», que se basan fundamentamente en las lecturas cronológicas.

En el futuro, al director del Reina Sofía le gustaría también contar con la obra de otros artistas, como Ensor y Redon, del que le interesan los grabados que le parecen bastante factibles de conseguir, no así piezas de Chirico, «eso es imposible».

Susana Gaviña, Madrid: Goya «una nota a pie de página» en la colección permanente del Reina Sofía, ABC, 19 de marzo de 2009

viernes, 20 de marzo de 2009

El Museo Reina Sofía hace su revolución

El Museo del Prado ha puesto a disposición, como adelantó ayer este diario, las series de grabados de Goya ichos y Los desastres de la guerra para que Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, seleccione una decena y los incorpore en régimen de depósito a la colección permanente. La novedad, que cabe calificar de histórica al incluir obra anterior a 1881, fecha de nacimiento de Picasso y corte establecido por la ley para sus contenidos, es la vistosa punta del iceberg de la importante remodelación que se está gestando del Los caprcentro de arte moderno.

Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, supervisa la colocación de obras de Juan Genovés y Eduardo Arroyo.

Cuando a finales de mayo el Reina Sofía muestre al público los cambios en la colección, muchos buscarán al genio aragonés en las salas dedicadas a la España negra y al esperpento. Pero hay más. Se está alterando el recorrido, la iluminación, que se eleva, y hasta el área expositiva. En total, 39 salas en 6.000 metros cuadrados. La segunda planta del edificio Sabatini acogerá las vanguardias históricas hasta los años treinta. Una parte de la cuarta se dedicará los cincuenta. Dos espacios (planta baja y primera) de la ampliación de Jean Nouvel serán los lugares destinados al arte desde los sesenta hasta hoy.

Aunque el cambio fundamental es de mentalidad. Borja-Villel está dispuesto a contar su "historia del arte desde España". Y lo hará con abundante material fotográfico y cinematográfico. Sin miedo al anacronismo y a la confrontación poco ortodoxa. Eso sí, siempre con fines pedagógicos. Rescatará obras de los depósitos y llevará una meditada política de compras.

LA NARRACIÓN. Adiós al canon

Borja-Villel explica su reordenación con un recurso a "las planchas" del crítico de arte, etnólogo y excéntrico aventurero Aby Warburg. Se superponen los conceptos. "No es una gran narrativa, sino un cúmulo de micronarraciones", aclara. En su visión "nada formalista del arte", hay cabida para los anacronismos y los saltos espacio-temporales. Una escultura de Medardo Rosso puede convivir perfectamente con el retrato de una mujer de Anglada Camarasa. Y la negrura de Goya debe explicar a Gutiérrez Solana. El resultado es un recorrido personal por el arte moderno en el que las épocas y las escuelas artísticas son entes permeables si ello es necesario para narrar una historia. "Eso no lo hace ningún museo de arte moderno del mundo. Lo digo como un hecho objetivo", zanja Borja-Villel.

CINE Y FOTOGRAFÍA. Los inesperados vecinos

En el espacio dedicado al cubismo, una película de Buster Keaton en la que una vivienda se descompone en varios planos ante el empuje de la fuerza del viento (Una semana, de 1920) es el complemento perfecto para explicar la corriente. El cine y la fotografía irrumpen con fuerza en el Reina Sofía. La guerra ha terminado, película de Alain Resnais, campa a sus anchas en las salas dedicadas al arte posterior a los sesenta como una metáfora de un momento crucial "en el que se escenifica una ruptura, un cambio de paradigma político artístico y social...". "Es el final de una noción clásica de vanguardia. Aparece el happening, el pop y las disciplinas se interconectan", explicaba recientemente Borja-Villel en las nuevas salas de la remodelación de Nouvel.

DESDE LOS AÑOS CINCUENTA. Un mundo nuevo

Hay una intención descarada en la decisión de llevarse a otro edificio la revolución surgida en los años sesenta y las que le siguieron hasta nuestros días. Esta parte de la colección solía estar en la planta cuarta del edificio Sabatini, que con el cambio también albergará exposiciones temporales. A partir de ahora, piezas de Saura, Arroyo, Sol LeWitt o Donald Judd habitarán el nuevo edificio de Nouvel. Por cambiar, Borja-Villel quiere alterar hasta el suelo de terrazo jaspeado, que será sustituido presumiblemente por una tarima gris o madera. "Había que hacer un salto físico, de un edificio a otro, para marcar la distancia, la ruptura que sigue a los años cincuenta, una década de oro en el arte español, que pudo haber sido y no fue", explica el director.

LORCA, BUÑUEL Y DALÍ. Tres genios en compañía

a generación del 27 tuvo una máxima fundamental: aprender a leer lo que no está escrito. En los hígados, en los planetas y hasta en los árboles. Esa máxima inspira también la remodelación del Reina Sofía. Como corresponde a la intención de "contar nuestra historia del mundo, pero no de un modo localista", el plan reúne a los genios en una misma sala que preside el óleo Tres figuras, de Dalí. En una pared, una proyección del ojo rasgado de Un perro andaluz contempla las trayectorias fascinantes y diversas del trío. El Buñuel cineasta se exhibe también como prosista. Lorca, siempre poeta y dramaturgo, cultivó prolíficamente el dibujo, y de Dalí, el pintor, no se obvia su dimensión en el cine o la escritura.

NUEVAS INCORPORACIONES. Compras y rescates

Borja-Villel lleva meses investigando en los fondos del museo. Redescubriendo fotografías, pinturas o esculturas que merecen ver la luz y, sobre todo, ser vistas por los visitantes del museo. Sin ir más lejos, casi todo el fondo de imágenes de la nueva ordenación estaba hasta ahora inédito. También supervisa las compras del centro. Los cambios le están permitiendo observar las lagunas que a su juicio tiene la colección y subsanarlas con adquisiciones "importantes". "La parte que más fallos tenía es la de la década de los sesenta y setenta, y también la que llega hasta la actualidad", explica. Entre las compras recientes, destacan dos inquietantes y delicadas cabezas de Medardo Rosso, "varios picabias, tres objetos de Marcel Duchamp, un tàpies y mucha obra contemporánea".

UNA HISTORIA CAMBIANTE. El principio del sur
"Las fronteras entre la colección permanente y las temporales también se diluyen", explica el director del Reina Sofía. El mejor ejemplo de ello lo fija en la muestra El principio potosí, prevista para 2010 y centrada en el arte colonial de los siglos XVI al XVII. Ésta permitirá a Borja-Villel colocar el principio de la modernidad en la conquista de América, precisamente ahora, que se cumplen dos siglos de las primeras emancipaciones de Latinoamérica. El planteamiento implica "una cartografía distinta porque incluye otras geografías". "La colección irá cambiando según se avancen las investigaciones", continúa. ¿Y se entenderá tanta mutación? "No todo el mundo quedará satisfecho, como sucede cuando a uno le hacen un retrato. Pero como mínimo, se creará un debate interesante".

El escollo figurativo

El Reina Sofía ha tenido siempre una relación difícil con la figuración española del siglo XX, de la que Antonio López y Carmen Laffón son sus exponentes más reconocidos. En el debate entre abstractos y realistas, el artista de Tomelloso reivindicó la figuración hasta el punto de convertirse en el máximo referente del hiperrealismo español. En el sur de España, Laffón "el Reina Sofía organizó en 1992 una retrospectiva de la artista" se sumó al carro del realismo.< size="2">
Ángeles García-Iker Seisdedos: El Reina Sofía hace su revolución, El País, 20 de marzo de 2009

Pesadilla infantil de Bruno Schulz

Todos los vecinos de Drohobycz (hoy Ucrania) la conocían como Villa Landau. Era la vivienda de Félix Landau, un sargento mayor de las SS que residía allí junto a su amante y sus dos hijos, naturales de Viena. En esa casa, detrás de unas estanterías y de latas de comida, reposaron durante décadas varios frescos cargados de simbolismo y de misivas ocultas. Son obra de Bruno Schulz, escritor y pintor polaco judío (1892-1942) que trabajaba meses antes de su muerte para Landau con la esperanza de poder evadir la macabra suerte que corrieron centenares de judíos del pueblo. Esas pinturas y algunos dibujos del artista, en los que resulta imposible no percibir el influjo de Francisco de Goya, se exponen ahora en Yad Vashem, el Museo del Holocausto de Jerusalén.

La princesa (izquierda) fresco pintado entre 1941 y 1942 por Bruno Schulz

Schulz pereció cuando Karl Günther -un oficial nazi rival de Landau- le descerrajó un tiro en la cabeza. Schulz era un protegido de Landau, pero éste, que en 1941 caminaba por las calles del pueblo pistola y látigo en mano sembrando el terror, mató a un dentista amparado por Günther. Y Günther replicó a su contrincante: "Tú matas a mi judío, yo mato al tuyo".

Se quebraba así la trayectoria artística de un hombre enfermizo desde la niñez, procedente de una familia judía asimilada a la cultura europea dominante en su entorno; un tipo que idolatraba a las mujeres, como atestiguan sus pinturas y la correspondencia que mantuvo con varias de ellas y que recopiló en dos libros publicados en 1934.

Yehudit Shendar, comisaria de la exposición, conoce al dedillo la historia de Schulz, nacido en Drohobycz, un pueblo de la región de Galitzia ubicado en el Imperio Austro-Húngaro y convertido tras la I Guerra Mundial en territorio polaco, ocupado por el régimen nazi, y hoy en día bajo soberanía de Ucrania. "En sus escritos, Schulz", explica Shendar, "fragmentaba la realidad en diferentes visiones, algo parecido al cubismo".

Los restos de los frescos, ejecutados sobre tres paredes de la vivienda de Drohobycz por orden de Landau, revelan el personal estilo de Schulz: una mezcla de sus atormentadas vivencias personales con los cuentos de hadas. Pero, claro está, nunca falta el mensaje. El primer fresco muestra la figura de un jinete a lomos de un caballo. A su vera, una mujer, aparentemente Cenicienta, y al fondo los restos de un bosque. Un vecino superviviente del pueblo ucranio aseguró que la mujer era Gertrud, amante del sargento mayor nazi. El hombre, el propio Landau, gran amante de la equitación. Y los árboles simbolizan el cercano bosque de Bronica, tumba de miles de judíos en los aciagos días de las matanzas de 1941 y 1942. "La realidad no es lo que parece a quien la contempla, ni siquiera en los cuentos de hadas. Landau no comprendía lo que Bruno pintaba", explica Shendar.

Los rostros de Blancanieves, con falda corta y seductora, y de uno de los enanos -"los enanos la adoraban, otra vez la metáfora de la idolatría del género femenino", apunta la curadora- que figuran en la segunda de las pinturas corresponden a la criada de la familia Schulz y al padre de Bruno.

En el tercero de los frescos, que tampoco ha resistido íntegramente el paso del tiempo, un hombre -el propio Schulz- con cabeza erguida tira de las riendas de un carro que traslada a varias mujeres. A diferencia del resto de sus cuadros, el varón no aparece en posturas contorsionadas, con gestos de horror en el semblante. "El hombre lleva casco, como si fuera a su último combate, que es la huida de Drohobycz", comenta Shendar ante la pintura.

Es una constante en la obra literaria y pictórica de Bruno Schulz: su veneración por las mujeres. Se aprecia, por ejemplo, en ese dibujo anterior a la II Guerra Mundial, que inmediatamente trae a la memoria la Maja de Goya. En esta obra, el hombre aparece bajo los pies de la maja. "El hombre es el sirviente, las mujeres aparecen coronadas. Esto es muy provocador para los años veinte del siglo pasado", sonríe Shendar.

La exposición será duradera. Muy duradera. La polémica rodeó la llegada de las obras del pintor polaco a Israel. En 2001, un documentalista alemán descubrió los frescos. Expertos polacos se hicieron cargo de la restauración y en mayo de ese año representantes de Yad Vashem examinaron el mural. Las obras de Schulz acabaron en el Museo del Holocausto. Mientras esta institución asegura que las adquirieron legalmente, las autoridades ucranias afirmaron que habían salido de contrabando, sin licencia de exportación.

La furia se desató en Polonia y Ucrania. Y finalmente, Kiev y Yad Vashem forjaron un pacto. "Los cuadros pertenecen al Gobierno ucranio pero hemos firmado un acuerdo para que permanezcan aquí durante 20 años", zanja Shendar. "Por lo menos", agrega la responsable de las relaciones con los medios de comunicación extranjeros, Estee Yaari.

Juan Manuel Muñoz, Jerusalén: Pesadilla infantil de Bruno Schulz, El País, 20 de marzo de 2009

jueves, 19 de marzo de 2009

Prada Transformer: Koolhaas devuelve al pabellón su valor arquitectónico

Me encanta equivocarme. Justo unos días después de publicar el artículo OMA sí, AMO no, en el que cuestionaba la calidad de la mayoría de los últimos proyectos de Rem Koolhaas, me he dado de bruces con su última propuesta para la firma Prada: el Prada Transformer. Se trata de un pabellón itinerante, del tipo que Zaha o Rogers, entre otros, han hecho para grandes compañías, destinado a viajar por el mundo y servir de soporte publicitario de la firma, alojando todo tipo de eventos, presentaciones y actos públicos.


Son muchos los que cuestionan la pertinencia y relevancia de este tipo de arquitecturas de carácter más o menos efímero. Es indudable que estas pequeñas edificaciones no pueden (ni pretenden) abarcar toda la complejidad de lo arquitectónico. Pero es más cierto aún que, por algún extraño motivo, la historia entera de la arquitectura parece haber ido buscando estas pequeñas construcciones para mostrarse con rotundidad, para transmitirse, para ejemplificarse. Arquitecturas autorreferenciales, musicales, temporales y genéricas. Su propia naturaleza les impide apoyar su diseño en las condiciones de un entorno concreto. Ni en un usuario determinado. Ni siquiera en una función específica. Son construcciones-manifiesto en las que el arquitecto presenta, completamente desnudo de otro tipo de explicación circunstancial, aquello en lo que ha conseguido depurar de su pensamiento.

Por eso es tan difícil hacer un pabellón auténticamente significativo. Aquí no hay excusas. No hay desencadenantes externos. No hay negociación ni convenios. No hay aproximación. No hay un poquito de cada cosa para dar gusto a todos. Si se me apura, ni siquiera hay construcción. Sólo trata de lo que queda cuando eliminamos todos estos datos coyunturales (nada, pensarán muchos): arquitectura en estado puro.

El pabellón que el OMA está realizando para Prada trata con uno de estos problemas intrínsecamente arquitectónicos: la insalvable diferencia que la ley de la gravedad ha impuesto a los distintos planos que configuran un espacio habitado —suelo, techo y paredes—. La unificación de fachada y cubierta ha sido tratada y resuelta con acierto ya en bastantes ocasiones. Pero el suelo, la superficie sobre la que los humanos nos vemos obligados a transitar para realizar cualquier actividad, el plano soporte, permanece disociado del resto de los paramentos que mantienen una función básica y fundamentalmente protectora del primero. No es casualidad que, una vez que Mies con el Pabellón de Barcelona certificara la libertad definitiva dentro del plano horizontal de la planta, una gran parte de la experimentación espacial de la segunda mitad del siglo XX se haya centrado precisamente en vencer esa horizontalidad coercitiva: rampas, escaleras, continuidades materiales solo aparentes, y artificios mecánicos de todo tipo se han sucedido en el interior de los edificios en la persecución del ideal de libertad absoluta en el control del espacio tridimensional.

La planta rectangular para proyecciones cinematográficas.

El Prada Transformer propone una solución para esta limitación aparentemente irresoluble (salvo en el ámbito de la arquitectura digital). En la Casa de Burdeos Koolhaas consiguió que fuera la casa la que se moviera en vertical para superar las dificultades de desplazamiento de su propietario. Aquí, consciente de que, a pesar de todos sus superpoderes, no puede vencer a la gravedad y hacer que los visitantes caminen por techo y paredes, propone que sea el propio edificio el que rote y voltee, para permitir que todos y cada uno de sus cerramientos puedan ser utilizados como plano soporte de una función específica.

Todos los planos que delimitan el espacio arquitectónico (en este caso son cuatro, una especie tetraedro) son idénticos en lo que refiere a su misión potencial. Los cuatro pueden ser suelo y los cuatro pueden ser protección. Será la posición del edificio, seleccionada por la función específica y temporal a la que se pretenda dedicar la construcción, la que determine cuál de sus posibilidades se concretará en acto en cada momento.

Cada una de las caras del tetraedro adopta la configuración perfecta para el tipo acto que deba soportar, dice propagandísticamente Koolhaas: una planta rectangular para proyecciones cinematográficas, una cruz griega para exposiciones de arte, una circunferencia para eventos especiales y un hexágono para pases de modelos. De esta forma, supera también el agotado modelo de un único plano (casi siempre rectangular), diáfano y aséptico que se nos sigue vendiendo como versátil y flexible, cuando en realidad lo único que está es vacío.

Esquema del eje de rotación de Prada Transformer.

Las cuatro grúas que son necesarias para llevar a cabo el movimiento del edificio parecen ciertamente aparatosas. Pero al mismo tiempo, me pregunto: ¿qué es más aparatoso, colocar y utilizar temporalmente esas cuatro enormes grúas, o multiplicar por cuatro el consumo de suelo y espacio que conllevaría la construcción de una superficie útil equivalente a la suma de las cuatro caras del Prada Transformer? Seguro que este pabellón es más caro que uno normalito. Pero ¿es cuatro veces más caro? ¿Qué consume más energía y recursos, esta construcción o cuatro de proporciones similares? Los planos de fachada y cubierta tradicionales son económicamente mucho menos rentables que el plano del suelo, ya que su escueta misión de protección tiene, sin embargo, un coste de ejecución muy similar al del soporte. La intención de este pabellón de igualar las prestaciones de todas las superficies que delimitan el espacio habitado es, a pesar de lo que pudiera parecer inicialmente, un camino abierto que es muy necesario seguir investigando. Sobre todo desde el punto de vista de la eficacia, la productividad y, por supuesto, la sostenibilidad.

Quedan evidentemente muchas dudas constructivas y tecnológicas que habrá que ir resolviendo y mejorando: el sistema de cerramiento de los espacios intersticiales que quedan en los encuentros entre las distintas caras; el enorme esfuerzo estructural que se produce en los pequeños puntos de contacto entre las estructuras de cada plano de suelo; los trazados y funcionamiento de las distintas instalaciones en posiciones diferentes a las tradicionales; etcétera... Muchas y muy importantes, pero, desde mi punto de vista, no menoscaban en absoluto la importancia de este nuevo enfoque que Koolhaas ha puesto sobre la mesa con su transformer.

Vivienda mínima realizada por KZG (Ira Koers + Jurjen Zeinstra + Mikel van Gelderen), en 1988, y que podría ser un antecedente del Prada Transformer.

P.D. Comentando el otro día con Ciro Márquez este proyecto, me enseñó un preciso antecedente que yo no conocía. Se trata de una vivienda mínima del año 1998 realizada por otros arquitectos holandeses, KZG (Ira Koers + Jurjen Zeinstra + Mikel van Gelderen). Anterior por tanto a la propuesta del OMA, idéntica en su concepto de optimizar la rentabilidad de cada cara del poliedro habitado y aplicada, en este caso, al difícil e importantísimo problema de la vivienda.

Diego Fullaondo, Prada Transformer: Koolhaas devuelve al pabellón su valor arquitectónico, www.soitu.es, 17 de marzo de 2009

A modo de justificación...

Recomedamos también
El presente blog pretende ser un compendio de los artículos, y publicaciones recogidos en los medios de comunicación (escritos y audiovisuales), principalmente de España, para el estudio de la Historia del Arte. Aspira a ser una guía complementaria para su conocimiento y una referencia para la reflexión y análisis del mundo que nos rodea para difundir la defensa del patrimonio a futuras generaciones. Tuvo su origen a comienzos de junio de 2007, como blog de aula en la materia de Historia del Arte, para la modalidad de Humanidades y Ciencias Sociales de 2º de Bachillerato en el I.E.S. Carbula de Almodóvar del Río (Córdoba). Pero la idea fue creciendo y adquiriendo una dimensión inesperada. Ahora, en un nuevo destino profesional deseamos continuar la experiencia, manteniendo la identidad, para poder alcanzar a nuestros alumnos, en su forzado contacto con la materia, y con el público en general, para que profundice en los entresijos de un aspecto de la civilización de gran calado.